本片在1946年得了包括最佳影片在內(nèi)的七項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)。經(jīng)常我們會(huì)給予老電影更高些的評(píng)價(jià)是因?yàn)槎嗄昵霸?jīng)看過，多少因此有些懷舊加分的成分在內(nèi)。但這是我第一次看這部電影，就被他動(dòng)人的劇情，個(gè)性突出的角色以及導(dǎo)演流暢的敘事手法所打動(dòng)。不知不覺三個(gè)鐘頭過后仍感覺有些意猶未盡。三個(gè)二戰(zhàn)退伍軍人回鄉(xiāng)后重新適應(yīng)平民生活的故事。背景，環(huán)境，人物個(gè)性等等都很“美國(guó)”，但卻也傳遞出了一些跨越時(shí)間空間的普世價(jià)值觀的不朽，如愛情，親情，信任等。不知為何同類型的電影好像現(xiàn)在比較少見了，可能是它淡淡的風(fēng)格較難滿足現(xiàn)代人高速度重口味的需求。對(duì)喜歡家庭倫理親情題材的觀眾來說，別錯(cuò)過。

坦率的說，911之后已經(jīng)不太喜歡看美國(guó)的所謂反戰(zhàn)（特別是越戰(zhàn)、伊戰(zhàn)）電影。首先，這種反思根本沒有產(chǎn)生任何實(shí)際效果。韓戰(zhàn)完了反思，然后越戰(zhàn)。越戰(zhàn)中拳王阿里因拒服兵役而成為民族英雄，一度給以為美國(guó)人民如此愛好和平的印象?？?11爆發(fā)之后呢？他們又迅速發(fā)動(dòng)了伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)……。更重要的是，此類影片的道德立足點(diǎn)普遍不高。無論手法如何精巧思考如何深刻，歸根到底它們反思的都是“美國(guó)人為什么要去別國(guó)殺人”的問題。而一旦涉及“別人為什么會(huì)殺美國(guó)人”時(shí)，一個(gè)二個(gè)就撕破深沉偽裝開始爭(zhēng)先恐后的玩主旋律了。奧利弗·斯通和他的《世貿(mào)大樓》就是活脫脫的例證。相比之下，我們?cè)谟^看反映正義的二戰(zhàn)題材的好萊塢電影時(shí)便不會(huì)有類似的反感。其中表現(xiàn)退伍老兵回歸社會(huì)的《黃金時(shí)代》更因?yàn)槿谌肓穗y得一見的社會(huì)批判意識(shí)，而成為了真正的經(jīng)典。

艾爾戰(zhàn)前是擁有豪華公寓和美滿家庭的銀行的高級(jí)職員。但是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)他卻只是一名普遍的陸軍中士。相反，戰(zhàn)前在百貨店供職的藍(lán)領(lǐng)小職員費(fèi)雷德卻最終成為了一位功勛卓著的空軍上尉——兩人的反差不僅直觀的體現(xiàn)在官銜上，甚至各自所在的兵種也成為了某種隱喻。但戰(zhàn)時(shí)的平庸表現(xiàn)卻絲毫沒有影響40多歲的老男人艾爾戰(zhàn)后的職業(yè)生涯。盡管當(dāng)初的職位早以被他人頂替，等待他的卻是收入更高的風(fēng)險(xiǎn)貸款部門負(fù)責(zé)人的職位；可年輕的上尉費(fèi)雷德的就沒有這樣好運(yùn)。回到百貨商店后卻由于駕駛戰(zhàn)斗機(jī)的純熟技術(shù)完全沒了用場(chǎng)而不得不接受繼續(xù)當(dāng)一名普通職員。甚至還要降格被自己原來的學(xué)徒所領(lǐng)導(dǎo)。影片通過兩位主人公戰(zhàn)爭(zhēng)前后的身份、處境變化的強(qiáng)烈對(duì)比，凸顯這樣一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)：戰(zhàn)爭(zhēng)一度使原本處于有不同社會(huì)階層的個(gè)體有了全新的自身價(jià)值的定位和展現(xiàn)的機(jī)會(huì)?？梢坏┙Y(jié)束，原有的等級(jí)秩序又重新主宰了他們的命運(yùn)。而對(duì)于費(fèi)雷德這樣的人說來說，這是何等的不公。

不過，在一部好萊塢類型影片中，任何對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)諷刺和鞭撻都只能是調(diào)節(jié)劑。影片最終還是要回歸到表現(xiàn)偉大的美國(guó)民眾如何克服戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷重新面對(duì)美好生活的主旋律當(dāng)中。所以盡管處于社會(huì)底層的費(fèi)雷德確面臨著各種困難。盡管不喜歡再在百貨商店工作，卻苦于沒有一技之長(zhǎng)而在求職過程中到處碰壁；盡管希望在夜總會(huì)掙高薪的妻子留守家中可自己那每周35美元的微薄薪水卻無法維持夫妻二人的日常開銷（艾爾升職后的年薪是1萬2）。盡管作為一個(gè)有婦之夫愛上艾爾的女兒佩蒂……但到了影片結(jié)尾，費(fèi)雷德最終還是戰(zhàn)勝自我。他決定繼續(xù)留在家鄉(xiāng)當(dāng)一名普通的機(jī)場(chǎng)拆卸工，而親手拆除自己曾經(jīng)自己駕駛過那種型號(hào)的飛機(jī)也象征著徹底擺脫了內(nèi)心深處的戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾。

同時(shí)，各個(gè)方面都可謂順風(fēng)順?biāo)陌瑺栆矝]有因此而回歸到昔日的生活軌跡當(dāng)中。殘酷但無比珍貴的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)使他有機(jī)會(huì)重新審視自己的工作。正如在一次公司舉辦的晚宴中他所總結(jié)的：打仗不該像銀行工作那樣過分權(quán)衡風(fēng)險(xiǎn)（這也從側(cè)面解釋了為什么他只是一名中士），而要更多的釋放信任。所以公司對(duì)老兵的無抵押風(fēng)險(xiǎn)貸款并不是如某些人認(rèn)為的是“在拿儲(chǔ)戶的錢去冒險(xiǎn)，而是把寶壓在了這個(gè)國(guó)家的未來之上！”很煽情也很主旋律，當(dāng)年一定在觀眾中引發(fā)了強(qiáng)烈共鳴。但不知目前處在次貸危機(jī)陰影下的美國(guó)民眾重溫此段情節(jié)時(shí)還能有多少認(rèn)同感。

第三位主人公霍默是在海軍艦艇上服役機(jī)械師。他從未參加過一場(chǎng)真正的戰(zhàn)斗，卻在一次敵方的空襲所導(dǎo)致的大火中失去雙臂。這種略帶黑色幽默式的人物背景設(shè)計(jì)非常高明。一方面它為影片帶來了更多戲劇化情節(jié)——由于兒子這個(gè)秘密一直不為家人鄰里所知，所以當(dāng)霍默把自己關(guān)在車庫(kù)里狂練射擊時(shí)，他父親非常不解：難道兒子在前線還沒有打夠嗎——另一方面，雙臂殘疾與缺乏戰(zhàn)斗經(jīng)歷的身體和精神的雙重壓力，讓霍默在重新融入社會(huì)和家庭過程中面臨著更大的挑戰(zhàn)。進(jìn)而使觀眾對(duì)這一角色產(chǎn)生更多的關(guān)注與同情。當(dāng)然，主旋律影片需要的是皆大歡喜的結(jié)局，霍默也不能例外。但即使如此，他領(lǐng)著女友到臥室向其展示（更重要的是向觀眾）傷殘雙臂的一場(chǎng)戲還是非常感人。感人的原因就在于大家知道那是一個(gè)真正的退伍傷殘老兵。相比之下，現(xiàn)代同類型電影便很難給產(chǎn)生同樣的感染力。因?yàn)樗鼈兺ǔＪ怯秒娔X特效配合明星去制造類似的傷殘效果?？蓡栴}是觀眾認(rèn)識(shí)那位明星，知道他不可能真的失去了手或腳！

對(duì)于霍默扮演者的哈羅德·拉塞爾，奧斯卡評(píng)委本來認(rèn)為他可能得不到獎(jiǎng)，所以設(shè)立一個(gè)特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。但沒想到最終拉塞爾成功問鼎最佳男配角。于是他也就成為了奧斯卡歷史上唯一因一個(gè)角色而獲得兩個(gè)表演獎(jiǎng)項(xiàng)的演員。

與極具特色的男主人公們相比，本片中的女性角色則略顯單線條和類型化。費(fèi)雷德妻子的市儈放蕩，艾爾女兒佩吉的善良賢淑的性格反差過于鮮明，使得有情人沒有經(jīng)過什么嚴(yán)酷考驗(yàn)就終成了眷屬。而令人驚奇的是佩吉竟然還不是影片中最完美的女性，那位矢志不渝追求雙臂殘疾的霍默的鄰家女孩似乎更加偉大。不過，對(duì)于此類角色和故事（類似的還有朱諾的少女生子），即不必嗤之以鼻為純盤煽情，更不必借題發(fā)揮針砭時(shí)弊?；蛟S結(jié)合特定的故事背景（諸如美國(guó)健全的保障體系，以及當(dāng)事人所在的中產(chǎn)階級(jí)家庭）去解讀才是一種正確的心態(tài)。

威廉惠勒與托蘭德合作的影片總能提供深焦+場(chǎng)景調(diào)度的經(jīng)典橋段。本片酒吧的一場(chǎng)戲，大景深的近景是霍默在興沖沖地向叔叔和艾爾表演用剛剛學(xué)會(huì)的鐵鉤鋼琴。而艾爾此時(shí)卻被遠(yuǎn)景中電話間內(nèi)的弗雷德所分心，而不時(shí)的轉(zhuǎn)頭張望。戲劇效果很好！不過一旦聯(lián)系巴贊的理論去分析，卻產(chǎn)生了困惑。因?yàn)槿绻罱拐{(diào)度真的可以讓觀眾從“一種被動(dòng)的地位”中解放出來，并且“自由選擇他們自己對(duì)事物和事件的解釋”。那么這場(chǎng)戲是否也可以改為將鏡頭放到電話間，以打電話的弗雷德作為前景鋼琴旁的三個(gè)人作為遠(yuǎn)景去拍？因?yàn)樗^“自由選擇”的前提似乎應(yīng)該是不同景深所發(fā)生的事件具有相同或相似的關(guān)注價(jià)值。但實(shí)際上卻不可能如此。由于之前的情節(jié)中觀眾已經(jīng)得知，弗雷德答應(yīng)艾爾打電話給后者的女兒說自己不再和她交往，此時(shí)再以電話間作為前景肯定就是一種不必要的重復(fù)，犯了敘事的大忌。所以，霍默的鋼琴表演必定成為前景的唯一選擇。但是這樣一來，所謂的觀眾自由選擇也就不存在了。他們必須“被動(dòng)”地接受導(dǎo)演的機(jī)位設(shè)置和場(chǎng)面調(diào)度。
 
另個(gè)例證是結(jié)尾處霍默的婚禮。畫面右側(cè)中景是神父正在為兩位新人證婚。神父的征婚詞顯然是觸動(dòng)了前景中的伴郎費(fèi)雷德的心緒。他轉(zhuǎn)頭向艾爾女兒方向望去，而遠(yuǎn)景中的對(duì)方此時(shí)也在深情回望……這場(chǎng)戲的問題是：由于霍默與鄰家女友的宣誓帶婚戒等事件已交代過了。觀眾的關(guān)注重點(diǎn)不再是新婚夫婦如何濃情蜜意，而轉(zhuǎn)為另外兩位昔日戀人是否能夠重歸于好。換句話說，觀眾此時(shí)并不想主動(dòng)地“自由選擇”鏡頭中不同景深的“事件和對(duì)事件進(jìn)行解釋”。而是導(dǎo)演在迫使他們“被動(dòng)“地接受。何況，這場(chǎng)面也調(diào)度的并不令人滿意：前景中的弗雷德轉(zhuǎn)頭后，實(shí)際上是把后腦勺留個(gè)了觀眾。他們無法像遠(yuǎn)景中的艾爾女兒那樣看見費(fèi)雷德的面部表情。而這與上個(gè)例子有本質(zhì)差別。在酒吧那場(chǎng)戲中，至少前景的霍默和叔叔是側(cè)對(duì)觀眾在彈琴，我們看的到他們的喜悅的表情。而中景中的艾爾也通過來回的轉(zhuǎn)頭傳遞了情緒的變化。因此是否可以斗膽妄言：導(dǎo)演其實(shí)是把一個(gè)本該由蒙太奇（兩人的表情特寫）+ 畫外音（神父的征婚詞）的去表現(xiàn)的段落，錯(cuò)誤的運(yùn)用了景深和場(chǎng)景調(diào)度呢？

BTW：為什么偉大的法國(guó)導(dǎo)演和理論家們的某些論述明明只適用于某種類型的電影，卻經(jīng)常被人拔高放大到了指導(dǎo)全局的高度？比如布列松的演員無意識(shí)表演理論，的確在他的《逃獄》《鄉(xiāng)村牧師日記》《扒手》的得到了完美詮釋。但當(dāng)面對(duì)諸如《大路》中安東尼奎恩所扮演脾氣暴躁的雜耍藝人，甚至他自己的《巴爾克扎爾的驢》中的狂喜豪醉的阿諾德時(shí)，它卻明顯力不從心。同樣，如果巴贊主張的的深焦+場(chǎng)景調(diào)度是在揭示電影本質(zhì)的話，那在他之前出現(xiàn)的的德國(guó)表現(xiàn)主義，之后的好萊塢警匪、黑幫等各種類型片難道都不算電影了嗎？