這幾年最受矚目的亞洲導(dǎo)演，恐怕非濱口龍介莫屬了。自從2018年《夜以繼日》空降入圍戛納競賽單元后，他的知名度不斷攀升。盡管這部作品引起了極端兩極化的評價(jià)，但是仍無損他作者風(fēng)格的完整表現(xiàn)。作為黑澤清的徒弟，他去年參與編劇的《間諜之妻》為師傅拿下威尼斯最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，證明了他深厚的文學(xué)功底。而今年更是他創(chuàng)作力爆發(fā)的一年，《偶然與想象》先在柏林電影節(jié)拿下評審團(tuán)大獎(jiǎng)，而在上個(gè)月落幕的戛納電影節(jié)，他則憑著另一部作品《駕駛我的車》獲得最佳編劇獎(jiǎng)，一年內(nèi)兩次登上歐洲三大電影節(jié)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺，無疑是導(dǎo)演實(shí)力的證明。

當(dāng)年，我并不太喜歡《夜以繼日》，太像日劇風(fēng)格，飄忽不定的女主角，反復(fù)無常的情感糾結(jié)。不過，今年這部在柏林獲獎(jiǎng)的《偶然與想象》觀感要比《夜以繼日》好得多，估計(jì)是短篇集的結(jié)構(gòu)所致。從偶然的巧合切入敘事，繼而引發(fā)日常生活里意想不到的波瀾，有時(shí)甚至透出一絲超現(xiàn)實(shí)的想象意味，令人拍案叫絕。

濱口龍介有著高超的手法，透過平平無奇的雙人臺詞對白，一個(gè)簡單的場景足以制造引人入勝的戲劇張力。三個(gè)故事的大部分情節(jié)都發(fā)生在兩個(gè)角色之間，閨蜜在出租車?yán)飳υ?，女孩與前度在辦公室敘舊，少婦在辦公室里誦讀小說引誘教授，以及兩個(gè)陌生女子在天橋上偶遇而錯(cuò)認(rèn)彼此。透過設(shè)計(jì)精準(zhǔn)的鏡頭調(diào)度和人物位置變換，細(xì)致刻畫出人物之間的微妙關(guān)系。“魔法”里女孩與前度在辦公室對話，先是保持著距離，隨著談話深入而逐漸靠近，之后女孩激烈掙脫，最后兩人摟在一起。這種距離的變化暗示著兩人之間愛意未斷的曖昧關(guān)系。而第二個(gè)故事更為明顯，少婦想引誘教授犯錯(cuò)，而教授偏偏堅(jiān)持讓門開著，面對欲望展開了一場誘惑與對抗誘惑的角力。

這種單一場景的故事具有強(qiáng)烈的劇場感，但導(dǎo)演又想盡辦法打破這種空間局限性，最常見莫過于引入第三個(gè)人物，有意破壞這種雙人的平衡感。比如“魔術(shù)”里女孩與前度摟抱在一起時(shí)，女秘書突然回來撞見；“再來一次”里在兩個(gè)陌生女子“入戲”扮演相知多年的密友之時(shí)遭到回家的兒子中斷。這種突如其來的第三者進(jìn)入畫面，不僅打破了原有的空間與人物構(gòu)建的穩(wěn)定性，也有力地阻止了情節(jié)陷入過度戲劇化的乏味套路傾向。

而第二個(gè)故事更是可圈可點(diǎn)。從人物性格塑造來看，教授堅(jiān)持讓門開著的行為體現(xiàn)了他坦誠的個(gè)性，讓密閉的私人空間變成了半開放的公眾空間。而從敘事手法來看，此舉讓這個(gè)“引誘”的故事保持著隨時(shí)被外人干擾的可能性，不知不覺地融入懸念與情節(jié)張力，讓觀眾感受到看不見摸不著的欲望彌漫空氣里，在兩人之間不停流動。 透過這種空間和敘事的處理，導(dǎo)演巧妙地在生活流的情節(jié)里提煉出人性和情感里復(fù)雜多變的本質(zhì)，令人在影片結(jié)束后回味不已。女孩對前度的感情究竟是藕斷絲連，還是故意做出的一場戲？少婦在誘惑教授的過程里究竟是存心的復(fù)仇，還是中途心軟而妥協(xié)？最出色的莫過于“再來一次”，兩個(gè)陌生女子在天橋上偶然錯(cuò)認(rèn)，究竟是什么觸動了她們內(nèi)心的神經(jīng)，讓兩人在轉(zhuǎn)眼一瞬間放下戒備而彼此袒露心跡？她們之間是不是存在著一種超越友情的可能性呢？劇本里低調(diào)地鋪開這些細(xì)節(jié)，在靈光乍現(xiàn)之處捕捉到人物的情感與心理變化，大大提升了當(dāng)代日本都市題材的表現(xiàn)角度，實(shí)屬驚艷。

最后，不得不提，濱口龍介絲毫不避諱直接挪用電影前輩大師的表現(xiàn)手法。第一個(gè)故事借鑒伊朗導(dǎo)演阿巴斯《如沐愛河》一幕，兩名閨蜜在出租車?yán)镎勑︼L(fēng)生，第三個(gè)故事模仿王家衛(wèi)《花樣年華》男女主角的角色扮演情節(jié)，而最顯眼的莫過于模仿韓國導(dǎo)演洪常秀標(biāo)志性的推拉鏡頭。在第二個(gè)故事里，女孩在咖啡廳陷入白日夢，想象自己親手破壞前度和新女友的感情，之后猛然回到現(xiàn)實(shí)世界。種種借鑒手法并沒有因此削弱濱口龍介的個(gè)人風(fēng)格，他反而巧妙地在敘事里融匯貫通，展示出屬于自己的影像特點(diǎn)，給觀眾留下空間去思考關(guān)于“偶然與想象”的主題。

今年的戛納電影節(jié)，濱口龍介的新作《駕駛我的車》引起了不小的熱議和反響，并拿下了主競賽單元的最佳編劇，于是我?guī)е鴮@部電影的期待看了先走進(jìn)大眾視野的《偶然與想象》。

電影《偶然與想象》意大利版海報(bào)

到底是什么樣的故事，能受到電影節(jié)的如此青睞（柏林電影節(jié)的評審團(tuán)大獎(jiǎng)），僅透過片名就已經(jīng)讓人浮想聯(lián)翩，抱著好奇的心情看完后，很是驚喜，可以說是最近看過的電影里最偏愛的一部。濱口龍介在看似尋常單調(diào)的條件下，透過生活流的表象，巧妙地展現(xiàn)出電影單純透過文本構(gòu)思的可能性，很有意思。

剛開始本以為是特別悶的文藝片，非但不無聊，結(jié)果很有趣。這部電影由三個(gè)相對簡短的故事構(gòu)成，在看第一個(gè)故事的時(shí)候，妥妥的洪尚秀，除了說日文，男女間的那點(diǎn)事，想象的“現(xiàn)實(shí)”，連“刻意”的推拉鏡頭都那么的有重合性，當(dāng)然，這樣的拍攝風(fēng)格和對話式的進(jìn)行，很難不讓人聯(lián)想到侯麥。

電影《女友的男友》劇照/侯麥

電影《夏夏夏》劇照/洪尚秀

曖昧的三角關(guān)系；不關(guān)門的誘惑；互不相識的朋友；看到第二個(gè)才察覺到濱口龍介的心思，就像透過影像在玩一種帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的文字游戲。從很多電影里我們獲知，偶然（命運(yùn)）與選擇構(gòu)成了人生走向的兩大主導(dǎo)因素，和意外緊密相連的前者自然成了本文創(chuàng)作的主要靈感來源。

印象最深的便是《老無所依》里偶然促成的“反高潮”，《機(jī)遇之歌》中偶然導(dǎo)致的不同結(jié)果。一次不經(jīng)意的舉動和出乎意料的發(fā)生，會造成一種預(yù)期性的落差和注入更多可能性（想象空間）的文本形態(tài)?；蛟S很多人覺得濱口龍介進(jìn)行了一次很聰明的寫作，在我看來他更多的是展現(xiàn)出寫作的基本功。

憑借《偶然與想象》獲得第71屆柏林國際電影節(jié)評審團(tuán)大獎(jiǎng)的濱口龍介

時(shí)間、地點(diǎn)和人，人當(dāng)然是電影最核心的重點(diǎn)，重要的信息和線索依靠對話來填充和完善，這也是看似隨性并貼近生活的原因，濱口龍介以一種不疾不徐散文式的敘事節(jié)奏將他的構(gòu)思與設(shè)計(jì)融入生活。三個(gè)故事有一個(gè)共同點(diǎn)，都是以女性角色為主，互為“獨(dú)立”，卻又有某種相似的聯(lián)系，通過巧合和偶然產(chǎn)生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，戳中了她們內(nèi)心最敏感和脆弱的部分。

在沒想到的偶遇、關(guān)系和對談中，挑明與祝福，直白與失誤，往事與她，順便將暗藏在內(nèi)心的苦悶和酸澀得以表達(dá)。第三個(gè)故事設(shè)定的背景很有想法，我們一直在被動或主動的迎合科技的發(fā)展，社交網(wǎng)絡(luò)的興起甚至成為生活不可或缺的一部分，隱私成了公開的秘密，人與人之間的距離變得越來越遠(yuǎn)，關(guān)系失去了意義。

濱口龍介則反其道而行的表現(xiàn)出人內(nèi)心真正渴望的，以及缺乏誠摯交流的真實(shí)狀態(tài)。再回到時(shí)間和地點(diǎn)，時(shí)間的跨度，地點(diǎn)的重合，人生沒有如果，結(jié)果常常不盡如人意，但或許也能人為的制造“再來一次”，虛擬的真實(shí)，機(jī)會與選擇，彼此的記憶和心結(jié)，被激活與釋然。那句“對任何事情都是失去了熱情，時(shí)間摧毀了我?！痹谑⑿小疤善健钡漠?dāng)下，相信會戳中不少人的內(nèi)心。

第三個(gè)故事：再來一次

事與愿違的結(jié)果，很多時(shí)候并沒有像腦補(bǔ)那樣發(fā)展，想象往往是個(gè)人意愿的美好訴求和內(nèi)心真實(shí)想法的表露，但在現(xiàn)實(shí)面前很多時(shí)候成了一種相違背的延伸。第二個(gè)故事讓很多人記憶猶新的應(yīng)該是打開門朗讀的部分，這也呼應(yīng)了教授的話語，會讓你更有興趣的看下去。而最讓我覺得感慨的是世事難料的共鳴。

片中教授相當(dāng)?shù)淖⒁夂椭?jǐn)慎，即便“小姐”式的誘惑也沒能得逞，但結(jié)果卻讓人大跌眼鏡，而這也就是生活有趣、無情和真實(shí)的一面，全部體現(xiàn)在對于往后未知的發(fā)展中。很多時(shí)候我們貌似做好了各種準(zhǔn)備，為人處世小心翼翼，對接下來的走向各種預(yù)期和想象，但還是會防不勝防的被生活殘酷的玩笑在背后捅上一刀，中招成了必然。

濱口龍介看似樸實(shí)無華，實(shí)際蘊(yùn)藏著一些不經(jīng)意的哲思，探討的問題也更加寬泛，值得反復(fù)品味。透過這片感受到電影將文學(xué)的魅力和趣味無限放大，甚至讓我找回了當(dāng)初看侯麥電影時(shí)的感覺，無需什么高超的技術(shù)或明星大碗，依舊能拍出精妙的結(jié)構(gòu)和巧思，成就耐看的好片，甚至能帶動觀眾的思考，將電影的可能性推向一個(gè)更高更豐富的層面。

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作者： pASslosS

今年戛納之后，濱口龍介坐實(shí)了歐洲各大電影節(jié)「當(dāng)紅炸子雞」的稱號。

他的新作《駕駛我的車》拿下了主競賽最佳編劇，不僅實(shí)至名歸，更有不少媒體記者惋惜「獎(jiǎng)給小了」。再加上年初那部拿了銀熊獎(jiǎng)的《偶然與想象》，濱口龍介已是最受期待的亞洲導(dǎo)演之一。

目前，《偶然與想象》豆瓣評分為8.8，說明它并非口碑兩極化的影片，而且可能會是不少影迷的年度最佳。

《偶然與想象》由《魔法》《開著的門》和《再來一次》三個(gè)短片組成。

電影的名字是直白的，因?yàn)樗鼈兙煽醋饔伞概既弧购汀赶胂蟆惯@兩個(gè)主題發(fā)散出來的小品。

但是，永遠(yuǎn)不能小看濱口龍介的短片。

短片于濱口龍介而言，從來不是長片作品的邊角料或營養(yǎng)不良的半成品。濱口龍介的短片是他在另一維度里的嘗試，且同樣有著清晰的發(fā)展脈絡(luò)。

所以如果不看《若無其事的樣子》《觸不到的肌膚》《天國還很遙遠(yuǎn)》這些短片，就算看完《歡樂時(shí)光》和《親密》這樣的超長片，也是不能完全了解濱口龍介的。

《偶然與想象》的第一個(gè)故事《魔法》便已經(jīng)展示了「瞬息萬變」的話語流，功力實(shí)在強(qiáng)悍，不過場景相對樸素，直接以車內(nèi)對話開場。

兩位女性談起一次魔法般的相遇，巧合的是，與津美發(fā)展出曖昧關(guān)系的男子和晃正是美子的前男友。

她從津美的口中聆聽著前男友對自己的描述和評價(jià)，這可以算是第一個(gè)故事中的「偶然」。

而接下來美子來到前男友的辦公室，與和晃進(jìn)行了一大段精煉而走向失控的對話，猜忌和釋然有節(jié)奏地鋪展開來……

美子作為更有攻勢的講述者，同時(shí)擁有了兩個(gè)身份，一個(gè)是二人關(guān)系的總結(jié)者，一個(gè)是審視著自我表達(dá)的文學(xué)評論家。

其實(shí)這三個(gè)人誰都沒有越界。

和晃已經(jīng)和美子分手，而且是因?yàn)槊雷映鲕?，而津美完全不知前情，把對瀕死愛情的介入當(dāng)作奇遇。

而美子奔逃到和晃身邊，討伐的目的性也不成立，縱然她列出條條款款，卻發(fā)現(xiàn)自己并沒有復(fù)合的必要，因?yàn)椴桓市牟⒉蛔阋跃S持一段關(guān)系。

美子陷在殘局之中——她以出軌行為傷害了和晃，她被負(fù)罪感籠罩。

她看待和晃和津美這段還未成型的關(guān)系時(shí)的態(tài)度，不完全是嫉妒，而是羨慕和晃所擁有的「道德優(yōu)勢」，以及他們因?yàn)樾愿癫町惗肋h(yuǎn)無法抵達(dá)的舒適關(guān)系。

對話將兩個(gè)人的過去進(jìn)行拆解和重置，但傷痛卻是來自未來的失落。

單從第一個(gè)故事看，其實(shí)能發(fā)現(xiàn)如果脫離了這些演員，片中的臺詞幾乎是過于戲劇化和「強(qiáng)轉(zhuǎn)折」的。

但正是濱口龍介在工作坊對演員的打磨方式讓這樣的虛構(gòu)能夠充滿血肉，無論是「偶然」還是「想象」，在這部影片中，竟都如此令人信服。

在第二個(gè)故事《開著的門》里，「門要一直敞開」的設(shè)定本就耐人尋味，以至于門內(nèi)發(fā)生的對話時(shí)刻在改變「門開著」這一狀態(tài)的象征意味。

這位作家寫在小說里的色情段落讓人們對其道德和私人癖好產(chǎn)生質(zhì)疑，所以可以將「門開著」理解為一種避嫌，即對外界設(shè)下的紅線所做出的反應(yīng)，「不藏」印證坦蕩，沒有勾結(jié)。

但隨著對話的進(jìn)行，這個(gè)性質(zhì)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

當(dāng)奈緒開始朗讀那段頗為色情的選段，她下意識去關(guān)門，這一行為既可以理解為展開引誘的信號，也可理解為一種心理上的遮掩。

但此時(shí)作家拉開了門，但并沒有阻止奈緒繼續(xù)朗讀那段可能招惹禍端的內(nèi)容。

那么這扇門的存在意義開始逼近更加赤裸的標(biāo)準(zhǔn)，那是一扇虛設(shè)的門，作家保持門的敞開狀態(tài)可能是為了壓制通往晦暗行徑的可能，因?yàn)殚T一旦關(guān)上，就可能真的發(fā)生一些被稱為丑聞的事——正是其他影片慣用的爛俗敘事。

《偶然與想象》的妙在于你不知道真正的「引誘」和「咨詢」是從何時(shí)開始的，而且咨詢和引誘之間或許有著暗合的共性。

當(dāng)A對B發(fā)出問題，祈盼答復(fù)的過程便是引誘，而答復(fù)往往會與問題本身產(chǎn)生微小的錯(cuò)位，這些錯(cuò)位會將話語推向持續(xù)的相互引誘，也就是第一個(gè)短片中美子和津美在車內(nèi)所說的「色情」。

對話的色情在于，我們準(zhǔn)備了為對方量身定做的鉤子，貼心又精明。

在這個(gè)短片中存在確切的「出軌」，但濱口龍介在處理這個(gè)故事時(shí)，并未將方向引向倫理之戰(zhàn)。

假如我們預(yù)設(shè)一個(gè)三角關(guān)系，按照慣常的倫理道德約束，這段關(guān)系里會有一個(gè)絕對的受害者、一個(gè)偽善的背叛者和一個(gè)幫兇/獲益者。但在《偶然與想象》里，每個(gè)方位都可能在滋生謊言的同時(shí)開掘全新的真誠。

如此一來，三角關(guān)系就變成了三個(gè)「觀察者」，偵查轉(zhuǎn)為驗(yàn)證。

奈緒通過小說情節(jié)觀察作家的反應(yīng)，而作家也在觀察奈緒的每個(gè)步驟，這種觀察具有相當(dāng)程度的文學(xué)性和創(chuàng)造空間。其中很好的一個(gè)細(xì)節(jié)是，最終對作家最重要的竟然是那段錄音，而不是其他的什么東西。

無論是婚內(nèi)出軌、與他人曖昧、情感中的背叛，都被常態(tài)化了，最終成為人類本性中能將可能性推向積極方向的能量，準(zhǔn)確來說，就是作家所說的「弱點(diǎn)」。

弱點(diǎn)可以成為一個(gè)人的能力和才華，某種程度上塑造了真正的個(gè)性。

第三個(gè)短片《再來一次》更奇特，兩個(gè)完全陌生的人竟然可以完成「重逢」這樣的儀式，而且她們填充了單薄的誤會，替彼此與那個(gè)「不可能重逢的人」重逢。

在這一段里，演員更加靈動了，她們可以在自己和裝扮的角色之間轉(zhuǎn)變得毫無痕跡。

這兩個(gè)中年女性選擇了截然不同的人生，一個(gè)自由但生活不太穩(wěn)定，另一個(gè)是家庭主婦，但對生活失去了激情。

她們生活方式相差懸殊，卻被共同的「黑洞」連接到一起。

總而言之，《偶然與想象》是非常溫柔的作品，人們的「動機(jī)」能夠不停流轉(zhuǎn)，且通通找到了那個(gè)偏離了第一道程序的面對方式。

事實(shí)上，人的自我設(shè)限以及很多直覺性的反應(yīng)，都契合了一套墨守陳規(guī)的枷鎖（比如當(dāng)?shù)弥送纯鄷r(shí)下意識的同情和面露難色），很難逃過來自社會的規(guī)訓(xùn)。

大家停滯了，停滯是安全的，但是不快樂。

看完《偶然與想象》，你會發(fā)現(xiàn)在「最不可能發(fā)生的事」和「本該發(fā)生卻沒能發(fā)生的事」之間存在一道暗門。

「不可能發(fā)生的事」發(fā)生了叫做「偶然」，「本該發(fā)生卻沒能發(fā)生的事」其實(shí)就存在于「想象」的場域。

這三個(gè)故事的魔力（其實(shí)也是濱口龍介在敘事上的魔力）在于，當(dāng)人們把秘密呈現(xiàn)出來，它沒有被慣性潑來的第一瓢臟水污染。

「偶然」是對秘密的召喚，「想象」則為秘密提供開闊的空間，于是秘密源源不斷地溢出，成為比日常還日常的生活本質(zhì)。

如果說濱口龍介的《偶然與想象》對觀眾的生活有什么啟發(fā)，大概就是用創(chuàng)作的思維打理生活，在生活里做一個(gè)充滿好奇的演員。

原文發(fā)表于《CINEMA SCOPE》

作者：Beatrice Loayza. （美國影評人）

翻譯：Berger

（內(nèi)容有刪節(jié)，僅供參考）

在濱口龍介這樣由對話推動的電影中，人物之間散漫又親密的交流是至關(guān)重要的，但其對話背后的那些刻意隱藏起來的東西同樣會逐漸浮出水面。讓我們回想一下《歡樂時(shí)光》中在研討會結(jié)束后的那場晚餐中，Jun透露了她即將離婚的消息，同時(shí)承認(rèn)了她對感情已經(jīng)冷淡的丈夫的不忠。在《夜以繼日》中，朝子前男友和現(xiàn)在男友似乎融為一體，盡管他們的性情并不相同，只是身形外貌極為相似。朝子秘密地守護(hù)著這段聯(lián)系，她害怕被現(xiàn)在的男友質(zhì)疑他們之間關(guān)系是虛假的，同時(shí)她自己不愿意或者不能接受自己這樣混亂的欲望。

通過這樣收放的方式，在虛構(gòu)和真實(shí)之間的碰撞中，濱口龍介試圖找到那種讓人捉摸不透的關(guān)于人類欲求本質(zhì)的真相。在獲得2021年柏林國際電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)的作品《偶然與想象》中，他將“假裝”所產(chǎn)生的效果放置在三個(gè)不同的行為當(dāng)中，將他那看似輕快的方法運(yùn)用到三個(gè)女人在各自人生關(guān)鍵時(shí)刻的故事里?！杜既慌c想象》中，導(dǎo)演延續(xù)了他對身處陰影和矛盾中的中產(chǎn)階級女性的興趣，這是他自《歡樂時(shí)光》以來所取得的重要突破。不過不同于《歡樂時(shí)光》這樣的史詩或者《夜以繼日》中對浪漫幻想的那種高概念解構(gòu)，在《偶然與想象》中，他的電影具有了一些新的活力，這種感覺是由標(biāo)題產(chǎn)生的那種目不暇接的“輪轉(zhuǎn)”所帶來的。

和侯麥的《人約巴黎》一樣，《偶然與想象》是由各自長40分鐘左右的短篇故事組成的，這些故事由帶有傷感情緒的鋼琴曲聯(lián)系在一起，同時(shí)又取決于偶遇的辯證的可能性。在第一個(gè)《魔法（比魔法更不真切）》故事中，從前女友Meiko角度來看，她發(fā)現(xiàn)她的好朋友愛上了自己曾經(jīng)背叛的那個(gè)男人。我們第一次是在較遠(yuǎn)的地方看到Meiko，她是一位時(shí)裝模特，有著男孩那樣的圓圓的短發(fā)，身上有股頑皮的氣質(zhì)。在城市公園的攝影項(xiàng)目中，她是被關(guān)注的焦點(diǎn)?；顒咏Y(jié)束后，她和自己的好朋友兼助理Gumi一起回家。Gumi興奮地講述了她與一位室內(nèi)設(shè)計(jì)公司高管Kazuaki的第一次見面，當(dāng)時(shí)她興高采烈地和這位高管展開了一段長時(shí)間的、非常親密的對話，Mekio傾聽并鼓勵(lì)她說更多的細(xì)節(jié)，看起來她非常的感興趣。把Gumi送走之后，Mekio讓司機(jī)調(diào)轉(zhuǎn)方向，去了Kazuaki的辦公室。這時(shí)候，三個(gè)人的關(guān)系逐漸明朗了起來，同時(shí)我們也可以重新認(rèn)識到當(dāng)時(shí)Mekio在車上的種種行為和反應(yīng)，Mekio就是那個(gè)傷害了Gumi情人Kazuaki的女人。一想到Kazuaki可能會用對Gumi的愛來代替對她的愛，她就不斷地試圖通過控制Gumi的情緒來重新建立自己的主導(dǎo)地位，盡管她對自己的真實(shí)意圖仍保持著曖昧的態(tài)度，但在Kazuaki的腦海中仍縈繞著他們復(fù)合的可能性。

在咖啡店，他們?nèi)讼嘤隽?。一個(gè)洪常秀式的快速變焦給到了Mekio在說出真相前的慌亂的表情，她要求Kazuaki在她和Gumi之間做一個(gè)選擇。在這個(gè)假想版本中——這是Mekio想法的投射——震驚的谷美哭著跑開了，Kazuaki追著她，而既是惡人又是失敗者的Mekio被遺棄在一邊。濱口龍介然后“重演”了這個(gè)特寫鏡頭后的事：Mekio其實(shí)什么也沒挑明，只是簡單的說了幾句就走了。

這種讓人出乎意料的表現(xiàn)使得故事成為了一個(gè)關(guān)于個(gè)人成長的過程。在這個(gè)片段的最后一個(gè)鏡頭中，Mekio轉(zhuǎn)過身拍攝了一張城市的照片，這使得開場她作為被拍攝對象的身份得到了翻轉(zhuǎn)。

濱口龍介電影中的女人們被她們對他人的記憶、對過去的誤解和對未來的推測所困擾?！拔沂钦l？”安德烈·布勒東在《娜嘉》（譯注：本書完成于1928年，安德烈·布勒東從與一位名叫娜嘉的女子在巴黎相遇、相愛到分手的經(jīng)歷中，提取大量事件，對現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、美、瘋狂等概念進(jìn)行探索，徹底顛覆了19世紀(jì)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念。）的開始就發(fā)問，“事實(shí)上，回答這個(gè)問題不就是要知道我與誰經(jīng)常交往嗎？”這部小說揭示了“我一生中最具決定性的幾段經(jīng)歷……而這一切都是偶然的?！睘I口龍介總是喜歡和出人意料的故事背后潛在的破壞性“調(diào)情”，然后挖掘日常生活中的聯(lián)系，癡迷偶然的事件和曲折的命運(yùn)所帶來的戲劇性和可能性。對于濱口龍介來說，他和布勒東一樣，“偶然”和壓抑情感的爆發(fā)使得生活變得帶有悲劇色彩，同時(shí)又流暢有趣。在《偶然與想象》中，濱口龍介電影中的女性明白她們需要擺脫過去——不是抹去過去或者降低過去的重要性，而是靠自己行動來進(jìn)行恢復(fù)。盤繞在心頭的過往并沒有讓這些女性陷入停滯，而是迫使她們采取行動，迫使她們轉(zhuǎn)變。在與自身內(nèi)心幽暗回憶的拉鋸中，她們都接受了過去，并看到了克服過去的可能性。

（ 原載公眾號“虹膜，7月22日）

日本電影研究者蓮實(shí)重彥曾盛贊《夜以繼日》：“伴隨著濱口龍介導(dǎo)演的新作品，日本電影孤獨(dú)但卻實(shí)實(shí)在在地踏入了第三黃金時(shí)代。”如果這個(gè)評價(jià)聽起來有些聳人聽聞，那么，今年濱口龍介的兩部新作——獲得柏林電影節(jié)評審團(tuán)大獎(jiǎng)的《偶然與想象》與戛納電影節(jié)最佳編劇的《駕駛我的車》，也許將再一次印證蓮實(shí)重彥所言非虛。

相較于之前獲得國際聲譽(yù)的亞洲導(dǎo)演們，濱口龍介的作品無論在題材選擇或美學(xué)風(fēng)格上，似乎都顯得有些太“輕”了?；蛘哂靡粋€(gè)不太嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f法，濱口龍介的作品是最不像電影節(jié)電影的藝術(shù)電影，無論社會批判、人性探索、藝術(shù)手法，似乎既不刻意追求深刻，也不夠醒目。

但濱口以一種舉重若輕的美學(xué)創(chuàng)新，在亞洲藝術(shù)電影的復(fù)雜脈絡(luò)中脫穎而出，成為一個(gè)獨(dú)特且難以界定的存在。

九十年代，以侯孝賢、阿巴斯、王家衛(wèi)為代表的亞洲藝術(shù)電影，成為世界藝術(shù)電影中不可忽視的重要力量。侯孝賢和阿巴斯對于電影語言與電影本體的探索、王家衛(wèi)對于電影形式手法的創(chuàng)新，對于當(dāng)代的藝術(shù)電影創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

九十年代末至新世紀(jì)，幾個(gè)亞洲導(dǎo)演的作品重新勾勒出亞洲藝術(shù)電影的新版圖。阿彼察邦對于東方宗教神秘主義與政治性的表達(dá)、賈樟柯對于當(dāng)代中國社會現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)、洪常秀對于人性的洞察與嘲諷、是枝裕和對于日本家庭與倫理觀的思考、奉俊昊對于類型敘事與社會議題的融合——某種程度上，這些亞洲藝術(shù)電影形塑了西方電影節(jié)對于亞洲藝術(shù)電影的一套美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。而在這套美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之外的亞洲藝術(shù)電影，卻往往被遺漏或忽視了，比如近幾年日本青年導(dǎo)演如真利子哲也和三宅唱的作品。

值得欣喜的是，到了2021年，濱口龍介憑借兩部差異頗大的作品，同時(shí)被兩大歐洲藝術(shù)電影節(jié)所認(rèn)可。他不拘一格地走出了一條新的路徑，多少打破了西方電影節(jié)對于亞洲電影的固有標(biāo)準(zhǔn)——雖然這一標(biāo)準(zhǔn)在近幾年已經(jīng)多少被洪常秀幾部新作品所動搖。

濱口龍介與其他幾個(gè)當(dāng)代的日本青年導(dǎo)演，在不遺余力地實(shí)踐著一套從自身生命經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)的電影表達(dá)，摒棄宏大敘事與社會批判、在人性深度的挖掘上也沒有過度用力，幾乎與西方電影節(jié)的標(biāo)準(zhǔn)背道而馳。他以一種全新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，跳脫出某種日漸枯竭、過勞甚至陳腐的、由西方電影節(jié)確立的藝術(shù)電影傳統(tǒng)，卻最終以其獨(dú)特的風(fēng)格獲得了西方電影節(jié)的普遍認(rèn)可。

濱口龍介跳出了亞洲藝術(shù)電影甚至日本藝術(shù)電影的傳統(tǒng)脈絡(luò)，通過對電影、戲劇、小說三者美學(xué)特性的融合，在某種程度上延續(xù)了法國新浪潮侯麥與里維特的美學(xué)風(fēng)格。

《偶然與想象》也許是濱口迄今為止最輕巧靈動的一部作品。這部電影由三個(gè)獨(dú)立的小故事組成，一段糾纏的三角戀、一次拙劣的誘惑陷阱、一場基于身份誤認(rèn)的邂逅，通過舒曼的鋼琴曲《童年情景》被串連在一起。片名清晰地標(biāo)示出故事的核心所在，三段故事都充滿了巧合、誤認(rèn)與錯(cuò)失，也充滿了回憶、想象與欲望。

走向偶然性的生活流

偶然性，是這部作品的核心敘事邏輯，也是濱口龍介對于生活素材的組織方法。借助偶然性，濱口龍介重新開掘了生活流電影的敘事潛能。

生活流電影本來是對于強(qiáng)烈戲劇性與因果關(guān)系的摒棄，是一系列松散、隨機(jī)、無因果關(guān)系的生活事件，也是生活原初的面貌，然而，大部分生活流電影容易顯得平淡、枯燥、乏味。

濱口龍介通過巧合、意外與盲打誤撞，將平淡瑣碎的日常生活變成了主角們一次次驚心動魄的內(nèi)心冒險(xiǎn)。這些極端的偶然性，經(jīng)常被觀者視為“狗血”，其實(shí)不然。當(dāng)偶然性進(jìn)入一個(gè)因果關(guān)系的敘事鏈條中并不斷發(fā)酵，才成為狗血?jiǎng)∏?。而濱口的偶然性，往往擺脫了敘事因果鏈條，或沒有后續(xù)的發(fā)展，只是日常生活中一閃而過的“magic moment”。

濱口龍介曾在訪談中說過：“電影是將現(xiàn)實(shí)如實(shí)拍下的藝術(shù)，因此在描繪非現(xiàn)實(shí)之物時(shí)多少有些力有未逮。我認(rèn)為所謂‘映像表現(xiàn)’，是指在依托現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又能體現(xiàn)出某種力量，但很多時(shí)候僅僅去呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，往往什么都不會發(fā)生，也很無趣。因此，我在意的是如何在不破壞其既有邏輯下，把現(xiàn)實(shí)中絕少出現(xiàn)的事情包含進(jìn)去。也即在保證現(xiàn)實(shí)的完整度下，生成一種對現(xiàn)實(shí)似是而非的感覺?！?/p>

現(xiàn)實(shí)中絕少出現(xiàn)的事情，就是濱口獨(dú)創(chuàng)的“偶然性”。這種偶然性，有時(shí)僅僅轉(zhuǎn)瞬即逝的巧合（第一個(gè)故事中女主發(fā)現(xiàn)女朋友的曖昧對象是其前男友），有時(shí)是意外驚喜（第三個(gè)故事中的偶遇初戀情人），有時(shí)卻變成災(zāi)難（第二個(gè)故事中發(fā)錯(cuò)的郵件），或者一個(gè)陰差陽錯(cuò)的誤會（第三個(gè)故事中的身份錯(cuò)認(rèn)）。

這些偶然性的意外降臨，打破了日常生活的慣性與軌跡，讓人物陷入內(nèi)心的種種糾結(jié)——嫉妒、驚喜或失落，從混沌安穩(wěn)的日常生活進(jìn)入一個(gè)近乎夢魘的非現(xiàn)實(shí)中。正如《夜以繼日》中，兩個(gè)外貌一樣的男子這一巧合性帶來的女主角朝子現(xiàn)實(shí)的崩塌。

《偶然與想象》中，偶然性偽裝成無可躲避的命運(yùn)，欺騙了愛著或不愛了的主角們。第一個(gè)故事《魔法（或更不確定的某種東西）》中，女主角雖然在言語中一直閃躲，但她幻想出的情節(jié)與對男主角的表白暴露了她的內(nèi)心——“我意識到你與谷米的相遇，對我們來說也如魔法一般”。但當(dāng)她從白日夢中醒來，卻沒有改變現(xiàn)實(shí)的軌跡，失落地告別了閨蜜與前男友。

第三個(gè)故事《再來一次》中，女主角在回鄉(xiāng)參加同學(xué)會后，在路上意外邂逅了自己心心念念的初戀。在不斷深入交談中，才終于被對方告知兩人都認(rèn)錯(cuò)了人。而這里的喜劇性在于，女主角言之鑿鑿的一生所愛，竟然自己都無法辨認(rèn)出對方的樣貌。濱口用身份誤認(rèn)這一喜劇常見的設(shè)置，不動聲色地打破了一種愛情神話，卻沒有落入洪常秀式的嘲諷，而最終以一種溫情的方式讓人物與自己放不下的過往和解。

濱口表面似乎在用偶然性戲弄人物，但其實(shí)，他用偶然性讓人物跳出慣性，從另一個(gè)角度審視自己的生活，看清自己的內(nèi)心。命中注定的愛情可能只是一種幻覺，或者只存在于人物的想象與記憶中。

與此同時(shí)，也許是通過《親密》（255分鐘）與《歡樂時(shí)光》（317分鐘）這兩部超長前作的摸索，濱口掌握了一種無比精準(zhǔn)凝練地再現(xiàn)日常生活的高超技巧，能夠在特別日常的對話與情境中，不斷深入人物內(nèi)心，觸摸到人/生活的本質(zhì)?！杜既慌c想象》中的幾場對話看似隨性，但人物通過言語不斷地試探、碰撞，逐漸生活平靜的海平面被打破，濱口不動聲色地?cái)噭恿松畹闹刃颍@種技巧讓人目瞪口呆。

被想象與誤認(rèn)的愛情/欲望

“想象”是片名的第二個(gè)關(guān)鍵詞，也是濱口龍介電影中欲望的生成機(jī)制。濱口在《夜以繼日》中，就通過幻想/現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系探究愛情的本質(zhì)。

到了《偶然與想象》，他展現(xiàn)了“想象”無窮無盡的變形，通過想象，人物在內(nèi)心經(jīng)歷一場場驚心動魄的冒險(xiǎn)。這些主人公很像侯麥電影中的人物，也像塞萬提斯筆下的堂吉訶德，在一次次內(nèi)心的瘋狂/執(zhí)著想象中體驗(yàn)生活，對于真正的現(xiàn)實(shí)卻不太在乎。

《魔法（或更不確定的某種東西）》中，女主角顯然早已忘了前男友。但通過閨蜜詳盡細(xì)致的講述以及女主角的追問，她在想象中重現(xiàn)了閨蜜與男友的相處場景，并因此感到嫉妒。同時(shí)，前男友一直無法忘記自己，這一點(diǎn)讓她重新陷入了對前男友的癡迷。女主角愛他人的原因只是因?yàn)橛粣?。也因此，她回去找男主角時(shí)，用不確定的語氣說出“我愛你”，卻又補(bǔ)充了一句“但我很懷疑”。

這也是拉康所界定的愛的基本屬性——愛是屬于想象界的。彼戀（愛另一個(gè)人）就是自戀，正是對自身的迷戀導(dǎo)向?qū)α硪粋€(gè)人的迷戀。

所以，她在咖啡館幻想的場景中，說出了只有在想象中才能發(fā)生的表白：“我愛你，嘉和。一心一意的，我想要的只有你，無法想象沒有你的人生。你一定也意識到了這一點(diǎn)?！蔽ㄓ性谶@個(gè)一閃而過的白日夢表白中，她才通過反復(fù)確認(rèn)自己的心意，說服自己，我只愛你。同時(shí)也渴望對方的回應(yīng)。但當(dāng)白日夢醒來，她依然無法確信自己的愛，于是只能沮喪的離開。

《再來一次》中，女主角20年來一直對高中時(shí)期的初戀女友念念不忘，但當(dāng)她把一個(gè)擦肩而過的女性小林綾錯(cuò)認(rèn)為自己的一生所愛時(shí)，才終于明白，這段遺憾的愛，正是在20年的漫長歲月中，通過一次次的回憶、想象，才被愛與記憶打磨的如此美麗。

最美好的時(shí)光，可能只存在于記憶與想象中。她只能通過想象來假想自己初戀多年后的模樣——“你看起來和我想象中她現(xiàn)在的樣子一模一樣”。但現(xiàn)實(shí)可能遠(yuǎn)不如想象中美好，也許真正的初戀根本不像她想象般那么美麗，也許即便兩人擦肩而過，她也會毫無知覺。

于是，影片進(jìn)入精彩絕倫的第二次想象——“如果你愿意，我可以為你扮演美嘉”，“不然太可惜了，我們戲劇性的偶遇”。兩人開始一本正經(jīng)地繼續(xù)上演這出錯(cuò)誤的戲碼。在倒映出樹影的落地玻璃窗后，這次以漫不經(jīng)心開始的“搬演”忽然變得嚴(yán)肅起來，20年前藏在心里的話一涌而出：“你是我唯一的愛。你可能會愛上別人，但我做不到?！?/p>

這段表白，女主角即便面對真實(shí)的初戀，也不一定能說出口，但在一場假戲真做的搬演中，所有來不及說出的話都可以一一道出，所有來不及言明的愛都可以展露無遺。

然后，在故事結(jié)尾，將要告別的兩人，忽然即興決定再玩一次扮演游戲。這次，女主角搬演小林綾高中時(shí)曖昧的同性友人。兩個(gè)陌生的女性通過這次扮演，給予對方勇氣和力量。

這兩段動人的搬演，既有王家衛(wèi)《花樣年華》中的搬演的深情和含蓄，也有里維特電影《賽琳和朱莉出航記》中即興扮演的輕盈與靈動。

在第二個(gè)故事《讓門開著》中，欲望借助想象的力量，抵達(dá)了人物的內(nèi)心深處。在這個(gè)包含色情意味的故事中，真正的色情只存在于敘述/想象中，發(fā)生在女主角朗誦的小說文本和兩個(gè)人物的內(nèi)心之中。觀眾會發(fā)現(xiàn)，第二場戲中真實(shí)的兩次性愛場景被導(dǎo)演省略、跳過。第三場戲中，卻用了大量篇幅完整展示女主角朗誦的性愛描寫段落。濱口龍介太了解，想象遠(yuǎn)比真實(shí)刺激，這就是欲望的機(jī)制，欲望通過想象而膨脹，通過無法滿足而延續(xù)。

小說、戲劇與電影

于是，濱口龍介人物所有的愛或欲望，在真實(shí)/虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)/想象的雙重秩序中，變成一出出堂吉訶德式的內(nèi)心冒險(xiǎn)。濱口故事中大部分戲劇性，都發(fā)生在人物的想象、記憶或虛構(gòu)之中。濱口在這里的技巧與侯麥如出一轍：通過言語，塑造了人物自身。通過言語，改造了現(xiàn)實(shí)。

濱口的人物正如侯麥的人物一樣，是白日夢想家、是幻想者而不是行動者。這種想象大于呈現(xiàn)，幻想大于行動的人物特質(zhì)，也讓濱口的人物有些接近小說人物的特質(zhì)。

在《偶然與想象》中，幾個(gè)封閉空間內(nèi)由人物對話而非動作建構(gòu)的場景，幾場漫長迷人的對話（包括大段朗誦小說段落和人物自白），都讓人聯(lián)想到舞臺劇和小說。于是，我們也許可以通過回到一個(gè)侯麥電影的經(jīng)典問題來思考濱口龍介的獨(dú)特性。

“為什么將一個(gè)故事拍成電影，如果我們能將它寫下來？為什么要將它寫下來，如果我們能將它拍成電影？”法國電影導(dǎo)演、影評人博尼策用這段話提出疑問并解釋侯麥的獨(dú)特性。“這段假裝坦率的論辯準(zhǔn)確地揭露了侯麥電影中看與說之間、講述與呈現(xiàn)之間的交錯(cuò)與沖突?！?/p>

這段分析同樣也適用于濱口龍介的美學(xué)風(fēng)格——一種混合了小說、戲劇與電影的美學(xué)特質(zhì)的電影手法，將電影的看/呈現(xiàn)，與小說或舞臺劇的說/講述，輕松地混合在一起的敘事方式。

但是，濱口龍介也通過對空間、聲音、戲劇排演的運(yùn)用，使其作品中的文學(xué)性與戲劇性能夠以一種電影化的方式呈現(xiàn)?！赌Хǎɑ蚋淮_定的某種東西）》中，濱口用固定長鏡頭呈現(xiàn)車內(nèi)空間中的講述，然后，在下一場充滿戲劇張力的室內(nèi)空間對話中，通過場面調(diào)度、人物走位和變化的攝影機(jī)角度，消解封閉空間內(nèi)的舞臺感?！蹲岄T開著》中，攝影機(jī)在室內(nèi)空間/室外空間的不斷切換，通過私人空間/公共空間的區(qū)隔，來打破舞臺感?！对賮硪淮巍穭t通過上下行的扶梯、落地玻璃窗來呈現(xiàn)一種現(xiàn)代性城市空間中人物之間的位置與關(guān)系。

濱口龍介通過融合小說、戲劇、電影的美學(xué)特質(zhì)，開拓了一種當(dāng)代藝術(shù)電影新的路徑。他的美學(xué)手法并不激進(jìn)，可以說相對中性、透明，卻以一種不動聲色的方式，拓展了電影的“小說潛在性”或者說“文學(xué)性”，這一點(diǎn)讓他更接近侯麥、里維特與洪常秀，但他的整體美學(xué)氣質(zhì)又沒有照搬或沿襲其中任何一個(gè)人，而是全新且靈動的。在長片與短片之間輕松切換，沒有任何美學(xué)包袱，建構(gòu)了屬于自己的美學(xué)獨(dú)特性。他敏銳地呈現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)感與超現(xiàn)實(shí)感錯(cuò)綜混雜、交織在一起的當(dāng)代日常，也呈現(xiàn)出當(dāng)代都市人難以捕捉的內(nèi)心情感、欲望與幻想。在亞洲藝術(shù)電影的版圖中，接下來若干年里，濱口的美學(xué)獨(dú)特性，極有可能讓他成為最具代表性的亞洲藝術(shù)電影導(dǎo)演之一。

與老友J幾月未見，二人決定一起看部電影。是J選的片子，一開始我們選在B站直播間（高清畫質(zhì)）一同觀看，看了1h左右我的直播間被警告，于是搬去了騰訊會議（畫質(zhì)較差）。聽到熟悉聲音時(shí)，會覺得美好撲面而來。影片蘊(yùn)含的黑色幽默讓J和我相繼哈哈大笑，我想本片確實(shí)不失為與友人一同觀看的佳片。

日式情愛故事總是那樣大膽，和她們謹(jǐn)小慎微的民族個(gè)性呈現(xiàn)巨大反差。于是在第二個(gè)故事里，教授一本正經(jīng)和女學(xué)生討論性愛文學(xué)時(shí)，我稱呼他為“嚴(yán)肅的變態(tài)”。而在第三個(gè)故事里，J僅在前幾秒就看出夏子的性取向更是坐實(shí)了她“準(zhǔn)王”的稱號。至于第一個(gè)故事，那扣題的“ 想象”片段過于稚嫩和生硬，有些遺憾呢。

在觀影過程中，逐漸感受到每個(gè)故事與題目的關(guān)聯(lián)，總體而言三個(gè)故事的推進(jìn)使得“偶然與現(xiàn)象”的磁場呈現(xiàn)擴(kuò)張趨勢，只可惜在第三個(gè)故事即將達(dá)到高潮時(shí)，天橋上的表演和運(yùn)鏡讓高漲的情緒迅速降溫。

偶然與現(xiàn)象，偏愛與蟄伏。