對(duì)于迷戀敘事詭計(jì)的人而言，阿倫·雷乃的《天意》是絕對(duì)的杰作。一條線是遲暮的作家，所謂“真實(shí)”；另一條線是作家的小說，所謂“虛構(gòu)”；“真實(shí)”指揮著“虛構(gòu)”，“虛構(gòu)”又見縫插針地脫離“真實(shí)”的掌控，直到最后二十分鐘揭示兩條線交錯(cuò)的秘密。伴隨著詭譎的音樂，電影從藤蔓中寫著PROVIDENCE的標(biāo)牌開始；聽從父親——也是老作家——的命令，主角一一退場(chǎng)，片尾字幕升起；一頭一尾猶如戲劇的開場(chǎng)與落幕，宣告“真實(shí)”亦非“真實(shí)”，腔調(diào)十足。 “真”與“假”的把戲，最知名的當(dāng)屬二十三年后的《穆赫蘭道》，不過林奇創(chuàng)造了欲望滿足的夢(mèng)境，而雷乃展示的是陰影之下失控的創(chuàng)作，氣質(zhì)大相徑庭。林奇細(xì)心地藏起了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的鑰匙，而雷乃不斷提醒觀眾白天的故事是戲中之戲，是老作家在夜晚關(guān)于新小說的構(gòu)想：先于小說人物出場(chǎng)的老人和三聲“該死”，越來越明顯的畫外音，隨著作家意志出現(xiàn)又消失的人物，變幻的場(chǎng)地、推翻重來的片段和改名的主角……努力跟隨老作家的思維去欣賞戲中之戲，看神經(jīng)質(zhì)的主角們混亂地上演多角戀，精妙的手法講述一個(gè)半成品故事，有種揮霍才華拍了一部二流小說的錯(cuò)位感，我甚至開始懷疑，雷乃是否只是將零碎的靈感拼湊起來，以展現(xiàn)創(chuàng)作的焦慮？ 幸好，有最后的二十分鐘的撥云見日——《天意》的謎團(tuán)不是現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，而是作者與他的影子；它展示的不是一部小說或者小說創(chuàng)作的焦慮，而是小說家本人。此時(shí)我才意識(shí)到，比起《穆赫蘭道》，它更像《野草莓》：《野草莓》是坦誠(chéng)的自剖，而《天意》是修飾的回憶，二者同樣包含了遲暮與死亡恐懼、可悲的婚姻與亡妻、疏離甚至含有怨氣的親子關(guān)系。相比伯格曼，雷乃更加冰冷，最后的最后，老人還是拒絕了親人的吻，拒絕了與自己和解。 作家在陽光下醒來，等待兒子、兒媳與私生子的到來，多話的緊張、親昵的笑談，大狗圍繞著這一家人，溫馨得似是戲中戲的反面。然而，那些真切的、避而不談的裂痕，證明了黑夜中想象的合理。弗洛伊德式的戀母弒父固然夸張，那些壓抑的控訴卻是彼此心知肚明而不可言說的真實(shí)：子是彬彬有禮而拒絕交流，父是無處可躲的自責(zé)。私生子——或者說唯一被承認(rèn)的私生子——隔閡地闖入，是他母親及眾多艷遇的投射，是逃離體面婚姻這潭死水的“自由”的幻影。與其說作家在兒子兒媳身上看到偽裝，不如說，作家無法相信婚姻（插入本人觀點(diǎn)：我也不信），并且否定幸福。 生活正如那半墻植物，陽光下是美麗的點(diǎn)綴，月光下是幽暗的恐懼，同樣真實(shí)，僅僅取決于你愿意看到哪一幕、接受哪一幕而已；事實(shí)上，我們穿梭其間，無需提醒已經(jīng)學(xué)會(huì)了兩種姿態(tài)的自洽，正如作家一邊談?wù)撟笈梢贿呄硎芨辉５奈镔|(zhì)生活，一邊念著亡妻的名字一邊尋歡作樂，既虛偽，又真誠(chéng)。 最后還是想談?wù)劇皯蛑袘颉毙问?。我迷戀這種嵌套的手法，《天意》可能是最特別的一部。戲中戲占據(jù)電影五分之四的篇幅，真正的主角卻戲中戲背后的作者。其它關(guān)于戲中戲的電影，如《蔑視》《日以作夜》等，主角都活躍于戲中戲外，故事圍繞著主角展開；如《大理石人》，則是借用戲中戲拼接起主角的形象，主角的故事也是完整的；唯有《天意》，主角不是戲中人，卻又附身于人物，傾訴、懺悔、辯護(hù)，巧妙地利用創(chuàng)作者的無力，循序漸進(jìn)、不動(dòng)聲色地“泄露”作家本人的故事。在最后二十分鐘之前，我一邊為劇情的破碎跳躍感到煎熬，一邊為創(chuàng)作困境和死亡焦慮吸引；意識(shí)到戲中戲的奧秘后便是嘆為觀止了，我認(rèn)為它展示了電影創(chuàng)作的另一種可能。當(dāng)然，它是特殊且難以模仿的，這種手法過于依賴主角的作家身份，也由于精致的晦澀，戲中戲的“二流小說半成品”令一部分觀眾昏昏欲睡，類似于同年的《首演之夜》——混淆舞臺(tái)與銀幕邊界堪稱奇跡，戲中之戲本身卻是乏味的，依賴于演員使即興表演成立，恰如《天意》憑借互文使劇本成立，對(duì)一般觀眾不是很友好——但正如電影借作家之口說出的觀點(diǎn)，表達(dá)方式本身，就是意義所在： THE STYLE IS FEELING.

雷乃不斷在證實(shí)自己合作不同的編劇的情況下，都有其自身的不變的風(fēng)格和修正的進(jìn)步。

用肥內(nèi)老師的一句話說：“你可以永遠(yuǎn)相信雷乃?！?/p>

同時(shí)本片由 德克博加德和約翰吉爾古德這種老戲骨和戲劇出生的作為班底，也說明了雷乃的影響力。

我們來看一個(gè)簡(jiǎn)單的分鏡剪輯單元，就可以看到雷乃還是我們知道的那個(gè)雷乃。

在凱文講宇航員，講天文的時(shí)候，索尼婭回話了，只不過中間一句內(nèi)心OS 是由老作家旁邊說出來的，又轉(zhuǎn)回了索尼婭自己的話了，因?yàn)橐磺卸际抢献骷业脑贂鴮憽?/p>

索尼婭的內(nèi)心OS，老作家的旁白

索尼婭自己實(shí)際說出來的話，前后是相反的

緊接著老作家的段落，說明凱文如此熱衷天文學(xué)，也不過是老作家來制造的。本場(chǎng)戲末尾說克勞德你不應(yīng)該回家，但是緊接著就是克勞德回家撞見凱文和索尼婭在家。

背景音還是老作家那邊的夜晚聲音

老作家在自省說不合適，但是情節(jié)在推動(dòng)

克勞德已經(jīng)準(zhǔn)備進(jìn)門了

緊接著看這個(gè)室內(nèi)段落，重點(diǎn)是電話的插入的意義和白葡萄酒。

老作家沒有經(jīng)歷過如此，所以才把自己兒子克勞德寫成如此

克勞德進(jìn)門把帽子和衣服都丟在凱文身上，開始喝白葡萄酒

切電話鏡頭

索尼婭橫過鏡頭，躺倒在床上

第二次切電話，我們發(fā)現(xiàn)拍電話的角度不一樣了

背景音是老作家的旁白了，角度又不一樣了

電話鈴聲響，我們發(fā)現(xiàn)角度又不一樣了

終于交代出電話的實(shí)際可能位置了

交代出海倫

氣憤了

說著要去見海倫

最后看看片尾的演員名單，我發(fā)現(xiàn)我根本沒有看懂，還得看第二遍呢

作為法國(guó)電影新浪潮左岸派的代表導(dǎo)演，阿倫·雷乃向來長(zhǎng)于文本的解構(gòu)，并且能夠?qū)O富文學(xué)性的文本內(nèi)容通過帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的視聽語言外化出來，將文學(xué)和電影兩種媒介緊密貼合，帶給人亦真亦幻、虛實(shí)疊加的曖昧觀感。本片同樣是一個(gè)很好的例證。 影片的敘述口吻具有極強(qiáng)的文學(xué)性，講述的又恰好是一個(gè)小說家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的故事，兩層文本就這樣互為表里，把創(chuàng)作的本質(zhì)和真相解說得異常通透。 在這個(gè)故事里，雷乃無非講述了一個(gè)核心命題，即創(chuàng)作永遠(yuǎn)代表著一種對(duì)于自身的回顧。而且在這回顧的反復(fù)動(dòng)作和持久過程中，一定有一個(gè)人或一件事長(zhǎng)久地佇立在遙遠(yuǎn)的記憶深處，讓心為之隱隱作痛，想忘不能忘，成為一切矛盾的觸發(fā)點(diǎn)，成為最疼痛、最深切的刺激。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者才會(huì)為了遺忘，或曰更加隱秘的銘記，而不斷出于辯解的目的做出懺悔的姿態(tài)，繼而構(gòu)想出一個(gè)在傷痛中不斷經(jīng)過歷練和美化而最終成形的理想形象，直到把筆下的所有人物都投射成某一階段或某個(gè)截面中的自己，這就是文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯。這個(gè)故事理解起來著實(shí)復(fù)雜、凌亂，但最終的意義呈現(xiàn)也著實(shí)犀利、精準(zhǔn)。 在影片中，雷乃選擇了一個(gè)非常巧妙的方式來直觀地展現(xiàn)創(chuàng)作者在角色上的心理自我投射。他讓小說中的角色們不斷地進(jìn)行身份嫁接，一邊在人物之間構(gòu)成更豐富的聯(lián)系，一邊深化作為創(chuàng)作者的父親難以擺脫的執(zhí)念——逝去的妻子，莫莉。在小說中，起初，克洛德是因母親莫莉的死而憎恨父親的獨(dú)子，后來，這一憎恨父親的身份由被指認(rèn)為獨(dú)生子的伍德福德暫時(shí)接替；起初，克洛德的情人海倫只是被形容為“像他的母親，莫莉”，漸漸地，她的身份開始向上層僭越，終于在和轉(zhuǎn)化后的伍德福德的交流中徹底變成了母親莫莉。再如，起初，是尚未被指認(rèn)的伍德福德槍殺了逃竄叢林的作者本人，在小說的結(jié)局，同樣的情節(jié)再次發(fā)生，射殺的雙方卻不同了。這一次，曾經(jīng)殺了人的伍德福德渾身長(zhǎng)毛，又從私生子變成了父親的化身，成為被射殺的對(duì)象，而曾經(jīng)在法庭中厲聲譴責(zé)槍殺行為的克洛德則成為了兇手，這時(shí)候，他重新回歸了那個(gè)怨恨父親的兒子形象。這一次的槍殺才算是完成了作者眼里真正意義上的弒父。這一類身份的連環(huán)嫁接在影片中隨時(shí)發(fā)生，時(shí)常讓人猝不及防，陷入混亂。然而這份混亂與小說之外創(chuàng)作者不斷酗酒、自我放逐的頹廢相得益彰，反而衍生出一股迷人的朦朧氣韻。此外，追溯到身份嫁接的最初環(huán)節(jié)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者其實(shí)早已經(jīng)從各個(gè)方面打破了真實(shí)世界的倫理設(shè)定，讓作為母親替代品的海倫成為大兒子的情婦，又讓作為私生子的伍德福德變作大兒媳的情人，這大概也暗合了文學(xué)創(chuàng)作的去道德性及其尺度的自由。 如果說小說里故事的結(jié)構(gòu)已經(jīng)足夠奇妙，那么再結(jié)合結(jié)尾處那段短暫的現(xiàn)實(shí)來看，整部影片的表意就更完整也更驚艷了。最后，當(dāng)現(xiàn)實(shí)披露，我們看到作家的晚年生活和他在小說創(chuàng)作中的筆觸大相徑庭：他的筆觸那樣荒唐頹喪，他的生活看上去卻是無比的光鮮快活。然而，在這幸福的天倫之樂背面，仍隱約可見裂隙的存在：克洛德對(duì)父親的順從帶著卑微的隱忍，而父親即使在面對(duì)兒子們的關(guān)懷時(shí)也不挑好聽的話說，每每讓孩子們面露難色?？梢哉f，在這個(gè)看似完好的家庭里，母親一人的缺席已然對(duì)家庭的每一個(gè)分子造成了隱性的傷害。父親作為作家，選擇把這份潛藏的不快投諸虛假的文學(xué)創(chuàng)作，用一種扭曲的方式紓解內(nèi)心的陣痛?；氐浆F(xiàn)實(shí)中重看，好像父親才是整個(gè)故事里最“混蛋”的那個(gè)人，而在小說中，其他角色之所以顯出或多或少的“惡”，也不過是因?yàn)樗麄儽黄鹊卣慈玖藙?chuàng)作者的原罪而已。但從創(chuàng)作的角度而言，創(chuàng)作者又確乎需要這樣一種敏銳的質(zhì)疑一切的眼光，正如父親不相信大兒子對(duì)自己的恭順，更不相信他們夫妻的恩愛。對(duì)于其他人而言，這也許會(huì)被視作陰暗的想法，但對(duì)于創(chuàng)作者而言，此番言論的罪責(zé)完全可以被開脫。因?yàn)?，如果他沒有這樣一種幽暗的，獨(dú)到的思考的本能，那么他筆下的人物和故事又和真實(shí)有何區(qū)別？而如此這般風(fēng)平浪靜的真實(shí)和暗流洶涌的虛構(gòu)相比，又談何魅力呢？ 在小說中，已然“成為”母親的海倫和克洛德說的一句話頗有深意。她問克洛德，自己的到來是否在他的生活中造成了一場(chǎng)危機(jī)。顯然，她是代表缺位的母親出現(xiàn)在小說里，出現(xiàn)在小說中克洛德的生命里的。在現(xiàn)實(shí)中，父親始終覺得母親的缺失造成了克洛德對(duì)自己的疏遠(yuǎn)和冷漠，盡管雷乃對(duì)此不置可否。而在虛構(gòu)的世界里，父親安排母親出現(xiàn)，卻讓她成為所有角色包括克洛德走向毀滅的導(dǎo)火索，我想，這是否也可以看作是父親對(duì)自我的某種安慰呢？他把虛假寫得越壞，現(xiàn)實(shí)就會(huì)被襯托得越好。 創(chuàng)作者或許是幸運(yùn)的，他們可以把傷痛轉(zhuǎn)化成崇高，把破敗點(diǎn)綴成唯美；創(chuàng)作者同時(shí)也是不幸的，他們往往于創(chuàng)作的迷霧中走失，不可遏制地，一廂情愿地棲居在自己的想象編織成的圈套里。曾經(jīng)我們羨慕、崇敬那些故事的創(chuàng)作者，這一次，雷乃卻凌駕于其上，說穿了創(chuàng)作者心底的故事，揭曉了他們不為人知的殘酷真相。 影片的結(jié)尾，孩子們?cè)诟赣H冷言冷語的驅(qū)逐下一一離場(chǎng)，徒留他一人沉醉在生日的宴飲里，這大概也揭示了雷乃創(chuàng)作這部影片的根本意義，正在于讓人們知曉，創(chuàng)作這回事盡管帶著神圣的光輝，但對(duì)于大多數(shù)人而言，它仍舊是一片危機(jī)叢生、不應(yīng)隨意涉足的禁區(qū)。

【本文首發(fā)于《虹膜》公眾號(hào)】

作者：Tinkerbell & Donald Lyons

譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來源：《Interview》（1977年4月刊）

阿倫·雷乃1959年的新浪潮杰作《廣島之戀》勾勒了廣島轟炸和戰(zhàn)爭(zhēng)殘骸的一角，一個(gè)無名的法國(guó)女演員（旁白稱其為「她」）和日本建筑師（「他」）之間的浪漫故事浮出水面。這部電影獲得了1961年奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本的提名，劇本由瑪格麗特·杜拉斯撰寫，被視為新浪潮電影美學(xué)和敘事的奠基之作。女演員（埃瑪妞·麗娃飾）和建筑師（岡田英次飾）開始了一段短暫的戀情。影片旁白的對(duì)話以兩人之間關(guān)于記憶和生活經(jīng)歷的敘述構(gòu)成，輔以他們之間纏綿的畫面和廣島的戰(zhàn)后慘狀。

阿倫·雷乃最被人熟知的影片可能就是《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》（1961），但他執(zhí)導(dǎo)的《天意》（1977）同樣是一部杰作——這是他的首部英語片，由約翰·吉爾古德（《甘地傳）主演，偉大的伊萊恩·斯特里奇也在片中扮演海倫·維納，她的表演備受贊許。廷克貝爾和唐納德·里昂代表《Interview》雜志與阿倫·雷乃進(jìn)行了一次有關(guān)影評(píng)人、財(cái)產(chǎn)和死亡有關(guān)的談話。

阿倫·雷乃的第一部英語片是最近上映的《天意》。盡管《天意》的拍攝對(duì)一個(gè)以法語為母語的導(dǎo)演和演員們來說并非易事，但在不到兩個(gè)月的時(shí)間里，電影就完成了拍攝。這部影片猶如一簇雛菊中的黑蘭花，讓評(píng)論家和觀眾感到震驚、猝不及防。但對(duì)于那些不輕易被震動(dòng)道德觀眾來說，很顯而易見的是，《天意》是一部充滿了風(fēng)格和品味、幽默感和引人之處的作品，大衛(wèi)·默瑟為此片撰寫了劇本。

《天意》是一部扣人心弦的電影，對(duì)那些看電影不喜歡動(dòng)腦的人來說并不推薦。這是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的故事，講述了一個(gè)垂死小說家的幻想以及藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)中的施虐感。約翰·吉爾古德在他迄今為止最好的一次電影表演中，飾演一名小說家——他凌晨躺在床上，用酒和藥物來消除病痛，同時(shí)試圖構(gòu)思、創(chuàng)作最后一部作品的片段。如果情節(jié)看上去還沒有那么奇特，那么《天意》同時(shí)還是一部奇異的黑色喜劇。

盡管我們是用英語提問，但阿倫·雷乃用流暢、熱情的法語回答了我們的問題。在銀幕之外，雷乃也是個(gè)很有魅力的人，他的出現(xiàn)給中央公園南路的套房增添了光彩。他的物品和書籍?dāng)[放得整整齊齊，并沒有給人一種這里是一個(gè)臨時(shí)住所的感覺。雷乃高高的額頭讓人想起讓·科克托。他安靜地坐在那里，導(dǎo)演智慧如同美酒般傾瀉了出來，就連他的出現(xiàn)都像是精心準(zhǔn)備好的，這讓我覺得一切就像是巧合。

問：你是什么時(shí)候從一名影迷變成電影工作者的？

阿倫·雷乃：12歲的時(shí)候，我和幾個(gè)朋友拍了一些短片。我嘗試著拍了一些類似于《方托馬斯》（1964）那樣的黑幫片，但我還記得當(dāng)時(shí)我對(duì)自己拍出來的東西很不滿意。這些所謂的短片現(xiàn)在看來一點(diǎn)也不會(huì)讓人害怕，相反可能會(huì)引人發(fā)笑。

問：這些電影遺失了嗎？

阿倫·雷乃：哦，可能還在吧，沒準(zhǔn)在哪個(gè)不知名的地窖里。它們看上去可能有點(diǎn)無趣，但的確是我拍電影的起點(diǎn)。

問：我看了兩遍《天意》，因?yàn)榈谝淮慰?，我就喜歡上了這部電影，這是一部需要多次觀看的電影。我對(duì)一些批評(píng)者的負(fù)面評(píng)價(jià)感到驚訝，當(dāng)我第二次看的時(shí)候，我仍然不同意他們對(duì)影片「裝腔作勢(shì)」的看法。

阿倫·雷乃：很感謝你這么說。但對(duì)我來說，電影上映之初的惡評(píng)是家常便飯。不知出于什么原因，電影上映的時(shí)間越久，評(píng)論就會(huì)越來越好。

問：費(fèi)里尼的電影也是這樣。

阿倫·雷乃：我的電影似乎更容易被那些閱讀月刊的、適應(yīng)慢節(jié)奏的讀者和觀眾接受。電視等媒介的評(píng)價(jià)往往是反面的。

問：也有一些人認(rèn)為《天意》是一部自負(fù)的影片，你怎么看這種評(píng)論？

阿倫·雷乃：顯然讓我感到失望的是，人們認(rèn)為這是一種矯揉造作的影片，可是我們根本就沒有打算拍一部故作姿態(tài)的電影。我們認(rèn)為這是一部黑色喜劇——但我們認(rèn)為評(píng)論家不會(huì)把這理解為我的借口。

問：你在美術(shù)設(shè)計(jì)和布景中融入了如此多的品味和風(fēng)格，人們對(duì)你「做作」的批評(píng)是不是就和這有關(guān)呢？另外，你對(duì)風(fēng)格的理解是否也是你電影理念的一部分？

阿倫·雷乃：我不知道為何一部電影不應(yīng)該有風(fēng)格化和視覺美感上的設(shè)計(jì)。我從來不認(rèn)為精致、絢麗的布景就是做作的表現(xiàn)。雕塑家在創(chuàng)作作品時(shí)，肯定都希望這是一件美麗的作品，那么為什么拍電影就不能如此，甚至被認(rèn)為是錯(cuò)誤的呢？當(dāng)然，藝術(shù)家們有各種方式來完成一部作品，但這就是我選擇的方式。從觀眾而非電影人的角度看一部影片，會(huì)有不同的看法。但我對(duì)自己的風(fēng)格非常滿意。

問：很多電影人都有自己的風(fēng)格。約翰·吉爾古德、艾倫·伯斯汀、德克·博加德都是出演你電影的第一和最終人選嗎？

阿倫·雷乃：是的，我非常幸運(yùn)。

問：對(duì)他們來說，和你合作一定也非常幸運(yùn)。

阿倫·雷乃：《天意》中的所有演員都是我選的，這是一件不容易完成的事情，因?yàn)檠輪T們分散在世界各地，有著各自的片約。

問：你為這部電影選擇的房子非常漂亮。伯斯汀和博加德居住的房子到底是誰的？

阿倫·雷乃：那間房子是我們?cè)跀z影棚里搭的。

問：老蘭厄姆（約翰·吉爾古德飾）住的房子有什么來頭嗎？

阿倫·雷乃：約翰·吉爾古德的房子屬于一位留法的美國(guó)人，那是他讓一位美國(guó)建筑師為他建造房子。然而，這個(gè)場(chǎng)景并不是我拍攝這部電影時(shí)的第一選擇。最初我選了一所我在新英格蘭看過的房子，但來美國(guó)拍電影太貴了，所以我們留在了法國(guó)，那座豪宅是我們能找到的最接近我們想要的選景地。燈光是法式的，但這座房子，盡管它位于法國(guó)，卻是一座美國(guó)房子。

問：影片的另外一個(gè)美感來源就是它的音樂。

阿倫·雷乃：這部電影的配樂實(shí)在有點(diǎn)棘手。米克洛斯·羅茲薩和我都決定用那種伴睡感的音樂。那種凌晨三、五點(diǎn)鐘會(huì)放的音樂。

問：也許應(yīng)該管這種音樂叫「喝白葡萄酒時(shí)會(huì)聽的音樂」。

阿倫·雷乃：是的，「酒精音樂」?？偠灾?，米克洛斯·羅茲薩可是《失去的周末》的配樂師。

問：影片中的狼人有什么象征意義嗎？

阿倫雷乃：對(duì)我來說，他并沒有象征什么。我不喜歡符號(hào)。這只是一個(gè)生病、不快樂和垂死的人幻想的片斷之一。這些畫面出現(xiàn)在一個(gè)充滿創(chuàng)造力的人身上，他正酗酒來消除悲傷和痛苦。他還吸毒，這對(duì)他的想象力產(chǎn)生了影響。這些幻想發(fā)生在一個(gè)人處于做夢(mèng)和睡覺之間的精神狀態(tài)。在這種夢(mèng)幻般的狀態(tài)下，一個(gè)人有時(shí)會(huì)對(duì)他的所見所聞感到震驚或驚訝。例如，這個(gè)垂死的人看到了像狐貍和狗的人，對(duì)他來說，這些畫面非常神秘。這可能是衰老過程或死亡的圖像，因?yàn)槿怂篮箢^發(fā)和指甲會(huì)繼續(xù)生長(zhǎng)。

問：當(dāng)拍攝解剖尸體那場(chǎng)戲時(shí)，你的劇組成員們有什么反應(yīng)？

阿倫·雷乃：那確實(shí)有點(diǎn)令人不適，我把參與拍攝這一場(chǎng)景的人員人數(shù)降到了最低。

問：你和垂死之人有過接觸嗎，或者說影片中那個(gè)小說家痛苦地結(jié)束自己生命前的那些幻想，都來自大衛(wèi)·默瑟？

阿倫·雷乃：當(dāng)悲傷、抑郁和恐懼一同出現(xiàn)時(shí)，我還想展現(xiàn)出理解心、同情心和同理心——這些感受不一定和死亡有關(guān)，也許是和身體的老化以及年齡帶來的蛻變有關(guān)。從小事上就可以看出這一點(diǎn)，比如為什么老年人通常都會(huì)戴眼鏡呢？即便他們的想法和欲望可能都沒有改變過。

問：你怎么看待死亡？

阿倫·雷乃：我們可能都會(huì)因?yàn)橥话l(fā)、劇烈的心臟病而死。我個(gè)人覺得這樣的死法比較短暫，痛苦較少。

問：我的一個(gè)表親就是這么死的。有一天，他驀然坐起來，說：「時(shí)候到了?！谷缓缶退懒?。

阿倫·雷乃：我父親就是這樣「幸運(yùn)」地去世的。有一天，他去打獵，他度過了那么美好的一天，他和他最好的朋友在一起，打獵收獲不少。他說：「啊，我這把年紀(jì)都還是個(gè)好的獵手?！谷缓笏f：「我感覺不舒服。」短短30秒后，他就離開了這個(gè)世界。

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