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1 ) 讓一切隨風
“曾經(jīng)以為走不出去的日子，現(xiàn)在都回不去了。”——村上春樹 與其說是這是一部電影，不如稱之為一部黑白影像的展覽。演員不動，攝像機穿梭其中，難以想象如此先鋒的鏡頭調(diào)度和電影語言能極其深刻的挖掘出歷史的原木。這里的長鏡頭長到你堅定地相信自己就是從上帝視角去觀看這一段的關(guān)于蘇聯(lián)大屠殺的情景。 在那個時期，每個人都在隱藏自己的內(nèi)心，恐懼中自由的希望似乎很渺茫，以至于最后大家似乎都遺忘了過去，而讀信的愛沙尼亞的女人堅持信念直到一切都結(jié)束。黑白世界的切換，黑的似無底洞，能吞噬一切美好的東西；白的又那么刺眼。當光亮起來的時候，我看到的的只有死亡。除卻畫外音外，背景音的火車開動的聲音、風的聲音讓人無比的沉重，唯有打開信件和寫信時筆與紙摩擦的聲音讓我能從漆黑的環(huán)境中給我以光芒，讓我不至于在殘酷的現(xiàn)實中徹底絕望。 我從未體會過如他們夫婦般的愛情。他們登上分別的火車的站臺上擁抱訣別，我也只能在影片中相信世界上有如此美麗動人的至死不渝的愛情?？删吹氖軌浩鹊娜藗儯改菚r的你們會在橫風之中相聚。風在哪里相會，你們就在哪里。
2 ) 屏息凝神的景觀與靜觀
愛沙尼亞共和國，是東歐波羅的海三國之一，東與俄羅斯接壤，國土面積4.5萬平方公里，相當于3.5個北京，人口131萬，大概是北京朝陽區(qū)人口的四分之一。這個彈丸小國的首都叫塔林，有個出生于1987年的導(dǎo)演叫馬爾蒂·黑爾登，他于2014年拍攝了導(dǎo)演處女作《橫風之中》，這部作品在2015年曾在北京電影節(jié)的一個無人問津的小單元展映過，之后在上海電影節(jié)也有展映?！幢闳绱?，這部作品在某著名網(wǎng)站上的評分人數(shù)，還不到五百人。
這是一篇遲到的影評，這樣一部震撼到讓人目瞪口呆的作品，值得被充滿敬意地推介。在正式進入電影之前，需要對愛沙尼亞這個國家的歷史做一個簡單的論述。愛沙尼亞的歷史復(fù)雜而尷尬，充滿了悲痛而無力的被支配感，先后被普魯士、丹麥、瑞典、波蘭、德國、俄國占領(lǐng)或統(tǒng)治。從1710年開始，被沙皇俄國蹂躪，直到1918年憤而獨立，愛沙尼亞領(lǐng)袖請求德國軍隊入境，抵抗沙俄，德國與沙俄簽訂合約，愛沙尼亞歸屬德國治下。僅僅幾個月后，俄國十月革命爆發(fā)，蘇俄試圖收回割讓德國的愛沙尼亞，引起德軍和愛沙尼亞軍民的奮力抵抗，蘇俄不得已在1920年2月承認了愛沙尼亞的獨立地位。
接下來的二戰(zhàn)階段，蘇俄于1939年與德國密謀，將愛沙尼亞劃入自己勢力范圍，1940年蘇俄軍隊全面侵占愛沙尼亞，廢除愛沙尼亞的政治體系，成立愛沙尼亞蘇維埃社會主義加盟共和國，1941年，德軍全面進攻蘇聯(lián)，再次占領(lǐng)愛沙尼亞——因為愛沙尼亞與德國的特殊關(guān)系，愛沙尼亞人將納粹德國視為“解放者”，再次共同抵抗蘇俄——這也是二戰(zhàn)后蘇聯(lián)對愛沙尼亞深惡痛絕的原因。
1944年擊退納粹德國入侵后，蘇俄恢復(fù)對愛沙尼亞的統(tǒng)治，愛沙尼亞軍民成立了“森林兄弟”敢死隊，一直零散抵抗到70年代。——這段游擊隊抵抗的歷史，與《橫風之中》電影中的劇情息息相關(guān)。
原諒筆者以上啰嗦的歷史介紹，因為愛沙尼亞作為一個國家，幾乎不為國人所知，而這部《橫風之中》正式關(guān)于這段近代史的深刻再現(xiàn)，了解這些背景歷史，是體會這部作品的關(guān)鍵?？v觀愛沙尼亞的近代史，愛沙尼亞像一個羸弱的孤兒，周旋在德國與蘇聯(lián)之間，與惡人為伍對抗惡人，而后獨自對抗惡人。
這樣的國家歷史，充滿了壓抑的憤怒和怨恨，乃至于模糊了道義的界限，一切都以獨立自由為追求，哪怕引狼入室也在所不惜。《橫風之中》對這段歷史的處理視角很穩(wěn)健——沒有采用宏觀全面深入的方式去探究，而是個人記憶對歷史的管窺測豹式的展現(xiàn)。這也是許多經(jīng)典歷史片的視角，正是四兩撥千斤的意思。
《橫風之中》講述的就是一名愛沙尼亞女人厄娜，通過口述旁白的方式，娓娓講述慘遭蘇聯(lián)俄國流放折磨的經(jīng)歷，以及對身為抵抗人員的丈夫的深沉思念。本片片長僅87分鐘，如此短的篇幅承載如此厚重的歷史與感情，當是一件難上登天的挑戰(zhàn)。而導(dǎo)演馬爾蒂·黑爾登采用了一種新穎巧妙的方式完美處理：在黑白畫面的色調(diào)中，讓時間靜止，而后用亡魂般的主觀視角，在場景中、靜止的人群中來回游走，極慢，又極穩(wěn)健而柔滑，幾乎沒有任何抖動的痕跡?！邪顺傻膱鼍岸际沁@樣的處理。
這種處理并不是在賣弄形式，而是切實完美地承載了表達內(nèi)容：人群靜止，所有動作停在某個瞬間，這像是一種3D全景的照片，或者說場景雕塑，鏡頭在這之中游走，滯重與輕盈，靜止與運動，囚困與自由，種種主題上的隱喻就如此若隱若現(xiàn)，在觀眾目瞪口呆的同時，緩緩撩撥你的神經(jīng)，不知不覺熱淚盈眶。這種處理方法，讓這部僅僅87分鐘的電影成為“迷你史詩”，而深刻性與感情厚度絲毫沒有損傷——這種觀影像是參觀了一次歷史博物館，人、物、景都定格在原處，你情不自禁地會放慢放輕腳步，感受這組形象帶來的深沉震撼。
參演這部電影的演員令人敬佩，明顯經(jīng)受了大量身體訓(xùn)練，保持一個動作靜止不動，偶爾有風吹拂衣角，偶爾眨一次眼——提醒我們，他們活著，這一刻也是活的，我們作為觀眾經(jīng)歷了一次時空穿越，從此時此刻的某地，穿越到彼時彼地，觀察、體會、感動于那段悲慘歷史的人們。令人嘆服的是，這部電影并沒有在形式的美感中顯得輕浮，對歷史細節(jié)（從道具、服裝到建筑的細節(jié)）的還原非常嚴謹，而且充滿了敘事上的小伏筆，比如斯大林塑像被當做帽子架——這也是鏡頭語言的用意，讓觀眾能專注于細節(jié)、體會細節(jié)，不需要展現(xiàn)多么劇烈的沖突，細細看，身心便會被影像音的漩渦卷入，沒有販賣感動與同情，克制到流淚都顯得萬分艱難。
女主角厄娜的旁白是這一切形式的點睛，充滿哀傷與詩意的思念呢喃，夾雜著冷靜而絕望的敘事，不僅有抒情，還有描摹，抒情的是對丈夫生死未卜、女兒挨餓病死的疼痛，描摹的是蘇聯(lián)俄國軍官士兵的暴虐、強奸與腐敗。斯大林死后，愛沙尼亞迎來了一絲光明，至少厄娜結(jié)束了流放的日子，收到了丈夫的消息，他已經(jīng)死了，和她相約在東風西風交錯的地方，橫風之中，將再次相遇。
這部黑白電影很美，讓人時不時想起貝拉·塔爾的作品，關(guān)于歷史，沒有聲嘶力竭的控訴，因為傷痛已經(jīng)形成，以緩慢的詩意來承受血淚記憶，這不是取巧的形式，這是一種尊嚴和體面，是一個國家和人民的尊嚴和體面。
1991年8月20日，愛沙尼亞宣布脫離蘇聯(lián)獨立，幾個月后，蘇聯(lián)解體。
3 ) 《橫風之中》特別的冷
一個關(guān)于前蘇聯(lián)大屠殺的故事。
導(dǎo)演的敘述方式比較特別，基本全程擺拍的手法。就像一幅幅厚重的油畫，一張張無聲的照片，就像我們?nèi)?zhàn)爭歷史博物館里看到的那些黑白照片那樣。不過通過那個被流放的愛沙尼亞女人的信件里那蒼茫的訴說中，將靜止的畫面里的故事慢慢包裹住聆聽者的心。
什么是家鄉(xiāng)，什么是自由，什么是光明，什么是黑暗，什么時候活著，什么時候死去……
自然而然，風從不停止，北方的風再沒有如此寒冷。在北京的冬夜去看西伯利亞的寒風，比冷還冷。當一個孩子的圣誕愿想除了面包還是面包。誰還能想到這個世界會有多大。也唯有對愛的信念才能支撐一個人在寒風凌烈中一步一步地回到家鄉(xiāng)。
那個時代的聲音，除了廣播，就是被壓迫人群的壓抑低沉的悶吼聲。然而，那個時代的結(jié)束，卻是在斯大林重病不治之后才得以喘息。也是一片痛哭流涕……
沒有那個時代的經(jīng)歷，永遠都不會懂。痛也是不一樣的。然而唯愿生命不再是種族的附屬。
那張孩子的畫面，讓我想到了馬拉之死。陽光下的視角能看出那黑白照片下的寒冷么？
4 ) 超越視與聽的張力
原來電影還可以這樣拍，拍成一部流暢無比的圖像小說！讓演員保持靜止，完全由鏡頭運動完成場面調(diào)度。比由蒙太奇轉(zhuǎn)場和長鏡頭連綴成全片的結(jié)構(gòu)更驚艷的，是導(dǎo)演用攝影機捕捉到的具有古典主義繪畫般的穩(wěn)重構(gòu)圖、崇高主題和悲劇情感的瞬間，以及用旁白念出的主人公那些不可能送達的信——
“自由價值幾何？如果自由的代價是孤獨？”
“我們是大自然的囚徒，在無垠的西伯利亞雪原，我希望一切都有邊界?！?/p>
“海爾德，我好像從未告訴你你的笑容很美?！?/p>
“在黑暗的時期，事情有不同的做法?！?/p>
“我問女兒生日禮物想要什么，她說一條面包，我又問如果有了面包呢？女兒哭了，說，一條面包。”
“如果失去丈夫的女人是寡婦，海爾德，告訴我，失去孩子的女人是什么？”
“女人們幾乎都再成家了，你不能怪她們，兩個人一起日子總是好過一些。”
“赫鳴要和農(nóng)場主任結(jié)婚了。主任跟每個人都求了婚，包括我，赫鳴答應(yīng)了他。而我買了頭牛，我完成的工時超過了定額，可以預(yù)支下個月的薪水。愛沙尼亞女人們都說，和牛在一起的生活會比和農(nóng)場主任的生活容易得多?！?/p>
“主任被流放了，因為他娶了敵國的女人，也有人說是因為他把斯大林像當作帽擱，流放他的事上頭早有打算?！?/p>
“我剝奪了你們再次看到那棵樹開花的機會，我放棄了穿過海峽逃命的機會，我不愿意離開故土。”
把旁白單獨拿出來，也是一篇好小說。不是關(guān)于罪惡和拯救的情節(jié)劇，而是深刻得多的東西。自由是逃離西伯利亞還是逃離饑餓？孤獨是離開祖國還是看不到家中庭院的蘋果樹？自由的代價是否是孤獨？如何過日子——追求自由還是逃避孤獨？我是誰——風一樣赤條條來去無牽掛的個體、母親/妻子還是愛沙尼亞人？
再說畫面。為什么不定格，而要讓演員站好位置擺好姿勢做好表情然后保持靜止？既然演員們不是雕像，不是畫中人，總要眨眼和呼吸，就不可能一動不動？我想原因就在片名里：In the Crosswind。如果采用定格攝影，就沒法把風的運動表現(xiàn)出來了（在小成本制作的情況下）。那么風在這部電影中為什么這么重要？
看著銀幕上的人們一動不動，任由西伯利亞的風吹過他們的臉龐、頭發(fā)和衣襟，我首先想到：他們是棋子，是傀儡。他們正在經(jīng)歷自己生命的關(guān)鍵時刻，同時，也正在被歷史抹去，變成一個數(shù)字，或者更糟，被完全遺忘。但很快，我又想到把他們帶離故土的不是西風，也不是東風。攝影機運動模擬的是風的運動，風是無生命體，本來不能“看”，但現(xiàn)在風不僅在看，在記錄，還在評判，甚至在撫慰。歷史并非沒有第三者在場，盡管這個第三者也無法做得更多。
風也不只是充當有別于主觀視點的另一個敘事視點，在意義層面，它象征著男女主人公對彼此的愛，對故土的思念和對戰(zhàn)爭結(jié)束的希望。在廣袤的西伯利亞，有陽光照不到的地方，有雙腳到不了的地方，自由的只有風。無法離開此地的人們在這里失去人身自由，但沒人能為思想和情感劃定疆界。失散的人們終將在風中重逢。
畫面上靜止的肉身——苦痛撕扯靈魂，把每個瞬間拉長到無限。時間仍然往前走，變化卻不再有意義。過于廣大的空間吞噬了時間。與在愛沙尼亞的生活（此時畫面仍是流動的）相比，農(nóng)場生活不過是損耗，使容顏和身體蒼老。沒有時間性，也就沒有敘事性，除了痛苦和悲慘，生活無法賦予自身意義。
聲音里流動的旁白——仍然具有時間維度的是思緒，是情感，是從主人公筆端流淌出的文字。但在這里，空間的維度又缺失了。無法送達的信件就像無法回到故土的人，無法跨越實在的空間，自然也無法贏得真正的自由。
沒有自由的人，自由的只有風。你可以說風象征五十九萬蘇聯(lián)大屠殺受難者的希望和寄托，也可以說它象征某種高于人類的存在，將人間發(fā)生的一切盡收眼底。丈夫在絕筆信中寫下的“風中重逢”的愿望也具有超越性的意義。
《橫風之中》是好畫，也是好小說。繪畫以攝影的形式，文學(xué)以聲音的形式大放光彩，彼此之間絲毫沒有相互折損，奇跡般地統(tǒng)一在一部電影里。
一般地，當我們說一部電影只有畫面好看或只是臺詞雋永深刻，通常不是什么好評價。這意味著畫面和聲音、空間和時間割裂了，而電影恰恰是視聽藝術(shù)、時空藝術(shù)。
《橫風之中》是個天才的反例。一方面，視與聽的分離在其中幾乎達到了至高點，而且分別在藝術(shù)性上取得了相當高的成就。另一方面，這種分裂又能夠make sense。聲音和畫面在這部電影中的分裂是時間和空間的分裂，心靈和肉體的分裂，指向的是不自由的生存狀態(tài)。更厲害的是，通過“風”這個視點和意象，視與聽在敘事和意義兩個層面上得到了統(tǒng)一。由此，《橫風之中》不只是好畫、好小說，也是好電影。
5 ) 與夫書：風與白樺
<圖片1>
“天空依然陰霾，依然有鴿子在飛翔。誰來證明那些沒有墓碑的愛情和生命。雪依然在下，那村莊依然安詳。年輕的人們，消逝在那片白樺林?！?br> 如果說是戲劇是一根線，電影就是一個立方體。前者依靠演員的動作來形成平面上的拉伸感。后者則通過鏡頭來感受空間的縱深感。但無論是在戲劇中還是在電影中，不管是場景造型還是人物造型，其實都是很弱的。因為只要演出開始，觀眾所有的目光就都集中在處于運動變化的演員身上。就像貓總會追逐地上運動的光斑。
<圖片2>
戲劇的美從某種角度而言是一種類似于圖片的，橫截面式的美，將不經(jīng)意或刻意的某一刻暫停并保存下來。電影的美則是一種更偏向動態(tài)的，變化的且具有空間感的美。本片則以一種特殊的，凝固式的拍攝手法，將這看似矛盾的美奇跡般的結(jié)合在了一起讓觀眾的目光化作風，充斥于這白樺林之中。原本凝結(jié)在平面上的“畫”，變?yōu)殪o立在空間中的人和物。仿佛原本奔騰不息的河流，在一瞬間被凍結(jié)，我們（鏡頭）又仿佛化作了一陣風，成為這永恒的靜止之中唯一運動的一方，而在不斷地推拉搖移 輾轉(zhuǎn)騰挪中，那一段沉淀于水底的往事，伴隨著獨白的低吟聲，就這樣如畫軸般緩緩打開。
<圖片4>
在抽離了人物的動作和表情的變化后，剩下的就是純粹的聲與畫。
音樂的最大特點是其獨具的定義性，這既是它最大的缺點也是它最大的優(yōu)點。缺點在于，它往往會抹殺畫面本身以及觀者在畫面刺激下，產(chǎn)生的感受的豐富性。優(yōu)點在于，它會將單一的，被定性的感覺擴大，強調(diào)，升華。而在本片中，除了一首略微具有諷刺意味的蘇聯(lián)民歌與片尾曲（歌曲響起時畫面正處于斯大林雕像，列寧海報等一系列蘇聯(lián)標志物中，而此時的旁白卻是“我們就像活在黑暗中”。此歌曲也出現(xiàn)在《烈日灼人》中），以及部分管弦樂，鍵盤樂外，大量采取了動作聲，物體碰撞聲，火車行駛聲等“現(xiàn)場音”。
這些聲音取代了對話，動作，表情，成為了全片最大的解釋說明手段。“古人贈人之法，富者以財，君子以言”敘事藝術(shù)其實就是向他人“贈言”的，既然是“贈”，則不宜濫施。這種聲音敘事手法，既推動了故事線的發(fā)展，保證了觀眾對故事的理解，同時也把往常被字幕和對白奪去的注意力，歸還到了畫面之中。
另一點值得注意的，就是夾雜在女聲獨白和“現(xiàn)場音”之中的，不斷的且變化的風聲。
如果說鏡頭的移動給我們帶來的是視覺上的動感，這風聲帶給我們的就是聽覺上的動感。想想看，我們什么時候能感受到空氣的存在？只有風起時，因為那時候，空氣在運動。
風的變化感。使得它劃過果樹的枝椏是一種感覺，拂過愛人的臉龐是另一種感覺，穿過荒蕪的雪原又是另一種感覺。時如鼻口之息，時如冬日之雷。最終鏡頭和風聲組成的視聽上的動感與場景以及人物的靜感，形成了本片獨特的，輕靈的美感。
無論訴說和展現(xiàn)的內(nèi)容是如何的悲涼，無奈。影片始終是這份低如風吟，極度內(nèi)斂的口吻。而在這份波瀾不驚式的美感之下，講述的卻是社會的動蕩不安和個人的生離死別這兩個宏大的命題。于無聲處聽驚雷，即是如此。
<圖片3>
劇作遵循的是折射原理，“一葉知秋”也正是電影的獨到之處，磅礴的史詩往往通過幾個個體來折射出。而本片除了通過主角的經(jīng)歷，感受，來折射當時的社會大背景外，在畫面上則以大量的穿梭鏡頭來將主題延展，即：鏡頭很少直接切到主角，而是從主角身處的群體之外開始，慢慢滲入，在尋找主角的過程中，將個體處境擴大為群體處境，最終向外延展到整個社會之中。
整部電影給人的感覺就像一封信，一封與夫書。這信上沒有淚痕 沒有褶皺 甚至沒有文字 有的只是如林中風一般的輕吟低語和這波瀾不驚下的 聚離 愛恨 生死。
“ 瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。
夢好難留，詩殘莫續(xù)，未許端詳。
重尋碧落茫茫，料短發(fā)，朝來定有霜?！?br>
“長長的路呀就要到盡頭，那姑娘已經(jīng)是白發(fā)蒼蒼。她時常聽他在枕邊呼喚：來吧，親愛的。來這片白樺林。在死的時候，她喃喃的說：我來了等著我，在那片白樺林?！?br>
微信公眾號：I-Movie1888 電影就是電影 _(:зゝ∠)_
幾乎全都是靜止的黑白畫面配旁白（信件內(nèi)容），對無法忍受的人來說，這是不能再裝逼了；對能沉靜下來的人來說，可能會被轟得內(nèi)臟挪位。
桑塔格說形式要大于內(nèi)容，內(nèi)容才得以表達，而不是被表達。反常的形式讓故事得以自然地流淌，像一首憂傷的古典長詩。蘇聯(lián)大浩劫碾壓過她和無數(shù)人的生活，從此與她一同躺在蘋果熟透的秋天的那個男人，只能橫風中再見。中國完全也可以拍一個，可惜拍了也不一定好，好了也放不了。結(jié)尾太煽情，我就喜歡煽情
攝影機是一陣風，穿行在歷史的一個個瞬間中。這種大膽創(chuàng)新的風格為片子加分不少的同時卻削減了事件本身的力度，展現(xiàn)了獨一無二的畫面卻無法通過畫面和信件的結(jié)合中讓這個故事得到應(yīng)該有的表達程度，怎么說呢，可能這種手法不是很適合這個故事。7.6分★★★★
可以說導(dǎo)演手法先鋒，理念大膽，也可以說敘事方式過于懶惰。鏡頭穿過定格的人物和場景，以純粹旁觀者的視角觀察沉重歷史下的人民每一處痛苦的細節(jié)。畫面很有美感，細節(jié)考究，看得出每一場景都經(jīng)過精確的計算和彩排。不知道為什么，觀影過程總是想到阿巴斯的《24幀》，同為實驗電影，《24幀》更接近電影本質(zhì)，是致敬，是返璞歸真，而《橫風之中》似乎有那么一點點偏離了“電影”的范疇，更適合作為美術(shù)館電影吧。
驚喜之作，極具實驗性。把運動的影像留在了故鄉(xiāng)，其余時刻影像統(tǒng)統(tǒng)靜止，可隨著攝影機推移、穿行，在被身體、器物遮擋的地方又隱藏著演員調(diào)度。將對暴力、殘酷的展現(xiàn)降到最低，仿佛歷史在注視著那段凝固的時間。
陳列在《橫風之中》的是一件件活著的雕塑和一段死去的歷史。這部攝影頗有馬力克味道的愛沙尼亞電影最終成了一首影像抒情詩，靜態(tài)神秘的復(fù)古風很好的回應(yīng)了《野小子們》那種戾氣張揚的形式主義美學(xué)。然而黑爾登卻把在影像空間里構(gòu)筑歷史感與在歷史空間里建立影像感畫上了等號。他將電影理解成了存放記憶的媒介，并將它們收藏到這件肅穆的紀念館里供觀者瞻仰悼念?？上v史終究不是白紙上的黑字，它是不可見卻可感知的橫風。
黑白的影像，靜止的畫面，緩慢的移動，低沉的訴說，一切只是為了讓你凝視與反思。
【中國電影資料館展映】蘇聯(lián)對愛沙尼亞的吞并以及報復(fù)性流放、處死50多萬愛沙尼亞人是共產(chǎn)主義政權(quán)千千萬萬滅絕人性之事的九牛一毛。面對沉重的歷史主題，本片竟拋棄傳統(tǒng)敘事風格，匠心獨運地采用獨特攝影手法，以油畫般的定格場景展示失去自由的愛沙尼亞人所經(jīng)受的屈辱折磨。大膽巧思讓人欽佩。四星半
西邊吹來了一陣新鮮的自由空氣，我會化作一陣東風吹去，我們會在橫風之中相聚。風在哪里相會，我們就在那里。
1. 導(dǎo)演膽大，用這種拍攝方式，幾乎靜止的畫面，來呈現(xiàn)歷史，仿佛帶你穿越時光隧道，去看那已經(jīng)定格的過去。2. 59萬，跟我國比起來，哎，論及統(tǒng)治、奴役術(shù)，我國乃宇宙第一。
看到有人同樣想到阿巴斯的「廿四幀」。詩意的長鏡頭調(diào)度，旋停旋走的靜止擺拍，于絕望處一潭死水，于希望處漾起波瀾——微風拂過花朵、裙擺、水面，跳脫靜止，變成圖畫中最矚目的元素，比較極端的動靜對比構(gòu)圖。但文本詩意卻略嫌流水帳，詩意與美感多于感情，令觀眾只能置身事外地審視。
光影構(gòu)圖一流，令人震撼、悲痛的實驗電影，偶然為之，可也。關(guān)鍵是這還是導(dǎo)演28歲的處女作
資料館1.4 用靜止的時間、運動的影像將書信影視化，形式上別具一格。所構(gòu)成的三維畫卷有著強烈現(xiàn)實主義風格，展現(xiàn)蘇聯(lián)對波羅的海三國種族大屠殺的暴行。同時書信所展現(xiàn)的情感和思念，被殘酷的現(xiàn)實、無盡的時間所溶解
1.被驅(qū)逐出自己故鄉(xiāng)土地、家園和親人的人，就好似稻草人一樣有體無魂，移動的鏡頭掃視靜默不動的人們，悲傷在其間彌漫；2.等待著一場橫風，讓相距甚遠的兩個地方下的思戀可以相遇。
作為一個年僅28歲導(dǎo)演的處女作，還是有不少可圈可點之處。但在抽離演員們對白和動作并加強環(huán)境聲的同時，用緩慢流動的真假長鏡將一個個場景變?yōu)樵煨退囆g(shù)，給人感覺就像在看動態(tài)的黑白油畫或攝影作品，一開始還挺新鮮，隨即讓人感到單調(diào)枯燥，情感表達也受制于形式，只能靠配樂煽。
我寧可是一陣徑直橫穿的風，卷走一切，不愿轉(zhuǎn)彎，不愿在黑暗中逡巡。流離失所，人生只剩寥寥瞬間。鏡頭扶風，穿過人群和場景，撕開苦澀的記憶，劇痛感同身受。死寂中沒有動作和對話，卻使人潸然淚下。僵硬感加深了痛苦印象，似乎不這樣做便不存在絲毫肅穆。結(jié)局使結(jié)構(gòu)完整，但不夠好。四星半。
機緣巧合，正好前兩天剛看Ruiz的《被竊油畫的假設(shè)》，所以靜止世界中運動的鏡頭沒有驚艷到我，反而是開頭淡淡的鋼琴聲配樂的甜蜜回憶更讓我輕松喜愛～雖然不恰當，但太嫩的導(dǎo)演對于一種技法的單調(diào)使用讓我想起如何區(qū)分兒童涂鴉和現(xiàn)代藝術(shù)：前者技法單一，后者多種技法同時使用并能夠保持形式感統(tǒng)一。
“西邊吹來了一陣新鮮的自由空氣，我會化作一陣東風吹去，我們會在橫風之中相聚。風在哪里相會，我們就在那里。”
回憶的長廊，來回，來來回回地走，瞧，哪里，哪里都是你，哪里，我把家留在了你那里，從此以后，所以從此以后，哪里也去不了。
散文電影，斯大林病逝前后愛沙尼亞鎮(zhèn)壓與流放事件，苦難歷史部分演員如舞臺雕塑，游覽式的鏡頭是一種全景捕捉，感知與追憶的方式，空間化的時間，而人物運動也是角色自由的部分，夢幻、傷感，有流動的情緒。特殊形式旨在表達，又借由旁白予以柔化與彌補，杰作，簡直可以給諾貝爾文學(xué)獎。