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劇照
詳細(xì)劇情
查理（哈威·凱特爾 Harvey Keitel 飾）和意大利移民朋友們混跡在紐約曼哈頓的下東區(qū)，沒有固定職業(yè)，靠著替黑手黨賣命混口飯吃。查理的好友喬尼（羅伯特·德尼羅 Robert De Niro 飾）欠了黑市商人邁克爾的錢，卻無力償還，整日被追債。查理與喬尼的表妹特麗莎真心相愛，但是特麗莎希望他能離開這種不穩(wěn)定的生活，去尋找新生活。邁克爾因為找喬尼要不到錢而惱羞成怒，查理為了幫喬尼擺平此事，承諾他會盡早還錢。在酒吧里，邁克爾發(fā)現(xiàn)喬尼已經(jīng)窮到極致，根本就不可能還錢時，兩人扭打在一起。失控的喬尼拔槍瞄準(zhǔn)邁克爾，逼退了邁克爾。為了躲避邁克爾的報復(fù)，查理、喬尼、特麗莎三人決定躲到鄉(xiāng)下去，他們在開車去看電影的路上，一輛汽車從后面追上來。車?yán)镎沁~克爾，他拔出手槍向三人的車子開火。汽車被撞翻了，受傷的三人，艱難地從車中爬出，面對茫茫黑夜，他們發(fā)出了無望的哭喊。
長篇影評
1 ) 馬丁西科塞斯的小意大利
這是題外話。
電影里看到的是混跡于Little Italy的小混混們每日泡酒吧，打架，躲債，泡妞。
年輕的德尼羅那種英俊混賬又迷人的邪氣喲。
還有本片中比德尼羅鏡頭時間多得多的Harvey Keitel。Havey Keitel的查理是矛盾的。西科塞斯把他的人物設(shè)計成虔誠的基督教徒，真高明。查理的矛盾和他的聰穎，敏感和內(nèi)斂一樣，都是吸引人的特質(zhì)。
電影花好多鏡頭描繪小意大利的生活點滴：音樂，紅色，集會，儀式。
年輕的Harvey Keitel在酒吧的紅色燈光下，鏡頭從遠(yuǎn)及近，聚焦在他英俊的臉上，音樂是The Rolling Stones的Jumpin Jack Flash。這個片段是影史上的經(jīng)典?？蔀槭裁茨?？也許因為在Mean Streets以前，沒有導(dǎo)演以這樣濃墨重彩的手法描繪紐約年輕小混混的生活點滴。他們的彷徨，虛度光陰，和胡作非為甚至是可愛而值得懷念的，那些一去不復(fù)返的，混沌卻明媚的青春啊。
此片被美國國會圖書館收藏，原因是“culturally, historically, or aesthetically significant”（具有顯著的文化，歷史，或?qū)徝纼r值）。
我記得的另一個被美國國會圖書館以同樣評價收藏的電影是Peter Bogdanovich的The Last Picture Show。
馬丁西科塞斯的意大利家族團(tuán)伙讓我想起James Grey的猶太家族團(tuán)伙，一樣的生活氣息濃厚，人物情感熾烈，后者也是我愛的導(dǎo)演，然而很多人對James Grey的電影評價很低，我想不出為什么。
Wes Anderson從本片里抄了不少東西，早期的Bottle Rocket從基調(diào)到音樂都借鑒了Mean Streets。NYPL訪談時Noah Baumbach提起這點，Wes還有點不置可否。
也難怪西科塞斯盛贊Bottle Rocket，大約他從中看到了年輕的自己。
花絮中我看到年輕的西科塞斯，原來年輕時他長這幅帥樣！
然而居然很像Top Gear的主持人Richard Hammond。
2 ) 斯科塞斯的成名作
3 ) 搖滾青年斯科塞斯
電影于1973年十月上映，片名《mean streets》直接就讓人聯(lián)想到滾石樂隊72年的神?！秂xile on main street》。專輯《exile》代表了搖滾樂的一切精神，表現(xiàn)為混亂、放縱、隨心所欲，但搖滾精神的核心就是青年精神(teen spirit)，或者可以成為叛逆精神。了解了這一點，我們就可以把這部電影與馬丁之后的幾部黑幫電影區(qū)別開來（《好家伙》、《賭城風(fēng)云》），因為那些電影中的人物以壯年、中年為主，而《mean streets》里的重要人物幾乎都是青年。所以我給這部電影的定位是斯科塞斯最“搖滾”的電影。
說完了背景，再談主題，本片的核心是青年(叛逆)精神的消亡。雖然縱觀全片查理的戲份更多，但喬尼才是真正的主角，因為他就是青年精神的象征。愛把妹、愛賭博、亂花錢、愛打架、見人不爽就開打、愛嘲諷人，這個人物形象就是那個年代青年們理想中的形象。影片開始時四個青年找人要錢一言不合就開打，青年精神彰顯無遺，但是由于生活壓力、家庭壓力、宗教壓力等各種原因，幾個主角分別融入了社會規(guī)則，只有喬尼依然我行我素，查理給他找了工作他直接跑掉，麥克找他還錢他置之不理。查理用自己的方式幫助喬尼，實質(zhì)是幫助他融入社會規(guī)則（還錢，找工作），他多次稱“喬尼”為小孩子，影片后半段查理與喬尼爭吵，喬尼大喊“你幫了我什么，你根本沒幫我”，喬尼只想繼續(xù)照自己的方式生活，保護(hù)自己身上的青年精神不被扼殺。所以最后的結(jié)局就非常容易理解了，社會規(guī)則終究容不得青年精神的存在，借子彈將其扼殺。
上面寫了這么多看似過分解讀的文字，言歸正傳，支撐上述觀點的論據(jù)就是斯科塞斯的配樂。這段主要內(nèi)容關(guān)于音樂，沒有興趣可以跳過。電影第一幕中《be my baby》的使用被滾石評為“搖滾樂在電影中的30個最佳時刻第一名”。上世紀(jì)60年代是搖滾樂最巔峰的年代，而《be my baby》是前英倫入侵時期最經(jīng)典的單曲，對于70年代的觀眾而言幾乎鼓點一響起就夢回63年，而后電影分別使用了數(shù)首girl group經(jīng)典（Please Mr. Postman、Shoop Shoop Song 等）和數(shù)首搖滾經(jīng)典（Jumpin Jack Flash、I Looked Away等），但是隨著時間推移搖滾樂的使用越來越少，古典宗教音樂的使用越來越多，配樂就從側(cè)面暗示了搖滾精神的消亡。順便提一下流行音樂背景，隨著70年beatles的解散、72年貓王的去世，主流音樂界都不看好搖滾樂的傳承，70年代前期的白人主流音樂是從古典音樂中找尋靈感的prog rock，而朋克運動還未開始，搖滾樂處在最低谷的時期?？上攵@么一部“搖滾電影”對經(jīng)歷過搖滾巔峰的美國人民的吸引力。
朋克運動從75年才開始萌芽，但電影里已經(jīng)用到了punk一詞，這算不算一種變相的預(yù)言呢
4 ) 我知道看了一部很杰出的電影
我知道自己看了一部很杰出的黑幫電影，卻不知道故事要表達(dá)些什么。
電影里，一出場，一位名叫喬尼（羅伯特·德尼羅 Robert De Niro 飾）的人欠了黑幫人邁克爾的錢，不停被追債，他沒有辦法，去尋找查理（哈威·凱特爾 Harvey Keitel 飾）幫忙，這是因為查理喜歡他的表妹，表妹也希望喬尼早日能脫離苦難，逃離這種生活。
查理的叔叔是當(dāng)?shù)赜忻暮趲屠洗?，他一直希望得到叔叔的認(rèn)可，并且叔叔和查理商定，只要他不和喬尼來往，甚至離開他的表妹，決定將一家餐廳給他運營。
電影里，經(jīng)常出現(xiàn)十字架、基督的鏡頭，有一個鏡頭很特別，一座基督像立在房頂，張開雙臂，鏡頭一轉(zhuǎn)，由上往下拍，那是一條窮街陋巷，基督似乎在悲憫地看著眾生。整個影片充斥著臟、亂、差，甚至有許多癲狂的表達(dá)。
沒有錢的喬尼最后有些癲狂，拿出一把沒有子彈的槍威脅邁克爾，查理為了拯救他，帶著他和表妹一起出逃。沒想到，邁克爾和人一起追了過來，射殺喬尼。他始終沒有還上那一千二百美元。
看完只覺得這是一部黑幫電影，轉(zhuǎn)頭一想，或許是一種自我救贖的片子。生活太艱難了，為了還錢寧愿借高利貸，還不上錢又會被追債的人逼瘋。這樣的事情沒有哪一天不在生活里發(fā)生，電影只是放大了這種狀態(tài)。
5 ) 《窮街陋巷》：斯科塞斯存在主義美學(xué)的源頭
按：本篇選自去年夏天的舊作，原文曾首發(fā)于“澎湃·思想市場”與微信公眾號“深焦DeepFocus”，原題“馬丁·斯科塞斯，從戛納啟程的偉大”。之所以掛出來，蹭熱度只是原因之一。前幾天看到一條豆友廣播，提到《電影手冊》的一則評論中寫構(gòu)成斯科塞斯人格的是“自殺的暴徒-唯美主義者-牧師”的三位一體。深以為然，但或許也并不新鮮（當(dāng)然提供了很好的分析框架），“暴徒+牧師”其實也就是存在主義，而其存在主義美學(xué)也強烈地顯露于《窮街陋巷》中。這部作品在很多方面都構(gòu)成斯科塞斯美學(xué)的源頭，尤其是其對暴力和精神性（spirituality）的癡迷；在我看來它甚至是更為“斯科塞斯”的，因為他將暴力和精神性的呈現(xiàn)帶回了他最熟悉的小意大利，并以一種極為新浪潮的方式解釋了為何存在主義是我們的毒藥，也是最后的解藥。
時間拉回到1970年底，紐約大學(xué)電影學(xué)院的年輕講師斯科塞斯決定離開東海岸，前往好萊塢追逐自己渴望的主流成功。他從“B級片之王”羅杰·科曼那里得到了在好萊塢的首次執(zhí)導(dǎo)機會，為后者拍攝了一部以暴力為賣點的“剝削片”（exploitation film）《冷血霹靂火》。這部影片惹惱了他在紐約的精神導(dǎo)師、美國獨立制片先驅(qū)約翰·卡薩維茨，后者怒斥其“花了一年拍的東西屁也不是”，并敦促他繼續(xù)拍攝像《誰在敲我的門？》這樣有濃郁個人風(fēng)格的影片。于是，斯科塞斯開始修改一份多次遭拒、塵封已久的劇本，也就是《窮街陋巷》。這部影片成為了斯科塞斯的破冰之作，也標(biāo)志著其個人美學(xué)的成熟。
影片講述的是生活于紐約小意大利街區(qū)的幾個年輕人的故事，主角為“紐約古惑仔”查理（哈威·凱特爾）和他的朋友強尼（羅伯特·德·尼羅），情節(jié)線索則是麥克與強尼之間的討債和逃債。作為生長于紐約的第二代意大利移民，斯科塞斯在影片中放置了許多個人寄托，影片因此具有強烈的自傳色彩，甚至結(jié)局（查理、強尼駕車遭遇麥克槍擊）也取材于導(dǎo)演的親身經(jīng)歷。片名“窮街陋巷”（mean streets, 或譯“殘酷大街“）出自硬漢派偵探小說家雷蒙德·錢德勒《簡單的謀殺藝術(shù)》一書：“一個男人必須踏入這些窮街陋巷，盡管他自身并不殘酷”。
由此我們可以預(yù)見影片所具有的黑色電影風(fēng)格：對都市犯罪和暴力的呈現(xiàn)，道德模糊的人物和晦暗、陰郁的空間景觀，以及潛在的社會政治意義。很難說到底是小意大利的生命經(jīng)驗使斯科塞斯終生都癡迷于對暴力的呈現(xiàn)，還是對暴力題材的癡迷使他一再重返“小意大利”。不管怎樣，《窮街陋巷》確實開啟了包括《出租車司機》、《憤怒的公牛》、《好家伙》、《紐約黑幫》等在內(nèi)的斯氏銀幕暴力序列。
而在《窮街陋巷》中，小意大利也的確構(gòu)成一個完美的敘事空間，其完美根本來自于其封閉性——比殘酷本身更殘酷的，是殘酷的不可終結(jié)。這種封閉性首先體現(xiàn)在查理的女友特麗莎要求查理隨她離開小意大利時，她一再要求，查理卻一再拒絕；接著，在強尼和查理的屋頂射擊場景中，它再次以辯證的姿態(tài)現(xiàn)身：夜色中，強尼要射向的帝國大廈終究只在模糊的遠(yuǎn)景中一閃而過，他們瘋狂而絕望的行為只能以回到小意大利街區(qū)的地面告終。因此，空間的封閉性也就凝結(jié)為一種抽象性，指向無可逃脫的悲劇命運：在暴力和罪惡中生存，最終被暴力和罪惡所吞噬?？臻g封閉性的第三次也是最后一次現(xiàn)身于影片結(jié)尾，當(dāng)主人公們試圖逃離小意大利時，命運直接出場，以異常殘酷的方式將他們留在了小意大利的殘酷大街上。有趣的是，坐在麥克車后座上朝他們開槍的正是斯科塞斯——如果說《出租車司機》里斯科塞斯飾演的乘客是崔維斯的暴力啟蒙者的話，那么在《窮街陋巷》中，他就成了終極暴力的實施者。這是否能夠看做“作者權(quán)威”的寓言呢？
然而在影片中，斯科塞斯并沒有將空間/暴力的無可逃離設(shè)定為某種難以捉摸、不可言說的宿命。事實上，我們很容易發(fā)現(xiàn)，查理之所以拒絕離開小意大利除了其叔叔承諾給予的餐廳之外，更在于其顯露的存在主義氣質(zhì)。眾所周知，意大利的特產(chǎn)除了黑手黨，還有天主教。影片最知名的鏡頭就是查理將手伸向火焰，探測自己內(nèi)在的罪感和痛苦。
但查理顯然不是古典的虔敬天主教徒，熱愛陀思妥耶夫斯基的斯科塞斯賦予了他后尼采時代的內(nèi)涵，這主要通過強尼這一角色得以實現(xiàn)。強尼的出場極具戲劇性，他炸毀了一只郵筒，而影片對此沒有交待任何原因。換而言之，強尼意味著一種無因、純粹的惡（即使不是邪惡，也是頑劣）。正因于此，查理與他的友誼也就像浮士德與梅菲斯特或正邪兩賦的卡拉馬佐夫家族，而查理流連的紐約酒吧和脫衣舞女郎也就有了《荒原狼》中黑老鷹酒館的意義。影片甚至在開篇就借著黑幕中的畫外音也道出了這種關(guān)系（有趣的是，這段畫外音同樣來自導(dǎo)演本人）：“你并非在教堂而是在街上、在家里贖罪，其他的都是狗屎，你深知這一點”（“You don’t make up for your sins in church. You do it in the streets. You do it at home. The rest is bullshit and you know it”。換言之，強尼正是查理的救贖所在，他給予查理的并非希望，而是朝向惡的選擇——而選擇所依據(jù)的自由意志正是“存在先于本質(zhì)”的內(nèi)在要義。由此，查理對強尼不問善惡的不離不棄也就有了存在主義式的形而上色彩?！陡F街陋巷》中濃郁的宗教罪感和存在主義式的救贖追索也成為斯氏影片的一大母題，蔓延至《出租車司機》、《基督最后的誘惑》、《沉默》等作品中。
如果說暴力及其救贖構(gòu)成《窮街陋巷》的主題深度的話，那么其形式風(fēng)格則更是為人所贊嘆。斯科塞斯1960年進(jìn)入紐大電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影時，法國新浪潮已風(fēng)行紐約電影圈，他很快就成為特呂弗們的信徒。法國新浪潮奉“電影是現(xiàn)實的漸近線”為圭臬，強調(diào)以場面調(diào)度和景深鏡頭來達(dá)成自然主義的紀(jì)實風(fēng)格。在《窮街陋巷》中，斯科塞斯同樣運用手持?jǐn)z影機、復(fù)雜的場面調(diào)度等技法來實現(xiàn)對小意大利空間景觀及其中人事的“紀(jì)錄”；盡管由于經(jīng)費不足，室內(nèi)戲大都是在洛杉磯完成，但由于精湛的剪輯，影片的真實感并未遭到破壞。真實感還來自情節(jié)配置，不同于古典好萊塢強調(diào)環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)因果性，《窮街陋巷》中充斥著意外：突如其來的酒館謀殺、莫名其妙的毆斗……同樣，影片中置身于暴力叢林中的人物也絲毫沒有約翰·福特、佩金帕等昔日美國導(dǎo)演作品中的英雄風(fēng)采，動作場面既沒有作為替身的特技演員，也沒有舞蹈式的動作編排，只有現(xiàn)實世界中街頭混混們的笨拙。所有這一切都賦予影片以粗糲而兇猛的紀(jì)實感。
不過，雖然受惠于法國新浪潮極多，斯科塞斯卻更像是轉(zhuǎn)益多師的雜家。作為意大利人，他對戰(zhàn)后意大利電影自然也十分熟悉。確實，《窮街陋巷》對人物內(nèi)心痛苦和壓抑的呈現(xiàn)、對當(dāng)代生活中信仰問題的追問都很容易讓人想起費里尼。羅杰·伊伯特看完影片后認(rèn)為斯科塞斯十年后將成為“美國的費里尼”，而斯科塞斯則回應(yīng)道：“你真的認(rèn)為需要十年么？”。
不同于上述歐式藝術(shù)電影的元素，《窮街陋巷》對音樂的運用則是純美國式的。新好萊塢電影定位于反文化運動世代的年輕人，鐘愛在影片中配送同期的流行音樂，比如《逍遙騎士》之于House of Rising Sun、《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》之于Suicide Is Painless、《畢業(yè)生》之于The Sound of Silence，《窮街陋巷》的片頭曲則是六十年代的名曲 Be My Baby （很1960s很好聽）。值得一提的是，這首歌或許可以啟發(fā)我們打開另一重文本空間：斯科塞斯竟然為這部表現(xiàn)男性情誼的影片配上了一首如此熱烈、純粹的情歌，這的確無法不讓人想起影片中查理和強尼之間甜蜜的“打頭殺”和街頭打鬧，更不必說兩人還實實在在地有一段“床戲”呢。而不管查理對強尼的“執(zhí)迷不悔”是形而上的宗教救贖，還是另有深意，他們的同性情誼確實是殘酷大街的黯淡夜色中唯一的光亮。
盡管發(fā)行很不順利，但《窮街陋巷》很快就轟動了北美評論界。影片甫一上映，一貫犀利的寶琳·凱爾就撰文驚呼“它對小意大利中成長經(jīng)驗的呈現(xiàn)有著一種不拘、偶發(fā)的節(jié)奏和令人暈眩的敏感。斯科塞斯向我們展現(xiàn)了一種美國電影里前所未有的粘稠腐敗，以及對罪惡更加成熟的感覺”。很有可能，遠(yuǎn)在戛納的“導(dǎo)演雙周”單元正是通過評論界注意到了這部影片和很快就將成為新好萊塢電影運動翹楚的斯科塞斯——它對新好萊塢運動的呼應(yīng)證明了當(dāng)時大西洋兩岸電影界的溝通效率：1969年，《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》奪得金棕櫚；1974年，斯科塞斯來到“導(dǎo)演雙周”的同年，他的同胞科波拉也憑借《竊聽大陰謀》捧回自己的第一座金棕櫚。
時間為《窮街陋巷》帶來了更多贊譽和推崇。2013年，美國《娛樂周刊》（Entertainment Weekly）甚至將其評選為史上最偉大電影的第七位。羅杰·伊伯特在影片上映三十年后寫下的這段話大概更加公允：“如果說科波拉的《教父》將黑手黨呈現(xiàn)為一個影子政府，斯科塞斯的《窮街陋巷》則開啟了現(xiàn)代黑幫片講述日常生活現(xiàn)實的另一條主線。前者關(guān)乎事業(yè)，而后者關(guān)乎工作……偉大的影片不僅對觀眾也對后世的作品留下印記，《窮街陋巷》在無數(shù)方面都是現(xiàn)代電影的源頭之一”。
6 ) 美籍意大利人
這是馬丁早期的片子，很多導(dǎo)演都喜歡以家鄉(xiāng)或者自己熟悉的人事作為自己的處女作，馬丁也不例外，《窮街陋巷》帶有半自傳的性質(zhì)，把導(dǎo)演所了解到的那個五光十色的美國中的“小意大利”展現(xiàn)給了大家。
馬丁喜歡集中表現(xiàn)深刻社會問題。也得了電影社會學(xué)家的美稱。而美籍意大利人是馬丁最為熟悉的一個族群。
美國作為一個超級大國，社會形態(tài)是極其復(fù)雜的。在的美國多數(shù)人都有著自己的亞文化。當(dāng)一個社會的某一群體形成一種既包括主文化的某些特征，又包括一些其他群體所不具備的文化要素的生活方式時，這種群體文化被稱為亞文化。亞文化可能是基于種族或民族的差異，如美國黑人亞文化。亞文化還可能基于原來的國籍，如美籍墨西哥人，還有這部片子里所反映的美籍意大利人亞文化。
這種亞文化與美國的主文化相碰撞，還有不同的亞文化之間相互摩擦。產(chǎn)生了許許多多的問題和矛盾。例如影片《窮街陋巷》中至少反映了黑人和猶太人與美籍意大利人之間的碰撞。
碰巧的是，這部片子中的黑人和猶太人角色設(shè)置的都是女人，而且都是底層的女人，主角查理甚至不敢在大街上與自己喜歡的黑人女人相見原因是太過丟臉。
全球至少有八大黑社會犯罪集團(tuán)而為首的就是美籍意大利人集團(tuán)。在多部片子里，如《教父》《美國往事》中都成功的塑造了美籍意大利人中的黑手黨形象，通過電影，我們看到了血雨腥風(fēng)的黑幫團(tuán)體。當(dāng)然也有側(cè)重底層美籍意大利人在現(xiàn)實社會中生活狀態(tài)的電影，例如斯派克李的《為所應(yīng)為》。
《窮街陋巷》是一個看似戲謔卻很悲傷的故事。
劇中的人物沒有任何正事可干，總是無緣無故的爭吵和斗毆，還有養(yǎng)豹子之類很荒謬的事情。場景總是固定在黑暗的街道或者昏暗的酒吧，讓人感到壓抑和沉悶。他們是一個以男性為主體的集體，女人，例如片中的特麗莎，總是處于弱勢，沒有什么話語權(quán)。
其實故事主線很簡單，不過是查理總是幫助強尼，而強尼一而再再而三的混賬。最后在高利貸者的追逐中強尼被打到鮮血淋漓，查理，強尼，特麗莎在黑暗的街道恐懼地大聲呼叫，血液流淌在美國的暗夜里。
導(dǎo)演并不是想側(cè)重這樣一個血腥的故事本身，他只是通過這個展現(xiàn)一個混亂的美籍意大利人群體。最后的結(jié)尾是砸向觀眾重重的一擊。在歡快的音樂中，在燈火迷離的美國街道，留給美籍意大利人一些刺痛的感覺。
有人說馬丁最大的貢獻(xiàn)之一是發(fā)現(xiàn)了羅伯特德尼羅，原以為《出租車司機》是羅伯特德尼羅與馬丁的第一次合作。今天才看見了更為年輕氣盛和青澀的羅伯特德尼羅。
斯科塞斯初試黑幫題材從此不可收拾的電影,也終于開始了與德尼羅合作的道路。但即使作為新好萊塢電影代表,影片開始便制造矛盾,卻混亂不堪地敘事,把一點雞毛蒜皮的事件硬牽引出人物混雜的情節(jié),而配樂喧嘩和泛濫到極至。于是再確信自己總認(rèn)為黑幫電影在主題上有不可避免的殘缺甚至強加的主旨。
聽過安迪沃霍講羅伯特德尼羅在紐約地下表演坎普喜劇一次分飾十個角色的故事，就再也無法正視德尼羅的迷之微笑了，因為你不知道他要表達(dá)的是喜歡你，還是罵你壞到雞雞眼里去了。戲中的德尼羅就是游走于窮街陋巷的汽油燃燒彈，他既是玩世不恭也是無所畏懼，羞辱黑幫頭子后還在汽車旁跳舞的鏡頭堪稱經(jīng)典。斯科塞斯尤其喜歡用街頭類比社會，黑手黨用意大利語進(jìn)行的高層會議對于上進(jìn)職員來說，就像是火中的權(quán)力幻覺，旺角卡門里的烏蠅哥愿意為此付出生命，因此才顯得德尼羅的無所謂更加可貴，權(quán)利魔法算什么，看我用爆竹炸飛垃圾桶！
重溫！斯科塞斯的社會寫實風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致，對人物細(xì)致的刻畫，哪怕犧牲掉戲劇元素，情節(jié)、人物關(guān)系都很簡單，但每一場戲都蘊含著極強的爆發(fā)力，影片中“美國”元素的不斷出現(xiàn)，最后無法逃出“殘酷大街”都非常精巧地隱喻著“自由”的虛幻，斯科塞斯移動鏡頭和場景布置顯示出極強的力量
這是當(dāng)年的馬丁和當(dāng)年的德尼羅第一次合作，紀(jì)念意義非常大。這部片子拍出了當(dāng)時的時代特色，德尼羅刻畫出了美國街頭玩世不恭混混的典型，貫穿全劇的老搖滾樂，非常地道。
狂躁的底層青年，游蕩在紐約邊緣的意大利移民們。每個人都遵循著自以為是的行事原則當(dāng)中，但是卻被現(xiàn)實和城市無情地嘲弄。
小混混聒噪無休止的對話真是讓人頭疼。。。。。。
老馬與德尼羅傳奇合作的開始。橫移/跳切/景深鏡頭，搖滾/歌劇/旁白初探，自傳性描述，亞文化摩擦，簡單線性敘事，紐約骯臟角落。最后一刻槍林彈雨美不勝收
技術(shù)層面勝于故事情節(jié)，斯科塞斯才華盡顯，注入了諸多個人一貫的特色和偏好，有紀(jì)實的味道，眼花繚亂的多樣玩轉(zhuǎn)鏡頭和剪輯，人物形象立體個性鮮明，過目難忘，配樂佳。被凱特爾寵溺的德尼羅，像個孩子般混蛋，撒野瘋狂迷茫地混日子，需要承受未知的風(fēng)險和后果，上帝也無能為力，最后的代價有種幻滅感。
老馬的作品序列里的第二部，其實是他的第三部電影，為了籌備資金和人脈他執(zhí)導(dǎo)了一部B級片《冷血霹靂火》，然后他得到了德尼羅和哈威。劇作能力明顯上升，主題也更加明確，技巧從蕪雜變得有方向性，包括跟拍長鏡、慢鏡頭、跳切和大幅度的音效J-Cut。音樂和暴力緊密聯(lián)結(jié)，有理由相信昆汀受了它的影響（還是說暴力和音樂不可分是傳統(tǒng)？）。坐在后車座打死德尼羅的正是老馬，第一次合作就這么愉快。
Scorsese與親密愛人Harvey Keitel連續(xù)合作的第二部也是Scorsese名揚四海的第一部影片，本來要鑄造兩人的一段佳話。HOWEVER，Scorsese在拍攝過程中深深的愛上了配角De Niro并無法自拔。在拋棄Keitel后兩人展開了電影史上最轟轟烈烈的愛情。這個故事告訴我們，有的時候小三才是真愛。
給二分是給演員的，老馬與德尼羅第一次合作，原以為會很精彩，不料看完太失望了，這拍的是什么鳥電影哦，劇情散亂到底在表達(dá)什么嘛？德尼羅演的主角太欠抽了，簡直是作死啊，不上進(jìn)很傻逼把一心幫他的好朋友都一起往死坑里帶，電影居然講這樣一個故事，演員再演得好又怎樣，看這樣的電影完全沒有代入感完全沒有享受到，大半夜看完真想揍人
純粹的布魯克林街頭詠嘆調(diào)，無論是兄弟之誼還是點水之情，都令人唏噓不已；老羅在我心中的地位再次壓過老帕一頭；老馬最后親自出馬的那幕碉堡了；PS，敢用滾石的Debut作OST的，也就只有年輕的老馬了吧~
馬丁·斯科塞斯早期作品。和羅伯特·德尼羅第一次合作。自編自導(dǎo)。頗有自傳色彩。故事太散亂了，一直都沒怎么看進(jìn)去。羅伯特·德尼羅居然演了個很臭屁操蛋欠抽碎嘴皮的混混形象。大跌眼鏡。豆瓣上有人說很像《小武》。我覺得這個比較很有意思
德尼羅展露頭角的出道作品，交友不慎的George被無良的Johnny招來殺身之禍
1.在那個窮街陋巷的時代里，殺人不用償命，但是欠債請記得還錢。2.運鏡功力初現(xiàn)鋒芒，敘事功力稍欠火候，矛盾激突一發(fā)不可收拾。
斯科塞斯本人親臨現(xiàn)場，Q&A還是很有意思。小意大利的亂世浮生啊，不過竟然有很大一部分是在LA拍的。當(dāng)時馬丁才30歲啊！羅伯特德尼羅頂著李小龍的發(fā)型。。。音樂很贊
【B】簡陋、混亂而稚嫩，但卻是一段傳奇的開始。斯科塞斯這部長片處女作已經(jīng)初步形成完整的影像意識，幾場室內(nèi)長鏡頭的調(diào)度鋒芒畢露，跳切也玩出了花。同時也盡情展現(xiàn)出他的個人音樂品味，以及對紐約窮街陋巷的凝視，無論焦躁、暴戾還是孤寂，皆被注入個人表達(dá)其中。但斯科塞斯所注重是城市內(nèi)不同情境的匯聚，但與此同時又缺失了敘事性的引導(dǎo)，便顯得拖沓乏味，還是不夠成熟。
看點絕不僅限于與德尼羅首度合作！老馬的所有母題和風(fēng)格都呈露于本片:小意大利與黑幫,宗教與救贖,狂妄與反社會人格,上帝視角與手持,慢鏡與非連續(xù)性剪輯,搖滾樂... 酒吧中刺目的紅,是性,血與罪的顏色。膠片放映開篇,與特蕾莎的無征兆閃回"夢境",燒手的補贖式,十字架。汽車前門的半主觀機位。（9.0/10）
精神氣質(zhì)與生存狀態(tài)的差異決定了美國獨立電影比歐洲更接市井地氣，更多矛盾沖突性格對立，也因此而更具大眾審美口味的故事性和類型感，以及最明顯的——具有深厚戲劇表演功力的明星氣場（即使當(dāng)時他們不是）。所以一旦結(jié)構(gòu)偏散，將無法像歐影那樣得到風(fēng)格調(diào)性的掩護(hù)而相對更容易曝露為敘事上的缺陷。
馬丁躁郁宇宙的開端，此后的創(chuàng)作生涯，無論是拳臺王者、爵士樂手、喜劇之王還是金融大亨都是在此母題上的變調(diào)與延伸。荒蠻生長的街區(qū)幫派、心比天高的底層求生、兩男一女的人物關(guān)系、狂歡求愛與槍殺背叛，正如《風(fēng)柜來的人》之于侯孝賢，《小武》之于賈樟柯，《祖與占》之于特呂弗，《法外之徒》之于戈達(dá)爾。馬丁的荷爾蒙在此片中肆無忌憚的噴涌，昏暗氤氳的巷道與霓虹閃爍的酒吧一隅之隔，鏡頭隨著酒醉的人物一起倒下，活在今朝，死于明日。