太空漫游。這部電影中，人物失去了主體性而似乎僅僅是空間圖景的某種示蹤劑，就像科幻電影中他們也只是技術(shù)圖景的示蹤劑。這些圖景甚至可以被稱(chēng)作奇觀：街道上空如星體般懸浮的橢圓形燈光、院子里伸出雙臂的小雕像、鏡頭旋轉(zhuǎn)時(shí)顯現(xiàn)出的像風(fēng)鈴那樣展開(kāi)并閃閃發(fā)光的樹(shù)冠、逆光事物的的輪廓、床上報(bào)紙被風(fēng)吹動(dòng)的樣子、長(zhǎng)夜里陰影的遷徙、遮住背景中一半花園的雪白紗簾。使它們更為有趣的是——正如好的科幻電影也必然會(huì)是的那樣——它們被這樣的知覺(jué)-情感所浸透，以至于它們作為客體的角色已經(jīng)幾乎脫落，剩下的部分被某種人性的在場(chǎng)所充滿——然而這樣的情感卻又是只能通過(guò)它們，通過(guò)奇觀來(lái)汲取的。比如，我們并非感受到風(fēng)、炎熱或霓虹燈的光照本身，而是體會(huì)到這些事物和身體交接處擾動(dòng)的感覺(jué)。就這樣，人物實(shí)際上成為了反轉(zhuǎn)的角色：他們所缺失的主體性以及本該藉由它產(chǎn)生出來(lái)的“感性確定性”直觀反而在他們身后的圖景中生長(zhǎng)出來(lái)；世界成為了一種蝕刻圖像，而觀看的過(guò)程就像是負(fù)片的顯影。 這種在此至關(guān)重要的行為，也許算得上某種電影神秘主義實(shí)踐?，F(xiàn)在，我們可以看出這和（比如說(shuō)）雷乃的作品有何不同，雖然這部電影的許多鏡頭表面上看似乎也完全可以出自《莫里埃爾，或?qū)せ氐臅r(shí)間》：對(duì)于文學(xué)-政治化的雷乃，圖景只能是自身的符號(hào)和修辭手法，是內(nèi)容的原料，而如果內(nèi)容缺乏說(shuō)服力這就某種程度上與嘩眾取寵式的拙劣科幻片無(wú)異（對(duì)于塔蒂，我補(bǔ)充一句，圖景或者說(shuō)物體性則是作為被解放的新秩序而呈現(xiàn)的內(nèi)容本身）；然而對(duì)于阿克曼而言，一切概念都像夜間的情緒那樣流動(dòng)不定——可以說(shuō)，遵循楞次定律——能指和所指、前景和背景、事物和人物都可以失重般輕松地融合或反轉(zhuǎn)。通過(guò)這么做，她得以從一個(gè)虛弱的構(gòu)思中抓到了某些現(xiàn)實(shí)，也就是真正有效的“內(nèi)容”；不是這個(gè)虛弱的構(gòu)思讓她能夠這么做，而是她通過(guò)這么做才使得這個(gè)虛弱的構(gòu)思得以存續(xù)。 如果沒(méi)有這種科幻精神（這或許是某種多數(shù)“文學(xué)性”作者所缺乏、而科幻作者又不懂得利用的東西），這部電影無(wú)疑只會(huì)是一場(chǎng)哈羅德·品特式的言簡(jiǎn)意賅自我沉溺之旅，假裝成后現(xiàn)代戲劇獅子的前現(xiàn)代散文貓——其實(shí)你可以說(shuō)這部電影的核心現(xiàn)在還是這樣；當(dāng)雷雨響起的時(shí)候我以為一切都會(huì)跌落在朽廢已久的浪漫主義戲劇舞臺(tái)上，但接下來(lái)的白晝——人行道上似乎只有少許雨滴——以一種頑皮多于巧妙、但是很有真意的方式收束了電影。結(jié)尾處可愛(ài)的oui大概是對(duì)《尤利西斯》帶有夜間浪漫色彩的四章及最后一句的折射：and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. （據(jù)說(shuō)，喬伊斯是在與法文譯者討論后給最后一個(gè)詞加上了著重性大寫(xiě)——因?yàn)榉ㄎ淖g者說(shuō)單獨(dú)oui的分量比較輕。） B+/A-

冥冥天地，起伏的沉默如同喃喃。

他的左手茍持著兩隻菸捲。此刻我們之間只是需要一種——因不合時(shí)宜而恰到好處的幽默。慾望像極了默契，於是我撒了一個(gè)連所有比喻都無(wú)法理解的謊言。不再問(wèn)哪一種永遠(yuǎn)？只是一起大笑到習(xí)慣駝背。

人們先是擁抱。然後做愛(ài)，然後不再擁抱，各睡各的。方格裏的景色，疲倦的噪點(diǎn)，夏日，深夜的裁縫店。記憶的動(dòng)作如同雨點(diǎn)，一滴一滴地落在鼻眼。悠揚(yáng)躺在城市底部，肥皂泡在我的手上破裂。但那流動(dòng)而脆弱的，彩色的網(wǎng)，已將我粉碎的慾望無(wú)息張結(jié)。

世界是一個(gè)傍晚，夜晚是一個(gè)黑影。我想像煙霧一樣，把自己嘆入你的身體。開(kāi)關(guān)打火機(jī)進(jìn)行思緒的斷捨離。拍攝一部每一個(gè)動(dòng)作都只進(jìn)行了三分之一的電影。真實(shí)的鳥(niǎo)鳴，塑料空空的聲音。我彷彿看到了我的生活。讓我張牙舞爪地，為你舞蹈歌曲。

盡管有阿克曼指導(dǎo)的《洋槐旅館》頗有阿克曼的風(fēng)格，但跟同年阿克曼自己執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)夜綿綿》對(duì)比還是有很大的不同的。 阿克曼的拍攝手法其實(shí)非常激進(jìn)，而且她的大多數(shù)作品都是沉默的，比較偏向安東尼奧尼的風(fēng)格，而夏娜萊克的一些作品也有阿克曼的影子?！堕L(zhǎng)夜綿綿》的臺(tái)詞非常少，接近默片，除了一處獨(dú)白，其他地方的臺(tái)詞可能不到二十句，每一句都精簡(jiǎn)到了連我都可以聽(tīng)懂的地步，但一般90分鐘的電影可能會(huì)有1000條左右的臺(tái)詞。不過(guò)，阿克曼其實(shí)也拍過(guò)非常幽默的電影，但《長(zhǎng)夜綿綿》這種風(fēng)格的電影可能更符合觀眾對(duì)阿克曼的“刻板印象”，感覺(jué)也是阿克曼一輩子都在拍的“同一部電影”。盡管主題相似，《洋槐旅館》的情節(jié)卻更多的由對(duì)話推進(jìn)，而《長(zhǎng)夜綿綿》的情節(jié)則非常弱，非要說(shuō)有什么推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，那只能說(shuō)是阿克曼鏡頭下的人們的動(dòng)作和電影的標(biāo)題里那先漸濃后漸淡的夜色。盡管布景都非常相似，有阿克曼常見(jiàn)的元素——旅館、房間、電梯、酒吧(餐廳)、街燈，《洋槐旅館》的創(chuàng)作者們?cè)O(shè)計(jì)出了相對(duì)復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)配合舞廳情節(jié)的調(diào)動(dòng)，而《長(zhǎng)夜綿綿》幾乎通篇都是固定鏡頭，哪怕鏡頭里的人產(chǎn)生了接觸。從鏡頭設(shè)計(jì)來(lái)看，如果要用法語(yǔ)里的時(shí)態(tài)做對(duì)照，那么《洋槐旅館》的語(yǔ)法主要是直陳式復(fù)合過(guò)去時(shí)，《長(zhǎng)夜綿綿》的語(yǔ)法主要是直陳式未完成過(guò)去時(shí)（分別相當(dāng)于西語(yǔ)的陳述式簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)和陳述式過(guò)去未完成時(shí)）。 《長(zhǎng)夜綿綿》還是一部充滿“矛盾”的電影。這部電影動(dòng)用了70名演員，講述了幾十對(duì)愛(ài)侶的愛(ài)情，光看數(shù)字會(huì)讓人覺(jué)得敘事效率奇高?！堆蠡甭灭^》用40分鐘左右的時(shí)間講了五對(duì)情侶的感情變化，這已經(jīng)算是非常高效的了，而《長(zhǎng)夜綿綿》竟用90分鐘的時(shí)間敘述了可以由觀眾和主創(chuàng)一起講完的幾十對(duì)人物的愛(ài)情故事。然而，《長(zhǎng)夜綿綿》高效敘事的同時(shí)，電影里的時(shí)間只過(guò)了一夜，盡管不算是跟現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)好的真實(shí)時(shí)間電影，《長(zhǎng)夜綿綿》的跨度依舊十分短小，同時(shí)，阿克曼使用的固定鏡頭還是一種經(jīng)常被大眾認(rèn)為低效且古早的拍攝手法。在高效和低效這一對(duì)“矛盾”下，阿克曼設(shè)計(jì)出的另一對(duì)“矛盾”更是精妙。就像人們?nèi)庋蹮o(wú)法精確夜幕降臨和長(zhǎng)夜消逝的時(shí)刻那樣，愛(ài)情的出現(xiàn)和消失也不易察覺(jué)，所以阿克曼干脆隱掉了麻煩的愛(ài)情開(kāi)始和結(jié)束的證明。不糾結(jié)開(kāi)始和結(jié)束也算是直陳式未完成過(guò)去時(shí)（陳述式過(guò)去未完成時(shí)）的美德了。但阿克曼也給出了跳舞之類(lèi)的動(dòng)作，方便故事中的人們他日再敘愛(ài)情的降臨，盡管跳舞的時(shí)候愛(ài)情早已開(kāi)始，但跳舞的動(dòng)作作為一個(gè)在過(guò)去的坐標(biāo)軸上相對(duì)清晰的點(diǎn)依舊具有紀(jì)念的作用。于是在阿克曼的鏡頭下，這些往后會(huì)紀(jì)念?lèi)?ài)情的“誕生”或者“結(jié)束”的沉浸在過(guò)去的時(shí)空中的人們同時(shí)生活在了兩種“矛盾”的過(guò)去時(shí)態(tài)之下。 盡管在阿克曼之前或之后都會(huì)有與她的風(fēng)格相似的電影鏡頭，但可能從未有像《長(zhǎng)夜綿綿》這樣的作品，作者完全不在意事情的開(kāi)頭和結(jié)局，直接在觀眾難以預(yù)料的地方結(jié)束“舊”的故事并開(kāi)始“新”的故事，雖然它們很可能是在同一夜里同時(shí)發(fā)生的。她可以先講著一對(duì)難以入眠的夫妻的故事，在這個(gè)故事還“不該”結(jié)束時(shí)就講另一個(gè)需要吃安眠藥的男人的故事，這個(gè)故事尚“不該”結(jié)束時(shí)鏡頭又轉(zhuǎn)到了另一個(gè)睡覺(jué)姿勢(shì)很不舒服的人身上……而兩個(gè)在電話的另一頭用不同的語(yǔ)言說(shuō)“我愛(ài)ta”的故事又可以漠視前面提及的“聯(lián)系”遙相呼應(yīng)。 在拍攝的內(nèi)在思想已經(jīng)如此激進(jìn)且自由的情況下，《長(zhǎng)夜綿綿》的配色還十分瑰麗，聲音設(shè)計(jì)還非常精細(xì)，可能是連阿克曼本人都無(wú)法再?gòu)?fù)刻的電影。

作者：塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）

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香特爾·阿克曼定期給我們寫(xiě)信。她在信封背面寫(xiě)上地址（《讓娜迪爾曼，布魯塞爾1080商業(yè)街23號(hào)》, 1975），她簽上名字（《我你他她》, 1974），她用英語(yǔ)傳遞消息（《家鄉(xiāng)的消息》, 1976），她甚至?xí)才乓粓?chǎng)約會(huì)（《安娜的旅程》, 1978）。信件到達(dá)，有人棄如敝履，有人滿懷激情地閱讀。我更像是后者。但，1978年之后，信不再來(lái)了。有一些項(xiàng)目，但沒(méi)有長(zhǎng)片。這段“失去”的時(shí)間一定滋養(yǎng)了《長(zhǎng)夜綿綿》，一部非常自由、低成本且相當(dāng)有趣的電影。她最好的作品之一。

電影講述了什么？阿克曼想象著布魯塞爾（第一個(gè)鏡頭中的圣古杜拉大教堂作為地標(biāo)）的一個(gè)夜晚，天氣很暖和。其實(shí)要更糟點(diǎn)：非常悶熱。這是16mm膠片的顆粒和現(xiàn)場(chǎng)收音的“輕率”搭建起的夏夜。有許多比利時(shí)男女，他們沒(méi)有入睡，反而做出一些奇怪的行為，就像特效場(chǎng)景啟動(dòng)之前的科幻電影中的人物。他們難以入眠，更別說(shuō)獨(dú)自入眠。城市充滿了嘈雜的聲音，咖啡館拒絕打烊，一首意大利金曲（L’amore, sai）在夜色中響起。

在這些“自然”的聲音之外響起了另一種聲音。身體的聲音，這些身體在緊張的欲望中變得疲憊不堪，重重地倒在彼此的懷里，互相“墜入”和擁抱。一次，兩次，十次，如同一首有著獨(dú)特主題的變奏曲。在那個(gè)晚上，當(dāng)大幕拉開(kāi)，展現(xiàn)在我們面前的，是黑暗中的情愫、隱秘的沖動(dòng)、半途而廢的約會(huì)和巴洛克式的想法，是為期待中的人開(kāi)門(mén)的聲音、高跟鞋踩在人行道上的聲音，以及夢(mèng)游者的囈語(yǔ)。整個(gè)晚上，每個(gè)人似乎都成為了欲望彩票的贏家。

這就是影片有趣的地方，證實(shí)了阿克曼在滑稽喜?。╟omédie loufoque /madcap comedy）方面的天賦——位于雅克·塔蒂和卡通片之間。她了解這些比利時(shí)人身體的遲鈍和沉重，了解他們的倦怠和情緒，他們身上那種笨拙的動(dòng)力。在詢(xún)問(wèn)對(duì)方的工作顯得有些太早（或太遲）的時(shí)段，一組“人物”群像被捕捉到了。他們處于狼與狗之間的時(shí)刻（Entre chien et loup，法國(guó)俗語(yǔ)，指一天中光線昏暗的時(shí)間），散落在一個(gè)讓他們興奮的炎熱夜晚。

然而，愛(ài)情是在鏡頭之外發(fā)生的。我們看到了許多汗水，許多沖動(dòng)，但沒(méi)有性。阿克曼拍攝的是之前和之后，只是，之后的故事攜帶著之前的痕跡。不知不覺(jué)中，《長(zhǎng)夜綿綿》成為一部關(guān)于入睡方法、儀式和床單的紀(jì)錄片。一個(gè)穿著白色背心，留著小胡子的男人在他的沙發(fā)上輾轉(zhuǎn)難眠（他是一個(gè)作家，但我們要到天亮才能知道）；一個(gè)上了年紀(jì)的女人突然決定離開(kāi)穿著藍(lán)色睡衣、正熟睡的丈夫，她去了一家旅館，隨即又改變了主意，在鬧鐘響起30秒前回到了丈夫身邊；一個(gè)年輕男人叫醒了他的伴侶，一個(gè)偷偷溜出軍營(yíng)的士兵，他掀開(kāi)淡紫色的床單起身。夜晚比欲望更漫長(zhǎng)，攝影機(jī)比夜晚更有耐心。城市正在蘇醒：布魯塞爾將重新成為布魯塞爾。

我們?cè)诘却旃?，現(xiàn)在就是了。這是影片最美的部分。默默無(wú)聞的主角們，這些“人物”現(xiàn)在重見(jiàn)天日。我們對(duì)他們了解的不夠多，但足以讓我們看到他們真實(shí)的一面——?dú)埩糁鴫?mèng)的痕跡的面孔，煮早間咖啡時(shí)的遲鈍反應(yīng)，以及記憶的流失。隨后，音樂(lè)響起，圍住了他們，像一座充滿可能的虛構(gòu)的小島，坐落在一個(gè)沒(méi)有虛構(gòu)的（比利時(shí)）小世界，一種靜止的喧鬧。那種從A到Z，從“很久之前”到“故事結(jié)局”的真正的虛構(gòu)，不屬于這部電影。在《長(zhǎng)夜綿綿》中，阿克曼只拍攝了從A到B的時(shí)間。細(xì)微的虛構(gòu)誕生了無(wú)數(shù)的期冀，但沒(méi)有一個(gè)偉大的故事。如果理想的圓是由無(wú)限的直線構(gòu)成，那這里只存在幾條線；如果一條線是點(diǎn)的集合，那這里只是一些點(diǎn)；如果一個(gè)點(diǎn)在其極限上是一個(gè)非物質(zhì)的概念，那這里只存在一些非物質(zhì)性。這并不令人驚訝，如果我們知曉阿克曼對(duì)小津的欽佩。

可以提出一個(gè)反對(duì)意見(jiàn)，那就是小津（依然）講述了一個(gè)故事。與西方電影人不同的是，小津在電影的高潮部分插入了一些他著名的空鏡頭——一只木屐或工廠的煙囪——讓觀眾能從各個(gè)方向呼吸，而不只是朝向故事走向結(jié)局的那個(gè)必然方向（這就是小津！）。但那也是一個(gè)講故事顯得非常自然的時(shí)代，（在家中）洗臟衣服（laver le linge sale/ washing dirty linen）也更為簡(jiǎn)單。阿克曼在電影中展示了臟衣服（她也有一個(gè)——猶太——家庭和一個(gè)母親，她的母親甚至在電影中扮演了一個(gè)角色），展示了清洗（她的電影天賦），但她想要清洗的是觀眾的眼睛。她想阻止觀眾入睡——通過(guò)暗示一整晚的時(shí)間足以讓身體經(jīng)歷每一種狀態(tài)，包括欲望不可能呈現(xiàn)的狀態(tài)，以及愛(ài)的姿態(tài)不可能呈現(xiàn)的狀態(tài)。也包括觀眾自己的狀態(tài)。

原文首次發(fā)表于《解放報(bào)》，1984年，10月29日。