太空漫游。這部電影中，人物失去了主體性而似乎僅僅是空間圖景的某種示蹤劑，就像科幻電影中他們也只是技術(shù)圖景的示蹤劑。這些圖景甚至可以被稱作奇觀：街道上空如星體般懸浮的橢圓形燈光、院子里伸出雙臂的小雕像、鏡頭旋轉(zhuǎn)時顯現(xiàn)出的像風(fēng)鈴那樣展開并閃閃發(fā)光的樹冠、逆光事物的的輪廓、床上報紙被風(fēng)吹動的樣子、長夜里陰影的遷徙、遮住背景中一半花園的雪白紗簾。使它們更為有趣的是——正如好的科幻電影也必然會是的那樣——它們被這樣的知覺-情感所浸透，以至于它們作為客體的角色已經(jīng)幾乎脫落，剩下的部分被某種人性的在場所充滿——然而這樣的情感卻又是只能通過它們，通過奇觀來汲取的。比如，我們并非感受到風(fēng)、炎熱或霓虹燈的光照本身，而是體會到這些事物和身體交接處擾動的感覺。就這樣，人物實(shí)際上成為了反轉(zhuǎn)的角色：他們所缺失的主體性以及本該藉由它產(chǎn)生出來的“感性確定性”直觀反而在他們身后的圖景中生長出來；世界成為了一種蝕刻圖像，而觀看的過程就像是負(fù)片的顯影。 這種在此至關(guān)重要的行為，也許算得上某種電影神秘主義實(shí)踐?，F(xiàn)在，我們可以看出這和（比如說）雷乃的作品有何不同，雖然這部電影的許多鏡頭表面上看似乎也完全可以出自《莫里埃爾，或?qū)せ氐臅r間》：對于文學(xué)-政治化的雷乃，圖景只能是自身的符號和修辭手法，是內(nèi)容的原料，而如果內(nèi)容缺乏說服力這就某種程度上與嘩眾取寵式的拙劣科幻片無異（對于塔蒂，我補(bǔ)充一句，圖景或者說物體性則是作為被解放的新秩序而呈現(xiàn)的內(nèi)容本身）；然而對于阿克曼而言，一切概念都像夜間的情緒那樣流動不定——可以說，遵循楞次定律——能指和所指、前景和背景、事物和人物都可以失重般輕松地融合或反轉(zhuǎn)。通過這么做，她得以從一個虛弱的構(gòu)思中抓到了某些現(xiàn)實(shí)，也就是真正有效的“內(nèi)容”；不是這個虛弱的構(gòu)思讓她能夠這么做，而是她通過這么做才使得這個虛弱的構(gòu)思得以存續(xù)。 如果沒有這種科幻精神（這或許是某種多數(shù)“文學(xué)性”作者所缺乏、而科幻作者又不懂得利用的東西），這部電影無疑只會是一場哈羅德·品特式的言簡意賅自我沉溺之旅，假裝成后現(xiàn)代戲劇獅子的前現(xiàn)代散文貓——其實(shí)你可以說這部電影的核心現(xiàn)在還是這樣；當(dāng)雷雨響起的時候我以為一切都會跌落在朽廢已久的浪漫主義戲劇舞臺上，但接下來的白晝——人行道上似乎只有少許雨滴——以一種頑皮多于巧妙、但是很有真意的方式收束了電影。結(jié)尾處可愛的oui大概是對《尤利西斯》帶有夜間浪漫色彩的四章及最后一句的折射：and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes. （據(jù)說，喬伊斯是在與法文譯者討論后給最后一個詞加上了著重性大寫——因為法文譯者說單獨(dú)oui的分量比較輕。） B+/A-

冥冥天地，起伏的沉默如同喃喃。

他的左手茍持著兩隻菸捲。此刻我們之間只是需要一種——因不合時宜而恰到好處的幽默。慾望像極了默契，於是我撒了一個連所有比喻都無法理解的謊言。不再問哪一種永遠(yuǎn)？只是一起大笑到習(xí)慣駝背。

人們先是擁抱。然後做愛，然後不再擁抱，各睡各的。方格裏的景色，疲倦的噪點(diǎn)，夏日，深夜的裁縫店。記憶的動作如同雨點(diǎn)，一滴一滴地落在鼻眼。悠揚(yáng)躺在城市底部，肥皂泡在我的手上破裂。但那流動而脆弱的，彩色的網(wǎng)，已將我粉碎的慾望無息張結(jié)。

世界是一個傍晚，夜晚是一個黑影。我想像煙霧一樣，把自己嘆入你的身體。開關(guān)打火機(jī)進(jìn)行思緒的斷捨離。拍攝一部每一個動作都只進(jìn)行了三分之一的電影。真實(shí)的鳥鳴，塑料空空的聲音。我彷彿看到了我的生活。讓我張牙舞爪地，為你舞蹈歌曲。

盡管有阿克曼指導(dǎo)的《洋槐旅館》頗有阿克曼的風(fēng)格，但跟同年阿克曼自己執(zhí)導(dǎo)的《長夜綿綿》對比還是有很大的不同的。 阿克曼的拍攝手法其實(shí)非常激進(jìn)，而且她的大多數(shù)作品都是沉默的，比較偏向安東尼奧尼的風(fēng)格，而夏娜萊克的一些作品也有阿克曼的影子?！堕L夜綿綿》的臺詞非常少，接近默片，除了一處獨(dú)白，其他地方的臺詞可能不到二十句，每一句都精簡到了連我都可以聽懂的地步，但一般90分鐘的電影可能會有1000條左右的臺詞。不過，阿克曼其實(shí)也拍過非常幽默的電影，但《長夜綿綿》這種風(fēng)格的電影可能更符合觀眾對阿克曼的“刻板印象”，感覺也是阿克曼一輩子都在拍的“同一部電影”。盡管主題相似，《洋槐旅館》的情節(jié)卻更多的由對話推進(jìn)，而《長夜綿綿》的情節(jié)則非常弱，非要說有什么推動了情節(jié)發(fā)展，那只能說是阿克曼鏡頭下的人們的動作和電影的標(biāo)題里那先漸濃后漸淡的夜色。盡管布景都非常相似，有阿克曼常見的元素——旅館、房間、電梯、酒吧(餐廳)、街燈，《洋槐旅館》的創(chuàng)作者們設(shè)計出了相對復(fù)雜的運(yùn)動鏡頭來配合舞廳情節(jié)的調(diào)動，而《長夜綿綿》幾乎通篇都是固定鏡頭，哪怕鏡頭里的人產(chǎn)生了接觸。從鏡頭設(shè)計來看，如果要用法語里的時態(tài)做對照，那么《洋槐旅館》的語法主要是直陳式復(fù)合過去時，《長夜綿綿》的語法主要是直陳式未完成過去時（分別相當(dāng)于西語的陳述式簡單過去時和陳述式過去未完成時）。 《長夜綿綿》還是一部充滿“矛盾”的電影。這部電影動用了70名演員，講述了幾十對愛侶的愛情，光看數(shù)字會讓人覺得敘事效率奇高。《洋槐旅館》用40分鐘左右的時間講了五對情侶的感情變化，這已經(jīng)算是非常高效的了，而《長夜綿綿》竟用90分鐘的時間敘述了可以由觀眾和主創(chuàng)一起講完的幾十對人物的愛情故事。然而，《長夜綿綿》高效敘事的同時，電影里的時間只過了一夜，盡管不算是跟現(xiàn)實(shí)對應(yīng)好的真實(shí)時間電影，《長夜綿綿》的跨度依舊十分短小，同時，阿克曼使用的固定鏡頭還是一種經(jīng)常被大眾認(rèn)為低效且古早的拍攝手法。在高效和低效這一對“矛盾”下，阿克曼設(shè)計出的另一對“矛盾”更是精妙。就像人們?nèi)庋蹮o法精確夜幕降臨和長夜消逝的時刻那樣，愛情的出現(xiàn)和消失也不易察覺，所以阿克曼干脆隱掉了麻煩的愛情開始和結(jié)束的證明。不糾結(jié)開始和結(jié)束也算是直陳式未完成過去時（陳述式過去未完成時）的美德了。但阿克曼也給出了跳舞之類的動作，方便故事中的人們他日再敘愛情的降臨，盡管跳舞的時候愛情早已開始，但跳舞的動作作為一個在過去的坐標(biāo)軸上相對清晰的點(diǎn)依舊具有紀(jì)念的作用。于是在阿克曼的鏡頭下，這些往后會紀(jì)念愛情的“誕生”或者“結(jié)束”的沉浸在過去的時空中的人們同時生活在了兩種“矛盾”的過去時態(tài)之下。 盡管在阿克曼之前或之后都會有與她的風(fēng)格相似的電影鏡頭，但可能從未有像《長夜綿綿》這樣的作品，作者完全不在意事情的開頭和結(jié)局，直接在觀眾難以預(yù)料的地方結(jié)束“舊”的故事并開始“新”的故事，雖然它們很可能是在同一夜里同時發(fā)生的。她可以先講著一對難以入眠的夫妻的故事，在這個故事還“不該”結(jié)束時就講另一個需要吃安眠藥的男人的故事，這個故事尚“不該”結(jié)束時鏡頭又轉(zhuǎn)到了另一個睡覺姿勢很不舒服的人身上……而兩個在電話的另一頭用不同的語言說“我愛ta”的故事又可以漠視前面提及的“聯(lián)系”遙相呼應(yīng)。 在拍攝的內(nèi)在思想已經(jīng)如此激進(jìn)且自由的情況下，《長夜綿綿》的配色還十分瑰麗，聲音設(shè)計還非常精細(xì)，可能是連阿克曼本人都無法再復(fù)刻的電影。

作者：塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）

英文版地址：//sergedaney.blogspot.com/2020/09/toute-une-nuit.html

法文版地址：//www.edder.org/?p=12402

香特爾·阿克曼定期給我們寫信。她在信封背面寫上地址（《讓娜迪爾曼，布魯塞爾1080商業(yè)街23號》, 1975），她簽上名字（《我你他她》, 1974），她用英語傳遞消息（《家鄉(xiāng)的消息》, 1976），她甚至?xí)才乓粓黾s會（《安娜的旅程》, 1978）。信件到達(dá)，有人棄如敝履，有人滿懷激情地閱讀。我更像是后者。但，1978年之后，信不再來了。有一些項目，但沒有長片。這段“失去”的時間一定滋養(yǎng)了《長夜綿綿》，一部非常自由、低成本且相當(dāng)有趣的電影。她最好的作品之一。

電影講述了什么？阿克曼想象著布魯塞爾（第一個鏡頭中的圣古杜拉大教堂作為地標(biāo)）的一個夜晚，天氣很暖和。其實(shí)要更糟點(diǎn)：非常悶熱。這是16mm膠片的顆粒和現(xiàn)場收音的“輕率”搭建起的夏夜。有許多比利時男女，他們沒有入睡，反而做出一些奇怪的行為，就像特效場景啟動之前的科幻電影中的人物。他們難以入眠，更別說獨(dú)自入眠。城市充滿了嘈雜的聲音，咖啡館拒絕打烊，一首意大利金曲（L’amore, sai）在夜色中響起。

在這些“自然”的聲音之外響起了另一種聲音。身體的聲音，這些身體在緊張的欲望中變得疲憊不堪，重重地倒在彼此的懷里，互相“墜入”和擁抱。一次，兩次，十次，如同一首有著獨(dú)特主題的變奏曲。在那個晚上，當(dāng)大幕拉開，展現(xiàn)在我們面前的，是黑暗中的情愫、隱秘的沖動、半途而廢的約會和巴洛克式的想法，是為期待中的人開門的聲音、高跟鞋踩在人行道上的聲音，以及夢游者的囈語。整個晚上，每個人似乎都成為了欲望彩票的贏家。

這就是影片有趣的地方，證實(shí)了阿克曼在滑稽喜劇（comédie loufoque /madcap comedy）方面的天賦——位于雅克·塔蒂和卡通片之間。她了解這些比利時人身體的遲鈍和沉重，了解他們的倦怠和情緒，他們身上那種笨拙的動力。在詢問對方的工作顯得有些太早（或太遲）的時段，一組“人物”群像被捕捉到了。他們處于狼與狗之間的時刻（Entre chien et loup，法國俗語，指一天中光線昏暗的時間），散落在一個讓他們興奮的炎熱夜晚。

然而，愛情是在鏡頭之外發(fā)生的。我們看到了許多汗水，許多沖動，但沒有性。阿克曼拍攝的是之前和之后，只是，之后的故事攜帶著之前的痕跡。不知不覺中，《長夜綿綿》成為一部關(guān)于入睡方法、儀式和床單的紀(jì)錄片。一個穿著白色背心，留著小胡子的男人在他的沙發(fā)上輾轉(zhuǎn)難眠（他是一個作家，但我們要到天亮才能知道）；一個上了年紀(jì)的女人突然決定離開穿著藍(lán)色睡衣、正熟睡的丈夫，她去了一家旅館，隨即又改變了主意，在鬧鐘響起30秒前回到了丈夫身邊；一個年輕男人叫醒了他的伴侶，一個偷偷溜出軍營的士兵，他掀開淡紫色的床單起身。夜晚比欲望更漫長，攝影機(jī)比夜晚更有耐心。城市正在蘇醒：布魯塞爾將重新成為布魯塞爾。

我們在等待天光，現(xiàn)在就是了。這是影片最美的部分。默默無聞的主角們，這些“人物”現(xiàn)在重見天日。我們對他們了解的不夠多，但足以讓我們看到他們真實(shí)的一面——?dú)埩糁鴫舻暮圹E的面孔，煮早間咖啡時的遲鈍反應(yīng)，以及記憶的流失。隨后，音樂響起，圍住了他們，像一座充滿可能的虛構(gòu)的小島，坐落在一個沒有虛構(gòu)的（比利時）小世界，一種靜止的喧鬧。那種從A到Z，從“很久之前”到“故事結(jié)局”的真正的虛構(gòu)，不屬于這部電影。在《長夜綿綿》中，阿克曼只拍攝了從A到B的時間。細(xì)微的虛構(gòu)誕生了無數(shù)的期冀，但沒有一個偉大的故事。如果理想的圓是由無限的直線構(gòu)成，那這里只存在幾條線；如果一條線是點(diǎn)的集合，那這里只是一些點(diǎn)；如果一個點(diǎn)在其極限上是一個非物質(zhì)的概念，那這里只存在一些非物質(zhì)性。這并不令人驚訝，如果我們知曉阿克曼對小津的欽佩。

可以提出一個反對意見，那就是小津（依然）講述了一個故事。與西方電影人不同的是，小津在電影的高潮部分插入了一些他著名的空鏡頭——一只木屐或工廠的煙囪——讓觀眾能從各個方向呼吸，而不只是朝向故事走向結(jié)局的那個必然方向（這就是小津?。?。但那也是一個講故事顯得非常自然的時代，（在家中）洗臟衣服（laver le linge sale/ washing dirty linen）也更為簡單。阿克曼在電影中展示了臟衣服（她也有一個——猶太——家庭和一個母親，她的母親甚至在電影中扮演了一個角色），展示了清洗（她的電影天賦），但她想要清洗的是觀眾的眼睛。她想阻止觀眾入睡——通過暗示一整晚的時間足以讓身體經(jīng)歷每一種狀態(tài)，包括欲望不可能呈現(xiàn)的狀態(tài)，以及愛的姿態(tài)不可能呈現(xiàn)的狀態(tài)。也包括觀眾自己的狀態(tài)。

原文首次發(fā)表于《解放報》，1984年，10月29日。