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劇照
詳細劇情
影片主角是一個78歲的英國著名作家，他身患重病卻仍然酗酒成性，口不擇言。夜晚不時陷于噩夢的纏繞中，令他想入非非，一邊琢磨著他最后一部作品的情節(jié)構(gòu)思，一邊回憶著他的往事。于是，噩夢、他的想象加上往事的回憶相互混淆在一起，共同構(gòu)成了他作品的故事框架。
影片將文學創(chuàng)作的過程跟幻想、憤怒等融為一體，制造了一個精致的弗洛伊德啞謎。這是雷奈的第一部用英語拍攝的影片。劇本比較拗口羅嗦，有較重的文學味，影片被認為是雷奈的杰作，博加德的演出尤為精湛，但一般觀眾可能會覺得單調(diào)乏味。
Clive Langham (Sir John Gielgud) spends one tormenting night in his bed suffering from health problems and thinking up a story based on his relatives. He is a bitter man and he shows, through flashbacks, how spiteful, conniving and treacherous his family is. But is this how they really are or is it his own vindictive slant on things?
長篇影評
1 ) 小說、作家與電影
對于迷戀敘事詭計的人而言，阿倫·雷乃的《天意》是絕對的杰作。一條線是遲暮的作家，所謂“真實”；另一條線是作家的小說，所謂“虛構(gòu)”；“真實”指揮著“虛構(gòu)”，“虛構(gòu)”又見縫插針地脫離“真實”的掌控，直到最后二十分鐘揭示兩條線交錯的秘密。伴隨著詭譎的音樂，電影從藤蔓中寫著PROVIDENCE的標牌開始；聽從父親——也是老作家——的命令，主角一一退場，片尾字幕升起；一頭一尾猶如戲劇的開場與落幕，宣告“真實”亦非“真實”，腔調(diào)十足。 “真”與“假”的把戲，最知名的當屬二十三年后的《穆赫蘭道》，不過林奇創(chuàng)造了欲望滿足的夢境，而雷乃展示的是陰影之下失控的創(chuàng)作，氣質(zhì)大相徑庭。林奇細心地藏起了夢境與現(xiàn)實的鑰匙，而雷乃不斷提醒觀眾白天的故事是戲中之戲，是老作家在夜晚關(guān)于新小說的構(gòu)想：先于小說人物出場的老人和三聲“該死”，越來越明顯的畫外音，隨著作家意志出現(xiàn)又消失的人物，變幻的場地、推翻重來的片段和改名的主角……努力跟隨老作家的思維去欣賞戲中之戲，看神經(jīng)質(zhì)的主角們混亂地上演多角戀，精妙的手法講述一個半成品故事，有種揮霍才華拍了一部二流小說的錯位感，我甚至開始懷疑，雷乃是否只是將零碎的靈感拼湊起來，以展現(xiàn)創(chuàng)作的焦慮？ 幸好，有最后的二十分鐘的撥云見日——《天意》的謎團不是現(xiàn)實與非現(xiàn)實，而是作者與他的影子；它展示的不是一部小說或者小說創(chuàng)作的焦慮，而是小說家本人。此時我才意識到，比起《穆赫蘭道》，它更像《野草莓》：《野草莓》是坦誠的自剖，而《天意》是修飾的回憶，二者同樣包含了遲暮與死亡恐懼、可悲的婚姻與亡妻、疏離甚至含有怨氣的親子關(guān)系。相比伯格曼，雷乃更加冰冷，最后的最后，老人還是拒絕了親人的吻，拒絕了與自己和解。 作家在陽光下醒來，等待兒子、兒媳與私生子的到來，多話的緊張、親昵的笑談，大狗圍繞著這一家人，溫馨得似是戲中戲的反面。然而，那些真切的、避而不談的裂痕，證明了黑夜中想象的合理。弗洛伊德式的戀母弒父固然夸張，那些壓抑的控訴卻是彼此心知肚明而不可言說的真實：子是彬彬有禮而拒絕交流，父是無處可躲的自責。私生子——或者說唯一被承認的私生子——隔閡地闖入，是他母親及眾多艷遇的投射，是逃離體面婚姻這潭死水的“自由”的幻影。與其說作家在兒子兒媳身上看到偽裝，不如說，作家無法相信婚姻（插入本人觀點：我也不信），并且否定幸福。 生活正如那半墻植物，陽光下是美麗的點綴，月光下是幽暗的恐懼，同樣真實，僅僅取決于你愿意看到哪一幕、接受哪一幕而已；事實上，我們穿梭其間，無需提醒已經(jīng)學會了兩種姿態(tài)的自洽，正如作家一邊談論左派一邊享受富裕的物質(zhì)生活，一邊念著亡妻的名字一邊尋歡作樂，既虛偽，又真誠。 最后還是想談談“戲中戲”形式。我迷戀這種嵌套的手法，《天意》可能是最特別的一部。戲中戲占據(jù)電影五分之四的篇幅，真正的主角卻戲中戲背后的作者。其它關(guān)于戲中戲的電影，如《蔑視》《日以作夜》等，主角都活躍于戲中戲外，故事圍繞著主角展開；如《大理石人》，則是借用戲中戲拼接起主角的形象，主角的故事也是完整的；唯有《天意》，主角不是戲中人，卻又附身于人物，傾訴、懺悔、辯護，巧妙地利用創(chuàng)作者的無力，循序漸進、不動聲色地“泄露”作家本人的故事。在最后二十分鐘之前，我一邊為劇情的破碎跳躍感到煎熬，一邊為創(chuàng)作困境和死亡焦慮吸引；意識到戲中戲的奧秘后便是嘆為觀止了，我認為它展示了電影創(chuàng)作的另一種可能。當然，它是特殊且難以模仿的，這種手法過于依賴主角的作家身份，也由于精致的晦澀，戲中戲的“二流小說半成品”令一部分觀眾昏昏欲睡，類似于同年的《首演之夜》——混淆舞臺與銀幕邊界堪稱奇跡，戲中之戲本身卻是乏味的，依賴于演員使即興表演成立，恰如《天意》憑借互文使劇本成立，對一般觀眾不是很友好——但正如電影借作家之口說出的觀點，表達方式本身，就是意義所在： THE STYLE IS FEELING.
2 ) 《天意》 ——阿倫·雷乃同名影片短影評
——阿倫·雷乃同名影片短影評
巾城/文
可以把影片里作家的幻想部分理解為摘掉面具后的現(xiàn)實。他的潛意識的不安讓他看到了那些和他至親的人相互間不可被削去的隔閡，這其中有成長的原因，也有社會環(huán)境的原因。
影片沒有真正意義上的配角（幾乎每一個有臺詞的角色都承擔相當比重的戲份），社會環(huán)境本身的疏離感完全靠角色間的關(guān)系及臺詞和布景急劇的轉(zhuǎn)換制造。這種設計把每個人心中的恐懼和其帶有潛意識成分的行為放大到極致。在觀者看來，很多舉動或它們之間的接續(xù)是荒謬的，但通過布景（常帶有明顯的人工痕跡）、意象（最顯著的即酒杯和酒）和臺詞（“一種嚴謹和邏輯的語言”——這句話本身即帶有很強的反諷性質(zhì)）的重復及發(fā)展，這種荒謬漸漸變成了一種必然，仿佛影片中所有發(fā)生的悲劇是真的，而我們生活的世界卻是這種真相被蓋了一層幕布之后的虛飾。
影片的最后，當一切回歸現(xiàn)實，角色身上可以清楚感覺到一種帶棱角的掩飾、一種被修復的溫情，這時貫穿全片的白葡萄酒突然變成了紅酒，在父親的要求下，角色們制造了片子最后真正意義上抒情的幾個鏡頭。這是一種孤獨，在阿倫?雷乃的許多電影里我們都看到這種束手無策的孤獨。也許在所有對“糟糕的世界”的充滿學院氣息的描述之后，這是大導演留給這個世界最終的結(jié)論。
3 ) 語言的迷宮
《天意》的故事表面看來很簡單，不過是這個作家構(gòu)想中一個關(guān)于四角戀情的小說，但是卻在主人公潛意識的神出鬼沒下刀工斧鑿成為對他個人過往的梳理和對的剖析。
小說里那個不靠譜的四角戀情其實不過是：妻子愛上被告，律師丈夫會了舊情人，嫉妒的丈夫殺死了情夫。小說后面的故事卻沒有那么簡單：父親的冷漠造成了母親的自殺，童年不幸的兒子與父親產(chǎn)生了不可彌合的隔閡，最后完成了“弒父”。當然，這只是擺不上臺面的潛意識，對應的現(xiàn)實版故事可是光明得多：親生兒子擁有美滿的婚姻，私生子融入家庭，作家父親寫出了本新小說。
小說里的兩個男主人公，在作家克利夫的自覺和不自覺中成為他兩個兒子，這不僅以相同的名字、相同的演員來“明示”，甚至可以直接從文本中得出。電影在敘述時，旁白的克利夫總是脫口而出將小說里的克洛德喊成“我的兒子”。
死亡是縈繞著這個小說的主題，因為克利夫離死亡這么近。片頭出現(xiàn)的瀕死的狼人就是克利夫自己——在艾丁頓解剖狼人時，克利夫的旁白說道“哦，他準備劃開我的身體！”顯然，他把自己帶入那個奄奄一息、病入膏肓、快要變成狼人的老人。而長得像他死去妻子莫莉的兒子情婦海倫，一出場就宣告“我快死了”。城市里有大批的人即將變成狼人，即將死去。死亡的氣息彌漫著整個城市，彌漫著整部小說，其實也就是彌漫著他那顆恐懼的心。
正因為對于死亡的恐懼，他才流露出對生的向往，對“結(jié)實的肌肉、柔軟的皮膚”，對人體美的留戀，對美酒所象征的健康人特有的享樂的執(zhí)著。他通過克洛德的抱怨，道出對自己狀況的憎恨：“你是一個億萬富翁（或者以克利夫來說，他是一個成功的作家，當然也是有錢人），你為什么一定要用這種喪失尊嚴的方式茍延殘喘？！你可以大喊大叫、酗酒、罵罵咧咧地走上黃泉路，人們也許驚訝，但是還能懷著包容心袖手旁觀……”事實上這暗示著他的現(xiàn)實處境，他就是在用咒罵和酗酒度過他病痛而尷尬的老年。衰老和病弱是這樣一種剝奪人的尊嚴的窘境，他不得不在寫作中停頓下來，憤怒地抱怨骯臟的短褲。它讓一個驕傲的男人如此狼狽，以至于他宣泄著對自己的不滿。
也正是因為死亡的威脅和老年的孤獨感，他對兒子們的態(tài)度十分敏感。盡管我們在片尾看到，兩個兒子對他十分恭敬順從，尤其是克洛德，但是克利夫眼里看到的他們并非如此。大兒子因為母親的死，不可能與他親近（至少在他想來是如此），小兒子是個后來承認的私生子，總似有些距離。
這里我們不能不提到小說中兩個兒子性格的設定。小兒子扮演的伍德福德則體現(xiàn)出柔軟的同情心、美好的詩意、與世俗的疏離感，特別值得強調(diào)的是“對死亡的親近感”。不同于現(xiàn)實生活中大兒子的內(nèi)向和順從，在幻想里，克洛德理性、冷漠、富于攻擊性。我們可以嘗試著不去將他們一一對號入座，那么伍德福德和克洛德是否可以看作是兒子們的現(xiàn)實態(tài)和在幻想態(tài)中的區(qū)別，甚至包含著克利夫自身的部分人格？伍德福德的詩意和克洛德的冷漠、尖銳，并存在這個復雜的老人身。
在克利夫的回憶里，出現(xiàn)了對記憶的分裂的態(tài)度：一方面留戀美好的時光，如“海邊的陽光，涼爽的葡萄酒，曬得莊重的膚色”，以及笑著對他說“你有你的魅力”的妻子；另一方面，因為對于妻子自殺他所感到的痛苦是如此強烈，他所感到的負疚是如此深埋于心底無法見到陽光，因而他始終在抗拒回憶、拒絕懺悔，但是最終還是服從于內(nèi)心強烈的愧疚感。
沒錯，老爺子的心結(jié)就是妻子的死亡。在他的夢魘里，他不止一次地假人物之口對此事作出辯解。法庭上的庭辯，伍德福德在回應律師克洛德的步步緊逼和道德審問時說：“我覺得人們有權(quán)利選擇死亡的理由?！边@可以看作是為他自己所作的辯護?？死蛏踔磷屝≌f里的伍德福德在廣場上貼出橫幅：“人們應該有選擇死亡的權(quán)利。”
而克利夫和妻子的關(guān)系也通過克洛德和索尼婭的關(guān)系折射出來。因為我們能看到現(xiàn)實中克洛德和索尼婭是非常融洽的一對夫妻，而小說中他們的生活卻是平淡至劍拔弩張?？死蚣倏寺宓轮谡f，他們的婚姻“處于一種無法言說的倦怠情緒中，我們沉默地吶喊著?！覀兘┏种?，怎么才能擺脫這種困境？”索尼婭則抱怨喪失自我：“我對你言聽計從……我就是依照你的心意造出的一個復制品?！备苯拥目卦V假借海倫之口說出：“讓我告訴你這些年我是怎么過的吧！你父親就當我根本不存在！他折磨我的方式就是當我是空氣，裝作不認識我。他在維也納開講座的時候，十天里他就不曾把我介紹給任何人。最后一天有人說‘介紹一下你的女伴吧?！尤坏芍劬粗艺f‘我不認識她，我根本不知她是誰?！乙蛐邞嵍澏?！”（此處十分明顯，因為鏡頭立刻切換到克利夫無力地說：‘哦，莫莉，從我的思緒中走開吧?！?br>
有趣的是，我們可以看到小說里的每一個人都并不特定地、恒定地指代著某一個人，就像海倫可以是瀕死的克利夫，也可能成為相貌酷似的莫莉，每個人都隨時可以成為這個家庭其中一員的代言人。伍德福德剛剛成為伍德斯的第一幕，他變身成為大兒子，說：“你根本不愛我母親，你將她一步步逼入絕境?！痹诓蛷d里，伍德福德又突然變身大兒子說：“我想我的人生開端出了問題……有可能是我的童年……”在海邊的長廊上，克洛德又變身克利夫，對他的妻子說：“你苦于自己的平庸?！?
當這種思想的亂入達到高潮，很快，我們即將看到最有意思的一幕。丈夫拿著手槍干掉了臆想中的情敵伍德福德，但是通過亂竄的潛意識的旁白，我們看到的是，憤怒的親生兒子干掉了爹地。這個時候，伍德福德變成了狼人（即將死的老人），溫情地對克洛德說：“在我自己的角度來看，我是一直愛你的?！边@是暴戾的父親難得的告白。但是沒能擋住克洛德的子彈——用子彈來結(jié)束兩個人的痛苦。
與“弒父”緊緊相連的是“戀母”。片中選擇與母親莫莉相同的演員扮演克洛德的情人海倫是別有用意的。最為明顯的是，“兒子”克洛德與“母親”海倫十指緊扣，成為情人。
“弒父戀母”的俄狄浦斯情結(jié)是弗洛伊德最為著名的理論之一，它所指向的是父愛缺失的一種心理環(huán)境。我們可以看到在強勢、自私、暴戾的克利夫面前，克洛德的人格是受到了極大的壓抑的（表現(xiàn)得順從而黯淡），根源可以想象還有母親的悲憤離世帶給他更大的沖擊。把這種性格分析戴上一個故事的面具，我們就得到了“弒父戀母”這樣一出經(jīng)典的隱喻。
至此一個溫情脈脈的家庭分崩離析的精神世界已經(jīng)完全解構(gòu)。但是，合上書本，我們又回到了陽光下那個美滿的溫馨的家庭，父慈子孝，琴瑟和諧，事業(yè)有成。一個半小時講了三個故事，雷乃真的是天才橫溢！
同樣是充滿心理分析的意味，但是《天意》和大衛(wèi)?林奇的《穆赫蘭道》以及諾蘭的《禁閉島》有顯著不同。后面兩部片子的主旨是精神分析，但是這種分析通過隱喻來實現(xiàn)的，而在敘事上仍然保持著相當?shù)倪B貫性。而雷乃雖然運用了心理學的一些基本原理，但是他更感興趣的仍然是敘述手法和結(jié)構(gòu)的實驗。在《天意》里，我們看到時空上的參差、人物上的不對應，劇情隱蔽在文學性和自我感極強的敘述中，含糊而又曖昧。事實上，在十年后的《去年在馬里昂巴德》中，這種破碎的敘述結(jié)構(gòu)和迷宮一般的劇情更進了一步。
雷乃在電影里使用了一些道具來暗示“此處有玄機”，那就是隨時隨處可能出現(xiàn)的玻璃酒杯。每當?shù)股暇疲≌f中的人物便“突變”成現(xiàn)實生活中的人物。當海倫在長廊上倒上酒，就開始了對伍德福德的瘋狂而尖利的指責（其實是莫莉?qū)死蚝涂寺宓碌闹肛煟晃榈赂５略诟郀柗蚯驁錾夏涿畹氐股弦槐?，就變成了怨憤的克洛德。這個手法在《穆赫蘭道》里，大衛(wèi)?林奇用的是藍色的小盒子；在《二次曝光》里，李玉用的是水面。如果今天李玉在電影里用到這個橋段還能讓一些人喝彩的話，那么30年前雷乃運用這些手段是多么令人驚嘆！
4 ) 雷乃的又一次自我進步
雷乃不斷在證實自己合作不同的編劇的情況下，都有其自身的不變的風格和修正的進步。
用肥內(nèi)老師的一句話說：“你可以永遠相信雷乃。”
同時本片由 德克博加德和約翰吉爾古德這種老戲骨和戲劇出生的作為班底，也說明了雷乃的影響力。
我們來看一個簡單的分鏡剪輯單元，就可以看到雷乃還是我們知道的那個雷乃。
在凱文講宇航員，講天文的時候，索尼婭回話了，只不過中間一句內(nèi)心OS 是由老作家旁邊說出來的，又轉(zhuǎn)回了索尼婭自己的話了，因為一切都是老作家的再書寫。
緊接著老作家的段落，說明凱文如此熱衷天文學，也不過是老作家來制造的。本場戲末尾說克勞德你不應該回家，但是緊接著就是克勞德回家撞見凱文和索尼婭在家。
緊接著看這個室內(nèi)段落，重點是電話的插入的意義和白葡萄酒。
最后看看片尾的演員名單，我發(fā)現(xiàn)我根本沒有看懂，還得看第二遍呢
5 ) 《天意》：創(chuàng)作的真相
作為法國電影新浪潮左岸派的代表導演，阿倫·雷乃向來長于文本的解構(gòu)，并且能夠?qū)O富文學性的文本內(nèi)容通過帶有實驗性質(zhì)的視聽語言外化出來，將文學和電影兩種媒介緊密貼合，帶給人亦真亦幻、虛實疊加的曖昧觀感。本片同樣是一個很好的例證。 影片的敘述口吻具有極強的文學性，講述的又恰好是一個小說家進行文學創(chuàng)作的故事，兩層文本就這樣互為表里，把創(chuàng)作的本質(zhì)和真相解說得異常通透。 在這個故事里，雷乃無非講述了一個核心命題，即創(chuàng)作永遠代表著一種對于自身的回顧。而且在這回顧的反復動作和持久過程中，一定有一個人或一件事長久地佇立在遙遠的記憶深處，讓心為之隱隱作痛，想忘不能忘，成為一切矛盾的觸發(fā)點，成為最疼痛、最深切的刺激。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者才會為了遺忘，或曰更加隱秘的銘記，而不斷出于辯解的目的做出懺悔的姿態(tài)，繼而構(gòu)想出一個在傷痛中不斷經(jīng)過歷練和美化而最終成形的理想形象，直到把筆下的所有人物都投射成某一階段或某個截面中的自己，這就是文學創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯。這個故事理解起來著實復雜、凌亂，但最終的意義呈現(xiàn)也著實犀利、精準。 在影片中，雷乃選擇了一個非常巧妙的方式來直觀地展現(xiàn)創(chuàng)作者在角色上的心理自我投射。他讓小說中的角色們不斷地進行身份嫁接，一邊在人物之間構(gòu)成更豐富的聯(lián)系，一邊深化作為創(chuàng)作者的父親難以擺脫的執(zhí)念——逝去的妻子，莫莉。在小說中，起初，克洛德是因母親莫莉的死而憎恨父親的獨子，后來，這一憎恨父親的身份由被指認為獨生子的伍德福德暫時接替；起初，克洛德的情人海倫只是被形容為“像他的母親，莫莉”，漸漸地，她的身份開始向上層僭越，終于在和轉(zhuǎn)化后的伍德福德的交流中徹底變成了母親莫莉。再如，起初，是尚未被指認的伍德福德槍殺了逃竄叢林的作者本人，在小說的結(jié)局，同樣的情節(jié)再次發(fā)生，射殺的雙方卻不同了。這一次，曾經(jīng)殺了人的伍德福德渾身長毛，又從私生子變成了父親的化身，成為被射殺的對象，而曾經(jīng)在法庭中厲聲譴責槍殺行為的克洛德則成為了兇手，這時候，他重新回歸了那個怨恨父親的兒子形象。這一次的槍殺才算是完成了作者眼里真正意義上的弒父。這一類身份的連環(huán)嫁接在影片中隨時發(fā)生，時常讓人猝不及防，陷入混亂。然而這份混亂與小說之外創(chuàng)作者不斷酗酒、自我放逐的頹廢相得益彰，反而衍生出一股迷人的朦朧氣韻。此外，追溯到身份嫁接的最初環(huán)節(jié)，我們也會發(fā)現(xiàn)，作者其實早已經(jīng)從各個方面打破了真實世界的倫理設定，讓作為母親替代品的海倫成為大兒子的情婦，又讓作為私生子的伍德福德變作大兒媳的情人，這大概也暗合了文學創(chuàng)作的去道德性及其尺度的自由。 如果說小說里故事的結(jié)構(gòu)已經(jīng)足夠奇妙，那么再結(jié)合結(jié)尾處那段短暫的現(xiàn)實來看，整部影片的表意就更完整也更驚艷了。最后，當現(xiàn)實披露，我們看到作家的晚年生活和他在小說創(chuàng)作中的筆觸大相徑庭：他的筆觸那樣荒唐頹喪，他的生活看上去卻是無比的光鮮快活。然而，在這幸福的天倫之樂背面，仍隱約可見裂隙的存在：克洛德對父親的順從帶著卑微的隱忍，而父親即使在面對兒子們的關(guān)懷時也不挑好聽的話說，每每讓孩子們面露難色?？梢哉f，在這個看似完好的家庭里，母親一人的缺席已然對家庭的每一個分子造成了隱性的傷害。父親作為作家，選擇把這份潛藏的不快投諸虛假的文學創(chuàng)作，用一種扭曲的方式紓解內(nèi)心的陣痛?；氐浆F(xiàn)實中重看，好像父親才是整個故事里最“混蛋”的那個人，而在小說中，其他角色之所以顯出或多或少的“惡”，也不過是因為他們被迫地沾染了創(chuàng)作者的原罪而已。但從創(chuàng)作的角度而言，創(chuàng)作者又確乎需要這樣一種敏銳的質(zhì)疑一切的眼光，正如父親不相信大兒子對自己的恭順，更不相信他們夫妻的恩愛。對于其他人而言，這也許會被視作陰暗的想法，但對于創(chuàng)作者而言，此番言論的罪責完全可以被開脫。因為，如果他沒有這樣一種幽暗的，獨到的思考的本能，那么他筆下的人物和故事又和真實有何區(qū)別？而如此這般風平浪靜的真實和暗流洶涌的虛構(gòu)相比，又談何魅力呢？ 在小說中，已然“成為”母親的海倫和克洛德說的一句話頗有深意。她問克洛德，自己的到來是否在他的生活中造成了一場危機。顯然，她是代表缺位的母親出現(xiàn)在小說里，出現(xiàn)在小說中克洛德的生命里的。在現(xiàn)實中，父親始終覺得母親的缺失造成了克洛德對自己的疏遠和冷漠，盡管雷乃對此不置可否。而在虛構(gòu)的世界里，父親安排母親出現(xiàn)，卻讓她成為所有角色包括克洛德走向毀滅的導火索，我想，這是否也可以看作是父親對自我的某種安慰呢？他把虛假寫得越壞，現(xiàn)實就會被襯托得越好。 創(chuàng)作者或許是幸運的，他們可以把傷痛轉(zhuǎn)化成崇高，把破敗點綴成唯美；創(chuàng)作者同時也是不幸的，他們往往于創(chuàng)作的迷霧中走失，不可遏制地，一廂情愿地棲居在自己的想象編織成的圈套里。曾經(jīng)我們羨慕、崇敬那些故事的創(chuàng)作者，這一次，雷乃卻凌駕于其上，說穿了創(chuàng)作者心底的故事，揭曉了他們不為人知的殘酷真相。 影片的結(jié)尾，孩子們在父親冷言冷語的驅(qū)逐下一一離場，徒留他一人沉醉在生日的宴飲里，這大概也揭示了雷乃創(chuàng)作這部影片的根本意義，正在于讓人們知曉，創(chuàng)作這回事盡管帶著神圣的光輝，但對于大多數(shù)人而言，它仍舊是一片危機叢生、不應隨意涉足的禁區(qū)。
6 ) 阿蘭·雷乃談《天意》
【本文首發(fā)于《虹膜》公眾號】
作者：Tinkerbell & Donald Lyons
譯者：覃天
校對：易二三
來源：《Interview》（1977年4月刊）
阿倫·雷乃1959年的新浪潮杰作《廣島之戀》勾勒了廣島轟炸和戰(zhàn)爭殘骸的一角，一個無名的法國女演員（旁白稱其為「她」）和日本建筑師（「他」）之間的浪漫故事浮出水面。這部電影獲得了1961年奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本的提名，劇本由瑪格麗特·杜拉斯撰寫，被視為新浪潮電影美學和敘事的奠基之作。女演員（埃瑪妞·麗娃飾）和建筑師（岡田英次飾）開始了一段短暫的戀情。影片旁白的對話以兩人之間關(guān)于記憶和生活經(jīng)歷的敘述構(gòu)成，輔以他們之間纏綿的畫面和廣島的戰(zhàn)后慘狀。
阿倫·雷乃最被人熟知的影片可能就是《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》（1961），但他執(zhí)導的《天意》（1977）同樣是一部杰作——這是他的首部英語片，由約翰·吉爾古德（《甘地傳）主演，偉大的伊萊恩·斯特里奇也在片中扮演海倫·維納，她的表演備受贊許。廷克貝爾和唐納德·里昂代表《Interview》雜志與阿倫·雷乃進行了一次有關(guān)影評人、財產(chǎn)和死亡有關(guān)的談話。
阿倫·雷乃的第一部英語片是最近上映的《天意》。盡管《天意》的拍攝對一個以法語為母語的導演和演員們來說并非易事，但在不到兩個月的時間里，電影就完成了拍攝。這部影片猶如一簇雛菊中的黑蘭花，讓評論家和觀眾感到震驚、猝不及防。但對于那些不輕易被震動道德觀眾來說，很顯而易見的是，《天意》是一部充滿了風格和品味、幽默感和引人之處的作品，大衛(wèi)·默瑟為此片撰寫了劇本。
《天意》是一部扣人心弦的電影，對那些看電影不喜歡動腦的人來說并不推薦。這是一個超現(xiàn)實主義的故事，講述了一個垂死小說家的幻想以及藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)中的施虐感。約翰·吉爾古德在他迄今為止最好的一次電影表演中，飾演一名小說家——他凌晨躺在床上，用酒和藥物來消除病痛，同時試圖構(gòu)思、創(chuàng)作最后一部作品的片段。如果情節(jié)看上去還沒有那么奇特，那么《天意》同時還是一部奇異的黑色喜劇。
盡管我們是用英語提問，但阿倫·雷乃用流暢、熱情的法語回答了我們的問題。在銀幕之外，雷乃也是個很有魅力的人，他的出現(xiàn)給中央公園南路的套房增添了光彩。他的物品和書籍擺放得整整齊齊，并沒有給人一種這里是一個臨時住所的感覺。雷乃高高的額頭讓人想起讓·科克托。他安靜地坐在那里，導演智慧如同美酒般傾瀉了出來，就連他的出現(xiàn)都像是精心準備好的，這讓我覺得一切就像是巧合。
問：你是什么時候從一名影迷變成電影工作者的？
阿倫·雷乃：12歲的時候，我和幾個朋友拍了一些短片。我嘗試著拍了一些類似于《方托馬斯》（1964）那樣的黑幫片，但我還記得當時我對自己拍出來的東西很不滿意。這些所謂的短片現(xiàn)在看來一點也不會讓人害怕，相反可能會引人發(fā)笑。
問：這些電影遺失了嗎？
阿倫·雷乃：哦，可能還在吧，沒準在哪個不知名的地窖里。它們看上去可能有點無趣，但的確是我拍電影的起點。
問：我看了兩遍《天意》，因為第一次看，我就喜歡上了這部電影，這是一部需要多次觀看的電影。我對一些批評者的負面評價感到驚訝，當我第二次看的時候，我仍然不同意他們對影片「裝腔作勢」的看法。
阿倫·雷乃：很感謝你這么說。但對我來說，電影上映之初的惡評是家常便飯。不知出于什么原因，電影上映的時間越久，評論就會越來越好。
問：費里尼的電影也是這樣。
阿倫·雷乃：我的電影似乎更容易被那些閱讀月刊的、適應慢節(jié)奏的讀者和觀眾接受。電視等媒介的評價往往是反面的。
問：也有一些人認為《天意》是一部自負的影片，你怎么看這種評論？
阿倫·雷乃：顯然讓我感到失望的是，人們認為這是一種矯揉造作的影片，可是我們根本就沒有打算拍一部故作姿態(tài)的電影。我們認為這是一部黑色喜劇——但我們認為評論家不會把這理解為我的借口。
問：你在美術(shù)設計和布景中融入了如此多的品味和風格，人們對你「做作」的批評是不是就和這有關(guān)呢？另外，你對風格的理解是否也是你電影理念的一部分？
阿倫·雷乃：我不知道為何一部電影不應該有風格化和視覺美感上的設計。我從來不認為精致、絢麗的布景就是做作的表現(xiàn)。雕塑家在創(chuàng)作作品時，肯定都希望這是一件美麗的作品，那么為什么拍電影就不能如此，甚至被認為是錯誤的呢？當然，藝術(shù)家們有各種方式來完成一部作品，但這就是我選擇的方式。從觀眾而非電影人的角度看一部影片，會有不同的看法。但我對自己的風格非常滿意。
問：很多電影人都有自己的風格。約翰·吉爾古德、艾倫·伯斯汀、德克·博加德都是出演你電影的第一和最終人選嗎？
阿倫·雷乃：是的，我非常幸運。
問：對他們來說，和你合作一定也非常幸運。
阿倫·雷乃：《天意》中的所有演員都是我選的，這是一件不容易完成的事情，因為演員們分散在世界各地，有著各自的片約。
問：你為這部電影選擇的房子非常漂亮。伯斯汀和博加德居住的房子到底是誰的？
阿倫·雷乃：那間房子是我們在攝影棚里搭的。
問：老蘭厄姆（約翰·吉爾古德飾）住的房子有什么來頭嗎？
阿倫·雷乃：約翰·吉爾古德的房子屬于一位留法的美國人，那是他讓一位美國建筑師為他建造房子。然而，這個場景并不是我拍攝這部電影時的第一選擇。最初我選了一所我在新英格蘭看過的房子，但來美國拍電影太貴了，所以我們留在了法國，那座豪宅是我們能找到的最接近我們想要的選景地。燈光是法式的，但這座房子，盡管它位于法國，卻是一座美國房子。
問：影片的另外一個美感來源就是它的音樂。
阿倫·雷乃：這部電影的配樂實在有點棘手。米克洛斯·羅茲薩和我都決定用那種伴睡感的音樂。那種凌晨三、五點鐘會放的音樂。
問：也許應該管這種音樂叫「喝白葡萄酒時會聽的音樂」。
阿倫·雷乃：是的，「酒精音樂」?？偠灾?，米克洛斯·羅茲薩可是《失去的周末》的配樂師。
問：影片中的狼人有什么象征意義嗎？
阿倫雷乃：對我來說，他并沒有象征什么。我不喜歡符號。這只是一個生病、不快樂和垂死的人幻想的片斷之一。這些畫面出現(xiàn)在一個充滿創(chuàng)造力的人身上，他正酗酒來消除悲傷和痛苦。他還吸毒，這對他的想象力產(chǎn)生了影響。這些幻想發(fā)生在一個人處于做夢和睡覺之間的精神狀態(tài)。在這種夢幻般的狀態(tài)下，一個人有時會對他的所見所聞感到震驚或驚訝。例如，這個垂死的人看到了像狐貍和狗的人，對他來說，這些畫面非常神秘。這可能是衰老過程或死亡的圖像，因為人死后頭發(fā)和指甲會繼續(xù)生長。
問：當拍攝解剖尸體那場戲時，你的劇組成員們有什么反應？
阿倫·雷乃：那確實有點令人不適，我把參與拍攝這一場景的人員人數(shù)降到了最低。
問：你和垂死之人有過接觸嗎，或者說影片中那個小說家痛苦地結(jié)束自己生命前的那些幻想，都來自大衛(wèi)·默瑟？
阿倫·雷乃：當悲傷、抑郁和恐懼一同出現(xiàn)時，我還想展現(xiàn)出理解心、同情心和同理心——這些感受不一定和死亡有關(guān)，也許是和身體的老化以及年齡帶來的蛻變有關(guān)。從小事上就可以看出這一點，比如為什么老年人通常都會戴眼鏡呢？即便他們的想法和欲望可能都沒有改變過。
問：你怎么看待死亡？
阿倫·雷乃：我們可能都會因為突發(fā)、劇烈的心臟病而死。我個人覺得這樣的死法比較短暫，痛苦較少。
問：我的一個表親就是這么死的。有一天，他驀然坐起來，說：「時候到了。」然后就死了。
阿倫·雷乃：我父親就是這樣「幸運」地去世的。有一天，他去打獵，他度過了那么美好的一天，他和他最好的朋友在一起，打獵收獲不少。他說：「啊，我這把年紀都還是個好的獵手?！谷缓笏f：「我感覺不舒服?！苟潭?0秒后，他就離開了這個世界。
原文鏈接：//www.interviewmagazine.com/film/new-again-alain-resnai
了不起的雷乃，在對電影語言的革新和電影形式上的探索方面總能輕而易舉地將其同行遠遠甩在身后。4星半
令人又愛又恨的一部電影呀。整部電影就是Bogarde跟Gielgud的英文講的不清不楚的 ...
幻象與現(xiàn)實的分離；意識流不是一種藝術(shù)表達形式，它本身就存在于生活的每一處。這樣富有文學色彩的電影彌足珍貴。
沒辦法，男主角不是我那杯茶
敘事視角的任意轉(zhuǎn)換，文本內(nèi)外的隨意游弋，雷乃把真實和虛構(gòu)、確鑿和游移拿捏得太好了。
雷乃最復雜，最危險的一部作品。表面上看這里有兩個故事：真實的，關(guān)于作家將死之際的瘋狂，以及虛幻的，作家腦海里的一部半自傳小說的再現(xiàn)。但是雷乃將這兩條線索以極其復雜地方式編織在了一起，令觀眾始終處在不穩(wěn)，困惑與矛盾之中。即便觀眾自認為已梳理清一切，結(jié)局也自會證明：真實從未存在。
確實像德婁的戲劇，每個人物出場都帶著自己的背景故事。想象漸亂，現(xiàn)實侵入虛構(gòu)，午夜的想象和醒來的晴天麗日對照，才顯出心底無法擺脫的多疑和歉疚。最吸引人的還是Bogarde，他太適合演這種極盡諷刺挖苦的角色了，右眉毛抖動的小動作特別邪惡。
本片斬獲1978年凱撒獎的7項大獎，如此文學化、精妙、曖昧的作者電影，而今卻難有與之匹敵者。雷乃將作家一天晚上頭腦中的創(chuàng)作歷程搬上了銀幕，影片就在他的幻想、病痛、回憶和囈語間游移輪轉(zhuǎn)。界限模糊的套層結(jié)構(gòu)，作家的第一人稱全知旁白不時充當著評論、提詞或直接干預敘事（轉(zhuǎn)場、修改情節(jié)）的作用。虛構(gòu)的角色多次突然忘記自己剛說的話，場景猝然變更，人物也常常無來由地忽聚忽散。虛構(gòu)故事的內(nèi)核是婚外情三角戀與弗洛伊德的俄狄浦斯故事，并不算復雜，但形式結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)得迷幻而雅致。最后1/5突然切為白日現(xiàn)實，原來幾位虛構(gòu)人物都是作家的親人，在花園生日宴上相處得融洽和諧，當然，內(nèi)里曾經(jīng)的齟齬裂隙或許依然暗自留存。影片由此嚴肅地探討了創(chuàng)作過程中的掙扎與曲折、作品與現(xiàn)實經(jīng)歷（虛構(gòu)角色與人物原型）間的微妙關(guān)系。（8.5/10）
屬于近期看過的最佳電影。電影中有一個奇怪的敘述者，電影也按照他的設想一步步發(fā)展，時而是簡單的喃喃自語，時而是繁雜的難以捉摸。雷乃也創(chuàng)造了一種曖昧的敘事方法，其中不乏艱澀的片段和斷裂的劇情。再者，拋開此片的敘事方法，單單就故事而言，是一個美妙的觀影經(jīng)歷。
note：http://blog.roodo.com/esaurimento/archives/13588103.html
英國戲劇碰上法國導演，如果配樂是桑爺?shù)脑捒峙戮透衿媪耍m然Rozsa的原聲已經(jīng)很好了）。小說中和本人的表演差異非常微妙神奇。不知為何，總覺得如果真拍法國卡司，小兒子的角色非大鼻子莫屬。
20100818想看
前半段大概只是覺得有趣，中后段便覺得太多東西要想，完全被啟發(fā)。Dirk Bogarde的表演既有個人特色又那么切合主題。從樹開始，“生命是部小說”里的樹是童話世界，所有故事都從那里引申、幻想出來。
很有意思的構(gòu)思，看到后來才覺得之前的“虛構(gòu)”有很多很深的涵義。演員們都很贊，臺詞有點難懂就是了。。。電影節(jié)上映的最新修復版，畫質(zhì)非常不錯，不過有細微幾處聲音還沒處理好似的。。
小說體性質(zhì)的電影藝術(shù)被阿倫·雷乃發(fā)揮到極致，利用攝像機這個寫作工具制造出「語言的困境」，在他的電影中，作者意識高于一切外在因素，看著看著，就會連現(xiàn)實與虛幻、主觀與客觀、融入與超脫、自我與他人的區(qū)別都被混淆不清，而這些問題給我們帶來了怎樣的思考，需要冷靜下來好好地想一想。
蠻厲害的，但用電影做這樣的創(chuàng)作似乎不如用小說做同類創(chuàng)作好看？還有就是，老人的創(chuàng)作內(nèi)容有股子缺乏幽默感的老人味道，嚇人，可能只怪我怕絕癥片。那個時候David Warner還能擠進這種級別的卡司哦。
8.5/10，豆瓣標記的第2000部給阿倫雷乃。①醉酒的老人以自己家人為藍本創(chuàng)作小說，小說的大概內(nèi)容是婚外情+多角戀+俄狄浦斯情結(jié)。本質(zhì)上是通過虛構(gòu)作品來反映作家自己的意識與想法。②意識流敘事技法：解說甚至直接改變故事情節(jié)的作家第一人稱旁白；隨意變更的場景與角色視點；混沌的敘事結(jié)構(gòu)（小說創(chuàng)作本身與作者的幻想、回憶混在一起）。③作為主情緒電影：1、多線敘事扣1分（同質(zhì)于《不散》）；2、敘事結(jié)構(gòu)有些復雜不夠易懂，導致觀眾花不少精力理解劇情（＝觀眾感受影像情緒的精力更少），這意味著影像的力量被略削弱，扣0.5。
單看文本，我還以為是納博科夫，難怪有人會吐槽雷乃干嘛不寫小說偏拍電影，他壓根兒就是在用鏡頭和音聲在寫作嘛。
又是David Mercer擅長的心理分析學，又是一部文學樣本的經(jīng)典范例。用假想來把現(xiàn)實、虛幻混淆，用弗洛伊德“永恒三角”框架的顛倒和“弒父”主題去分析前半段，相當過癮，但結(jié)尾又逐一瓦解，令人唏噓。象征“清白”與“罪惡”的白酒、紅酒是重要道具。還是最欣賞大衛(wèi).華納的表演！
7.4/10反正到最后也沒能區(qū)分出何為現(xiàn)實何為小說，看的蛋疼，文學味過重。另外原版是英文的嘛？