1.這部電影作為電影史的一個(gè)時(shí)刻，是因?yàn)樗浅故?，非常天才，非常?zhǔn)確地使用了電影的場(chǎng)面調(diào)度。正是成功地通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度，雷諾阿在這部電影中創(chuàng)造了一個(gè)連續(xù)的、真實(shí)的，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的空間。

2.《大幻滅》天才的場(chǎng)面調(diào)度所營(yíng)造的時(shí)空連續(xù)體之下，非常準(zhǔn)確地捕捉到了那個(gè)時(shí)代對(duì)我們今天仍然有意義的社會(huì)信息，關(guān)于貴族社會(huì)，關(guān)于等級(jí)，關(guān)于階級(jí)關(guān)系，關(guān)于歐洲的歷史在兩場(chǎng)世界大戰(zhàn)當(dāng)中遭到的重創(chuàng)和蛻變。

《大幻滅》毫無(wú)疑問(wèn)地是法國(guó)電影史上的最輝煌的一個(gè)流派——詩(shī)意電影，或者叫詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的一部代表作，同時(shí)它也是電影史的一個(gè)非常重要的時(shí)刻。在這部影片當(dāng)中，電影的時(shí)間與空間，電影與時(shí)間、空間的相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)關(guān)系，電影與時(shí)間和空間的相互關(guān)系形成的一個(gè)所謂“時(shí)空連續(xù)體”。而“時(shí)空連續(xù)體”在這部影片當(dāng)中通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，通過(guò)電影的聲音與電影畫面的相互關(guān)系，通過(guò)“畫外音”這樣一個(gè)元素，完美地呈現(xiàn)了出來(lái)。

《大幻滅》被稱為電影史上第一部偉大的越獄電影，甚至可以說(shuō)，它打開了一個(gè)非常迷人的影視故事序列，就是關(guān)于越獄。在這個(gè)故事當(dāng)中，主人公，也就是法國(guó)貴族軍官伯迪奧的那句話，甚至成為了某種金句或者名言，電影當(dāng)中是這樣說(shuō)的：“戰(zhàn)俘營(yíng)是干嘛用的，是用來(lái)越獄的！”當(dāng)然，后來(lái)這句話就變成“監(jiān)獄是干嘛用的，是用來(lái)越獄的！”

《大幻滅》不光是一個(gè)越獄故事，它同時(shí)是一個(gè)偉大的直面歷史深淵，同時(shí)希望發(fā)現(xiàn)生命微弱的，有時(shí)是迷人的暖意的這樣一個(gè)時(shí)刻。和我們前面在“電影史的時(shí)刻”當(dāng)中選擇的影片略有不同，這部影片在它放映的當(dāng)時(shí)就是一部熱賣影片，是一部廣受歡迎的影片。

這部電影作為電影史的一個(gè)時(shí)刻，是因?yàn)樗浅故斓兀址浅Ｌ觳?，非常?zhǔn)確地使用了電影的場(chǎng)面調(diào)度。場(chǎng)面調(diào)度這個(gè)詞來(lái)自戲劇藝術(shù)，在戲劇舞臺(tái)上，場(chǎng)面調(diào)度指的是人物與人物之間的相對(duì)位移和人物與道具之間的相對(duì)位移，通過(guò)人物與人物之間，人物與道具之間的相對(duì)位置的改變，它成為舞臺(tái)上的戲劇語(yǔ)言的一個(gè)有效的表達(dá)方式。但是當(dāng)這個(gè)名詞被介入到電影藝術(shù)當(dāng)中的時(shí)候，它增補(bǔ)了一個(gè)層面，也是更重要的一個(gè)層面，它是電影語(yǔ)言的一個(gè)基本的組成，就是電影中的場(chǎng)面調(diào)度不僅包含了人物與人物之間的在畫面上的相對(duì)關(guān)系的變化，同時(shí)更重要的是它包含了攝影機(jī)與人物之間相對(duì)位置的變化，攝影機(jī)與人物之間的相對(duì)關(guān)系，相對(duì)位置的變化，也就是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的幾種方式：推、拉、搖、移、升、降，和人物、場(chǎng)景、空間、道具之間的相對(duì)關(guān)系，事實(shí)上這成了電影語(yǔ)言表意最重要的基本方式。

我們稱電影導(dǎo)演為“film director”。在電影導(dǎo)演論已經(jīng)在全世界產(chǎn)生廣泛影響的今天，我們會(huì)認(rèn)為導(dǎo)演是影片最重要的核心人物。但是，在另外的觀念當(dāng)中，制片人才是最重要的中心人物，它也就意味著電影是被資本主導(dǎo)的。所以，我們也把電影的核心人物稱之為“producer”或者“film maker”，就是“制作電影的人”或者“電影的生產(chǎn)者”。但是，在歐洲的很多國(guó)家，電影導(dǎo)演被稱之為“場(chǎng)面調(diào)度者”。換句話說(shuō)，電影導(dǎo)演的工作就是一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度的工作，而電影語(yǔ)言的核心是場(chǎng)面調(diào)度。

大概十五年前，我反復(fù)地觀看這部影片，這一次為了跟大家分享，我重看這部影片的時(shí)候，我仍然有那種非常興奮和激動(dòng)的感覺，因?yàn)槲以僖淮蔚刂貧v電影史的時(shí)刻，看到運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)，看到攝影機(jī)的搖移，攝影機(jī)的升降是怎么去展現(xiàn)場(chǎng)景和人物，看到在一部1937年的影片當(dāng)中，讓·雷諾阿，也是著名的印象派畫家雷諾阿的兒子，在這部影片當(dāng)中，是如何向我們展示了一個(gè)完整的、真實(shí)的、連續(xù)的空間，盡管我們每一個(gè)人都知道，電影當(dāng)中這種真實(shí)的、完整的、連續(xù)的空間經(jīng)常是電影的魔術(shù)或電影的幻覺。而雷諾阿正是在這部電影當(dāng)中，成功地通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度，創(chuàng)造了這樣一個(gè)連續(xù)的、真實(shí)的，所謂詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的空間。所以我想跟大家分享的一個(gè)重要的點(diǎn)，就是關(guān)于場(chǎng)面調(diào)度作為一種電影語(yǔ)言，是怎么在這部影片當(dāng)中被天才地創(chuàng)造并且天才地使用。

在這部電影當(dāng)中，大概最煽情和最有效果的一次場(chǎng)面調(diào)度，就是在戰(zhàn)俘營(yíng)的圣誕夜晚會(huì)上，作為戰(zhàn)俘的法國(guó)軍人在舞臺(tái)上滑稽的穿著女裝在做喜劇表演，當(dāng)法軍再一次收復(fù)了重要的法國(guó)城市的消息傳來(lái)的時(shí)候，突然間，攝影機(jī)用一個(gè)稍稍仰拍的鏡頭，讓我們看到女裝的法國(guó)軍人丟掉頭套，抬起頭開始唱馬賽曲。然后攝影機(jī)向左搖，搖過(guò)舞臺(tái)上的軍人，男裝的、女裝的，曾經(jīng)是滑稽的、可笑的，然后搖下去搖到臺(tái)下的法軍戰(zhàn)俘，這時(shí)候他們站起來(lái)抬著頭挺著胸，唱歌的聲音是那樣整齊；攝影機(jī)再搖過(guò)去——這是一個(gè)非常少見的360度的搖鏡頭，因?yàn)樗鼡u拍了全場(chǎng)，到接近360度的時(shí)候，它搖到此前以仰拍鏡頭拍攝的出現(xiàn)在包廂位置上的德軍軍官，這個(gè)時(shí)候他們自然地出現(xiàn)在稍稍俯拍的機(jī)位當(dāng)中，他們面對(duì)充滿了勝利的驕傲和愛國(guó)的激情的法軍戰(zhàn)俘的時(shí)候的那種憤怒、尷尬和無(wú)奈。然后我們?cè)阽R頭當(dāng)中看到他們起身離開，攝影機(jī)繼續(xù)搖，搖到第一個(gè)帶領(lǐng)大家唱馬賽曲的那個(gè)女裝的法軍軍人。整一個(gè)場(chǎng)景把戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中的敵對(duì)的國(guó)家，戰(zhàn)俘與戰(zhàn)俘營(yíng)的看守者之間的關(guān)系非常清晰地表現(xiàn)了出來(lái)。

這部電影作為一個(gè)偉大的電影史的時(shí)刻，其中一個(gè)最重要的因素，也是人們津津樂(lè)道，被所有的電影史、電影藝術(shù)、電影語(yǔ)言的教科書反復(fù)討論的一個(gè)因素是它對(duì)于畫外音的運(yùn)用。

我喜歡說(shuō)電影藝術(shù)是建立在一個(gè)穩(wěn)定的平行四邊形之上的，這個(gè)平行四邊形的四個(gè)端點(diǎn)是視覺、聽覺、時(shí)間和空間。

如果我們真的要給電影一個(gè)定義的話，那么電影是一種視聽藝術(shù)，同時(shí)我們也可以說(shuō)電影是一種時(shí)空藝術(shù)。當(dāng)我們說(shuō)電影是視聽時(shí)空藝術(shù)的時(shí)候，首先是指電影語(yǔ)言是由兩個(gè)最主要的部分組成，就是電影的視覺語(yǔ)言和電影的聽覺語(yǔ)言，也就是電影的畫面和電影的聲音。而我們說(shuō)電影是一種時(shí)空藝術(shù)，也就是說(shuō)電影是一個(gè)始終不斷地在時(shí)空的相互關(guān)系當(dāng)中來(lái)完成的藝術(shù)。

非常專業(yè)的電影教科書中會(huì)說(shuō)，這部影片成功地向我們展示了如何去營(yíng)造電影的時(shí)空連續(xù)體。而所謂電影的時(shí)空連續(xù)體是通過(guò)非常成功地運(yùn)用聲畫關(guān)系（聲音和畫面的關(guān)系），準(zhǔn)確地說(shuō)是使用畫外音，來(lái)造成一種空間的拓展和畫面時(shí)間展現(xiàn)過(guò)程當(dāng)中空間的連續(xù)和空間的營(yíng)造。

在我們的日常生活經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，視覺經(jīng)驗(yàn)是斷續(xù)的，你閉上眼睛，外面的世界消失了，但我們的聽覺經(jīng)驗(yàn)卻是連續(xù)的，因?yàn)槲覀儾荒荜P(guān)上我們的耳朵，甚至在睡夢(mèng)當(dāng)中，你也會(huì)被周圍的環(huán)境聲所驚擾，甚至畫外音會(huì)進(jìn)入你的夢(mèng)中。這是我們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗(yàn)，但是很有意思的是，世界電影史有幾個(gè)重要的段落，其中的一個(gè)段落是：電影是偉大的啞巴。電影只是默片，電影唯一的語(yǔ)言是畫面。所以在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，電影的視覺語(yǔ)言開始得到開發(fā)，而且到今天為止始終是一個(gè)不斷被開發(fā)的場(chǎng)域，而電影的聲音相反的被忽略，被貶斥為音響效果，是作為畫面的附屬品。在這部影片20年之后，在大部分好萊塢電影中，環(huán)境聲仍然僅僅是作為效果使用的，而在這部電影當(dāng)中，雷諾阿準(zhǔn)確地使用空間環(huán)境和聲音來(lái)造成一種現(xiàn)實(shí)環(huán)境，歷史情境，故事場(chǎng)景，而且影片中聲音和畫面之間的相互關(guān)系也是構(gòu)成這部影片一以貫之的那種風(fēng)趣幽默，那種內(nèi)在的、極有節(jié)制的戲劇張力的一個(gè)非常重要的因素。

在戰(zhàn)俘營(yíng)當(dāng)中的兩個(gè)場(chǎng)景，第一個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中，主人公所在的畫面是戰(zhàn)俘們的畫面，但是同時(shí)，士兵操演的聲音進(jìn)入這個(gè)畫面。然后攝影機(jī)開始運(yùn)動(dòng)，搖過(guò)去，我們看到了聲源，操練當(dāng)中的德國(guó)士兵。很有意思的是，作為一個(gè)大師，雷諾阿非常準(zhǔn)確地把握了每一個(gè)場(chǎng)景信息的豐富和信息的多元，就是說(shuō)，這不光是一些在操練的德國(guó)士兵，而且是一群非常年輕的，幾乎還是孩子的德國(guó)士兵，那么它向我們預(yù)示著戰(zhàn)爭(zhēng)到了這個(gè)時(shí)期，德國(guó)人已經(jīng)開始使用孩子兵或者學(xué)生兵了。攝影機(jī)繼續(xù)搖動(dòng)，操練中的德國(guó)士兵出畫，新的角色、新的場(chǎng)景再一次展現(xiàn)的時(shí)候，聲音在延續(xù)。

我們會(huì)在每一本教科書上看到那幅劇照，稍仰拍的鏡頭當(dāng)中的戰(zhàn)俘營(yíng)營(yíng)房的窗口，我們的主人公在窗內(nèi)向外看，這時(shí)候畫面外前景當(dāng)中的噪音，腳步聲和音樂(lè)進(jìn)入畫面——這個(gè)時(shí)候的好萊塢仍然使用對(duì)切鏡頭，我在看，然后給你看我看什么，在這個(gè)影片當(dāng)中，雷諾阿是使用連續(xù)的鏡頭，運(yùn)動(dòng)的鏡頭和聲畫的關(guān)系，畫外音，來(lái)非常豐富地、變化多端地、創(chuàng)造性地去構(gòu)成了一個(gè)對(duì)切鏡頭所可能發(fā)生的視覺效果。

從很年輕的時(shí)候我就接受并且相信的一個(gè)基本的觀點(diǎn)是，一個(gè)藝術(shù)作品當(dāng)中的內(nèi)容與形式是完全不可能被切分開來(lái)的，在一個(gè)藝術(shù)作品當(dāng)中，沒(méi)有不帶內(nèi)容的形式也沒(méi)有不帶形式的內(nèi)容。

用俄國(guó)形式主義的一個(gè)說(shuō)法，任何一個(gè)藝術(shù)作品都像一個(gè)洋蔥頭，你老以為有些皮可以剝掉，從而獲得它的內(nèi)核，但是你剝掉一層皮，還是一層皮，你剝到最后一層的時(shí)候還是皮。但是這并不像貶義的形式主義者這個(gè)名詞表面上所表明的那樣，就是它真的是“皮”，因?yàn)槲覀兇蠹叶贾姥笫[頭的每一層皮就是它的果肉，就是它的內(nèi)容物。雖然當(dāng)我們討論藝術(shù)作品的時(shí)候人們習(xí)慣性地會(huì)把它分為內(nèi)容與形式，但其實(shí)每一次對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容的把握，都同時(shí)是對(duì)其形式的感知，同樣的，對(duì)藝術(shù)作品的每一種形式的分析都必然是對(duì)其內(nèi)容的一種理解。

我們前面講的東西好像是電影語(yǔ)言的，好像是形式的，好像是外在的，接下來(lái)我們要討論的是內(nèi)容……其實(shí)并不是這樣，我們只是從不同的側(cè)面去觀看同一個(gè)對(duì)象，或者說(shuō)我們同樣的去觸及這部電影文本，去體認(rèn)這部電影到今天為止仍然存在的那種魅力。

這部電影所記錄的，所直面的，所再現(xiàn)的那段歷史，就是20世紀(jì)的巨型悲劇之一——第一次世界大戰(zhàn)。我們會(huì)再一次關(guān)注到這部影片的年代，1937年，這是在二戰(zhàn)前夕，或者二戰(zhàn)已經(jīng)在以某種方式開啟的時(shí)刻來(lái)拍攝的一個(gè)關(guān)于一戰(zhàn)的故事。

有些影評(píng)說(shuō)這部電影是一首挽歌，電影當(dāng)中帶有那樣的一種滄涼，那樣的一種回首，但我這樣說(shuō)的話會(huì)給沒(méi)有看過(guò)這部電影的朋友造成很大的錯(cuò)覺，因?yàn)檫@部電影其實(shí)相當(dāng)?shù)挠哪?，相?dāng)?shù)拿骺?，這種感覺其實(shí)是當(dāng)你整個(gè)觀看完這部影片的時(shí)候內(nèi)心的一種回聲，一種余音。

人們會(huì)說(shuō)這是一首挽歌，其實(shí)這首挽歌同時(shí)是一個(gè)時(shí)代的挽歌，即在二戰(zhàn)爆發(fā)的前夕回望一戰(zhàn)，甚至一戰(zhàn)這場(chǎng)災(zāi)難都包含了某種不會(huì)再現(xiàn)的場(chǎng)景，在這個(gè)故事當(dāng)中我們看到了德國(guó)貴族軍官和法國(guó)貴族軍官之間的情誼，我們看到了戰(zhàn)爭(zhēng)突然奇特地成為了一個(gè)圣誕老人的口袋，它使得士兵之間、戰(zhàn)友之間好像突然具有了某種平等，盡管處在這種平等中的人都以某種方式知道這種平等是短暫的，是暫時(shí)的。

一戰(zhàn)已經(jīng)開始搗毀歐洲世界曾經(jīng)擁有過(guò)的所謂優(yōu)雅歲月，但是這種優(yōu)雅歲月在一戰(zhàn)的電影場(chǎng)景當(dāng)中，在一戰(zhàn)的歷史場(chǎng)景當(dāng)中，似乎仍然閃爍著某種細(xì)微的余光，而二戰(zhàn)即將到來(lái)，一切都將被極端殘酷地焚毀，所以我說(shuō)大家看這部電影的時(shí)候會(huì)很直覺地把握到這種所謂“內(nèi)容”，然后會(huì)去討論這種挽歌的意味，而人們更強(qiáng)烈地感覺到的是那樣一種所謂關(guān)于貴族社會(huì)的淪喪。人們會(huì)特別頻繁地提及伯迪奧和洛芬斯坦這樣的兩個(gè)敵對(duì)者，一個(gè)監(jiān)獄長(zhǎng)和獄中囚犯或者戰(zhàn)俘之間的那種惺惺相惜的，那種深深的相互認(rèn)同、相互理解的那樣一種情分，人們會(huì)談到那場(chǎng)著名的對(duì)話，關(guān)于洛芬斯坦房間里的那盆天竺葵，一盆在只有青藤和蕁麻可以生長(zhǎng)的荒蕪?fù)恋厣系奶祗每?/p>

在這部影片當(dāng)中，這只是主題之一，而這部影片成為電影史的不朽名作，讓雷諾阿成為電影史上的一個(gè)偉大的電影導(dǎo)演、一個(gè)偉大的電影作者，還在于這個(gè)電影史上的第一部越獄故事，電影史上最偉大的越獄故事當(dāng)中，其實(shí)非常準(zhǔn)確的捕捉到了極端豐富的、多元的、那個(gè)時(shí)代的對(duì)我們今天仍然有意義的社會(huì)信息，關(guān)于貴族社會(huì)，關(guān)于等級(jí)，關(guān)于階級(jí)關(guān)系，關(guān)于歐洲的歷史在兩場(chǎng)世界大戰(zhàn)當(dāng)中遭到的重創(chuàng)和蛻變。

我們可以跟大家一起回顧一個(gè)很有趣的電影畫面，就是洛芬斯坦這個(gè)人物登場(chǎng)的時(shí)候，那是一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度的例子，但它同時(shí)是一個(gè)非常有趣的我們會(huì)稱之為電影的描述鏡頭，電影的描述段落。鏡頭是從一個(gè)教堂空間當(dāng)中釘在十字架上的蒙難耶穌的場(chǎng)景開始，然后攝影機(jī)下降，整個(gè)劃過(guò)這個(gè)受難者的雕像之后落到雕像腳下的德皇和德后的畫像上，然后繼續(xù)向下拉，我們看到了一個(gè)一塵不染的，鋪著雪白的床單的，非常整齊的床，然后攝影機(jī)開始搖移，搖過(guò)具有極強(qiáng)裝飾性的，帶有貴族色彩的，帶有歷史感的梳妝鏡，再往后搖過(guò)一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的長(zhǎng)桌，長(zhǎng)桌上一絲不茍的、井然有序的安放著德國(guó)軍官的各種配飾，然后鏡頭再搖過(guò)去，我們看到一個(gè)類似于勤務(wù)兵，類似于傭人的人正在小心翼翼地侍弄一雙白手套，它用這樣的一個(gè)空間使得洛芬斯坦這個(gè)人物還沒(méi)有出場(chǎng)的時(shí)候，就已經(jīng)得到了極強(qiáng)的鋪陳和烘托，我們會(huì)引申出來(lái)的所有的問(wèn)題，關(guān)于這個(gè)人物，關(guān)于這個(gè)人物的性格，關(guān)于故事情境，關(guān)于貴族社會(huì)，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)，其實(shí)都在這樣的一個(gè)鋪陳當(dāng)中被展示，因?yàn)樗且粋€(gè)不和諧音。

接下來(lái)很有意思的是，鏡頭中再一次出現(xiàn)這個(gè)勤務(wù)兵，他先報(bào)告說(shuō)，白手套是兩只左手，這是讓·雷諾阿非常擅長(zhǎng)使用的細(xì)節(jié)和反諷，用現(xiàn)在流行說(shuō)法叫“反差萌”，就是白手套是一順，然后接下來(lái)他倒了咖啡，然后他端著咖啡，攝影機(jī)跟拍他向桌前走，然后攝影機(jī)搖到咖啡的特寫，一只手接過(guò)咖啡杯，沿著這只手向上搖，我們的主人公才出現(xiàn)在我們面前。當(dāng)然他的造型形象非常引人注目，他帶著一個(gè)頸托，脖子被固定住，這既賦予他一種非?？贪宓暮鸵彩穷愋突年P(guān)于德國(guó)軍官的想象，同時(shí)也引伸出后面對(duì)話當(dāng)中的交代，就是戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎摧毀了他整個(gè)身體，摧毀了他的健康，也差不多毀滅了他全部的生活熱情。

《大幻滅》作為電影史上的一個(gè)名片，作為電影史的時(shí)刻，其實(shí)它還包含了一個(gè)非常重要的關(guān)于電影，關(guān)于電影藝術(shù)，關(guān)于電影的可能性的一個(gè)議題，或者說(shuō)它引發(fā)了這個(gè)議題，或者說(shuō)它實(shí)踐了這個(gè)議題，就是說(shuō)什么是電影的故事，或者說(shuō)什么是最電影化的故事，電影的戲劇性究竟是可能怎樣地體現(xiàn)出來(lái)。通常人們會(huì)認(rèn)為電影的戲劇性就是那些非常戲劇化的事件，或者說(shuō)非常外在的沖突，或者說(shuō)非?？赡軜?gòu)成奇觀的那樣的東西出現(xiàn)，而這部電影非常成功地向我們展現(xiàn)了關(guān)于第一次世界大戰(zhàn)，關(guān)于越獄的故事，它不是動(dòng)作片，可是它仍然非常迷人。

這個(gè)影片最重要的迷人之處是通過(guò)那種不動(dòng)聲色的人物與人物之間的關(guān)系，人物的身體語(yǔ)言，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，也就是場(chǎng)面調(diào)度所表現(xiàn)出來(lái)的人物之間的微妙的關(guān)系模式。

一個(gè)熱愛電影的觀眾可能會(huì)在整個(gè)電影當(dāng)中獲得一種非常會(huì)心的體驗(yàn)，因?yàn)樗械臇|西不是直白地、百分之百地、過(guò)度地被表達(dá)，而整個(gè)的故事既有那種非常充分的迷人的一面，又有像所謂海上的冰山露出一角的那種方式去表現(xiàn)。

這個(gè)故事包含了兩個(gè)大的段落。第一個(gè)大的段落是第一個(gè)戰(zhàn)俘營(yíng)挖隧道越獄的段落，第二個(gè)段落是他們作為頑冥不化、屢教不改、最惡劣的囚犯被囚禁在一個(gè)12到14世紀(jì)的一個(gè)巨石城堡，一個(gè)不可逃脫的空間當(dāng)中，并且最終成功越獄的故事。

它引發(fā)了作為電影史的一個(gè)重要的時(shí)刻或者對(duì)于電影藝術(shù)、電影敘述可能的兩種脈絡(luò)的展示，就是當(dāng)聲音出現(xiàn)的時(shí)候，當(dāng)偉大的啞巴開口說(shuō)話的時(shí)候(1927年《爵士歌王》這部電影，默片電影的膠片上第一次出現(xiàn)了聲軌),曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)巨大的論爭(zhēng)，有過(guò)兩種美學(xué)傾向，其實(shí)某種意義上也是電影史的一個(gè)災(zāi)難性的時(shí)刻,就是未來(lái)的有聲電影究竟更接近于小說(shuō)還是更接近于戲劇。事實(shí)上，好萊塢和商業(yè)電影的選擇是戲劇化。而也正是法國(guó)詩(shī)意電影和我們即將討論的布列松的《鄉(xiāng)村牧師日記》向我們展示了電影這種視聽藝術(shù)和19世紀(jì)成熟的小說(shuō)藝術(shù)之間的敘事情緣性。一種使用文學(xué)式的敘事如何能夠構(gòu)造一種優(yōu)美的電影和優(yōu)美的電影故事，所以在《大幻滅》當(dāng)中,這種把電影的戲劇性不僅建筑在外在情節(jié)之上而且建筑在對(duì)人物的性格、人物的內(nèi)心的把握之上，是成為這部電影作為電影史名篇的另外一個(gè)非常重要的依據(jù)。

當(dāng)《大幻滅》拍攝完成，開始投放電影市場(chǎng)的時(shí)候，大大地激怒了當(dāng)時(shí)的納粹的第三帝國(guó)，它被納粹德國(guó)的宣傳部長(zhǎng)戈培爾，這個(gè)二戰(zhàn)當(dāng)中最著名的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人，宣布為禁片，讓·雷諾阿成了德國(guó)的公敵。但是對(duì)我來(lái)說(shuō)更有趣的電影史的花絮是，這部影片的原版拷貝曾經(jīng)被納粹德國(guó)掠走并且試圖銷毀和封存，但是當(dāng)蘇聯(lián)紅軍攻克柏林的時(shí)候，他們重新獲得了這部影片的原版拷貝并且把它帶回了蘇聯(lián)。我第一次聽說(shuō)一部電影可以作為如此珍貴的戰(zhàn)利品，被人們?nèi)カ@得，被人們?nèi)ケＷo(hù)，所以直到90年代蘇聯(lián)解體之后，法國(guó)電影界才驚喜地知道這部電影的原版拷貝是存在的，它曾經(jīng)存在在蘇聯(lián)的電影資料館和電影博物館當(dāng)中。

這個(gè)故事是一個(gè)花絮，好像也是一個(gè)很有啟示性的或者很有預(yù)示性的故事。我們經(jīng)常以為電影是雜耍，電影是娛樂(lè)，電影是一次過(guò)的，我經(jīng)常開玩笑的說(shuō)：今年的流行就是明年的經(jīng)典，就是后年的懷舊，到第四年的時(shí)候你就不會(huì)記得這部影片，但是就像《大幻滅》這樣的影片和很多優(yōu)秀的影片，它其實(shí)是會(huì)作為最寶貴、最有價(jià)值的歷史財(cái)富繼續(xù)留存下去的。

所以我也一直想跟大家分享或者會(huì)持續(xù)地在這個(gè)討論的過(guò)程當(dāng)中跟大家分享的是，我們?nèi)绾稳ヒ庾R(shí)到電影是在多重坐標(biāo)多重定位之下的，電影作為藝術(shù)，電影作為文化，電影作為社會(huì)的風(fēng)情史，電影作為社會(huì)歷史的民族志，電影作為美的創(chuàng)造或者電影作為心靈的勾勒，當(dāng)然，電影可以作為娛樂(lè)、作為雜耍，其實(shí)電影存在著多種多樣的可能。而這部電影非常遙遠(yuǎn)，對(duì)于我來(lái)說(shuō)也是父輩們的電影，卻似乎成為這樣的一個(gè)有趣的例子。

詞典：

1.俄國(guó)形式主義

1915至1930在俄國(guó)盛行的一股文學(xué)批評(píng)思潮，反對(duì)俄國(guó)革命前處理敘述材料的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而重視藝術(shù)語(yǔ)言形式的重要性，認(rèn)為文學(xué)之所以為文學(xué)在于它的文學(xué)性，而文學(xué)性存在于形式之中。這里的形式主要指語(yǔ)言形式。

2.畫外音

畫外音指影片中聲音的畫外運(yùn)用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來(lái)自畫面外的聲音。旁白、獨(dú)白、解說(shuō)是畫外音的主要形式。

雷諾阿說(shuō)的“大幻覺”，是上層階級(jí)以某種方式凌駕于戰(zhàn)爭(zhēng)之上的觀念。德國(guó)人不能相信他們奉為上賓的囚犯會(huì)試圖逃跑。

在50分鐘。德國(guó)新長(zhǎng)官閱讀波爾多上尉的履歷，4次企圖逃跑，一次穿過(guò)一條熱水管，一次在垃圾桶，一次從下水道，一次在洗衣店的大籃子。麥克中尉的履歷，5次試圖逃跑。一次假裝成一個(gè)掃煙囪的人。假裝成德國(guó)士兵。假裝成女人。特蒙德中尉，三次試圖逃跑。

第63分鐘，聽德國(guó)長(zhǎng)官用蹩腳的法語(yǔ)說(shuō)，我全身都是傷，我的脊柱上面有鋼板，還有我的膝蓋，這樣我才可以為我的國(guó)家服務(wù)。 德國(guó)的觀念是對(duì)歐洲一覽眾山小。而嘉賓所扮演的邁克爾Marechal (Jean Gabin)則是平民意識(shí)的興起（工人階級(jí)）。雷諾阿事實(shí)處于這兩者之間，他是畫家的兒子。

當(dāng)然，這個(gè)片子骨子里面的人性和反戰(zhàn)是讓戈培爾感到害怕的東西，所以在當(dāng)時(shí)被列為第一電影公敵。

這種讓人印象深刻的東西頗多。比如德國(guó)軍官與法國(guó)貴族惺惺相惜。比如挖地道，比如逃跑后無(wú)意愛上了德國(guó)寡婦。

《大幻影》（La Grande Illusion，1937）

德·伯迪優(yōu)（皮埃爾·弗雷內(nèi)飾演）是職業(yè)軍官，戰(zhàn)機(jī)的機(jī)長(zhǎng)，馬雷夏爾（讓·迦本飾演）是晉升為副機(jī)長(zhǎng)的機(jī)械師，第一次世界大戰(zhàn)期間他們?cè)诘萝姂?zhàn)線后方被連機(jī)擊落。兩個(gè)人被關(guān)進(jìn)了德軍的軍官戰(zhàn)俘營(yíng)，典獄長(zhǎng)是羅弗斯汀上尉（埃立克·馮·斯特勞亨飾演）。伯迪優(yōu)和羅弗斯汀是同一社會(huì)地位的人：都是貴族和軍官。在幾次試圖越獄之后，馬雷夏爾終于和另一個(gè)囚犯羅森塔爾（戴利奧飾演）逃跑了，而作為犧牲者的伯迪優(yōu)逼迫羅弗斯汀向他開槍。面色鐵青而又筋疲力盡的馬雷夏爾和羅森塔爾躲進(jìn)一個(gè)德國(guó)農(nóng)場(chǎng)，在那里馬雷夏爾和一個(gè)農(nóng)家女埃爾薩開始了一段溫柔而淳樸的愛情。兩個(gè)囚犯最終越過(guò)了瑞士邊境。

故事是以第一次世界大戰(zhàn)為背景，發(fā)生在德國(guó)的一個(gè)軍官戰(zhàn)俘營(yíng)里，由三個(gè)鮮明的部分組成。影片的序幕卻安排在法國(guó)前戲的一家飛行部隊(duì)的酒吧里，在那兒有剛剛晉升為副機(jī)長(zhǎng)的馬雷夏爾，這個(gè)男人靠才干和戰(zhàn)場(chǎng)上的機(jī)遇從下士升到了軍官的位置，我們看到馬雷夏爾請(qǐng)求高傲灑脫、帶著單邊眼鏡的伯迪優(yōu)機(jī)長(zhǎng)到德國(guó)戰(zhàn)線上方進(jìn)行偵查。

但是他們的飛機(jī)卻被馮·羅弗斯汀指揮的部隊(duì)擊落了，他極為客氣地邀請(qǐng)這兩個(gè)法國(guó)人共進(jìn)午餐，之后一個(gè)很不友好的士官進(jìn)來(lái)接管了這兩個(gè)俘虜。

在集中營(yíng)里，經(jīng)過(guò)被俘最初的那些屈辱后，馬雷夏爾和德·伯迪優(yōu)再?zèng)]有太多抱怨自己的命運(yùn)。同一寢室的室友很快就接納了他們：喜歡講冷笑話的演員、天真的教師、做土地測(cè)量的工程師；讓大家感到幸運(yùn)的是，和他們住在一起的還有高級(jí)女裝店的老板羅森塔爾，這個(gè)富有的銀行家的公子總能收到家里寄來(lái)的包裹，他把好東西慷慨地喝所有人分享，使這個(gè)小團(tuán)體的飲食比其他普通的囚犯要好得多。盡管性格不同，社會(huì)出身所導(dǎo)致的興趣品味也不同，但是他們卻相處得很融洽。即使是作為貴族的德·伯迪優(yōu)也能在保持自己的瀟灑和優(yōu)雅的同時(shí)融入這個(gè)友好的雜劇團(tuán)體中。他們夜里最主要的工作就是挖地道，這個(gè)工程已經(jīng)進(jìn)行了好幾個(gè)月，一旦成功，他們就可以逃出這里了。

在獄監(jiān)們友善而愉快的眼皮底下，大家熱火朝天地準(zhǔn)備起戲劇節(jié)，羅森塔爾還讓人送來(lái)了一箱箱的衣服。在此期間產(chǎn)生了一個(gè)著名的場(chǎng)景，那是第一次試女裙，一向說(shuō)話相當(dāng)放肆的男人們突然停止了玩笑，看到這種粗鄙的男扮女裝，他們也不由自主地感到了不自在。 就在此時(shí)晚會(huì)達(dá)到了高潮，馬雷夏爾中斷了音樂(lè)，他登上舞臺(tái)宣布了杜奧蒙（Douaumont）大捷的消息。所有的戰(zhàn)俘都唱起了《馬賽曲》，而德國(guó)軍官們則氣得面如土灰。這一大膽的行為讓馬雷夏爾經(jīng)受了很長(zhǎng)一段時(shí)間的禁閉之苦。等他回來(lái)的時(shí)候，同伴們告訴他一個(gè)令人振奮的消息，地道已經(jīng)打通了。明天就逃跑?！驮谶@時(shí)下來(lái)一道命令：被俘的軍官要互換牢房。地道沒(méi)用了，即使對(duì)即將要搬進(jìn)來(lái)的英國(guó)軍官來(lái)說(shuō)也毫無(wú)意義，因?yàn)轳R雷夏爾找不到任何一個(gè)會(huì)講法語(yǔ)的人，把信息留給他。

幾個(gè)快速的疊化鏡頭告訴觀眾主人公們?cè)谝粌赡甑臅r(shí)間里從德國(guó)的一個(gè)集中營(yíng)搬到另一個(gè)集中營(yíng)，最后我們看到馬雷夏爾和德·伯迪優(yōu)被關(guān)進(jìn)了專門關(guān)押擅長(zhǎng)越獄戰(zhàn)俘的懲戒營(yíng)。這個(gè)新的戰(zhàn)俘營(yíng)是中世紀(jì)的一個(gè)堡壘，壁壘森嚴(yán)，使得一切越獄計(jì)劃都成為枉然。

負(fù)責(zé)看守這兩個(gè)法國(guó)人的仍然是馮·羅弗斯汀，這使他們大為驚訝。這位老飛行員的脊柱曾嚴(yán)重負(fù)傷，即使身上穿著鐵皮胸甲，血還是一直流到下頜。為了能夠繼續(xù)為國(guó)家效力而不得已接受了這種沒(méi)什么前途的任務(wù)。盡管如此，他在工作中仍然保持著貴族的驕傲，這種徒勞而又不能動(dòng)搖的高雅舉止正是他那個(gè)階級(jí)人的規(guī)則。能再次見到德·伯迪優(yōu)，他真是喜出望外，因?yàn)閺倪@個(gè)和自己一樣是貴族出身又是職業(yè)軍人的男人身上他看到了另一個(gè)自己。而馬雷夏爾在他眼中只是一個(gè)法國(guó)大革命的糟糕產(chǎn)物。但是德·伯迪優(yōu)則不這么認(rèn)為。即使他比羅弗斯汀更看重自己的貴族出身，并堅(jiān)決不肯背棄它，但是他卻清醒地意識(shí)到貴族的沒(méi)落，因此當(dāng)他看到一個(gè)馬雷夏爾一樣的普通人依靠自己的能力逐步晉升時(shí)并不會(huì)覺得不是滋味，即使作為一個(gè)如同羅森塔爾那樣影響已經(jīng)超出國(guó)界的懂得巧取的實(shí)業(yè)家也好——他的父母新近也得到了貴族的封號(hào)，還擁有了一座歷史悠久的城堡，那份家產(chǎn)正是像伯迪優(yōu)一樣的貴族們所沒(méi)能守住的。

我們的兩位主人公能夠在這個(gè)堡壘再次遇到同樣被關(guān)起來(lái)的慷慨的朋友真是高興。即使困難重重，三個(gè)人又準(zhǔn)備起越獄。他們把布串成一條長(zhǎng)長(zhǎng)的繩子扔下去，正好可以夠得到墻底，但是環(huán)路上的看守太厲害了，要想絲毫不被察覺地跑掉還真不容易。一個(gè)由蘇聯(lián)戰(zhàn)俘制造起的事件讓德·伯迪優(yōu)想到了一個(gè)計(jì)策?？恐缓锌诘巡⒋ㄆ鹌渌膽?zhàn)俘，他要組織一次音樂(lè)惡作劇，這樣至少在短短幾分鐘內(nèi)會(huì)驚動(dòng)所有的獄卒，馬雷夏爾和羅森塔爾就利用這幾分鐘的時(shí)間逃跑。事情如計(jì)劃般進(jìn)行，德·伯迪優(yōu)衣著整齊，手戴白色手套驕傲地站在環(huán)路上演奏起《從前有只小船》，這使馮·羅弗斯汀大驚失色，最后不得已向他開槍。德·伯迪優(yōu)腹部受到重傷，在德國(guó)指揮官的雙臂中死去。

我們?cè)俅慰吹今R雷夏爾和羅森塔爾時(shí)，他們已經(jīng)在逃往瑞士的路上了，兩個(gè)人面色鐵青，筋疲力竭。羅森塔爾這時(shí)扭傷了踝骨，再加上疲勞，兩個(gè)人發(fā)生了不快。幸好他們適時(shí)發(fā)現(xiàn)了僻靜農(nóng)場(chǎng)上的一個(gè)牲口棚，躲在那里休息了一下，恢復(fù)了理性。住在這個(gè)農(nóng)場(chǎng)上的是一個(gè)年輕的女人，由于戰(zhàn)爭(zhēng)成了寡婦，帶著女兒生活。她極有可能去舉報(bào)他們，但她沒(méi)有這樣做，她收留了他們，讓羅森塔爾療傷并使他恢復(fù)力氣。一段愛情就這樣在馬雷夏爾和金發(fā)的埃爾薩之間慢慢開始。愛情的強(qiáng)大要?jiǎng)儆趹?zhàn)爭(zhēng)的荒誕，但是必須離開，離開這種平靜的生活，因?yàn)樗皇且粋€(gè)幻影。

繼續(xù)前行。我們看到馬雷夏爾和羅森塔爾在被茫茫大雪覆蓋的山里的某一處。德軍的某巡邏隊(duì)發(fā)現(xiàn)了他們。一個(gè)士兵把槍舉到肩上準(zhǔn)備射擊。但是他的戰(zhàn)友讓他放下胳膊，說(shuō)：“算了吧，他們已經(jīng)到了瑞士?！?/p>

1958年上映的《大幻影》是完整版，底片曾被德國(guó)人收繳，之后又被美國(guó)人在慕尼黑找到，讓·雷諾阿和夏爾·斯派克（Charles Spaak）精心將它重新整理出來(lái)。全世界都在檢索該片，自此，傳播中的各種正片都遭遇了不同程度的損壞。

1946年為了再次上映，人們對(duì)影片進(jìn)行了最大的一次刪節(jié)，此舉引發(fā)了諸多爭(zhēng)議。有人（特別是喬治·阿爾特曼）批評(píng)它過(guò)于美化德國(guó)人，并有反猶太主義的痕跡。剛剛獲得解放不久，人們的敏感是對(duì)這種有違影片精神的評(píng)論的最合理解釋。人們剪掉了其中幾段有關(guān)羅森塔爾那一種族的情節(jié)以及一些在馬雷夏爾和埃爾薩之間的愛情戲。無(wú)論怎樣，1946年出品的《大幻滅》的主題思想不太好確定（或者說(shuō)被重新確定）；今天，它的再次上映則更加彰顯了勝利的意義。

但是，1937年的批評(píng)界卻對(duì)此片熱情高漲，這在雷諾阿的作品中極屬罕見。因?yàn)樗鼈兇蠖嗖粫?huì)受到什么好評(píng)，最好的情況也就是褒貶各占一半。

另外，影片的成功并未局限在法國(guó)，它很快就流傳到國(guó)外。在1937年威尼斯電影節(jié)上，如果可以把“墨索里尼杯”頒發(fā)給一部宣傳民主與和平的影片的話，此片一定是可以?shī)Z回大獎(jiǎng)的。因此，只能給它頒發(fā)“最佳藝術(shù)片獎(jiǎng)”這一特殊獎(jiǎng)項(xiàng)，這才滿足了評(píng)委的意愿。影片盡管獲得了官方嘉獎(jiǎng)，仍在意大利被禁演（在德國(guó)更是如此）。但是它卻在美國(guó)獲得了勝利（它取得了紐約一家大型影院連續(xù)15周的專放權(quán)，同時(shí)在各州的主要城市上映）。羅斯福聲稱：“所有的民主人士都應(yīng)該看看這部影片?！?/p>

讓·雷諾阿（在為1958年再版所構(gòu)思的預(yù)告片中）自己解釋了這部影片是怎樣誕生的：“《大幻影》的故事絕對(duì)真實(shí)，這是由我的幾個(gè)戰(zhàn)友講述的……特別是班薩爾，他當(dāng)時(shí)在殲擊航空部隊(duì)，而我在偵查飛行部隊(duì)。有時(shí)我也會(huì)飛到德方戰(zhàn)線上去拍照片。有好幾次德軍殲擊機(jī)在對(duì)我窮追不舍的時(shí)候，是他及時(shí)救了我的性命。他自己也降落了七次，七次被俘又七次越獄：他的這次經(jīng)歷就構(gòu)成《大幻滅》的基礎(chǔ)?！?/p>

“但是……，一個(gè)簡(jiǎn)單的越獄故事，無(wú)論再怎么吸引人，也無(wú)法拍出一部電影。必須給它安排一個(gè)情節(jié)。為此，夏爾·斯派克跟我展開了合作。我和他之間的合作可以說(shuō)一拍即合。我們不僅是朋友，還有共同的信仰，是那種對(duì)全人類平等和博愛的深深的信念。”

其實(shí)《大幻影》的情節(jié)在斯派克第一次處理后還經(jīng)歷了很多的變化。首先是因?yàn)楹屠字Z阿所有的影片一樣，導(dǎo)演為即興表演保留了分量，但更是因?yàn)橐粋€(gè)意外事件打亂了影片所有計(jì)劃，它就發(fā)生在影片開拍之時(shí)的阿爾薩斯。制片人在最后一刻同意了由埃立克·馮·斯特勞亨（已被逐出好萊塢）出演德國(guó)指揮官馮·羅弗斯汀。然而，對(duì)于雷諾阿來(lái)說(shuō)這個(gè)被社會(huì)責(zé)難的導(dǎo)演是那樣令人敬佩，而對(duì)自己的影響又是那樣巨大，他怎能只給劇組的這個(gè)新成員安排初始版本中那樣微不足道的小角色呢？就這樣，在雷諾阿和斯特勞亨之間開始的合作一日比一日深入，不僅塑造了大家眼前所見的馮·羅弗斯汀這樣一個(gè)杰出形象，同時(shí)也產(chǎn)生了影片最美的構(gòu)思之一：將貴族主題一分為二，由法國(guó)機(jī)長(zhǎng)和德國(guó)指揮官共同表現(xiàn)。這種一分為二的手法使得我們能夠在論述貴族這一主題時(shí)進(jìn)行對(duì)話和思考，比起單純?cè)隈R雷夏爾和德·伯迪優(yōu)之間建立對(duì)比反襯，更具巧妙的筆觸。

但是我們同時(shí)應(yīng)當(dāng)看到夏爾·斯派克為雷諾阿帶來(lái)的一切，并且承認(rèn)《大幻影》能獲得如此成功，他功不可沒(méi)。特別是他在劇情構(gòu)建以及人物關(guān)系的清晰度上的品質(zhì)，這些品質(zhì)并不是雷諾阿在其他作品中總能實(shí)現(xiàn)的，在導(dǎo)演本人看來(lái)還有比這些更為重要的目標(biāo)。

《大幻影》迄今為止已走過(guò)21年。它是怎樣經(jīng)受了這“成年”的考驗(yàn)?zāi)兀空f(shuō)影片“站得住腳”顯然不為過(guò)。除了一些很小的次要情節(jié)，影片幾乎沒(méi)有明顯的時(shí)間標(biāo)志，除此之外，它拍攝得新穎、大膽或者說(shuō)具有現(xiàn)代性，這些直到今日仍然大放異彩。

我不敢說(shuō)《大幻影》是雷諾阿最具現(xiàn)實(shí)性的影片，但可以肯定的是，它之所以能夠保持始終如一的效果，首先還要?dú)w因于其中的現(xiàn)實(shí)主義成分。其特征有很多，最明顯的是多種語(yǔ)言的并存。解放不久，幸運(yùn)的是一類諸如《最后的機(jī)會(huì)》（La Dernière Chance），特別是《戰(zhàn)火》（Paisa）一樣的影片一掃電影陳規(guī)，她們讓不同種族的主人公，無(wú)論它使用莎士比亞、但丁還是莫里哀的語(yǔ)言，都能一視同仁地彼此理解。唉也就是那個(gè)時(shí)代??！因?yàn)榧词菇裉?，一部?biāo)榜為現(xiàn)實(shí)主義的作品，比如某部英國(guó)片向我們展現(xiàn)巴黎的抵抗運(yùn)動(dòng)時(shí)，門房們講的居然是英語(yǔ)。因此，可以說(shuō)在新現(xiàn)實(shí)主義之前，雷諾阿就已經(jīng)將他的電影建立在通過(guò)語(yǔ)言而締造的人類關(guān)系的真實(shí)上。其實(shí)帕布斯特（Pabst）在《同志情誼》（Kameradschaft）中已經(jīng)如此做過(guò)，但是方式卻遠(yuǎn)不如雷諾阿巧妙。在這里，雷諾阿的天才筆觸之所以能用人情味使影片錦上添花，是因?yàn)槭褂昧说谌N語(yǔ)言，馮·弗洛斯汀和德·伯迪優(yōu)是用英語(yǔ)交流的，將兩位貴族和平民社會(huì)區(qū)別開來(lái)的不再是民族語(yǔ)言，而是他們的“階級(jí)語(yǔ)言”。

另外，無(wú)論從情節(jié)上看，還是從表演上看，第三種語(yǔ)言的發(fā)明是《大幻影》結(jié)構(gòu)上最巧妙的構(gòu)思之一。我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)在弗雷內(nèi)和斯特勞亨之間將貴族主題一分為二的處理手法，還要知道的是，開始的時(shí)候并沒(méi)有羅森塔爾這個(gè)角色。然而，這個(gè)人物卻可以給影片的階級(jí)主題上再加上一個(gè)種族主題，也就從本質(zhì)上深化了影片的意義，同時(shí)又避免了為對(duì)比弗雷內(nèi)和迦本而塑造出過(guò)于模式化的性格。

這也是人與人之間關(guān)系的現(xiàn)實(shí)主義，或者我們稱之為逼真，亦或是真實(shí)性（véracité）。另外，主要人物之間的關(guān)系決不是簡(jiǎn)單的象征性，它們總是持之以恒地帶給人超乎尋常的獨(dú)特感受，同時(shí)它們又受劇情要求的制約。不僅如此，雷諾阿還能夠在主要人物和次要人物之間建立起這種關(guān)系：德國(guó)獄卒、普通士兵，下士也好，軍官也好，都被刻畫得極為逼真，不應(yīng)該用逼真這個(gè)詞，因?yàn)樗兔總€(gè)人的經(jīng)歷有關(guān)，應(yīng)該說(shuō)是一種雜糅在一起，使人難以辨認(rèn)的真實(shí)性。這種現(xiàn)實(shí)主義不是臨摹般的現(xiàn)實(shí)主義，而是一種準(zhǔn)確再造，跳出常規(guī)，它的細(xì)節(jié)不僅具有文獻(xiàn)價(jià)值，同時(shí)又有自身的意義。就拿人物阿爾蒂爾先生來(lái)說(shuō)，他和戰(zhàn)俘們所保持的那種微妙的同謀關(guān)系就絕對(duì)是一處生花妙筆。當(dāng)卡萊特在晚會(huì)上，隔著眾多高級(jí)軍官向他喊：“你明白的，阿爾蒂爾”，這一個(gè)場(chǎng)景是純電影史上的天才一刻。再比如一些短小的鏡頭，當(dāng)我們看到一群英國(guó)軍官的時(shí)候：幾秒鐘的時(shí)間就展現(xiàn)了一個(gè)國(guó)家的全部文化，但是沒(méi)有哪個(gè)我們看到的細(xì)節(jié)是“典型的”，或者說(shuō)是我們事先預(yù)料到的。

的確，我們要在這里指出這種“創(chuàng)造”，它不是對(duì)文獻(xiàn)的簡(jiǎn)單復(fù)制。對(duì)雷諾阿來(lái)說(shuō)，對(duì)細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確把握不僅是想象的結(jié)果，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察的結(jié)果，他總是可以從現(xiàn)實(shí)中抽出具有意義的事件，而事件本身又超出常規(guī)。支持這一觀點(diǎn)的最有代表性的一個(gè)片段是宣布杜奧蒙大捷的那次晚會(huì)上的一幕。凡是想到這一創(chuàng)意的導(dǎo)演都不會(huì)錯(cuò)過(guò)將場(chǎng)面表現(xiàn)得盡可能英勇。但是雷諾阿還在其中加上了另外十處發(fā)明，使得這一場(chǎng)景具有傳世佳作的重要性。比如，他想到讓人唱起《馬賽曲》，但是唱歌的人并不是一個(gè)法國(guó)人，而是一個(gè)男扮女裝的英國(guó)軍官。

就是這些現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)明給《大幻影》增添了堅(jiān)實(shí)的素材，使其至今仍然不減色彩。

還有取景上的現(xiàn)實(shí)主義，或者，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是“技術(shù)分鏡頭”的現(xiàn)實(shí)主義?？梢钥隙ǖ氖?，如果雷諾阿沒(méi)有首先將所有的外景（以及一部分的內(nèi)景）進(jìn)行實(shí)景拍攝的話，《大幻滅》的逼真性就會(huì)大打折扣。由于不能去德國(guó)拍攝，他就選擇了阿爾薩斯，這個(gè)離國(guó)境線最近的地方。最后——盡管雷諾阿在他其他的作品中將這一技術(shù)繼續(xù)發(fā)展了下去——我們還看得了他一直以來(lái)最為關(guān)注的問(wèn)題，那就是不讓取景將劇情的焦點(diǎn)與它所處的大環(huán)境（自然社會(huì)和人類社會(huì)）割裂開來(lái)。這種意愿通過(guò)多種方式表現(xiàn)出來(lái)：

景深鏡頭，特別是用場(chǎng)景內(nèi)的連貫鏡頭取代了背景的變更，這樣做可以避免用片段更迭來(lái)處理場(chǎng)景，而真正做到了在一個(gè)整體內(nèi)對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行處理。例如：一些囚室里的場(chǎng)景本來(lái)可以在攝影棚里拍攝，雷諾阿卻在兵營(yíng)院子里支起了可移動(dòng)的半面布景，這樣便可將演員置于“內(nèi)部”，并且可同時(shí)通過(guò)窗戶捕捉到營(yíng)地里來(lái)來(lái)往往的人（新兵訓(xùn)練的場(chǎng)景）。這樣，在布景的技術(shù)層面上我們看到了導(dǎo)演對(duì)人與他們所處世界之間關(guān)系的真實(shí)性的尋找。

作為影片的片名，它并沒(méi)有表現(xiàn)出應(yīng)有的重要性，我們也許對(duì)此存有疑問(wèn)：為什么叫《大幻影》呢？說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，這還是來(lái)自影片第一個(gè)劇本的結(jié)局。兩個(gè)越獄者約好在馬克西姆餐廳見面，慶祝和平后的第一次聚餐。但就在這個(gè)1918年的圣誕節(jié)，他們提前那么久訂下的桌子卻是空的。我們看到了，雷諾阿沒(méi)有采用這個(gè)對(duì)友誼大幻影的悲觀教導(dǎo)，取而代之的是更為樂(lè)觀的思想。誠(chéng)然，我們?nèi)钥梢愿惺艿交糜斑@一主題在影片的很多情節(jié)中都有零星體現(xiàn)（扮女角的男演員的性感，沒(méi)有結(jié)果的甜美愛情，即將到來(lái)的和平，在得到自由之前一次次越獄的失?。?，然而這些幻影仍然是利大于弊，因?yàn)樗谷瞬粩鄳?zhàn)勝磨難并給予了他們堅(jiān)持下去的勇氣。

但是，也許應(yīng)該把這一觀點(diǎn)上升到更高的高度，并給“幻影”一詞一個(gè)絕對(duì)積極甚至是激進(jìn)的意義。大幻影一方面可能指的是那些幫助人繼續(xù)活下去的夢(mèng)想，哪怕是一種對(duì)烙畫或是對(duì)翻譯品達(dá)的詩(shī)歌的簡(jiǎn)單癖好；但更應(yīng)該指的是任意將人與人分開的對(duì)仇恨的大幻影，其實(shí)沒(méi)有什么可以把人類真正地分開，無(wú)論是國(guó)界也好，還是由于國(guó)界而引發(fā)的戰(zhàn)爭(zhēng)也好，無(wú)論種族，還是社會(huì)階級(jí)都是這樣。因此，電影的主題思想正是從反面展現(xiàn)了人類的博愛和平等。戰(zhàn)爭(zhēng)，作為仇恨和割裂的結(jié)果，從反面揭示了來(lái)自意識(shí)內(nèi)部的一切倫理界限的虛假。

然而，國(guó)界之所以成為被推倒的對(duì)象，那是因?yàn)樗鼈兇_實(shí)存在。這里就產(chǎn)生了雷諾所珍愛的另一主題，他在很多次訪談中都表達(dá)過(guò)它，那就是：與其說(shuō)人與人之間的壁壘是由于國(guó)家主義縱向的分割造成的，倒不如說(shuō)是文化、種族、階級(jí)、職業(yè)等將他們從橫向上切分開來(lái)。

《大幻影》就是對(duì)這些橫向斷裂中的一點(diǎn)，即“群眾——貴族”這一對(duì)立，進(jìn)行了突出的論述。無(wú)論是雷諾阿戰(zhàn)前的還是戰(zhàn)后的作品都表現(xiàn)了他對(duì)貴族的景仰，這里說(shuō)的貴族是真正意義上的貴族，有沒(méi)有貴族的封號(hào)都不重要，那是心靈、感性、特別是藝術(shù)或是將伯迪優(yōu)和馬雷夏爾置于平等地位的職業(yè)的貴族氣質(zhì)。和羅弗斯汀不一樣的是，伯迪優(yōu)理解了這一點(diǎn)，并且接受了它。他同時(shí)也覺悟到自己貴族的外在符號(hào)已經(jīng)不合時(shí)宜并且受到責(zé)難。這就是為什么他用一種崇高的方式，即為了馬雷夏爾而做出犧牲，來(lái)證明自己的高貴。

就這一片段以及其他一些來(lái)說(shuō)，《大幻影》是一部有政治主張的影片（1937年，雷諾阿并不掩飾自己對(duì)人民陣線的同情，他的《馬賽曲》也是為法國(guó)總工會(huì)所拍攝的），盡管如此，我們敬佩它作為“政治”電影卻能很大限度地淡化政治偏見。雷諾阿的天才之處就是即使他在捍衛(wèi)某種社會(huì)或倫理的真理時(shí)，也絕對(duì)不會(huì)損害代表著謬誤的一類角色，亦或是他們的理想。他給所有的人物，甚至所有的思想平等的機(jī)會(huì)。這種豐富的藝術(shù)立場(chǎng)在《馬賽曲》中通過(guò)表現(xiàn)大革命時(shí)期的流亡貴族和凡爾賽的王室而達(dá)到極致。

一部1937年描繪一戰(zhàn)中兩名法國(guó)戰(zhàn)俘從德軍戰(zhàn)俘營(yíng)逃走的故事。影片以詩(shī)意的筆觸刻畫了戰(zhàn)俘營(yíng)生活中對(duì)于藝術(shù)、自由的追求，愛國(guó)主義雖然存在，從我的愛國(guó)主義出發(fā)也必將能推出你的愛國(guó)主義，雖然我們身處不同的國(guó)家。

影片中兩位法國(guó)軍人和一位軍官互相不喜歡，但是貴族軍官也為兩人的逃跑付出生命的代價(jià)，不同階層的人也能夠互相理解。雖然身處戰(zhàn)爭(zhēng)，人類共有的情感和理智卻讓我們可以感受彼此的愛恨。

影片叫大幻影，一戰(zhàn)在歐洲人看來(lái)是一次毫無(wú)意義的內(nèi)斗，雙方為了幾公里的土地可以灑下數(shù)十萬(wàn)的鮮血，生命在政客眼中是什么呢？影片《西線無(wú)戰(zhàn)事》中刻畫了雙方的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，戰(zhàn)壕中的人不再是人，他們連名字都不配擁有，他們只是一個(gè)個(gè)開槍的機(jī)器。這次戰(zhàn)爭(zhēng)毫無(wú)意義，而在戰(zhàn)爭(zhēng)中丟失的尊嚴(yán)與道德確卻是實(shí)實(shí)在在的，這次戰(zhàn)爭(zhēng)是一個(gè)巨大的幻影。

不幸的是，當(dāng)這部影片上映的1937年，德軍已在奧地利邊境磨刀霍霍，而戰(zhàn)爭(zhēng)中丟失的東西卻再也找不回來(lái)，幻影延續(xù)到今天。