1.這部電影作為電影史的一個時刻，是因?yàn)樗浅故?，非常天才，非常?zhǔn)確地使用了電影的場面調(diào)度。正是成功地通過場面調(diào)度，雷諾阿在這部電影中創(chuàng)造了一個連續(xù)的、真實(shí)的，詩意現(xiàn)實(shí)主義的空間。

2.《大幻滅》天才的場面調(diào)度所營造的時空連續(xù)體之下，非常準(zhǔn)確地捕捉到了那個時代對我們今天仍然有意義的社會信息，關(guān)于貴族社會，關(guān)于等級，關(guān)于階級關(guān)系，關(guān)于歐洲的歷史在兩場世界大戰(zhàn)當(dāng)中遭到的重創(chuàng)和蛻變。

《大幻滅》毫無疑問地是法國電影史上的最輝煌的一個流派——詩意電影，或者叫詩意現(xiàn)實(shí)主義的一部代表作，同時它也是電影史的一個非常重要的時刻。在這部影片當(dāng)中，電影的時間與空間，電影與時間、空間的相對完整的結(jié)構(gòu)關(guān)系，電影與時間和空間的相互關(guān)系形成的一個所謂“時空連續(xù)體”。而“時空連續(xù)體”在這部影片當(dāng)中通過攝影機(jī)的運(yùn)動，通過電影的聲音與電影畫面的相互關(guān)系，通過“畫外音”這樣一個元素，完美地呈現(xiàn)了出來。

《大幻滅》被稱為電影史上第一部偉大的越獄電影，甚至可以說，它打開了一個非常迷人的影視故事序列，就是關(guān)于越獄。在這個故事當(dāng)中，主人公，也就是法國貴族軍官伯迪奧的那句話，甚至成為了某種金句或者名言，電影當(dāng)中是這樣說的：“戰(zhàn)俘營是干嘛用的，是用來越獄的！”當(dāng)然，后來這句話就變成“監(jiān)獄是干嘛用的，是用來越獄的！”

《大幻滅》不光是一個越獄故事，它同時是一個偉大的直面歷史深淵，同時希望發(fā)現(xiàn)生命微弱的，有時是迷人的暖意的這樣一個時刻。和我們前面在“電影史的時刻”當(dāng)中選擇的影片略有不同，這部影片在它放映的當(dāng)時就是一部熱賣影片，是一部廣受歡迎的影片。

這部電影作為電影史的一個時刻，是因?yàn)樗浅故斓?，又非常天才，非常?zhǔn)確地使用了電影的場面調(diào)度。場面調(diào)度這個詞來自戲劇藝術(shù)，在戲劇舞臺上，場面調(diào)度指的是人物與人物之間的相對位移和人物與道具之間的相對位移，通過人物與人物之間，人物與道具之間的相對位置的改變，它成為舞臺上的戲劇語言的一個有效的表達(dá)方式。但是當(dāng)這個名詞被介入到電影藝術(shù)當(dāng)中的時候，它增補(bǔ)了一個層面，也是更重要的一個層面，它是電影語言的一個基本的組成，就是電影中的場面調(diào)度不僅包含了人物與人物之間的在畫面上的相對關(guān)系的變化，同時更重要的是它包含了攝影機(jī)與人物之間相對位置的變化，攝影機(jī)與人物之間的相對關(guān)系，相對位置的變化，也就是攝影機(jī)運(yùn)動的幾種方式：推、拉、搖、移、升、降，和人物、場景、空間、道具之間的相對關(guān)系，事實(shí)上這成了電影語言表意最重要的基本方式。

我們稱電影導(dǎo)演為“film director”。在電影導(dǎo)演論已經(jīng)在全世界產(chǎn)生廣泛影響的今天，我們會認(rèn)為導(dǎo)演是影片最重要的核心人物。但是，在另外的觀念當(dāng)中，制片人才是最重要的中心人物，它也就意味著電影是被資本主導(dǎo)的。所以，我們也把電影的核心人物稱之為“producer”或者“film maker”，就是“制作電影的人”或者“電影的生產(chǎn)者”。但是，在歐洲的很多國家，電影導(dǎo)演被稱之為“場面調(diào)度者”。換句話說，電影導(dǎo)演的工作就是一個場面調(diào)度的工作，而電影語言的核心是場面調(diào)度。

大概十五年前，我反復(fù)地觀看這部影片，這一次為了跟大家分享，我重看這部影片的時候，我仍然有那種非常興奮和激動的感覺，因?yàn)槲以僖淮蔚刂貧v電影史的時刻，看到運(yùn)動的攝影機(jī)，看到攝影機(jī)的搖移，攝影機(jī)的升降是怎么去展現(xiàn)場景和人物，看到在一部1937年的影片當(dāng)中，讓·雷諾阿，也是著名的印象派畫家雷諾阿的兒子，在這部影片當(dāng)中，是如何向我們展示了一個完整的、真實(shí)的、連續(xù)的空間，盡管我們每一個人都知道，電影當(dāng)中這種真實(shí)的、完整的、連續(xù)的空間經(jīng)常是電影的魔術(shù)或電影的幻覺。而雷諾阿正是在這部電影當(dāng)中，成功地通過場面調(diào)度，創(chuàng)造了這樣一個連續(xù)的、真實(shí)的，所謂詩意現(xiàn)實(shí)主義的空間。所以我想跟大家分享的一個重要的點(diǎn)，就是關(guān)于場面調(diào)度作為一種電影語言，是怎么在這部影片當(dāng)中被天才地創(chuàng)造并且天才地使用。

在這部電影當(dāng)中，大概最煽情和最有效果的一次場面調(diào)度，就是在戰(zhàn)俘營的圣誕夜晚會上，作為戰(zhàn)俘的法國軍人在舞臺上滑稽的穿著女裝在做喜劇表演，當(dāng)法軍再一次收復(fù)了重要的法國城市的消息傳來的時候，突然間，攝影機(jī)用一個稍稍仰拍的鏡頭，讓我們看到女裝的法國軍人丟掉頭套，抬起頭開始唱馬賽曲。然后攝影機(jī)向左搖，搖過舞臺上的軍人，男裝的、女裝的，曾經(jīng)是滑稽的、可笑的，然后搖下去搖到臺下的法軍戰(zhàn)俘，這時候他們站起來抬著頭挺著胸，唱歌的聲音是那樣整齊；攝影機(jī)再搖過去——這是一個非常少見的360度的搖鏡頭，因?yàn)樗鼡u拍了全場，到接近360度的時候，它搖到此前以仰拍鏡頭拍攝的出現(xiàn)在包廂位置上的德軍軍官，這個時候他們自然地出現(xiàn)在稍稍俯拍的機(jī)位當(dāng)中，他們面對充滿了勝利的驕傲和愛國的激情的法軍戰(zhàn)俘的時候的那種憤怒、尷尬和無奈。然后我們在鏡頭當(dāng)中看到他們起身離開，攝影機(jī)繼續(xù)搖，搖到第一個帶領(lǐng)大家唱馬賽曲的那個女裝的法軍軍人。整一個場景把戰(zhàn)爭當(dāng)中的敵對的國家，戰(zhàn)俘與戰(zhàn)俘營的看守者之間的關(guān)系非常清晰地表現(xiàn)了出來。

這部電影作為一個偉大的電影史的時刻，其中一個最重要的因素，也是人們津津樂道，被所有的電影史、電影藝術(shù)、電影語言的教科書反復(fù)討論的一個因素是它對于畫外音的運(yùn)用。

我喜歡說電影藝術(shù)是建立在一個穩(wěn)定的平行四邊形之上的，這個平行四邊形的四個端點(diǎn)是視覺、聽覺、時間和空間。

如果我們真的要給電影一個定義的話，那么電影是一種視聽藝術(shù)，同時我們也可以說電影是一種時空藝術(shù)。當(dāng)我們說電影是視聽時空藝術(shù)的時候，首先是指電影語言是由兩個最主要的部分組成，就是電影的視覺語言和電影的聽覺語言，也就是電影的畫面和電影的聲音。而我們說電影是一種時空藝術(shù)，也就是說電影是一個始終不斷地在時空的相互關(guān)系當(dāng)中來完成的藝術(shù)。

非常專業(yè)的電影教科書中會說，這部影片成功地向我們展示了如何去營造電影的時空連續(xù)體。而所謂電影的時空連續(xù)體是通過非常成功地運(yùn)用聲畫關(guān)系（聲音和畫面的關(guān)系），準(zhǔn)確地說是使用畫外音，來造成一種空間的拓展和畫面時間展現(xiàn)過程當(dāng)中空間的連續(xù)和空間的營造。

在我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，視覺經(jīng)驗(yàn)是斷續(xù)的，你閉上眼睛，外面的世界消失了，但我們的聽覺經(jīng)驗(yàn)卻是連續(xù)的，因?yàn)槲覀儾荒荜P(guān)上我們的耳朵，甚至在睡夢當(dāng)中，你也會被周圍的環(huán)境聲所驚擾，甚至畫外音會進(jìn)入你的夢中。這是我們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)，但是很有意思的是，世界電影史有幾個重要的段落，其中的一個段落是：電影是偉大的啞巴。電影只是默片，電影唯一的語言是畫面。所以在這個時期內(nèi)，電影的視覺語言開始得到開發(fā)，而且到今天為止始終是一個不斷被開發(fā)的場域，而電影的聲音相反的被忽略，被貶斥為音響效果，是作為畫面的附屬品。在這部影片20年之后，在大部分好萊塢電影中，環(huán)境聲仍然僅僅是作為效果使用的，而在這部電影當(dāng)中，雷諾阿準(zhǔn)確地使用空間環(huán)境和聲音來造成一種現(xiàn)實(shí)環(huán)境，歷史情境，故事場景，而且影片中聲音和畫面之間的相互關(guān)系也是構(gòu)成這部影片一以貫之的那種風(fēng)趣幽默，那種內(nèi)在的、極有節(jié)制的戲劇張力的一個非常重要的因素。

在戰(zhàn)俘營當(dāng)中的兩個場景，第一個場景當(dāng)中，主人公所在的畫面是戰(zhàn)俘們的畫面，但是同時，士兵操演的聲音進(jìn)入這個畫面。然后攝影機(jī)開始運(yùn)動，搖過去，我們看到了聲源，操練當(dāng)中的德國士兵。很有意思的是，作為一個大師，雷諾阿非常準(zhǔn)確地把握了每一個場景信息的豐富和信息的多元，就是說，這不光是一些在操練的德國士兵，而且是一群非常年輕的，幾乎還是孩子的德國士兵，那么它向我們預(yù)示著戰(zhàn)爭到了這個時期，德國人已經(jīng)開始使用孩子兵或者學(xué)生兵了。攝影機(jī)繼續(xù)搖動，操練中的德國士兵出畫，新的角色、新的場景再一次展現(xiàn)的時候，聲音在延續(xù)。

我們會在每一本教科書上看到那幅劇照，稍仰拍的鏡頭當(dāng)中的戰(zhàn)俘營營房的窗口，我們的主人公在窗內(nèi)向外看，這時候畫面外前景當(dāng)中的噪音，腳步聲和音樂進(jìn)入畫面——這個時候的好萊塢仍然使用對切鏡頭，我在看，然后給你看我看什么，在這個影片當(dāng)中，雷諾阿是使用連續(xù)的鏡頭，運(yùn)動的鏡頭和聲畫的關(guān)系，畫外音，來非常豐富地、變化多端地、創(chuàng)造性地去構(gòu)成了一個對切鏡頭所可能發(fā)生的視覺效果。

從很年輕的時候我就接受并且相信的一個基本的觀點(diǎn)是，一個藝術(shù)作品當(dāng)中的內(nèi)容與形式是完全不可能被切分開來的，在一個藝術(shù)作品當(dāng)中，沒有不帶內(nèi)容的形式也沒有不帶形式的內(nèi)容。

用俄國形式主義的一個說法，任何一個藝術(shù)作品都像一個洋蔥頭，你老以為有些皮可以剝掉，從而獲得它的內(nèi)核，但是你剝掉一層皮，還是一層皮，你剝到最后一層的時候還是皮。但是這并不像貶義的形式主義者這個名詞表面上所表明的那樣，就是它真的是“皮”，因?yàn)槲覀兇蠹叶贾姥笫[頭的每一層皮就是它的果肉，就是它的內(nèi)容物。雖然當(dāng)我們討論藝術(shù)作品的時候人們習(xí)慣性地會把它分為內(nèi)容與形式，但其實(shí)每一次對藝術(shù)作品內(nèi)容的把握，都同時是對其形式的感知，同樣的，對藝術(shù)作品的每一種形式的分析都必然是對其內(nèi)容的一種理解。

我們前面講的東西好像是電影語言的，好像是形式的，好像是外在的，接下來我們要討論的是內(nèi)容……其實(shí)并不是這樣，我們只是從不同的側(cè)面去觀看同一個對象，或者說我們同樣的去觸及這部電影文本，去體認(rèn)這部電影到今天為止仍然存在的那種魅力。

這部電影所記錄的，所直面的，所再現(xiàn)的那段歷史，就是20世紀(jì)的巨型悲劇之一——第一次世界大戰(zhàn)。我們會再一次關(guān)注到這部影片的年代，1937年，這是在二戰(zhàn)前夕，或者二戰(zhàn)已經(jīng)在以某種方式開啟的時刻來拍攝的一個關(guān)于一戰(zhàn)的故事。

有些影評說這部電影是一首挽歌，電影當(dāng)中帶有那樣的一種滄涼，那樣的一種回首，但我這樣說的話會給沒有看過這部電影的朋友造成很大的錯覺，因?yàn)檫@部電影其實(shí)相當(dāng)?shù)挠哪?，相?dāng)?shù)拿骺?，這種感覺其實(shí)是當(dāng)你整個觀看完這部影片的時候內(nèi)心的一種回聲，一種余音。

人們會說這是一首挽歌，其實(shí)這首挽歌同時是一個時代的挽歌，即在二戰(zhàn)爆發(fā)的前夕回望一戰(zhàn)，甚至一戰(zhàn)這場災(zāi)難都包含了某種不會再現(xiàn)的場景，在這個故事當(dāng)中我們看到了德國貴族軍官和法國貴族軍官之間的情誼，我們看到了戰(zhàn)爭突然奇特地成為了一個圣誕老人的口袋，它使得士兵之間、戰(zhàn)友之間好像突然具有了某種平等，盡管處在這種平等中的人都以某種方式知道這種平等是短暫的，是暫時的。

一戰(zhàn)已經(jīng)開始搗毀歐洲世界曾經(jīng)擁有過的所謂優(yōu)雅歲月，但是這種優(yōu)雅歲月在一戰(zhàn)的電影場景當(dāng)中，在一戰(zhàn)的歷史場景當(dāng)中，似乎仍然閃爍著某種細(xì)微的余光，而二戰(zhàn)即將到來，一切都將被極端殘酷地焚毀，所以我說大家看這部電影的時候會很直覺地把握到這種所謂“內(nèi)容”，然后會去討論這種挽歌的意味，而人們更強(qiáng)烈地感覺到的是那樣一種所謂關(guān)于貴族社會的淪喪。人們會特別頻繁地提及伯迪奧和洛芬斯坦這樣的兩個敵對者，一個監(jiān)獄長和獄中囚犯或者戰(zhàn)俘之間的那種惺惺相惜的，那種深深的相互認(rèn)同、相互理解的那樣一種情分，人們會談到那場著名的對話，關(guān)于洛芬斯坦房間里的那盆天竺葵，一盆在只有青藤和蕁麻可以生長的荒蕪?fù)恋厣系奶祗每?/p>

在這部影片當(dāng)中，這只是主題之一，而這部影片成為電影史的不朽名作，讓雷諾阿成為電影史上的一個偉大的電影導(dǎo)演、一個偉大的電影作者，還在于這個電影史上的第一部越獄故事，電影史上最偉大的越獄故事當(dāng)中，其實(shí)非常準(zhǔn)確的捕捉到了極端豐富的、多元的、那個時代的對我們今天仍然有意義的社會信息，關(guān)于貴族社會，關(guān)于等級，關(guān)于階級關(guān)系，關(guān)于歐洲的歷史在兩場世界大戰(zhàn)當(dāng)中遭到的重創(chuàng)和蛻變。

我們可以跟大家一起回顧一個很有趣的電影畫面，就是洛芬斯坦這個人物登場的時候，那是一個場面調(diào)度的例子，但它同時是一個非常有趣的我們會稱之為電影的描述鏡頭，電影的描述段落。鏡頭是從一個教堂空間當(dāng)中釘在十字架上的蒙難耶穌的場景開始，然后攝影機(jī)下降，整個劃過這個受難者的雕像之后落到雕像腳下的德皇和德后的畫像上，然后繼續(xù)向下拉，我們看到了一個一塵不染的，鋪著雪白的床單的，非常整齊的床，然后攝影機(jī)開始搖移，搖過具有極強(qiáng)裝飾性的，帶有貴族色彩的，帶有歷史感的梳妝鏡，再往后搖過一個長長的長桌，長桌上一絲不茍的、井然有序的安放著德國軍官的各種配飾，然后鏡頭再搖過去，我們看到一個類似于勤務(wù)兵，類似于傭人的人正在小心翼翼地侍弄一雙白手套，它用這樣的一個空間使得洛芬斯坦這個人物還沒有出場的時候，就已經(jīng)得到了極強(qiáng)的鋪陳和烘托，我們會引申出來的所有的問題，關(guān)于這個人物，關(guān)于這個人物的性格，關(guān)于故事情境，關(guān)于貴族社會，關(guān)于戰(zhàn)爭，其實(shí)都在這樣的一個鋪陳當(dāng)中被展示，因?yàn)樗且粋€不和諧音。

接下來很有意思的是，鏡頭中再一次出現(xiàn)這個勤務(wù)兵，他先報告說，白手套是兩只左手，這是讓·雷諾阿非常擅長使用的細(xì)節(jié)和反諷，用現(xiàn)在流行說法叫“反差萌”，就是白手套是一順，然后接下來他倒了咖啡，然后他端著咖啡，攝影機(jī)跟拍他向桌前走，然后攝影機(jī)搖到咖啡的特寫，一只手接過咖啡杯，沿著這只手向上搖，我們的主人公才出現(xiàn)在我們面前。當(dāng)然他的造型形象非常引人注目，他帶著一個頸托，脖子被固定住，這既賦予他一種非?？贪宓暮鸵彩穷愋突年P(guān)于德國軍官的想象，同時也引伸出后面對話當(dāng)中的交代，就是戰(zhàn)爭幾乎摧毀了他整個身體，摧毀了他的健康，也差不多毀滅了他全部的生活熱情。

《大幻滅》作為電影史上的一個名片，作為電影史的時刻，其實(shí)它還包含了一個非常重要的關(guān)于電影，關(guān)于電影藝術(shù)，關(guān)于電影的可能性的一個議題，或者說它引發(fā)了這個議題，或者說它實(shí)踐了這個議題，就是說什么是電影的故事，或者說什么是最電影化的故事，電影的戲劇性究竟是可能怎樣地體現(xiàn)出來。通常人們會認(rèn)為電影的戲劇性就是那些非常戲劇化的事件，或者說非常外在的沖突，或者說非?？赡軜?gòu)成奇觀的那樣的東西出現(xiàn)，而這部電影非常成功地向我們展現(xiàn)了關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)，關(guān)于越獄的故事，它不是動作片，可是它仍然非常迷人。

這個影片最重要的迷人之處是通過那種不動聲色的人物與人物之間的關(guān)系，人物的身體語言，攝影機(jī)運(yùn)動，也就是場面調(diào)度所表現(xiàn)出來的人物之間的微妙的關(guān)系模式。

一個熱愛電影的觀眾可能會在整個電影當(dāng)中獲得一種非常會心的體驗(yàn)，因?yàn)樗械臇|西不是直白地、百分之百地、過度地被表達(dá)，而整個的故事既有那種非常充分的迷人的一面，又有像所謂海上的冰山露出一角的那種方式去表現(xiàn)。

這個故事包含了兩個大的段落。第一個大的段落是第一個戰(zhàn)俘營挖隧道越獄的段落，第二個段落是他們作為頑冥不化、屢教不改、最惡劣的囚犯被囚禁在一個12到14世紀(jì)的一個巨石城堡，一個不可逃脫的空間當(dāng)中，并且最終成功越獄的故事。

它引發(fā)了作為電影史的一個重要的時刻或者對于電影藝術(shù)、電影敘述可能的兩種脈絡(luò)的展示，就是當(dāng)聲音出現(xiàn)的時候，當(dāng)偉大的啞巴開口說話的時候(1927年《爵士歌王》這部電影，默片電影的膠片上第一次出現(xiàn)了聲軌),曾經(jīng)有過一個巨大的論爭，有過兩種美學(xué)傾向，其實(shí)某種意義上也是電影史的一個災(zāi)難性的時刻,就是未來的有聲電影究竟更接近于小說還是更接近于戲劇。事實(shí)上，好萊塢和商業(yè)電影的選擇是戲劇化。而也正是法國詩意電影和我們即將討論的布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》向我們展示了電影這種視聽藝術(shù)和19世紀(jì)成熟的小說藝術(shù)之間的敘事情緣性。一種使用文學(xué)式的敘事如何能夠構(gòu)造一種優(yōu)美的電影和優(yōu)美的電影故事，所以在《大幻滅》當(dāng)中,這種把電影的戲劇性不僅建筑在外在情節(jié)之上而且建筑在對人物的性格、人物的內(nèi)心的把握之上，是成為這部電影作為電影史名篇的另外一個非常重要的依據(jù)。

當(dāng)《大幻滅》拍攝完成，開始投放電影市場的時候，大大地激怒了當(dāng)時的納粹的第三帝國，它被納粹德國的宣傳部長戈培爾，這個二戰(zhàn)當(dāng)中最著名的戰(zhàn)爭狂人，宣布為禁片，讓·雷諾阿成了德國的公敵。但是對我來說更有趣的電影史的花絮是，這部影片的原版拷貝曾經(jīng)被納粹德國掠走并且試圖銷毀和封存，但是當(dāng)蘇聯(lián)紅軍攻克柏林的時候，他們重新獲得了這部影片的原版拷貝并且把它帶回了蘇聯(lián)。我第一次聽說一部電影可以作為如此珍貴的戰(zhàn)利品，被人們?nèi)カ@得，被人們?nèi)ケＷo(hù)，所以直到90年代蘇聯(lián)解體之后，法國電影界才驚喜地知道這部電影的原版拷貝是存在的，它曾經(jīng)存在在蘇聯(lián)的電影資料館和電影博物館當(dāng)中。

這個故事是一個花絮，好像也是一個很有啟示性的或者很有預(yù)示性的故事。我們經(jīng)常以為電影是雜耍，電影是娛樂，電影是一次過的，我經(jīng)常開玩笑的說：今年的流行就是明年的經(jīng)典，就是后年的懷舊，到第四年的時候你就不會記得這部影片，但是就像《大幻滅》這樣的影片和很多優(yōu)秀的影片，它其實(shí)是會作為最寶貴、最有價值的歷史財富繼續(xù)留存下去的。

所以我也一直想跟大家分享或者會持續(xù)地在這個討論的過程當(dāng)中跟大家分享的是，我們?nèi)绾稳ヒ庾R到電影是在多重坐標(biāo)多重定位之下的，電影作為藝術(shù)，電影作為文化，電影作為社會的風(fēng)情史，電影作為社會歷史的民族志，電影作為美的創(chuàng)造或者電影作為心靈的勾勒，當(dāng)然，電影可以作為娛樂、作為雜耍，其實(shí)電影存在著多種多樣的可能。而這部電影非常遙遠(yuǎn)，對于我來說也是父輩們的電影，卻似乎成為這樣的一個有趣的例子。

詞典：

1.俄國形式主義

1915至1930在俄國盛行的一股文學(xué)批評思潮，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語言形式的重要性，認(rèn)為文學(xué)之所以為文學(xué)在于它的文學(xué)性，而文學(xué)性存在于形式之中。這里的形式主要指語言形式。

2.畫外音

畫外音指影片中聲音的畫外運(yùn)用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨(dú)白、解說是畫外音的主要形式。

雷諾阿說的“大幻覺”，是上層階級以某種方式凌駕于戰(zhàn)爭之上的觀念。德國人不能相信他們奉為上賓的囚犯會試圖逃跑。

在50分鐘。德國新長官閱讀波爾多上尉的履歷，4次企圖逃跑，一次穿過一條熱水管，一次在垃圾桶，一次從下水道，一次在洗衣店的大籃子。麥克中尉的履歷，5次試圖逃跑。一次假裝成一個掃煙囪的人。假裝成德國士兵。假裝成女人。特蒙德中尉，三次試圖逃跑。

第63分鐘，聽德國長官用蹩腳的法語說，我全身都是傷，我的脊柱上面有鋼板，還有我的膝蓋，這樣我才可以為我的國家服務(wù)。 德國的觀念是對歐洲一覽眾山小。而嘉賓所扮演的邁克爾Marechal (Jean Gabin)則是平民意識的興起（工人階級）。雷諾阿事實(shí)處于這兩者之間，他是畫家的兒子。

當(dāng)然，這個片子骨子里面的人性和反戰(zhàn)是讓戈培爾感到害怕的東西，所以在當(dāng)時被列為第一電影公敵。

這種讓人印象深刻的東西頗多。比如德國軍官與法國貴族惺惺相惜。比如挖地道，比如逃跑后無意愛上了德國寡婦。

《大幻影》（La Grande Illusion，1937）

德·伯迪優(yōu)（皮埃爾·弗雷內(nèi)飾演）是職業(yè)軍官，戰(zhàn)機(jī)的機(jī)長，馬雷夏爾（讓·迦本飾演）是晉升為副機(jī)長的機(jī)械師，第一次世界大戰(zhàn)期間他們在德軍戰(zhàn)線后方被連機(jī)擊落。兩個人被關(guān)進(jìn)了德軍的軍官戰(zhàn)俘營，典獄長是羅弗斯汀上尉（埃立克·馮·斯特勞亨飾演）。伯迪優(yōu)和羅弗斯汀是同一社會地位的人：都是貴族和軍官。在幾次試圖越獄之后，馬雷夏爾終于和另一個囚犯羅森塔爾（戴利奧飾演）逃跑了，而作為犧牲者的伯迪優(yōu)逼迫羅弗斯汀向他開槍。面色鐵青而又筋疲力盡的馬雷夏爾和羅森塔爾躲進(jìn)一個德國農(nóng)場，在那里馬雷夏爾和一個農(nóng)家女埃爾薩開始了一段溫柔而淳樸的愛情。兩個囚犯最終越過了瑞士邊境。

故事是以第一次世界大戰(zhàn)為背景，發(fā)生在德國的一個軍官戰(zhàn)俘營里，由三個鮮明的部分組成。影片的序幕卻安排在法國前戲的一家飛行部隊的酒吧里，在那兒有剛剛晉升為副機(jī)長的馬雷夏爾，這個男人靠才干和戰(zhàn)場上的機(jī)遇從下士升到了軍官的位置，我們看到馬雷夏爾請求高傲灑脫、帶著單邊眼鏡的伯迪優(yōu)機(jī)長到德國戰(zhàn)線上方進(jìn)行偵查。

但是他們的飛機(jī)卻被馮·羅弗斯汀指揮的部隊擊落了，他極為客氣地邀請這兩個法國人共進(jìn)午餐，之后一個很不友好的士官進(jìn)來接管了這兩個俘虜。

在集中營里，經(jīng)過被俘最初的那些屈辱后，馬雷夏爾和德·伯迪優(yōu)再沒有太多抱怨自己的命運(yùn)。同一寢室的室友很快就接納了他們：喜歡講冷笑話的演員、天真的教師、做土地測量的工程師；讓大家感到幸運(yùn)的是，和他們住在一起的還有高級女裝店的老板羅森塔爾，這個富有的銀行家的公子總能收到家里寄來的包裹，他把好東西慷慨地喝所有人分享，使這個小團(tuán)體的飲食比其他普通的囚犯要好得多。盡管性格不同，社會出身所導(dǎo)致的興趣品味也不同，但是他們卻相處得很融洽。即使是作為貴族的德·伯迪優(yōu)也能在保持自己的瀟灑和優(yōu)雅的同時融入這個友好的雜劇團(tuán)體中。他們夜里最主要的工作就是挖地道，這個工程已經(jīng)進(jìn)行了好幾個月，一旦成功，他們就可以逃出這里了。

在獄監(jiān)們友善而愉快的眼皮底下，大家熱火朝天地準(zhǔn)備起戲劇節(jié)，羅森塔爾還讓人送來了一箱箱的衣服。在此期間產(chǎn)生了一個著名的場景，那是第一次試女裙，一向說話相當(dāng)放肆的男人們突然停止了玩笑，看到這種粗鄙的男扮女裝，他們也不由自主地感到了不自在。 就在此時晚會達(dá)到了高潮，馬雷夏爾中斷了音樂，他登上舞臺宣布了杜奧蒙（Douaumont）大捷的消息。所有的戰(zhàn)俘都唱起了《馬賽曲》，而德國軍官們則氣得面如土灰。這一大膽的行為讓馬雷夏爾經(jīng)受了很長一段時間的禁閉之苦。等他回來的時候，同伴們告訴他一個令人振奮的消息，地道已經(jīng)打通了。明天就逃跑?！驮谶@時下來一道命令：被俘的軍官要互換牢房。地道沒用了，即使對即將要搬進(jìn)來的英國軍官來說也毫無意義，因?yàn)轳R雷夏爾找不到任何一個會講法語的人，把信息留給他。

幾個快速的疊化鏡頭告訴觀眾主人公們在一兩年的時間里從德國的一個集中營搬到另一個集中營，最后我們看到馬雷夏爾和德·伯迪優(yōu)被關(guān)進(jìn)了專門關(guān)押擅長越獄戰(zhàn)俘的懲戒營。這個新的戰(zhàn)俘營是中世紀(jì)的一個堡壘，壁壘森嚴(yán)，使得一切越獄計劃都成為枉然。

負(fù)責(zé)看守這兩個法國人的仍然是馮·羅弗斯汀，這使他們大為驚訝。這位老飛行員的脊柱曾嚴(yán)重負(fù)傷，即使身上穿著鐵皮胸甲，血還是一直流到下頜。為了能夠繼續(xù)為國家效力而不得已接受了這種沒什么前途的任務(wù)。盡管如此，他在工作中仍然保持著貴族的驕傲，這種徒勞而又不能動搖的高雅舉止正是他那個階級人的規(guī)則。能再次見到德·伯迪優(yōu)，他真是喜出望外，因?yàn)閺倪@個和自己一樣是貴族出身又是職業(yè)軍人的男人身上他看到了另一個自己。而馬雷夏爾在他眼中只是一個法國大革命的糟糕產(chǎn)物。但是德·伯迪優(yōu)則不這么認(rèn)為。即使他比羅弗斯汀更看重自己的貴族出身，并堅決不肯背棄它，但是他卻清醒地意識到貴族的沒落，因此當(dāng)他看到一個馬雷夏爾一樣的普通人依靠自己的能力逐步晉升時并不會覺得不是滋味，即使作為一個如同羅森塔爾那樣影響已經(jīng)超出國界的懂得巧取的實(shí)業(yè)家也好——他的父母新近也得到了貴族的封號，還擁有了一座歷史悠久的城堡，那份家產(chǎn)正是像伯迪優(yōu)一樣的貴族們所沒能守住的。

我們的兩位主人公能夠在這個堡壘再次遇到同樣被關(guān)起來的慷慨的朋友真是高興。即使困難重重，三個人又準(zhǔn)備起越獄。他們把布串成一條長長的繩子扔下去，正好可以夠得到墻底，但是環(huán)路上的看守太厲害了，要想絲毫不被察覺地跑掉還真不容易。一個由蘇聯(lián)戰(zhàn)俘制造起的事件讓德·伯迪優(yōu)想到了一個計策?？恐缓锌诘巡⒋ㄆ鹌渌膽?zhàn)俘，他要組織一次音樂惡作劇，這樣至少在短短幾分鐘內(nèi)會驚動所有的獄卒，馬雷夏爾和羅森塔爾就利用這幾分鐘的時間逃跑。事情如計劃般進(jìn)行，德·伯迪優(yōu)衣著整齊，手戴白色手套驕傲地站在環(huán)路上演奏起《從前有只小船》，這使馮·羅弗斯汀大驚失色，最后不得已向他開槍。德·伯迪優(yōu)腹部受到重傷，在德國指揮官的雙臂中死去。

我們再次看到馬雷夏爾和羅森塔爾時，他們已經(jīng)在逃往瑞士的路上了，兩個人面色鐵青，筋疲力竭。羅森塔爾這時扭傷了踝骨，再加上疲勞，兩個人發(fā)生了不快。幸好他們適時發(fā)現(xiàn)了僻靜農(nóng)場上的一個牲口棚，躲在那里休息了一下，恢復(fù)了理性。住在這個農(nóng)場上的是一個年輕的女人，由于戰(zhàn)爭成了寡婦，帶著女兒生活。她極有可能去舉報他們，但她沒有這樣做，她收留了他們，讓羅森塔爾療傷并使他恢復(fù)力氣。一段愛情就這樣在馬雷夏爾和金發(fā)的埃爾薩之間慢慢開始。愛情的強(qiáng)大要勝于戰(zhàn)爭的荒誕，但是必須離開，離開這種平靜的生活，因?yàn)樗皇且粋€幻影。

繼續(xù)前行。我們看到馬雷夏爾和羅森塔爾在被茫茫大雪覆蓋的山里的某一處。德軍的某巡邏隊發(fā)現(xiàn)了他們。一個士兵把槍舉到肩上準(zhǔn)備射擊。但是他的戰(zhàn)友讓他放下胳膊，說：“算了吧，他們已經(jīng)到了瑞士?！?/p>

1958年上映的《大幻影》是完整版，底片曾被德國人收繳，之后又被美國人在慕尼黑找到，讓·雷諾阿和夏爾·斯派克（Charles Spaak）精心將它重新整理出來。全世界都在檢索該片，自此，傳播中的各種正片都遭遇了不同程度的損壞。

1946年為了再次上映，人們對影片進(jìn)行了最大的一次刪節(jié)，此舉引發(fā)了諸多爭議。有人（特別是喬治·阿爾特曼）批評它過于美化德國人，并有反猶太主義的痕跡。剛剛獲得解放不久，人們的敏感是對這種有違影片精神的評論的最合理解釋。人們剪掉了其中幾段有關(guān)羅森塔爾那一種族的情節(jié)以及一些在馬雷夏爾和埃爾薩之間的愛情戲。無論怎樣，1946年出品的《大幻滅》的主題思想不太好確定（或者說被重新確定）；今天，它的再次上映則更加彰顯了勝利的意義。

但是，1937年的批評界卻對此片熱情高漲，這在雷諾阿的作品中極屬罕見。因?yàn)樗鼈兇蠖嗖粫艿绞裁春迷u，最好的情況也就是褒貶各占一半。

另外，影片的成功并未局限在法國，它很快就流傳到國外。在1937年威尼斯電影節(jié)上，如果可以把“墨索里尼杯”頒發(fā)給一部宣傳民主與和平的影片的話，此片一定是可以奪回大獎的。因此，只能給它頒發(fā)“最佳藝術(shù)片獎”這一特殊獎項(xiàng)，這才滿足了評委的意愿。影片盡管獲得了官方嘉獎，仍在意大利被禁演（在德國更是如此）。但是它卻在美國獲得了勝利（它取得了紐約一家大型影院連續(xù)15周的專放權(quán)，同時在各州的主要城市上映）。羅斯福聲稱：“所有的民主人士都應(yīng)該看看這部影片?！?/p>

讓·雷諾阿（在為1958年再版所構(gòu)思的預(yù)告片中）自己解釋了這部影片是怎樣誕生的：“《大幻影》的故事絕對真實(shí)，這是由我的幾個戰(zhàn)友講述的……特別是班薩爾，他當(dāng)時在殲擊航空部隊，而我在偵查飛行部隊。有時我也會飛到德方戰(zhàn)線上去拍照片。有好幾次德軍殲擊機(jī)在對我窮追不舍的時候，是他及時救了我的性命。他自己也降落了七次，七次被俘又七次越獄：他的這次經(jīng)歷就構(gòu)成《大幻滅》的基礎(chǔ)?！?/p>

“但是……，一個簡單的越獄故事，無論再怎么吸引人，也無法拍出一部電影。必須給它安排一個情節(jié)。為此，夏爾·斯派克跟我展開了合作。我和他之間的合作可以說一拍即合。我們不僅是朋友，還有共同的信仰，是那種對全人類平等和博愛的深深的信念?！?/p>

其實(shí)《大幻影》的情節(jié)在斯派克第一次處理后還經(jīng)歷了很多的變化。首先是因?yàn)楹屠字Z阿所有的影片一樣，導(dǎo)演為即興表演保留了分量，但更是因?yàn)橐粋€意外事件打亂了影片所有計劃，它就發(fā)生在影片開拍之時的阿爾薩斯。制片人在最后一刻同意了由埃立克·馮·斯特勞亨（已被逐出好萊塢）出演德國指揮官馮·羅弗斯汀。然而，對于雷諾阿來說這個被社會責(zé)難的導(dǎo)演是那樣令人敬佩，而對自己的影響又是那樣巨大，他怎能只給劇組的這個新成員安排初始版本中那樣微不足道的小角色呢？就這樣，在雷諾阿和斯特勞亨之間開始的合作一日比一日深入，不僅塑造了大家眼前所見的馮·羅弗斯汀這樣一個杰出形象，同時也產(chǎn)生了影片最美的構(gòu)思之一：將貴族主題一分為二，由法國機(jī)長和德國指揮官共同表現(xiàn)。這種一分為二的手法使得我們能夠在論述貴族這一主題時進(jìn)行對話和思考，比起單純在馬雷夏爾和德·伯迪優(yōu)之間建立對比反襯，更具巧妙的筆觸。

但是我們同時應(yīng)當(dāng)看到夏爾·斯派克為雷諾阿帶來的一切，并且承認(rèn)《大幻影》能獲得如此成功，他功不可沒。特別是他在劇情構(gòu)建以及人物關(guān)系的清晰度上的品質(zhì)，這些品質(zhì)并不是雷諾阿在其他作品中總能實(shí)現(xiàn)的，在導(dǎo)演本人看來還有比這些更為重要的目標(biāo)。

《大幻影》迄今為止已走過21年。它是怎樣經(jīng)受了這“成年”的考驗(yàn)?zāi)?？說影片“站得住腳”顯然不為過。除了一些很小的次要情節(jié)，影片幾乎沒有明顯的時間標(biāo)志，除此之外，它拍攝得新穎、大膽或者說具有現(xiàn)代性，這些直到今日仍然大放異彩。

我不敢說《大幻影》是雷諾阿最具現(xiàn)實(shí)性的影片，但可以肯定的是，它之所以能夠保持始終如一的效果，首先還要?dú)w因于其中的現(xiàn)實(shí)主義成分。其特征有很多，最明顯的是多種語言的并存。解放不久，幸運(yùn)的是一類諸如《最后的機(jī)會》（La Dernière Chance），特別是《戰(zhàn)火》（Paisa）一樣的影片一掃電影陳規(guī)，她們讓不同種族的主人公，無論它使用莎士比亞、但丁還是莫里哀的語言，都能一視同仁地彼此理解。唉也就是那個時代??！因?yàn)榧词菇裉欤徊繕?biāo)榜為現(xiàn)實(shí)主義的作品，比如某部英國片向我們展現(xiàn)巴黎的抵抗運(yùn)動時，門房們講的居然是英語。因此，可以說在新現(xiàn)實(shí)主義之前，雷諾阿就已經(jīng)將他的電影建立在通過語言而締造的人類關(guān)系的真實(shí)上。其實(shí)帕布斯特（Pabst）在《同志情誼》（Kameradschaft）中已經(jīng)如此做過，但是方式卻遠(yuǎn)不如雷諾阿巧妙。在這里，雷諾阿的天才筆觸之所以能用人情味使影片錦上添花，是因?yàn)槭褂昧说谌N語言，馮·弗洛斯汀和德·伯迪優(yōu)是用英語交流的，將兩位貴族和平民社會區(qū)別開來的不再是民族語言，而是他們的“階級語言”。

另外，無論從情節(jié)上看，還是從表演上看，第三種語言的發(fā)明是《大幻影》結(jié)構(gòu)上最巧妙的構(gòu)思之一。我們已經(jīng)說過在弗雷內(nèi)和斯特勞亨之間將貴族主題一分為二的處理手法，還要知道的是，開始的時候并沒有羅森塔爾這個角色。然而，這個人物卻可以給影片的階級主題上再加上一個種族主題，也就從本質(zhì)上深化了影片的意義，同時又避免了為對比弗雷內(nèi)和迦本而塑造出過于模式化的性格。

這也是人與人之間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)主義，或者我們稱之為逼真，亦或是真實(shí)性（véracité）。另外，主要人物之間的關(guān)系決不是簡單的象征性，它們總是持之以恒地帶給人超乎尋常的獨(dú)特感受，同時它們又受劇情要求的制約。不僅如此，雷諾阿還能夠在主要人物和次要人物之間建立起這種關(guān)系：德國獄卒、普通士兵，下士也好，軍官也好，都被刻畫得極為逼真，不應(yīng)該用逼真這個詞，因?yàn)樗兔總€人的經(jīng)歷有關(guān)，應(yīng)該說是一種雜糅在一起，使人難以辨認(rèn)的真實(shí)性。這種現(xiàn)實(shí)主義不是臨摹般的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種準(zhǔn)確再造，跳出常規(guī)，它的細(xì)節(jié)不僅具有文獻(xiàn)價值，同時又有自身的意義。就拿人物阿爾蒂爾先生來說，他和戰(zhàn)俘們所保持的那種微妙的同謀關(guān)系就絕對是一處生花妙筆。當(dāng)卡萊特在晚會上，隔著眾多高級軍官向他喊：“你明白的，阿爾蒂爾”，這一個場景是純電影史上的天才一刻。再比如一些短小的鏡頭，當(dāng)我們看到一群英國軍官的時候：幾秒鐘的時間就展現(xiàn)了一個國家的全部文化，但是沒有哪個我們看到的細(xì)節(jié)是“典型的”，或者說是我們事先預(yù)料到的。

的確，我們要在這里指出這種“創(chuàng)造”，它不是對文獻(xiàn)的簡單復(fù)制。對雷諾阿來說，對細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握不僅是想象的結(jié)果，同時也是對現(xiàn)實(shí)觀察的結(jié)果，他總是可以從現(xiàn)實(shí)中抽出具有意義的事件，而事件本身又超出常規(guī)。支持這一觀點(diǎn)的最有代表性的一個片段是宣布杜奧蒙大捷的那次晚會上的一幕。凡是想到這一創(chuàng)意的導(dǎo)演都不會錯過將場面表現(xiàn)得盡可能英勇。但是雷諾阿還在其中加上了另外十處發(fā)明，使得這一場景具有傳世佳作的重要性。比如，他想到讓人唱起《馬賽曲》，但是唱歌的人并不是一個法國人，而是一個男扮女裝的英國軍官。

就是這些現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)明給《大幻影》增添了堅實(shí)的素材，使其至今仍然不減色彩。

還有取景上的現(xiàn)實(shí)主義，或者，更準(zhǔn)確地說，是“技術(shù)分鏡頭”的現(xiàn)實(shí)主義?？梢钥隙ǖ氖牵绻字Z阿沒有首先將所有的外景（以及一部分的內(nèi)景）進(jìn)行實(shí)景拍攝的話，《大幻滅》的逼真性就會大打折扣。由于不能去德國拍攝，他就選擇了阿爾薩斯，這個離國境線最近的地方。最后——盡管雷諾阿在他其他的作品中將這一技術(shù)繼續(xù)發(fā)展了下去——我們還看得了他一直以來最為關(guān)注的問題，那就是不讓取景將劇情的焦點(diǎn)與它所處的大環(huán)境（自然社會和人類社會）割裂開來。這種意愿通過多種方式表現(xiàn)出來：

景深鏡頭，特別是用場景內(nèi)的連貫鏡頭取代了背景的變更，這樣做可以避免用片段更迭來處理場景，而真正做到了在一個整體內(nèi)對場景進(jìn)行處理。例如：一些囚室里的場景本來可以在攝影棚里拍攝，雷諾阿卻在兵營院子里支起了可移動的半面布景，這樣便可將演員置于“內(nèi)部”，并且可同時通過窗戶捕捉到營地里來來往往的人（新兵訓(xùn)練的場景）。這樣，在布景的技術(shù)層面上我們看到了導(dǎo)演對人與他們所處世界之間關(guān)系的真實(shí)性的尋找。

作為影片的片名，它并沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的重要性，我們也許對此存有疑問：為什么叫《大幻影》呢？說來話長，這還是來自影片第一個劇本的結(jié)局。兩個越獄者約好在馬克西姆餐廳見面，慶祝和平后的第一次聚餐。但就在這個1918年的圣誕節(jié)，他們提前那么久訂下的桌子卻是空的。我們看到了，雷諾阿沒有采用這個對友誼大幻影的悲觀教導(dǎo)，取而代之的是更為樂觀的思想。誠然，我們?nèi)钥梢愿惺艿交糜斑@一主題在影片的很多情節(jié)中都有零星體現(xiàn)（扮女角的男演員的性感，沒有結(jié)果的甜美愛情，即將到來的和平，在得到自由之前一次次越獄的失敗），然而這些幻影仍然是利大于弊，因?yàn)樗谷瞬粩鄳?zhàn)勝磨難并給予了他們堅持下去的勇氣。

但是，也許應(yīng)該把這一觀點(diǎn)上升到更高的高度，并給“幻影”一詞一個絕對積極甚至是激進(jìn)的意義。大幻影一方面可能指的是那些幫助人繼續(xù)活下去的夢想，哪怕是一種對烙畫或是對翻譯品達(dá)的詩歌的簡單癖好；但更應(yīng)該指的是任意將人與人分開的對仇恨的大幻影，其實(shí)沒有什么可以把人類真正地分開，無論是國界也好，還是由于國界而引發(fā)的戰(zhàn)爭也好，無論種族，還是社會階級都是這樣。因此，電影的主題思想正是從反面展現(xiàn)了人類的博愛和平等。戰(zhàn)爭，作為仇恨和割裂的結(jié)果，從反面揭示了來自意識內(nèi)部的一切倫理界限的虛假。

然而，國界之所以成為被推倒的對象，那是因?yàn)樗鼈兇_實(shí)存在。這里就產(chǎn)生了雷諾所珍愛的另一主題，他在很多次訪談中都表達(dá)過它，那就是：與其說人與人之間的壁壘是由于國家主義縱向的分割造成的，倒不如說是文化、種族、階級、職業(yè)等將他們從橫向上切分開來。

《大幻影》就是對這些橫向斷裂中的一點(diǎn)，即“群眾——貴族”這一對立，進(jìn)行了突出的論述。無論是雷諾阿戰(zhàn)前的還是戰(zhàn)后的作品都表現(xiàn)了他對貴族的景仰，這里說的貴族是真正意義上的貴族，有沒有貴族的封號都不重要，那是心靈、感性、特別是藝術(shù)或是將伯迪優(yōu)和馬雷夏爾置于平等地位的職業(yè)的貴族氣質(zhì)。和羅弗斯汀不一樣的是，伯迪優(yōu)理解了這一點(diǎn)，并且接受了它。他同時也覺悟到自己貴族的外在符號已經(jīng)不合時宜并且受到責(zé)難。這就是為什么他用一種崇高的方式，即為了馬雷夏爾而做出犧牲，來證明自己的高貴。

就這一片段以及其他一些來說，《大幻影》是一部有政治主張的影片（1937年，雷諾阿并不掩飾自己對人民陣線的同情，他的《馬賽曲》也是為法國總工會所拍攝的），盡管如此，我們敬佩它作為“政治”電影卻能很大限度地淡化政治偏見。雷諾阿的天才之處就是即使他在捍衛(wèi)某種社會或倫理的真理時，也絕對不會損害代表著謬誤的一類角色，亦或是他們的理想。他給所有的人物，甚至所有的思想平等的機(jī)會。這種豐富的藝術(shù)立場在《馬賽曲》中通過表現(xiàn)大革命時期的流亡貴族和凡爾賽的王室而達(dá)到極致。

一部1937年描繪一戰(zhàn)中兩名法國戰(zhàn)俘從德軍戰(zhàn)俘營逃走的故事。影片以詩意的筆觸刻畫了戰(zhàn)俘營生活中對于藝術(shù)、自由的追求，愛國主義雖然存在，從我的愛國主義出發(fā)也必將能推出你的愛國主義，雖然我們身處不同的國家。

影片中兩位法國軍人和一位軍官互相不喜歡，但是貴族軍官也為兩人的逃跑付出生命的代價，不同階層的人也能夠互相理解。雖然身處戰(zhàn)爭，人類共有的情感和理智卻讓我們可以感受彼此的愛恨。

影片叫大幻影，一戰(zhàn)在歐洲人看來是一次毫無意義的內(nèi)斗，雙方為了幾公里的土地可以灑下數(shù)十萬的鮮血，生命在政客眼中是什么呢？影片《西線無戰(zhàn)事》中刻畫了雙方的戰(zhàn)爭場面，戰(zhàn)壕中的人不再是人，他們連名字都不配擁有，他們只是一個個開槍的機(jī)器。這次戰(zhàn)爭毫無意義，而在戰(zhàn)爭中丟失的尊嚴(yán)與道德確卻是實(shí)實(shí)在在的，這次戰(zhàn)爭是一個巨大的幻影。

不幸的是，當(dāng)這部影片上映的1937年，德軍已在奧地利邊境磨刀霍霍，而戰(zhàn)爭中丟失的東西卻再也找不回來，幻影延續(xù)到今天。