創(chuàng)造一個(gè)夢(mèng)，然后打破。駛出一艘船，然后沉沒(méi)。

影片的最后，費(fèi)里尼戲謔式的讓攝影機(jī)進(jìn)入鏡頭，大船搖晃，即將傾覆，卻只是發(fā)生在一個(gè)攝影棚。海水只是塑料袋，太陽(yáng)和月亮只是背景布，沒(méi)什么大不了的。

更早時(shí)候，73年，佐杜洛夫斯基在《圣山》里也做過(guò)類似的事。

船續(xù)前行，塞爾維亞的難民船對(duì)奧匈帝國(guó)的軍艦扔出了一個(gè)土炸彈。這動(dòng)機(jī)或許是來(lái)自于曾經(jīng)的仇恨，這或許是那年戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的節(jié)點(diǎn)。但一旦這一切，僅僅是發(fā)生在一個(gè)攝影棚，所有嚴(yán)肅的沉重的便已然不再重要。

歷史似乎成了一個(gè)玩笑，因?yàn)橘M(fèi)里尼的指揮家繼續(xù)在甲板上指揮著那場(chǎng)合唱。沒(méi)錯(cuò)，他們?cè)谡J(rèn)真地、用力地歌唱。

看完這部片子的我，仿佛被置于與那些人同樣的搖晃之間，我明明知道了一切，也明明知道或許是可以重新創(chuàng)造這一切的，我卻依然長(zhǎng)長(zhǎng)的悵然，再一聲嘆息。

皮娜鮑什好美呀。當(dāng)然驚喜的“彩蛋”不止這位女神。

鍋爐房的工人，和船被擊中之后船廂里滑行的鋼琴，不就是《海上鋼琴師》么。

海水涌入后漂浮的行李箱，和即將被淹沒(méi)的角落處的爬梯，不就是《泰坦尼克號(hào)》么。

這艘大船，先是一些人，他們聚在一起高雅地進(jìn)食，趕著飛進(jìn)來(lái)的海鷗，看著一面夕陽(yáng)一面藍(lán)月，只為將一個(gè)逝去的、他們共同仰慕的聲音，送回到屬于它的小島。

后是另一些人，他們聚在一起只為了逃亡和活命。

但去他嗎的，所有的人，都可以在這同一只大船上跳舞。

跟著一個(gè)塞爾維亞男孩上了船的那個(gè)少女，她太美了。影片里的毫不吝嗇的多個(gè)鏡頭，太難忘了。

那頭犀牛得了相思病，后來(lái)或許被廖一梅和孟京輝接到了中國(guó)。救生船安穩(wěn)的行駛，記錄者在夢(mèng)里離開。

讓幸存者幸存，讓逝去者逝去，讓歌唱者繼續(xù)歌唱。

假如戰(zhàn)爭(zhēng)真的爆發(fā)，假如時(shí)光必須道別，我情愿停留在涌進(jìn)了海水的大船里，在它傾覆之前，看完眼前還沒(méi)放完的某部影片。

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當(dāng)塞爾維亞難民把那枚土制炸彈扔進(jìn)了奧匈帝國(guó)的軍艦，當(dāng)戰(zhàn)火和硝煙彌漫在大海之上，當(dāng)客輪和軍艦都開始傾斜下沉，“終于引發(fā)了國(guó)際事件”——這是1914年6月10日，一段航行還沒(méi)有正式宣告結(jié)束，沖突造成的“毀滅性災(zāi)難”便指向了第一次世界大戰(zhàn)。費(fèi)里尼似乎為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)提供了一個(gè)解讀的版本，當(dāng)事件趨向于災(zāi)難性結(jié)局，似乎船上的每一個(gè)人都成為了見(jiàn)證者，可是，費(fèi)里尼卻及時(shí)制止了這種“在場(chǎng)性”：鏡頭被拉遠(yuǎn)，無(wú)論是戰(zhàn)艦還是客輪，都成為了片場(chǎng)的一個(gè)道具，于是，攝像機(jī)出現(xiàn)在鏡頭里，攝像師在電影里走動(dòng)，煙火師制造了硝煙彌漫的效果，一切都發(fā)生在攝影棚里，這只不過(guò)是一個(gè)電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)。

1914年的國(guó)際事件變成了攝影棚里的正在拍攝的電影，當(dāng)?shù)谒亩聣Ρ徊鸪?，新聞的在?chǎng)變成了電影的在場(chǎng)，正是“在場(chǎng)”的轉(zhuǎn)變，費(fèi)里尼讓歷史變成了一種藝術(shù)，而除了讓攝像機(jī)進(jìn)入鏡頭的形式意義之外，那個(gè)叫奧蘭多的記者的離開也成為在場(chǎng)轉(zhuǎn)變的隱喻，在沖突事件不斷升級(jí)的時(shí)候，奧蘭多就一個(gè)人躲在船艙里，一方面他對(duì)著鏡頭說(shuō)著此行的經(jīng)歷，說(shuō)著“塞爾維亞恐怖分子扔了土制手榴彈，會(huì)造成毀滅性的災(zāi)難嗎？”另一方面他換掉了衣服，穿上了潛水服，而當(dāng)最后的鏡頭對(duì)準(zhǔn)電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，奧蘭多卻獨(dú)自劃著船，從海上離開，他依舊對(duì)著鏡頭說(shuō)：“許多你見(jiàn)過(guò)的人都獲救了，不幸的是我沒(méi)有聽(tīng)到其他人的消息?！?/p>

這是一個(gè)為奧蘭多的離開提供重要線索的一句話，那些獲救的人自然指的是那艘豪華巨輪上的乘客，當(dāng)輪船被戰(zhàn)艦擊沉，他們并沒(méi)有死去，而是回到了攝影棚這個(gè)安全地帶，但是，在獲救的乘客之外，還有另一批人，那就是那些塞爾維亞難民，他們?nèi)映隽送林普◤棧麄冏〈拷塑娕?，他們的命運(yùn)難以逃離這場(chǎng)災(zāi)難。而這也正是費(fèi)里尼將歷史和藝術(shù)分開的一種做法，1914年的確引發(fā)了戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)論這是不是真的是第一次世界大戰(zhàn)的誘因，它都變成了歷史的一部分，所以費(fèi)里尼沒(méi)有將這個(gè)歷史顛覆，但是那些本來(lái)送女歌唱家艾德米的骨灰到艾雷莫島的乘客，卻代表著藝術(shù)，他們獲救就是藝術(shù)不死，而回到攝影棚便是藝術(shù)的在場(chǎng)。但是奧朗多的后半句話是“我沒(méi)有聽(tīng)到其他人的消息”，也就是說(shuō)，他獨(dú)自離開代表著不在場(chǎng)，而這個(gè)不在場(chǎng)就是藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)，作為一名記者，作為事件的記錄者，他應(yīng)該都在新聞現(xiàn)場(chǎng)，但是他缺席了——這看起來(lái)像是費(fèi)里尼故意安排的一種結(jié)局：讓藝術(shù)在場(chǎng)，卻要讓記者離開。

這里其實(shí)表明了費(fèi)里尼對(duì)于新聞事件的三種維度，歷史在那里發(fā)生，似乎是無(wú)法改變的，但是卻可以有不同的版本；記者看起來(lái)是真實(shí)記錄了事件，但其實(shí)并不一定忠于現(xiàn)場(chǎng)，他可能是缺席的；而真正對(duì)于歷史的反思性在場(chǎng)卻要依靠藝術(shù)，藝術(shù)家獲救，就是藝術(shù)被重新拯救，于是在奧蘭多漸漸消失在大海之上的時(shí)候，電影又慢慢恢復(fù)了黑白默片的特質(zhì)，仿佛回到了電影的開頭——從默片開始，到饃片結(jié)束，這就是一個(gè)藝術(shù)的世界，它在“船續(xù)前行”中開始了新的使命。

但是，奧蘭多在劃著小船離開時(shí)，為什么獨(dú)獨(dú)帶上了那頭犀牛？“犀牛奶是一流的。”奧朗多興奮地說(shuō)，犀牛是不會(huì)有奶的，它只是在奧蘭多那里變成了一種獲利的符號(hào)，而其實(shí)在整個(gè)航行中，這只犀牛代表著符號(hào)化的藝術(shù)觀，甚至是一種僵死的象征。奧蘭多是在船的底艙發(fā)現(xiàn)這只犀牛的，當(dāng)時(shí)的犀牛躺在那里，有個(gè)船員在它身邊哭泣，其實(shí)犀牛已經(jīng)死了，人們說(shuō)他害了相思病，認(rèn)為犀牛還活著。之后那個(gè)叫多洛蒂的女孩說(shuō)船上有一股臭味，接著大家都聞到了臭味，最終發(fā)現(xiàn)這種臭味是死去的犀牛發(fā)出的腐爛味，于是船長(zhǎng)命令用鐵索將死去的犀牛吊上甲板，然后用水沖洗。犀牛是船員的相思之物，所以這是一種偶像崇拜，就像船上這些乘客對(duì)于女歌唱家艾德米的態(tài)度，他們是歌唱家，是藝術(shù)院的院長(zhǎng)，是舞蹈家，但是他們也把已逝的艾德米看成是偶像：有人回憶艾德米第一次演出時(shí)的盛況，有人模仿著她唱歌，有人則守護(hù)著和她有關(guān)的物品，而他們此行的唯一目的就是讓艾德米魂歸故里，“她是偉大的，是獨(dú)一無(wú)二的?！彼麄?nèi)绱速潎@。

艾德米已經(jīng)香消玉殞，那些回憶、物品以及生前的影像構(gòu)成了這些乘客的崇拜物，所以他們并未得到藝術(shù)的真諦，而是活在對(duì)于符號(hào)的崇拜中，而犀牛的隱喻也在于此，它已經(jīng)死去，它正在腐爛，它散發(fā)著臭味，即使用水沖洗也無(wú)法讓它活著。所以當(dāng)奧朗多最后帶著犀牛離開，費(fèi)里尼要傳遞的觀念便是：讓在場(chǎng)的記者不在場(chǎng)，讓藝術(shù)成為新的見(jiàn)證者，但是藝術(shù)世界需要的不是死去的犀牛這樣的符號(hào)，而是一種充滿活力、充滿力量的存在，在拯救中開啟新的使命。

這一次的航行完全可以看成是藝術(shù)新生的一種努力，在默片風(fēng)格開啟的敘事中，最先出現(xiàn)的便是艾德米骨灰移送到船上，從10號(hào)碼頭啟程，是讓她回歸故里，當(dāng)船正式起航后，默片風(fēng)格就被彩色電影所取代，而在這個(gè)過(guò)程里，費(fèi)里尼已經(jīng)在拆除“第四堵墻”：有人走近鏡頭停留在那里，然后對(duì)著鏡頭開始說(shuō)話；記者奧朗多也對(duì)著鏡頭，但是他一開始亮出了自己的身份：“他們告訴我，把消息發(fā)出去?！碑?dāng)奧朗多對(duì)著鏡頭亮出身份的時(shí)候，他其實(shí)是一個(gè)旁觀者，甚至是一個(gè)闖入者，在所謂藝術(shù)家構(gòu)筑的世界里，他幾乎沒(méi)有自己的位置，站在鏡頭前介紹船上各類乘客的時(shí)候，船上的服務(wù)員過(guò)來(lái)和他說(shuō)：“你擋著道了?！庇谑菉W朗多只好站在角落里，然后開始關(guān)注那些人，并抓住機(jī)會(huì)采訪他們，為的是將“消息發(fā)出去”。

在整個(gè)航行中，奧朗多一直是旁觀者，唯一一次介入其中作為主角的則是采訪船上的奧匈帝國(guó)的大伯爵，“大伯爵如何看待國(guó)際形式？”像是在完成一個(gè)記者的使命，而大伯爵的回答是：“我們坐在懸崖邊上?！睂?duì)于這個(gè)比喻奧朗多似乎未解其意，于是又問(wèn)了一個(gè)問(wèn)題：“你想讓意大利進(jìn)入水深火熱之中嗎？”大伯爵做出射擊的手勢(shì)，在沒(méi)有回答的時(shí)候，奧朗多尷尬地說(shuō)：“火山口，的確是一場(chǎng)災(zāi)難?！眴?wèn)和答在翻譯作為中介的過(guò)程中完成，但是似乎“懸崖”這一比喻變成了語(yǔ)言上的隔閡，奧朗多就是在這樣的隔閡中成了一個(gè)多余的人。

但是，這個(gè)多余的人，卻也成為一個(gè)記錄者，他看見(jiàn)了底艙里那些燒煤的工人，滿身漆黑；他觀察每一個(gè)“藝術(shù)家”，也發(fā)現(xiàn)了他們隱秘的故事；他見(jiàn)證了塞爾維亞難民被救上來(lái)又遇到了奧匈帝國(guó)軍艦的追逐；當(dāng)然，他也在沖突發(fā)生之后以職業(yè)敏感問(wèn)出了“這會(huì)造成毀滅性災(zāi)難嗎”這樣的問(wèn)題——費(fèi)里尼讓他“在場(chǎng)”，而且從一開始就讓他對(duì)著鏡頭介紹，仿佛攝像機(jī)也成為記者的工具，但是這種在場(chǎng)的目的也很明確，因?yàn)槟菚r(shí)候的藝術(shù)家還沒(méi)有真正被喚醒，因?yàn)槟菚r(shí)候的藝術(shù)就如那頭犀牛一樣，只是一種符號(hào)。

藝術(shù)家們自稱是艾德米的忠實(shí)粉絲，也展示了自己的藝術(shù)才華：卡弗瑞夫人雍容華貴，她總是模仿艾德米一展歌喉；兩個(gè)老人用水杯演奏樂(lè)曲，爭(zhēng)論著F調(diào)太高還是太低；福斯萊托能唱出讓大家驚異的“海豚音”；馬斯特羅講述艾德米是從蝸牛殼的螺旋形圖案中悟處了藝術(shù)的精髓，所以學(xué)著尋找升華的能量……但是，在所謂藝術(shù)的光環(huán)下，他們不僅拔高自己，也極力吹捧別人，甚至在隱秘處偷情：那個(gè)埃及帶著的女人，就是他的情人；大伯爵的妹妹和大臣在無(wú)人的時(shí)候激吻；雷金納德處處設(shè)防自己的妻子維奧萊塔，用奧朗多的話說(shuō)是：“他和溫順的夫人、流言在一起”，果不其然，雷金納德看見(jiàn)有水手從房間里出來(lái)，而維奧萊塔的解釋是“他是來(lái)修燈的”，雷金納德不信任她，用鼻子聞床上的氣味，一會(huì)兒說(shuō)：“你是個(gè)妓女，我不能忍受了?！币粫?huì)兒又抱住她的腳，“你是我的女王?！?/p>

這些藝術(shù)家的虛偽似乎并不是最大的問(wèn)題，自視清高的他們和底層人民之間的隔閡才是藝術(shù)不在場(chǎng)的表現(xiàn)。他們看不起船上的工人，甚至鄙視他們，他們的客房都在上層，就像他們自以為的社會(huì)地位一樣，所以當(dāng)那些鍋爐工想要聽(tīng)他們歌唱時(shí)，卡弗瑞夫人站在高處俯視著他們，眼中充滿了傲慢。當(dāng)塞爾維亞人被就上船，這種隔閡便達(dá)到了高潮。這一群陌生人突然出現(xiàn)在甲板上，藝術(shù)家都在打聽(tīng)他們是誰(shuí)，當(dāng)船長(zhǎng)告訴他們是塞爾維亞難民，他們因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)流離失所，所有人幾乎沒(méi)有表示出同情，他們甚至開始擔(dān)心自己的安全：有人認(rèn)為人太多了船可能會(huì)沉；有人則認(rèn)為他們是一個(gè)巨大的威脅；有人索性建議船長(zhǎng)用繩子將他們?nèi)ζ饋?lái)。

隔閡不僅僅是語(yǔ)言、種族意義上，更是一種固有的高貴和低賤的歧視，也正是從這種歧視開始，當(dāng)在一條船上，當(dāng)面對(duì)同樣的威脅時(shí)，便轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N團(tuán)結(jié)的力量，而這也使得藝術(shù)真正開始在場(chǎng)。船員們發(fā)現(xiàn)了大海上的一艘戰(zhàn)艦，它正向客輪靠近，通過(guò)旗語(yǔ)的交流，軍艦是奧匈帝國(guó)的，他們命令將這些塞爾維亞難民移交給他們，船長(zhǎng)拒絕了他們的要求，軍艦繼續(xù)威脅，大伯爵終于出面，軍艦答應(yīng)到達(dá)小島之后再處理。在這個(gè)緩沖過(guò)程中，出現(xiàn)了一幕：在甲板上的塞爾維亞難民在夜晚開始唱歌跳舞，他們用自己的方式演繹藝術(shù)之美，而住在上層的這些所謂藝術(shù)家第一次成了觀眾，在倒置的關(guān)系里他們發(fā)現(xiàn)了另一種藝術(shù)，于是大家開始走向甲板，開始融入其中。當(dāng)艾德米的骨灰運(yùn)到了小島并舉行了儀式之后，奧匈帝國(guó)的軍艦開始發(fā)動(dòng)了進(jìn)攻，此時(shí)，無(wú)論是藝術(shù)家還是塞爾維亞難民開始站在一起，他們高唱著戰(zhàn)斗的歌，用藝術(shù)的力量對(duì)抗著堅(jiān)船利炮——那個(gè)叫多洛蒂的女孩也奮勇地坐上了塞爾維亞難民的小船，和一見(jiàn)鐘情的塞爾維亞小伙一起，走向真正的戰(zhàn)斗。

“我們不會(huì)交出他們！”從最初的歧視到后來(lái)的融合，這是藝術(shù)的力量，沒(méi)有了偶像崇拜，沒(méi)有了種族差別，沒(méi)有了語(yǔ)言問(wèn)題，他們唱起的是內(nèi)心的歌，他們激發(fā)的是反抗的力量，也就是在這個(gè)意義上，符號(hào)才徹底死去，藝術(shù)才真正在場(chǎng)，所以在沒(méi)有了犀牛、沒(méi)有了記者的現(xiàn)場(chǎng)，費(fèi)里尼又把歷史放置在藝術(shù)中，甚至不僅僅是歷史，而是在面臨毀滅性災(zāi)難的時(shí)候，只有音樂(lè)、電影這樣的藝術(shù)能夠發(fā)揮重要的作用，才能在“船續(xù)前行”中創(chuàng)造另一個(gè)世界。

對(duì)電影逝去的時(shí)代懷著戲謔的感傷，古怪迷人的藝術(shù)家們與為了劇情推進(jìn)而設(shè)置的政客與難民，前期帶著一貫的曖昧色彩，對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)蓋過(guò)了階級(jí)諷刺色彩。那些微小的古怪在費(fèi)里尼的操控下是如此迷人。最后他在與觀眾的玩笑中展現(xiàn)了一個(gè)相當(dāng)戲劇化的傳統(tǒng)結(jié)局：藝術(shù)家對(duì)新時(shí)代的抗?fàn)幦〉昧藙倮?。然后立即向下轉(zhuǎn)入現(xiàn)場(chǎng)拍攝，告訴所有人：“假的,全是假的！”“我也不知道結(jié)局！這都是我隨便拍出來(lái)的！”費(fèi)里尼一個(gè)人載著那只對(duì)舊時(shí)代思念萬(wàn)分的戀愛(ài)的犀牛，在大海中隨意漂泊。這部作品可以說(shuō)是費(fèi)里尼在暮年時(shí)對(duì)待電影態(tài)度的展現(xiàn)。

評(píng)價(jià)費(fèi)里尼的時(shí)候，如果拋開他所指導(dǎo)的電影時(shí)候的先鋒技法而僅僅沉浸在某些鏡頭之中，那肯定是顧此失彼的。費(fèi)里尼作為歐洲電影新浪潮導(dǎo)演，他不僅僅代表的是某一種電影技法上的革新，同時(shí)代表著電影內(nèi)容上的側(cè)重。費(fèi)里尼兼具了新浪潮導(dǎo)演的先鋒性，同時(shí)具備普遍的人文關(guān)懷。他將目光集中在小人物身上，不斷地發(fā)掘出來(lái)小人物的悲喜離合以及這種情感的基礎(chǔ)（大時(shí)代背景）。能很好地將這種情感展現(xiàn)給觀眾，這才是費(fèi)里尼完整的形象。

而今天給大家推薦的這部電影，它是評(píng)價(jià)費(fèi)里尼的時(shí)候，繞不開的一部作品，這部作品的重要性并不局限于作品本身，更多的是來(lái)源于作品的呈現(xiàn)方式，也就是我們常說(shuō)的講故事，如何講故事。在這種好奇心驅(qū)使之下，本片呈現(xiàn)給我們的多是知道了如何講故事的費(fèi)里尼，帶著觀眾如何進(jìn)入到自己的世界。這是本片除了內(nèi)容展現(xiàn)之外，另一個(gè)閃光點(diǎn)，也正是因?yàn)檫@個(gè)閃光點(diǎn)，今天給大家推薦的這部電影才能被更多的人奉為經(jīng)典。

《船續(xù)前行》的表意就是船繼續(xù)開，我們所能理解的表意之下，一定是有什么事情阻止了這條船的前行，等到這件事情結(jié)束后，船才會(huì)繼續(xù)前行。這其實(shí)就是本片的主旨。一戰(zhàn)前期，歐洲的一群貴族為了護(hù)送一位女歌唱家的骨灰回鄉(xiāng)，他們乘坐一條郵輪開始了航行。而一位記者，化身旁白，帶著觀眾一起參觀了這條郵輪，且為觀眾全方位展現(xiàn)了這條郵輪。

但是期間發(fā)生了一個(gè)小插曲，郵輪航行到了海上卻遇見(jiàn)了一群難民，在大家將難民救上來(lái)之后，卻不得不面對(duì)追擊他們的軍艦的對(duì)峙。危急時(shí)刻，兩條船達(dá)成了協(xié)議，難民得以獲救，然而最終卻因?yàn)殡y民與軍艦的新一輪的沖突，郵輪最后沉沒(méi)。故事也適時(shí)的結(jié)束了。

費(fèi)里尼的這部電影展現(xiàn)的內(nèi)容依舊是上流社會(huì)的人的虛偽，這種虛偽永遠(yuǎn)是一副高高在上的樣子，且面對(duì)比自己低級(jí)的階層時(shí)候的所展現(xiàn)出來(lái)的表面上的同情心。然而當(dāng)真正的危險(xiǎn)到來(lái)的時(shí)候，這種同情心就會(huì)不復(fù)存在。費(fèi)里尼要做的就是將這種虛偽刺穿，然后展現(xiàn)給大家看。

《船續(xù)前行》另一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是它講述故事的方式，以往我們?cè)谟^看電影的時(shí)候，多用的是第三人稱，也可以稱為是上帝視角，在這個(gè)視角之下，電影中的故事仿佛是一個(gè)可以被自己全方位操控的沙盤。而我們自己的視角因?yàn)槭侨轿坏模愿嗟臅r(shí)候，沒(méi)有參與感。

好一點(diǎn)的電影人可以通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)拉近電影與觀眾之間的距離，也就是將這種參與感的權(quán)力一定程度上交還給觀眾，這樣做的目的就是為了讓觀眾能設(shè)身處地的感覺(jué)一下電影中的大環(huán)境，同時(shí)也能更好地了解電影中人們的心理活動(dòng)或者是電影主題。而費(fèi)里尼在本片中所展現(xiàn)出來(lái)的手法，一定程度上打破了這個(gè)定律。

費(fèi)里尼用一種旁白和第一人稱視角來(lái)增強(qiáng)了觀眾與電影之間的距離，我們可以通過(guò)本片的主人公，記者的視角來(lái)身臨其境的看一看船上的各色人種，且通過(guò)這種觀看，一定意義上能快速地拉近觀眾與影片之間的距離，而費(fèi)里尼的視角調(diào)整并不僅僅是第一人稱，他用記者的視角慢慢地將這種第一人稱全部投射在記者這個(gè)角色身上，然后跟隨著劇情的發(fā)展，讓這種融合逐漸的越來(lái)越深，最后，在電影結(jié)束的時(shí)候，又成功地將這種融合慢慢的恢復(fù)到之前的形態(tài)。

費(fèi)里尼的這種手法總結(jié)起來(lái)就是，融合，體驗(yàn)，分離。他通過(guò)這種融合，體驗(yàn)，分離的手法，成功地將觀眾帶入到影片的所有情景當(dāng)中，然后跟隨著當(dāng)事人充分的體驗(yàn)影片的主題，等到了電影結(jié)束的時(shí)候，又成功地將觀眾與電影本身分離開來(lái)。從而達(dá)到了讓觀眾充分地感受電影本身的魅力，但卻能在電影結(jié)束的時(shí)候，完整地抽身出來(lái)。這一點(diǎn)才是本片之所以經(jīng)典的核心。

時(shí)至今日，我們?cè)趯?duì)待一部電影的時(shí)候，越來(lái)越多地將目中集中在了故事這一永恒的主題之上，講好一個(gè)故事，似乎成為了電影的第一要素，然而對(duì)于一部電影而言，它卻不僅僅是故事的集合體，講好故事固然重要，但要讓觀眾更好的理解你所講故事的方式，或者是你所講的故事，這同樣也是非常重要的。費(fèi)里尼的這種融合方式，讓觀眾與電影之間的距離感可以最大限度地消失，且在影片結(jié)束之后，這種距離感又會(huì)重新回來(lái)，這樣的帶者觀眾欣賞一部電影的方法毫無(wú)疑問(wèn)是創(chuàng)新的。費(fèi)里尼之所以是費(fèi)里尼，因?yàn)樗隽艘恍┲皼](méi)人做過(guò)的事情，并給出了正確的途徑。想來(lái)，這種開創(chuàng)性確實(shí)難以讓人折服。

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你好，再見(jiàn)

一艘大船，眾生百態(tài)?？绮贿^(guò)的階級(jí)對(duì)立，留不住的昨日世界，挽不回的舊時(shí)文明，那就筑一場(chǎng)盛大的夢(mèng)，讓船續(xù)前行。船沉了，夢(mèng)碎了，現(xiàn)實(shí)與昨日交織混沌難分，從畫外音到當(dāng)事人再到局外人，他們沉浸其中，也游離之外，是觀眾，是看客，是夢(mèng)的締造者，也是這場(chǎng)破敗不堪的舊夢(mèng)最后的講述人。 他曾以電影之名給妻子寫就情書，也曾用影像之聲寄托思鄉(xiāng)愁緒，更以色彩之筆描畫羅馬風(fēng)情，而今他用電影本體繪制電影發(fā)展史，奉上一個(gè)電影人最私心的浪漫。當(dāng)畫面由黑白轉(zhuǎn)為彩色，默片變?yōu)橛新?，一艘大船載著一個(gè)文明起航……那些富有詩(shī)意的幻想，那些落拓不羈的狂放，在鏡頭一轉(zhuǎn)時(shí)達(dá)到高潮，于第五攝影棚戛然而止，留給觀眾余韻未消，無(wú)盡空虛。 說(shuō)來(lái)，記者和導(dǎo)演，一個(gè)旨在記錄，一個(gè)意為造夢(mèng)，但本質(zhì)又是同一類人——絕佳的“說(shuō)謊機(jī)器”，對(duì)此不可不信，但也不可全信。不信，你且看費(fèi)里尼是如何“玩弄”觀眾于股掌之間。