[恐懼中的恐懼]的影像風格不如之前作品那般統(tǒng)一契合，但這并不妨礙法斯賓德的藝術(shù)導(dǎo)向，并且還促進了其在敘事層面上的深度打磨，讓角色自己創(chuàng)造出了一個主觀的異質(zhì)空間。

瑪格特和丈夫躺在床上，瑪格特帶著哭腔說：“你離我那么遠，那么遠?！闭煞蜃穯栠@句話的意思，瑪格特卻放棄解釋，畫面最終淡出成絕望與黑暗。屏幕上，瑪格特的觀念與行為一次次被淡出所隔斷，每一個場景都是短暫的，仿佛不時在提醒我們瑪格特所處環(huán)境的尖銳與困惑——她的外部世界已被主觀化，流水的眩暈特效、扭曲的世界，沒有形狀和輪廓，像混沌一樣從四面八方包圍著她，滲透到她的每一個感官，窒息她的回憶，甚至抹去了她的個人同一性。

[恐懼中的恐懼]是法斯賓德1975年為西德電臺拍攝的電視電影，此次拍攝的攝影師不是之前密切合作的戴瑞克?羅曼和邁克爾?包豪斯，影像風格自然不如之前那般統(tǒng)一契合，但這并不妨礙法斯賓德的藝術(shù)導(dǎo)向，并且還促進了其在敘事層面上的深度打磨，讓角色自己創(chuàng)造出了一個主觀的異質(zhì)空間。

德國新現(xiàn)象學家施密茲認為身體空間的體驗有三種方式：寬度空間、方向空間和位置空間，他還尤其強調(diào)我們情感體驗本身所具有的空間性力量。想象空間本該是我們身體空間的自由投射，我們能通過主觀世界的抽象運動證明我們作為人的獨特性?，敻裉刈鳛樯^兩個孩子的母親，本應(yīng)該更加具有用身體空間感知外部經(jīng)驗的能力，但她卻把自己的想象空間異質(zhì)化了。她不能正確擁有自己的身體，她把變換平面和理解外部空間的能力轉(zhuǎn)換成歇斯底里地分裂。她感受不到枕邊丈夫的存在，感嘆丈夫離她“那么遠，那么遠”，這是因為她無法自她專心考試的丈夫科特那里獲得她所渴望的情感援助，婆婆和小姑子的監(jiān)視壓力也讓他無法安寧，所以她選擇在異質(zhì)的想象空間里驚慌失措。我們很容易就把瑪格特的這份焦慮歸入到“產(chǎn)后抑郁”的癥候之中，我們甚至可以注意到瑪格特第二個孩子的“在場的缺席”，我們跳過了他的銀幕誕生，并且在他出生后，鏡頭幾次帶有的對其特寫的沖動都被一種無名的焦慮感所打斷，我們永遠也看不到這個孩子的真容，仿佛他就是一切的深淵，瑪格特的產(chǎn)后焦慮阻止我們直視這個孩子。

其實更確切的說，這份寂寞與恐懼的產(chǎn)后憂郁更應(yīng)該是瑪格特關(guān)于自我身份確認的一種分裂。在影片所有的鏡子中，瑪格特從來沒有找到一個完整反映自己的鏡像，每當出現(xiàn)水樣流動的特效畫面，我們就知道瑪格特的精神錯亂開始了，瑪格特的主觀鏡頭不僅是她所看到的，更是他發(fā)自內(nèi)心所感覺到的。她的經(jīng)驗性的身體空間對于外部客觀空間寬度、方向和位置的體驗已經(jīng)發(fā)生變形，更無力對自我身份進行確認。她為了服用大量的鎮(zhèn)定劑而與一直覬覦自己美貌的藥劑師莫克發(fā)生性關(guān)系，她失去了作為家庭中妻子與母親的身份。另一方面，她又對女兒過分親熱，企圖彌補出軌后家庭身份的缺失，可想而知，婆婆對她的熱情冷嘲熱諷，把它看做一種不正常的偏執(zhí)。

全片唯一對瑪格特保有同情的鄰居鮑爾卻被瑪格特無情拒絕，鮑爾幽靈般跟蹤在瑪格特的身邊，總是以奇異的眼光注視著瑪格特，并警告瑪格特要小心一點。他對瑪格特說，瑪格特需要一個能與她交談的人，他理解瑪格特對于溝通和存在感的渴望，他從某些意義上說，甚至就是瑪格特的分身——一個游離于社會的深淵。但是瑪格特并沒有認出這個分身，她驚慌失措逃走，并對女兒說鮑爾是瘋子，因為她無法正視自己的深淵與分裂。影片最后，瑪格特經(jīng)過一系列的精神治療似乎有所好轉(zhuǎn)，她的身份確認開始不再分裂，當瑪格特被告知鮑爾已在公寓懸梁自盡時，鏡頭聚焦在畫面右側(cè)被切分的瑪格特的臉部特寫，背景里的的報信人卡里雖然占有很大空間卻是虛焦的，整個畫面構(gòu)圖精準地展現(xiàn)了瑪格特的“處境空間”：在所有維度中，深度是最具有“生存性”的特征，通過深度的顯示，他者和我之間產(chǎn)生一種不可分割的透視關(guān)系。在此處，瑪格特與卡里的構(gòu)圖顯然喪失了景深，卡里所代表的外界空間無法協(xié)調(diào)瑪格特的主觀世界，瑪格特最終還是喪失了“生存性”的特征。瑪格特嘴角出現(xiàn)的神經(jīng)質(zhì)的抽搐讓人不寒而栗。我們不知道她這是對病態(tài)分身的消失的欣慰還是對自我認知的絕望——認清自我后卻迎來了死亡的恐懼。這么近，瑪格特的身旁就是丈夫和自我的身份分身鮑爾；那么遠，即使看似獲得了正確的身份認知，瑪格特也永遠無法翻閱到隱匿的、無限的腐爛生活背后的真正存在，活躍的生活麇集于瑪爾塔死亡的嘴角，這即是恐懼中的恐懼。

主觀空間的外化處理還體現(xiàn)在法斯賓德對于場景的選擇上。為了呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村生活的禁閉恐懼，法斯賓德將電影中的主要場景集中在一個狹窄的范圍之內(nèi)，瑪格特與婆婆和小姑子住在同一座公寓里，她們可以毫不費力監(jiān)視瑪格特的行蹤。小姑子在樓上監(jiān)視瑪格特的鏡頭很容易令人回想起[恐懼吞噬靈魂]中一個不以為然的鄰居俯視那對不相配的戀人的場景。并且，全片出現(xiàn)過很多次沒有給出動作發(fā)出者具體樣貌的窗臺窺視鏡頭，這種窺視的留白，可以被認為是法斯賓德的一種慣常，法斯賓德的電影經(jīng)常以人們彼此監(jiān)視與閑話的方式暗示他們社交生活的范圍，而個人的自由總是被保守分子的成見摧毀殆盡。

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第15屆#法羅島電影節(jié)#無人知曉單元第5個放映日為大家?guī)怼犊謶种械目謶帧?，下面請看前線生活突變的女士們手無足措的評價了！

果樹：

只有女主值得一看。

DudeLebowski：

壓抑又凄美！法斯賓德用鏡頭下人物安全感的缺失和對歸屬的渴望，又一次詮釋愛比死更冷！

kc512：

現(xiàn)在來看，畫面扭曲主觀鏡頭展現(xiàn)精神衰弱已經(jīng)過時了，反而是重復(fù)出現(xiàn)、監(jiān)視器式的主觀鏡頭更為驚艷。

donnie：

法法的鏡頭還是如此極致，這次他拍家庭主婦的精神狀態(tài)和她所處的環(huán)境，讓人完全進入到其中與她呼吸。

節(jié)南山：

鏡頭非常優(yōu)秀，調(diào)色和構(gòu)圖賞心悅目。原本以為只是描寫“產(chǎn)后抑郁癥”的女性關(guān)懷電影，沒想到結(jié)尾開始上升到存在主義，格局還是很大的。

子夜無人：

其實可以對照《憂郁癥》，同樣是看似平靜美滿的生活假象中發(fā)生突然崩壞，同樣是刻畫女性心理承受的壓抑和不安，雖然片長短小但內(nèi)容并不淺薄。對于家庭牢獄中女性處境的闡釋切中要害，一切來自他者的關(guān)注目光都成為無形的監(jiān)視，你開不開心不重要，你是敏感還是神經(jīng)質(zhì)都不重要，只要你成為一個安分守己的妻子、一個慈愛御下的母親。主要落差還是在氛圍的營造，太具體也太實在，精神世界的風暴感沒有體現(xiàn)。

DAY5的無人知曉場刊將在稍后釋出，請大家拭目以待了。

變?yōu)槟赣H的女主僅是煮飯、掃地、照顧孩子、服務(wù)丈夫的機器，被婆婆約束成溫順無私奉獻的媽媽，女主看鏡子里母性的她覺得極其恐怖，那并不是真正的她。

身處這情景，多次想向丈夫傾訴、交流，而他用忙工作來拒絕，得不到關(guān)愛的女主絕望了，尋找關(guān)愛她在找存在感，用酒精麻醉痛苦，用刀傷自己的身體痛處代替心理極大痛苦，只是都無任何作用。

人跟他人，跟最親的人無法徹底交流，很悲涼的一部電影。

而以上內(nèi)容，電影是通過以下鏡頭語言表現(xiàn)的，聚焦在家、診所、商店等少數(shù)場所；逼仄的門框、窗簾夾住女主，女主看孩子、丈夫、家里環(huán)境、鏡子里自己是水波紋一般扭曲變樣，用視覺上感知上的變樣，表現(xiàn)心理上的痛楚，那無限的煎熬、壓迫；片頭在小孩房間時女主在昏暗里光線里，臉上是黑的非完全光明，通過這打光呈現(xiàn)她的焦慮、病態(tài)、痛苦。這些都呈現(xiàn)女主痛苦。

而在表達丈夫、婆婆、醫(yī)生、精神病人等他人與女主存在深刻隔閡是這樣呈現(xiàn)的，女主向丈夫求助時，鏡頭聚焦或切到丈夫，女主是渴望丈夫聆聽、提供幫助的，但當丈夫已工作忙來拒絕時，鏡頭轉(zhuǎn)換焦點或切到在女主本身，這里變換間突顯了兩人的距離，女主失望了，她摔門而走或死盯者丈夫后背；而近片尾，丈夫關(guān)心坐在沙發(fā)上妻子病情是，鏡頭環(huán)繞女主后背在臺燈前定住，臺燈柱分隔兩人，溝通之晚、隔膜之深他們已無法再交流了（這場景是鏡頭動非演員動，有非常明顯導(dǎo)演視覺，他親自揭露這殘酷事實。）。而精神病人，雖然也痛苦，但相對無言，唯有背對而坐，每人的痛苦只能各自療傷。

顏色上，鏡頭聚焦在女主橙紅色指甲上五六次以上，在被藥劑師Merick關(guān)注時、在自己整理頭發(fā)和穿美麗衣服吸煙時，這指甲暖色調(diào)似乎是她追求鮮活自我、關(guān)愛的一種符號。衣服上顏色也可窺探女主心情，當女主開心時，穿的衣服亮麗，而悲傷時，穿棕色這些中冷色調(diào)，坐在沙發(fā)時，人像是融在同色調(diào)的它上，人消失了一般。

音樂上，它配合女主神經(jīng)質(zhì)痛苦表現(xiàn)，流露鬼魅感、不正常感，聽著，心毛毛的，不知是否某古典名曲。

總體而言，電影用優(yōu)秀的視聽語言透徹表現(xiàn)它內(nèi)容，是非常出色的佳作！