歌舞片這一片種，自1920年代末有聲電影的誕生之后不久就得到了廣大觀眾的歡迎與喜愛，成為了片商們掘金盈利的快捷方式。雖然有聲電影誕生的第一部作品《爵士歌手》由于含有較多的音樂元素被視為廣義上的歌舞片，但是1929年一部《百老匯的旋律》才算真正拉開了歌舞片黃金時代的帷幕。這部將鏡頭對準演員幕后的豪華巨制不但在票房上賺得盆滿缽溢，而且也收獲了當年的奧斯卡最佳影片獎，可謂名利雙收。在該片的引領下，歌舞片一時之間成為好萊塢最風靡和流行的品種，其跟風模仿之作，也不計其數(shù)地接踵而至。

從這一時期開始，歌舞片一直都是以米高梅為首的好萊塢大片場最愛的影片類型之一。由于其相對簡單的故事以及豐厚的回報，制片商以持續(xù)的熱情制作了數(shù)量巨大質量卻參差不齊的歌舞影片。到了40、50年代，好萊塢的歌舞片呈現(xiàn)出井噴的發(fā)展態(tài)勢，不少影史上最經(jīng)典的歌舞片代表作都出自這一時期。

在此期間，也涌現(xiàn)出一大批著名的歌舞片演員。這其中就包括當年風靡全美的“黃金組合”弗雷德?阿斯泰爾和琴吉?羅杰斯，以及后來的米基?魯尼與茱迪?嘉蘭組合、尼爾森?埃迪與珍妮特?麥克唐納組合、唐納德?奧康納與佩吉?萊恩組合，還有同樣大名鼎鼎的鮑勃?霍普與賓?克勞斯貝組合。而吉恩?凱利更是以《雨中曲》為首的代表作一領當時歌舞片之風騷。

在這些星光熠熠的名字當中，最值得大書特書的自然是弗雷德?阿斯泰爾。阿斯泰爾與羅杰斯這對黃金組合在30年代中期革新了更早的歌舞片的形式，開創(chuàng)了極具他們個人鮮明特色的新式歌舞片。他們的迅速走紅與風靡全美也讓這種“二人組合”式的歌舞片成為其后很長一段時間內歌舞片的固定模式。他們聯(lián)袂主演的代表作《禮帽》、《歡樂時光》、《隨我婆娑》等片至今依然是膾炙人口的經(jīng)典歌舞片作品。意大利國寶級電影大師費德里克?費里尼晚年的代表作《琴吉與弗雷德》一片更是直接用兩人的名字向這對黃金組合致以了最高的敬意。

而在AFI評選的20世紀百大巨星榜上在男星當中高居第五的阿斯泰爾除了在歌舞片的形式革新上的巨大成就以外，更因其集歌唱、舞蹈、表演甚至是舞蹈編排上的才華，充分展現(xiàn)了其前無古人甚至后無來者的頂級明星魅力。一部雙人組合式的歌舞片可以被輕易復制，可弗雷德?阿斯泰爾卻是獨一無二的。正是自阿斯泰爾的影片開始，歌舞片在敘事和歌舞段落上才漸漸實現(xiàn)了比較平緩的過度，而不再用明顯的割裂和突兀感。而后來人們也普遍認為，正是自他的歌舞片開始，好萊塢才學會利用歌舞進行敘述和表達。

而在導演方面，那個年代幾乎所有的大片場簽約導演都會拍攝歌舞片，例如威廉?惠勒（《滑稽女郎》）、喬治?庫克（《窈窕淑女》）、維克托?弗萊明（《綠野仙蹤》）以及斯坦利?多南（《雨中曲》《甜姐兒》）等等。而這其中最值得一提的，則是好萊塢黃金時代歌舞片最具代表性的導演之一——文森特?明奈利。

出身于演藝世家（父母都是巡回劇團演員）的文森特?明奈利以一部純黑人演員陣容的影片《月宮寶盒》（Cabin in the Sky，1943。不是由拉烏爾?沃爾什導演、道格拉斯?范朋克主演的那部著名影片）開始了其導演生涯。本片當年受到了美國南方不少黑人觀眾的喜愛，票房小有贏利，也算作為新人的明奈利導演事業(yè)的一個良好開端。

而真正讓明奈利與歌舞片結下不解之緣的，應該要算他執(zhí)導的《相逢圣路易》（Meet Me in St. Louis，1944）。這部后來被吉恩?凱利大肆贊賞的電影也被后人認為是一部歌舞片史上具有里程碑式意義的作品。因為本片可謂真正意義上第一次把歌舞場面和段落精妙的與故事情節(jié)融為一體。而在本片當中也可以窺見日后明奈利廣為人知的對攝影機的靈活運用和流暢的運動鏡頭。明奈利正是以此片確立了他在好萊塢的地位。而在拍攝本片的過程當中明奈利結識了后來成為他妻子的好萊塢著名女星茱迪?嘉蘭，兩人于1945年成婚。

進入50年代，明奈利也迎來了自己最為輝煌和聲名卓著的時代。其最廣為人知的代表作《花都艷舞》、《篷車隊》、《琪琪》、《魂斷情天》、《玉女奇遇》都產(chǎn)自這一年代。其中《花都艷舞》和《琪琪》更是雙雙收獲了奧斯卡最佳影片的殊榮。明奈利本人也以《琪琪》一片獲得了奧斯卡最佳導演的褒獎。

這一時期的文森特?明奈利已經(jīng)奠定了其好萊塢數(shù)一數(shù)二歌舞片大導的地位。他對搖臂和運動鏡頭的癡迷和熱衷也正是在此時著稱于世。他的攝影機不再固定在舞臺和演員們的前方，而是不斷穿梭在演員、道具和各種布景當中。不時還以一個大搖臂展示俯拍一個大的全景來展示他精心布置的華麗場面。他極其流暢絢麗的運動鏡頭影響了后來的一大批歌舞片，其中就包括被視作歌舞片典范的《雨中曲》。此外，明奈利對服裝、布景、道具擺設都近乎苛刻的考究，他的影片往往給人以極盡華美艷麗之能事的感覺。必須強調的一點是，明奈利對特藝彩色膠片的熱衷和嫻熟使用，在當年革新了彩色膠片對色彩和光的運用的理念和方式，一直為人所稱道。

明奈利一生共執(zhí)導過十多部歌舞片，這些影片也因其鮮明的個人標記和色彩在當年的歌舞片中顯得與眾不同脫穎而出。明奈利曾經(jīng)的導師也是他的合作伙伴巴斯比?伯克利（Busby Berkeley）（他的處女作《月宮寶盒》就是和伯克利聯(lián)合執(zhí)導的）也是當年極富盛名的歌舞片大導。伯克利以其設計盛大的歌舞場面和流暢的攝影機運動而稱著于世。但是伯克利場面浩大的奇觀式歌舞片依然無法讓歌舞服務于故事，而往往只能把歌舞生硬的穿插在故事和表演當中。而只有明奈利，可謂真正讓歌舞片既擁有了瑰麗的場面又有了融會貫通的敘事，可謂形式與內容的完美統(tǒng)一，做到了形神兼?zhèn)洹?


當現(xiàn)在談及文森特?明奈利的時候，國人往往首先想起的是《花都艷舞》和《琪琪》這兩部獲得了奧斯卡的作品。然而明奈利真正出類拔萃的代表作，當屬其與弗雷德?阿斯泰爾合作的《篷車隊》。
阿斯泰爾之于歌舞片的重要地位前文已經(jīng)提及，此處不再贅言。須得一提的是明奈利個人對于阿斯泰爾的器重。在明奈利看來，整個30年代的歌舞片都顯得空泛無物，只有阿斯泰爾一人是沙灘上的珍珠。引用他自己的話來說便是“這個領域空空如也。不管是臺前還是幕后，還沒有什么真正的歌舞片人才能讓我正眼相看……除了一位弗雷德?阿斯泰爾，他的舞曲是30年代末唯一的亮點，盡管故事依舊很愚蠢。”

如此深得明奈利賞識的老牌舞王早在1945年就在《雅蘭黛與大盜》（Yolanda and the Thief）一片中與明奈利進行了第一場合作。緊接著在1946年上映的《齊格飛歌舞團》（Ziegfeld Follies）一片中，明奈利與阿斯泰爾也是雙雙參與其中，為觀眾獻上了一場華美盛大的演出。

當拍攝《篷車隊》的時候，兩人已經(jīng)算是第三次合作。此時的阿斯泰爾已經(jīng)50多歲，老牌舞王的舞步已經(jīng)不及年輕時輕快和曼妙。而這也直接決定了本片的男主角的設置——一個幾乎是阿斯泰爾本人原型的人物。

本片的女主則請到了當時有“好萊塢第一美腿”之稱的長腿美女塞德?查理斯。查理斯擁有一雙極富力量的長腿，她自幼便學習芭蕾舞，十三歲時就參加了芭蕾舞團。當她進入好萊塢發(fā)展以后已經(jīng)能夠自如應對各種舞步。在本片中她和阿斯泰爾坐馬車散步的一場戲中，我們難得的看到在歌舞片中女主角在舞蹈中更為主動，扮演了領舞者的角色，足見其舞蹈功力之深。查理斯在拍攝《篷車隊》之前剛剛因在《雨中曲》的一段曼妙舞蹈嶄露頭角。而先后與凱利和阿斯泰爾新老兩代舞王合作，她卻認為與凱利合作特別累，相反與阿斯泰爾的合作則十分輕松。

《篷車隊》原本想用“我愛路易莎”作為片名（這是片中一首歌曲的名字），后來才改成了現(xiàn)在的“The Band Wagon”，這個片名源自1931年由阿斯泰爾和他的妹妹阿黛拉?阿斯泰爾（Adele Astaire）聯(lián)袂演出的一部百老匯舞臺劇。該劇自從當年6月3日首演之后，收到了觀眾的熱切追捧，后來接著一路狂演了260場。明奈利于是借用了這個曾經(jīng)廣受歡迎的名字，但是除了這個名字和幾首被借用到片中的歌曲（分別是“I Love Louisa”、 “Dancing in the Dark”和“"New Sun in the Sky”）之外，他所拍攝的這部電影和當年的那部舞臺劇卻毫無關系和相似之處，講述的是完全不同的故事。然而“The Band Wagon”這個名字的版權卻屬于二十世紀?？怂构荆瑸榱诉@三個字制片商米高梅不得不向?？怂怪Ц读艘蝗f美元的版權費。

作為明奈利最出色的歌舞片之一，《篷車隊》自然具備那些優(yōu)秀歌舞片的共性和特征。美妙動聽的歌曲、明快動人的舞步幾乎是所有歌舞片必備的特色菜點。而在本片中，無論是阿斯泰爾在游樂場的個人戲耍還是和查理斯的雙人搭配，以及后來“篷車隊”的巡回演出，其歌舞編排都極為精美巧妙，各種華麗的步法和舞蹈創(chuàng)意層出不窮，看得人眼花繚亂。尤其是最后那段仿黑色電影的舞蹈，不但將故事敘述完美的穿插在歌舞當中，更可以看到后來享譽世界的邁克爾?杰克遜的月球漫步的影子。

而極具明奈利個人特色的華美服裝、布景和道具也令整部電影的畫面始終絢麗多彩，瑰麗堂皇。影片中的服裝、發(fā)型、飾物都極富明奈利的個人特色，劇中不少服裝都是他親自過問并決定。例如女主角查理斯身穿的那件白色連衣裙，款式原本是本片的服裝設計師瑪麗?安?奈伯格（Mary Ann Nyberg）身穿的一款連衣裙，但是導演讓劇組找遍了所有的商店卻都找不到一模一樣的款式。于是這件原本只要25美元的戲服最后竟然花了1000美元才給制作出來。

除了以上談到的一般優(yōu)秀歌舞片普遍具備的出色元素和特點，本片更加難能可貴的是展現(xiàn)出許多一般歌舞片并不具備的特質和亮點：

首先是片中的角色設定十分討喜。男主角阿斯泰爾可以算是扮演了與他本人十分相似的一個角色——一個略嫌過氣的昔日歌舞片明星。事實上，在那個時候，阿斯泰爾自己確實也像片中他飾演的主人公一樣，覺得自己的演藝生涯好像停滯不前，有過退休的打算。這樣一種自嘲的意味為本片奠定了幽默詼諧的基調，而且也因這種親切感更容易得到觀眾的認可和喜愛。除了男主角這個角色，片中另外兩個關鍵人物編劇夫婦也值得一提，這兩個人物的原型正是本片的編劇貝蒂?康姆登（Betty Comden）和阿道夫?格林（Adolph Green）。他們兩人考慮到作為一對異性合作伙伴，觀眾可能難以接受他們不是夫妻，因此便在劇中將他們安排成了一對夫婦。而他們自己其實根本不是夫妻。

其次是本片精心雕琢的劇本，沒有像大部分歌舞片一樣除了著重譜曲編舞以外便用爛俗的臺詞和橋段來敷衍和搪塞觀眾。這是一部“戲中戲”式的影片，講述了阿斯泰爾飾演的風光不再的老牌歌舞片影星托尼?杭特受邀與年輕的芭蕾舞新星加布里埃拉?蓋勒（賽德?查理斯飾演）聯(lián)袂主演一部歌舞劇。然而由于導演的奇思妙想以及兩人陰差陽錯的誤會，使兩人心中暗生齟齬，劇目的排練問題重重甚至一度到了一拍即散的邊緣。然而經(jīng)過好友的撮合以及兩人漸漸的相互了解，排練也隨之步入正軌順利起來。本來故事應該就此一路美好的發(fā)展下去，怎奈導演的妙想天開終歸還是無法讓觀眾買賬，首演遭到了觀眾和媒體的一致惡評。正在此大家心灰意冷之際，托尼?杭特卻在休息室用一出純屬即興的個人表演重新燃起了劇組的信心和熱情，并決定摒棄那些怪異的主意和點子改而演出屬于他們自己的歌舞劇。這樣的調整收到了奇效，劇組的巡回演出從此一路大受歡迎。而蓋勒在事業(yè)上的投入與成功也令她與男友的感情出現(xiàn)裂痕，原本與其針鋒相對的杭特卻因為日益加深的理解漸漸走入她的心中。最后，情投意合的兩人終于走到一起，成就了輝煌事業(yè)的同時更完整了彼此的人生。全片故事可謂一波三折，雖然大團圓的結局并不難以預料，但是卻沒有像很多其他歌舞片一樣一路平鋪直敘。其間的鋒芒和轉折往往還伴隨著大量或詼諧或巧妙的細節(jié)鋪陳。使得這樣一個故事總體上不失工整，細節(jié)上又有亮點和創(chuàng)新。稍稍細心的話，更不難發(fā)現(xiàn)和品味出不少風趣幽默的連珠妙語，以及其背后的精妙玄機。

再則極具導演明奈利個人特色的運動鏡頭和大搖臂也在片中運用的淋漓盡致，明奈利的巨匠手法和氣質展露無疑。僅從阿斯泰爾在游戲場獨自玩耍的段落，便可見場面調度的非凡功力以及其擅用的搖臂打造的華麗運動鏡頭。在這個大約始自影片11分鐘的段落中，我們先是看到攝影機一直跟隨阿斯泰爾的腳步經(jīng)過一個又一個游戲設備，中間每走到一個設備前都會停留一會，有一段即興的表演。之后當阿斯泰爾走到中央的臺階上的座椅前時，攝影機暫停，阿斯泰爾開始和一名黑人演員表演“擦鞋”的歌舞。隨著阿斯泰爾坐上臺階上的椅子，搖臂升起、推近，接著又是一段歌舞表演。在這個超長的鏡頭之后，攝影機又開始隨著阿斯泰爾移動，穿梭在人群和華麗的場景中間，直到阿斯泰爾的舞步終止。由始至終可謂動靜錯落，一氣呵成。而貫穿全片下來，類似的場面和段落在片中有多次出現(xiàn)。

而最為關鍵和重要的一點，還在于本片幾乎最大程度的規(guī)避了絕大多數(shù)歌舞片存在的弊端——同時也是明奈利本人對以往的很多歌舞片最為詬病之處——為了歌舞而歌舞的段落造成的割裂感（筆者認為，這個弊端就連明奈利本人執(zhí)導的著名代表作《花都艷舞》和《琪琪》等片都還不同程度的存在，這大概也是評論界后來對《花都艷舞》、《琪琪》的評價逐漸走低，《玉女奇遇》、《篷車隊》卻漸漸聲譽日隆的重要原因之一）?！杜褴囮牎返母栉瓒温洌径际秩谇⒌你暯釉诹肆鲿车臄⑹逻^程當中，沒有一個段落顯得刻板和冗長，也不覺得突兀和生硬?；旧纤械母栉瓒际窃跒楣适潞椭黝}服務，這就既保證了必須的歌舞場面又兼顧了故事的完整與流暢。哪怕是最后半小時“篷車隊”在各地巡回演出的段落與全片的故事和情節(jié)沒有太大關聯(lián)，但是這些歌舞戲份依然在進行著獨自的敘事和講述，尤其是效仿黑色電影的那一場更是充分展現(xiàn)了導演非凡的想象力和歌舞編排水準。

縱觀影史，能集曼妙的歌舞、華美的服裝布景、獨到的角色設置、精雕細琢的劇本、高超的場面調度和運動鏡頭以及融歌舞于敘事且天衣無縫這些優(yōu)點于一身的歌舞片實在屈指可數(shù)。因此，《篷車隊》可謂真正意義上的歌舞片杰作之典范，歌舞片皇冠上一顆璀璨奪目的明珠。

可謂是阿斯泰爾對自己搖擺舞演藝事業(yè)的輕松調侃。遺憾在于故事松散，欠缺主要沖突，和缺少高潮，缺少將焦點人物逼入絕境只能二選一的高潮。男女主人公對于舞蹈形式分歧的解決過程過于輕松，甚至令人忽視了它的事件困境作用。奧斯卡黎凡特在《一個美國人在巴黎》中展示出的鋼琴技巧也沒有機會體現(xiàn)。一個充滿天賦的制作班底，本能成為令影片從合格到杰出的保證，但仿佛半開水似的故事結構實際令它看上去就像一座冰山，只有1/8的天賦露出了水面。