[恐懼中的恐懼]的影像風(fēng)格不如之前作品那般統(tǒng)一契合，但這并不妨礙法斯賓德的藝術(shù)導(dǎo)向，并且還促進(jìn)了其在敘事層面上的深度打磨，讓角色自己創(chuàng)造出了一個(gè)主觀的異質(zhì)空間。

瑪格特和丈夫躺在床上，瑪格特帶著哭腔說：“你離我那么遠(yuǎn)，那么遠(yuǎn)?！闭煞蜃穯栠@句話的意思，瑪格特卻放棄解釋，畫面最終淡出成絕望與黑暗。屏幕上，瑪格特的觀念與行為一次次被淡出所隔斷，每一個(gè)場景都是短暫的，仿佛不時(shí)在提醒我們瑪格特所處環(huán)境的尖銳與困惑——她的外部世界已被主觀化，流水的眩暈特效、扭曲的世界，沒有形狀和輪廓，像混沌一樣從四面八方包圍著她，滲透到她的每一個(gè)感官，窒息她的回憶，甚至抹去了她的個(gè)人同一性。

[恐懼中的恐懼]是法斯賓德1975年為西德電臺(tái)拍攝的電視電影，此次拍攝的攝影師不是之前密切合作的戴瑞克?羅曼和邁克爾?包豪斯，影像風(fēng)格自然不如之前那般統(tǒng)一契合，但這并不妨礙法斯賓德的藝術(shù)導(dǎo)向，并且還促進(jìn)了其在敘事層面上的深度打磨，讓角色自己創(chuàng)造出了一個(gè)主觀的異質(zhì)空間。

德國新現(xiàn)象學(xué)家施密茲認(rèn)為身體空間的體驗(yàn)有三種方式：寬度空間、方向空間和位置空間，他還尤其強(qiáng)調(diào)我們情感體驗(yàn)本身所具有的空間性力量。想象空間本該是我們身體空間的自由投射，我們能通過主觀世界的抽象運(yùn)動(dòng)證明我們作為人的獨(dú)特性?，敻裉刈鳛樯^兩個(gè)孩子的母親，本應(yīng)該更加具有用身體空間感知外部經(jīng)驗(yàn)的能力，但她卻把自己的想象空間異質(zhì)化了。她不能正確擁有自己的身體，她把變換平面和理解外部空間的能力轉(zhuǎn)換成歇斯底里地分裂。她感受不到枕邊丈夫的存在，感嘆丈夫離她“那么遠(yuǎn)，那么遠(yuǎn)”，這是因?yàn)樗裏o法自她專心考試的丈夫科特那里獲得她所渴望的情感援助，婆婆和小姑子的監(jiān)視壓力也讓他無法安寧，所以她選擇在異質(zhì)的想象空間里驚慌失措。我們很容易就把瑪格特的這份焦慮歸入到“產(chǎn)后抑郁”的癥候之中，我們甚至可以注意到瑪格特第二個(gè)孩子的“在場的缺席”，我們跳過了他的銀幕誕生，并且在他出生后，鏡頭幾次帶有的對(duì)其特寫的沖動(dòng)都被一種無名的焦慮感所打斷，我們永遠(yuǎn)也看不到這個(gè)孩子的真容，仿佛他就是一切的深淵，瑪格特的產(chǎn)后焦慮阻止我們直視這個(gè)孩子。

其實(shí)更確切的說，這份寂寞與恐懼的產(chǎn)后憂郁更應(yīng)該是瑪格特關(guān)于自我身份確認(rèn)的一種分裂。在影片所有的鏡子中，瑪格特從來沒有找到一個(gè)完整反映自己的鏡像，每當(dāng)出現(xiàn)水樣流動(dòng)的特效畫面，我們就知道瑪格特的精神錯(cuò)亂開始了，瑪格特的主觀鏡頭不僅是她所看到的，更是他發(fā)自內(nèi)心所感覺到的。她的經(jīng)驗(yàn)性的身體空間對(duì)于外部客觀空間寬度、方向和位置的體驗(yàn)已經(jīng)發(fā)生變形，更無力對(duì)自我身份進(jìn)行確認(rèn)。她為了服用大量的鎮(zhèn)定劑而與一直覬覦自己美貌的藥劑師莫克發(fā)生性關(guān)系，她失去了作為家庭中妻子與母親的身份。另一方面，她又對(duì)女兒過分親熱，企圖彌補(bǔ)出軌后家庭身份的缺失，可想而知，婆婆對(duì)她的熱情冷嘲熱諷，把它看做一種不正常的偏執(zhí)。

全片唯一對(duì)瑪格特保有同情的鄰居鮑爾卻被瑪格特?zé)o情拒絕，鮑爾幽靈般跟蹤在瑪格特的身邊，總是以奇異的眼光注視著瑪格特，并警告瑪格特要小心一點(diǎn)。他對(duì)瑪格特說，瑪格特需要一個(gè)能與她交談的人，他理解瑪格特對(duì)于溝通和存在感的渴望，他從某些意義上說，甚至就是瑪格特的分身——一個(gè)游離于社會(huì)的深淵。但是瑪格特并沒有認(rèn)出這個(gè)分身，她驚慌失措逃走，并對(duì)女兒說鮑爾是瘋子，因?yàn)樗裏o法正視自己的深淵與分裂。影片最后，瑪格特經(jīng)過一系列的精神治療似乎有所好轉(zhuǎn)，她的身份確認(rèn)開始不再分裂，當(dāng)瑪格特被告知鮑爾已在公寓懸梁自盡時(shí)，鏡頭聚焦在畫面右側(cè)被切分的瑪格特的臉部特寫，背景里的的報(bào)信人卡里雖然占有很大空間卻是虛焦的，整個(gè)畫面構(gòu)圖精準(zhǔn)地展現(xiàn)了瑪格特的“處境空間”：在所有維度中，深度是最具有“生存性”的特征，通過深度的顯示，他者和我之間產(chǎn)生一種不可分割的透視關(guān)系。在此處，瑪格特與卡里的構(gòu)圖顯然喪失了景深，卡里所代表的外界空間無法協(xié)調(diào)瑪格特的主觀世界，瑪格特最終還是喪失了“生存性”的特征?，敻裉刈旖浅霈F(xiàn)的神經(jīng)質(zhì)的抽搐讓人不寒而栗。我們不知道她這是對(duì)病態(tài)分身的消失的欣慰還是對(duì)自我認(rèn)知的絕望——認(rèn)清自我后卻迎來了死亡的恐懼。這么近，瑪格特的身旁就是丈夫和自我的身份分身鮑爾；那么遠(yuǎn)，即使看似獲得了正確的身份認(rèn)知，瑪格特也永遠(yuǎn)無法翻閱到隱匿的、無限的腐爛生活背后的真正存在，活躍的生活麇集于瑪爾塔死亡的嘴角，這即是恐懼中的恐懼。

主觀空間的外化處理還體現(xiàn)在法斯賓德對(duì)于場景的選擇上。為了呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村生活的禁閉恐懼，法斯賓德將電影中的主要場景集中在一個(gè)狹窄的范圍之內(nèi)，瑪格特與婆婆和小姑子住在同一座公寓里，她們可以毫不費(fèi)力監(jiān)視瑪格特的行蹤。小姑子在樓上監(jiān)視瑪格特的鏡頭很容易令人回想起[恐懼吞噬靈魂]中一個(gè)不以為然的鄰居俯視那對(duì)不相配的戀人的場景。并且，全片出現(xiàn)過很多次沒有給出動(dòng)作發(fā)出者具體樣貌的窗臺(tái)窺視鏡頭，這種窺視的留白，可以被認(rèn)為是法斯賓德的一種慣常，法斯賓德的電影經(jīng)常以人們彼此監(jiān)視與閑話的方式暗示他們社交生活的范圍，而個(gè)人的自由總是被保守分子的成見摧毀殆盡。

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第15屆#法羅島電影節(jié)#無人知曉單元第5個(gè)放映日為大家?guī)怼犊謶种械目謶帧?，下面?qǐng)看前線生活突變的女士們手無足措的評(píng)價(jià)了！

果樹：

只有女主值得一看。

DudeLebowski：

壓抑又凄美！法斯賓德用鏡頭下人物安全感的缺失和對(duì)歸屬的渴望，又一次詮釋愛比死更冷！

kc512：

現(xiàn)在來看，畫面扭曲主觀鏡頭展現(xiàn)精神衰弱已經(jīng)過時(shí)了，反而是重復(fù)出現(xiàn)、監(jiān)視器式的主觀鏡頭更為驚艷。

donnie：

法法的鏡頭還是如此極致，這次他拍家庭主婦的精神狀態(tài)和她所處的環(huán)境，讓人完全進(jìn)入到其中與她呼吸。

節(jié)南山：

鏡頭非常優(yōu)秀，調(diào)色和構(gòu)圖賞心悅目。原本以為只是描寫“產(chǎn)后抑郁癥”的女性關(guān)懷電影，沒想到結(jié)尾開始上升到存在主義，格局還是很大的。

子夜無人：

其實(shí)可以對(duì)照《憂郁癥》，同樣是看似平靜美滿的生活假象中發(fā)生突然崩壞，同樣是刻畫女性心理承受的壓抑和不安，雖然片長短小但內(nèi)容并不淺薄。對(duì)于家庭牢獄中女性處境的闡釋切中要害，一切來自他者的關(guān)注目光都成為無形的監(jiān)視，你開不開心不重要，你是敏感還是神經(jīng)質(zhì)都不重要，只要你成為一個(gè)安分守己的妻子、一個(gè)慈愛御下的母親。主要落差還是在氛圍的營造，太具體也太實(shí)在，精神世界的風(fēng)暴感沒有體現(xiàn)。

DAY5的無人知曉場刊將在稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。

變?yōu)槟赣H的女主僅是煮飯、掃地、照顧孩子、服務(wù)丈夫的機(jī)器，被婆婆約束成溫順無私奉獻(xiàn)的媽媽，女主看鏡子里母性的她覺得極其恐怖，那并不是真正的她。

身處這情景，多次想向丈夫傾訴、交流，而他用忙工作來拒絕，得不到關(guān)愛的女主絕望了，尋找關(guān)愛她在找存在感，用酒精麻醉痛苦，用刀傷自己的身體痛處代替心理極大痛苦，只是都無任何作用。

人跟他人，跟最親的人無法徹底交流，很悲涼的一部電影。

而以上內(nèi)容，電影是通過以下鏡頭語言表現(xiàn)的，聚焦在家、診所、商店等少數(shù)場所；逼仄的門框、窗簾夾住女主，女主看孩子、丈夫、家里環(huán)境、鏡子里自己是水波紋一般扭曲變樣，用視覺上感知上的變樣，表現(xiàn)心理上的痛楚，那無限的煎熬、壓迫；片頭在小孩房間時(shí)女主在昏暗里光線里，臉上是黑的非完全光明，通過這打光呈現(xiàn)她的焦慮、病態(tài)、痛苦。這些都呈現(xiàn)女主痛苦。

而在表達(dá)丈夫、婆婆、醫(yī)生、精神病人等他人與女主存在深刻隔閡是這樣呈現(xiàn)的，女主向丈夫求助時(shí)，鏡頭聚焦或切到丈夫，女主是渴望丈夫聆聽、提供幫助的，但當(dāng)丈夫已工作忙來拒絕時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)換焦點(diǎn)或切到在女主本身，這里變換間突顯了兩人的距離，女主失望了，她摔門而走或死盯者丈夫后背；而近片尾，丈夫關(guān)心坐在沙發(fā)上妻子病情是，鏡頭環(huán)繞女主后背在臺(tái)燈前定住，臺(tái)燈柱分隔兩人，溝通之晚、隔膜之深他們已無法再交流了（這場景是鏡頭動(dòng)非演員動(dòng)，有非常明顯導(dǎo)演視覺，他親自揭露這殘酷事實(shí)。）。而精神病人，雖然也痛苦，但相對(duì)無言，唯有背對(duì)而坐，每人的痛苦只能各自療傷。

顏色上，鏡頭聚焦在女主橙紅色指甲上五六次以上，在被藥劑師Merick關(guān)注時(shí)、在自己整理頭發(fā)和穿美麗衣服吸煙時(shí)，這指甲暖色調(diào)似乎是她追求鮮活自我、關(guān)愛的一種符號(hào)。衣服上顏色也可窺探女主心情，當(dāng)女主開心時(shí)，穿的衣服亮麗，而悲傷時(shí)，穿棕色這些中冷色調(diào)，坐在沙發(fā)時(shí)，人像是融在同色調(diào)的它上，人消失了一般。

音樂上，它配合女主神經(jīng)質(zhì)痛苦表現(xiàn)，流露鬼魅感、不正常感，聽著，心毛毛的，不知是否某古典名曲。

總體而言，電影用優(yōu)秀的視聽語言透徹表現(xiàn)它內(nèi)容，是非常出色的佳作！