無(wú)論涉及到何種類型，無(wú)論深入到何等層面，《公民凱恩》永遠(yuǎn)都是電影人繞不過(guò)去的一座大山。影史第一的光環(huán)從誕生起便籠罩著這部絕對(duì)意義上的杰作，為所有電影路上的探索者指引著前進(jìn)的道路。

《公民凱恩》從某種意義上完全可以被稱為現(xiàn)代電影開(kāi)山之作，從劇本上打破了傳統(tǒng)劇作的單線模式，以嵌套回溯敘事取而代之，解放了時(shí)間與空間邏輯順序?qū)τ趧”镜南拗?但是這并非首創(chuàng)，斯約斯特洛姆在《幽靈馬車》中第一次運(yùn)用螺旋嵌套式敘事，威爾斯將其玩到爐火純青)；從鏡頭上首次大量運(yùn)用深焦攝影，突破了淺焦攝影對(duì)空間構(gòu)圖以及縱深距離的局限，為畫面?zhèn)鬟_(dá)多元信息開(kāi)創(chuàng)了無(wú)限的可能(同樣這也并非首創(chuàng)，但是威爾斯嫻熟的鏡頭掌控力將深焦攝影從帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的嘗試變?yōu)榱送ㄆ某B(tài))。除此之外，還有比如提詞板的輔助運(yùn)用，虛影疊畫對(duì)畫面的延展及銜接作用，主體視角切換的連貫性發(fā)展等等一系列大膽開(kāi)創(chuàng)性元素的疊加，這也是為什么今后幾乎所有電影都帶有《公民凱恩》的影子，可以說(shuō)《公民凱恩》就是現(xiàn)代電影的起點(diǎn)，當(dāng)然，這個(gè)起點(diǎn)已然登峰造極，無(wú)法超越。

奧遜威爾斯這位電影神童從小就積累了大量的舞臺(tái)劇經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于人物走位以及打光，還有如何通過(guò)攝影突出戲劇張力早已信手拈來(lái)。在水星劇團(tuán)時(shí)期，便熟知如何操縱觀眾以達(dá)自己的目的。這些都為他后來(lái)出神入化的鏡頭調(diào)度奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，如此不可一世的性格也注定了他多折的事業(yè)生涯，在反體制反傳統(tǒng)的斗爭(zhēng)中，他堅(jiān)守著一個(gè)藝術(shù)家的底線，從不向商業(yè)讓步，以獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)性傲立于好萊塢之巔?？上н@樣一個(gè)好萊塢的"異類"是絕不能被各大制片廠所容忍的，在藝術(shù)與商業(yè)面前沒(méi)有公司會(huì)選擇藝術(shù)，結(jié)果就是無(wú)情的剪刀手。多少被剪得支離破碎的心血，多少被扼殺于襁褓之中的靈感，化成大師口中的那句"They'll love me when I'm dead."引人多少唏噓，死后被愛(ài)是威爾斯的悲哀，更是電影行業(yè)的悲哀，藝術(shù)創(chuàng)作的悲哀。

《公民凱恩》的成功對(duì)威爾斯來(lái)說(shuō)既是光輝亦是詛咒，乃至于他以后的每一部電影都會(huì)被人拿來(lái)與《公民凱恩》對(duì)比，甚至有人遇到威爾斯會(huì)問(wèn)"你除了《公民凱恩》還拍過(guò)別的電影嗎?"誠(chéng)然，從電影史的高度來(lái)看《公民凱恩》的確是威爾斯的巔峰之作，但是縱觀其整個(gè)創(chuàng)作生涯，幾乎每一部作品都具有極高的藝術(shù)性與戲劇性，只是在"影史第一"的光芒下顯得相對(duì)黯然失色了而已。

在此簡(jiǎn)單回顧一下威爾斯的所有作品。《偉大的安巴遜》上演了一出家族興衰史，威爾斯以極其尖銳的眼光抓住了時(shí)代特色，并精準(zhǔn)賦予每一個(gè)人物，在大起大落中發(fā)出時(shí)過(guò)境遷的唏噓?！栋⒖ㄍ∠壬肪哂信c《公民凱恩》相似的劇本架構(gòu)，以倒敘手法揭秘阿卡汀先生的復(fù)雜人生，同時(shí)揭露資本社會(huì)罪惡的發(fā)家史。之后威爾斯開(kāi)始主攻黑色電影與莎翁改編，以童年居住過(guò)上海的經(jīng)歷為文本，創(chuàng)作了一出黑色懸疑故事《上海小姐》，反映利益趨使人性的黑暗。接下來(lái)威爾斯在黑色電影的路上更進(jìn)一步，創(chuàng)作出了黑色電影巔峰之作《歷劫佳人》，完美還原了黑色電影本質(zhì)中的正邪對(duì)比，并將其集中于一體，以法律本身與法律執(zhí)行者的矛盾最終引申出目的與手段的辯證關(guān)系。與此同時(shí)威爾斯一直在嘗試還原他忠愛(ài)的文學(xué)作品改編，《奧賽羅》《麥克白》《堂吉訶德》都在他天才般的改編中完成了文學(xué)的影像化轉(zhuǎn)變。在這些一步步地積累下，威爾斯集合了偉大文學(xué)家所有的優(yōu)點(diǎn)，一舉獨(dú)創(chuàng)了戲劇電影巔峰之作《午夜鐘聲》，奏響了權(quán)力欲望的喪鐘，時(shí)代終結(jié)的悲歌，赤裸裸呈現(xiàn)了友情在權(quán)力的誘惑下歸于虛無(wú)的悲劇。流放歐洲時(shí)期，威爾斯又拍出了文學(xué)作品改編巔峰之作《審判》，將卡夫卡筆下的那個(gè)荒誕冰冷的世界還原至光影之間，通過(guò)k的無(wú)故定罪放大至整個(gè)社會(huì)形態(tài)對(duì)個(gè)體存在的壓迫，關(guān)上每個(gè)人面前那道無(wú)形的法律之門， 并以自己的理解將結(jié)尾改成了開(kāi)放式選擇，是奮起反抗還是自甘接受?！恫恍喙适隆方沂玖藗€(gè)體如何在有限的生命歷程中獲得永生，以故事的形式流傳于世，成為不朽，同時(shí)諷刺了不切實(shí)際的夢(mèng)幻經(jīng)歷在現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)用?！讹L(fēng)的另一邊》以亦真亦假的戲里戲外展示現(xiàn)實(shí)的另一面，那無(wú)人知曉的風(fēng)的另一邊。。。。。。

回顧完奧遜威爾斯這戲劇般的一生，從初露鋒芒到處處碰壁，從流放歐洲到榮歸故里，他就像凱恩一樣，從一個(gè)滿腔熱血的毛頭小子變成了飽經(jīng)風(fēng)霜的成功的失敗者，從追尋初心的執(zhí)著變成了喪失初心的軀殼，從玫瑰花蕾變成了死后被愛(ài)。無(wú)論是凱恩還是威爾斯，他們的一生都是一張殘缺的拼圖，永遠(yuǎn)缺少了最初的那一片玫瑰花蕾，他們窮盡一生去尋找卻永遠(yuǎn)無(wú)法找到，也許，死后被愛(ài)就是對(duì)他們最好的結(jié)果。所以，要想讀懂威爾斯，就必須從最開(kāi)始讀起，從《公民凱恩》看起。

電影中的大量深景深鏡頭在當(dāng)時(shí)實(shí)為前無(wú)古人，為了熟練掌握深焦攝影，威爾斯大量觀看了前人的作品，比如約翰福特的《關(guān)山飛渡》首次在大遠(yuǎn)景中運(yùn)用景深鏡頭，這對(duì)威爾斯啟發(fā)非常大。值得一提的是，為了達(dá)到理想的效果，限于當(dāng)時(shí)攝影技術(shù)的限制，電影中的許多縱深到夸張的景深鏡頭其實(shí)是靠特效完成的，在距離上形成了意想不到的效果，一個(gè)房間之內(nèi)竟然呈現(xiàn)出幾十米的距離，增添了構(gòu)圖美學(xué)感與藝術(shù)渲染，同時(shí)強(qiáng)化了人物勢(shì)力強(qiáng)弱的遠(yuǎn)近對(duì)比，這些在淺焦鏡頭中都是完全無(wú)法達(dá)到的。淺焦攝影只將鏡頭聚焦于一點(diǎn)，突出導(dǎo)演想讓觀眾關(guān)注的內(nèi)容，但是整個(gè)畫面大篇幅的內(nèi)容都被浪費(fèi)掉了，層次感與內(nèi)容感大幅度削減，影像的魅力也降低了不少。威爾斯徹底打破了淺焦攝影的限制，以舞動(dòng)的攝影機(jī)為影像注入靈魂，以縱深的構(gòu)圖為畫面增添血肉，使得鏡頭調(diào)度與敘事推進(jìn)相輔相成，相互促進(jìn)，在同一畫面中演變出多元化層次。同時(shí)由于沒(méi)有焦點(diǎn)，那么觀眾則可以自行選擇共情點(diǎn)，一個(gè)畫面多種解讀，鏡頭的層次與內(nèi)涵又上了一個(gè)臺(tái)階。凱恩母親與撒切爾先生簽訂合約的那一場(chǎng)戲，通過(guò)景深鏡頭將畫面分為近景的母親，中景的父親以及遠(yuǎn)景窗戶外玩耍的凱恩，一個(gè)鏡頭完成了三層敘事，通過(guò)室內(nèi)與室外形成強(qiáng)烈對(duì)比，人物勢(shì)力與大小成正相關(guān)，將個(gè)人命運(yùn)在不知不覺(jué)中被別人操縱的蒼涼感表現(xiàn)得淋漓盡致。在蘇珊與凱恩分別的那場(chǎng)戲中，大門口的蘇珊與房間里的凱恩由于縱深構(gòu)圖將他們之間的距離拉長(zhǎng)到無(wú)限遠(yuǎn)的感覺(jué)，其間的一道道門框，亦是心與心之間的一道道隔閡，雖沒(méi)有關(guān)上門，但早已在內(nèi)心刻下了一道道傷痕，永遠(yuǎn)無(wú)法接近。一屋之內(nèi)，如隔千里，這就是景深鏡頭的魅力。

安德烈巴贊對(duì)于蒙太奇的理論無(wú)疑具有深刻的啟發(fā)意義，他首先論證了無(wú)聲電影時(shí)期蒙太奇的起源與發(fā)展僵化，指出默片時(shí)期的分鏡編排是以現(xiàn)實(shí)為基準(zhǔn)，只是幫助觀眾看清現(xiàn)實(shí)的一種方式，于是蒙太奇逐漸向真實(shí)性方向發(fā)展而愈來(lái)愈排除造型的表現(xiàn)主義和影像之間的象征性關(guān)系。蒙太奇的本質(zhì)是與含義模糊的表現(xiàn)相對(duì)立的，也就是說(shuō)蒙太奇在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)，要求戲劇事件含義單一，正是因?yàn)槊恳环昼R的含義模糊才使得蒙太奇的暗示效果得以成立。在真正的電影成品與未經(jīng)加工的影像之間，插入了一個(gè)附加物，一個(gè)美學(xué)的“變壓器”。含義不在影像之中，而是猶如影像的投影，借助蒙太奇射入觀眾的意識(shí)。景深鏡頭的出現(xiàn)成為了電影語(yǔ)言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進(jìn)步。景深鏡頭的意義正是在于取消了蒙太奇，從而尊重戲劇空間的連續(xù)性與時(shí)間的延續(xù)性。但是現(xiàn)代導(dǎo)演利用景深拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入造型手段當(dāng)中，不拒絕使用從影像的時(shí)空統(tǒng)一中可以取得的特殊效果。同時(shí)，景深的設(shè)計(jì)可以邀請(qǐng)觀眾參與到場(chǎng)面調(diào)度中來(lái)，使觀眾的眼睛充當(dāng)某種意義上的蒙太奇。《公民凱恩》的地位也就突顯出來(lái)了，它將意義含糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)之中，威爾斯并未摒棄蒙太奇的表現(xiàn)主義方法，相反，正是由于在用景深表現(xiàn)的鏡頭段落之間穿插運(yùn)用它們，蒙太奇手法才重新獲得意義。在《公民凱恩》中，一連串疊印影像是與一次拍攝下來(lái)的場(chǎng)景連續(xù)性相對(duì)立的，它是另一種特意采用的抽象敘事方式?！凹铀倜商妗痹跁r(shí)間上耍花招，威爾斯的蒙太奇不想哄騙我們，而是以對(duì)比的手法來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的濃縮。

這時(shí)的威爾斯借助豐富的舞臺(tái)劇經(jīng)驗(yàn)并將其轉(zhuǎn)化為完美的鏡頭調(diào)度與人物走位，雖然沒(méi)有運(yùn)用后期熟練的長(zhǎng)鏡頭，但仍憑借機(jī)位的選擇與切換緊扣住敘事節(jié)奏與人物感情表達(dá)，光影轉(zhuǎn)換間完成了攝影機(jī)的舞蹈。威爾斯對(duì)于機(jī)位的選擇可以說(shuō)是無(wú)與倫比，普通對(duì)話中從來(lái)不會(huì)用簡(jiǎn)單的正反打，而是從不同角度還原說(shuō)話人的多種心理，全面展現(xiàn)一個(gè)復(fù)雜的，感情豐富的人物形象。同時(shí)對(duì)背景進(jìn)行了又一大創(chuàng)新，首次大膽地將天花板引入畫面，這對(duì)于場(chǎng)景的選擇具有極大挑戰(zhàn)，天花板入畫會(huì)對(duì)空間造成壓迫感，同時(shí)機(jī)位只能選擇低機(jī)位仰拍，這就必須要考慮所塑造的高大人物形象與天花板的壓迫感之間的平衡，走位時(shí)亦要考慮遠(yuǎn)近大小與平視時(shí)的差距，協(xié)調(diào)好這一切才算是一個(gè)合格地天花板入畫。威爾斯為了達(dá)到夸張的仰拍效果，甚至在地板上打了個(gè)洞，讓攝像師站在洞里面向上拍，所以機(jī)位才已經(jīng)低到了與地板一個(gè)高度，這時(shí)前景的人物一條腿便占滿了半個(gè)屏幕，后景的人物則如螞蟻般渺小，這種夸張到極致的居高臨下與蔑視感同時(shí)也將劇情沖突與人物關(guān)系對(duì)比放大到了極致。

整部電影的走向是倒敘式的，以凱恩的死埋下"玫瑰花蕾"的懸念，揭開(kāi)了一個(gè)偉大公民大起大落的一生。期間借記者這個(gè)角色打破時(shí)間與空間的限制，在凱恩一生不同的時(shí)間段來(lái)回穿插敘事。螺旋嵌套式敘事打破了傳統(tǒng)單線敘事的單調(diào)與無(wú)力，絲毫不帶違和感地引入與主線相關(guān)的支線情節(jié)，精準(zhǔn)構(gòu)建完整的邏輯鏈條，在不打破整體邏輯聯(lián)系的同時(shí)照顧到每一個(gè)細(xì)節(jié)。威爾斯巧妙地利用光線和鏡頭刻意隱藏了記者的臉，這讓觀眾在帶入記者身份的同時(shí)消解掉主體色彩，以客觀視角審視整個(gè)故事，潛移默化中完成了主客體的轉(zhuǎn)換。整個(gè)故事好似在拼湊一張破碎的拼圖，記者采訪的人物就仿佛一個(gè)個(gè)碎片，每個(gè)人都對(duì)凱恩有不同的認(rèn)識(shí)，一個(gè)個(gè)視角的集合便是完整的凱恩，一個(gè)多元化的，復(fù)雜的人物形象慢慢浮出水面。而玫瑰花蕾縱使貫穿始終，卻始終缺失，就仿佛那張巨大的拼圖中丟失的一角，凱恩心中永遠(yuǎn)殘缺的那一片，縱使他窮盡一生去尋找，渴望用所有人的愛(ài)來(lái)彌補(bǔ)，可那殘缺的拼圖只是在無(wú)限地放大，卻永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)最初的那一片玫瑰花蕾。

八十年前，奧遜威爾斯以遠(yuǎn)超時(shí)代的思想使電影語(yǔ)言進(jìn)行了跨時(shí)代的革新，用眼花繚亂的機(jī)位和目眩神移的鏡頭沖擊著所有人的認(rèn)知，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)審美的固化，為電影藝術(shù)做出了不朽的貢獻(xiàn)。他的一生與凱恩的一生何其相似，殘缺的拼圖只有在死后才得以完整，但死后被愛(ài)總要好過(guò)死后被遺忘。時(shí)至今日，我們得以仰望這位電影巨人，還給本應(yīng)屬于他的地位，用《公民凱恩》填上大師人生拼圖中殘缺的那一片——玫瑰花蕾。

簡(jiǎn)介是一部劇情懸疑愛(ài)情的紀(jì)傳體片子，黑白片也許使得這些定位并沒(méi)有滿足大多數(shù)人的胃口，在刺激的時(shí)代背景之下，碰撞激烈的人物對(duì)話，都與現(xiàn)代商業(yè)片格格不入，仔細(xì)一看，噢，原來(lái)拍攝于1941。 作為行外人，電影的景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、蒙太奇、仰拍視角等技術(shù)爆炸的成分，分析不出一兩分，在大家都深究主人公凱恩臨死之前的遺言“玫瑰花蕾”線索，呼應(yīng)著他印有“玫瑰花蕾”的幼時(shí)雪橇玩具；舍不得砸掉的雪花水晶球，呼應(yīng)著被迫離家的那個(gè)下雪天。凱恩的生活里有一張張網(wǎng)，每觸景生情一次，就多一個(gè)維度，一次次蔓延。 作為報(bào)業(yè)大亨，作為總統(tǒng)侄女的丈夫，作為州長(zhǎng)候選人，凱恩的經(jīng)歷總是順著他那肆意的想法，不過(guò)也違背著他辦報(bào)的“真實(shí)”原則申明，包括后來(lái)執(zhí)意讓第二任妻子登臺(tái)演唱其并不擅長(zhǎng)的話劇，修葺奢華如宮殿的住宅，這些行為順著凱恩內(nèi)心里的那條河流，凱恩永遠(yuǎn)在“掌控一切”。 作為公民，凱恩并不可恨，只是可悲?！八玫搅艘磺校缓笥质チ艘磺小?，缺失的童年時(shí)光，背道而馳的友人，兩次失敗的婚姻，這個(gè)男人失去了他的親情友情和愛(ài)情，這個(gè)男人無(wú)法經(jīng)營(yíng)這一切塑造可愛(ài)人生的基本點(diǎn)，卻想著要去征服更外面的報(bào)業(yè)、政治世界，順序弄錯(cuò)，如何能夠安穩(wěn)獲得？ 不過(guò)是蕓蕓眾生中的一人，他的偉大他的無(wú)情都是外人賦予的評(píng)價(jià)，在短暫的幾十年里，對(duì)自己開(kāi)恩，才是終身最佳追求。

《公民凱恩》的整個(gè)故事由“玫瑰花蕾”引起，“玫瑰花蕾”是凱恩臨死前說(shuō)的最后一句話。記者湯普森查訪了能夠解釋“玫瑰花蕾”的與凱恩有關(guān)的人，從而揭開(kāi)了凱恩的一生。在《公民凱恩》影片最后，那個(gè)寫有“玫瑰花蕾”字樣的雪橇板燃燒起來(lái)的時(shí)候，作為觀眾，似乎隱約明白了玫瑰花蕾的含義，一種失落的快樂(lè)？一種單純的遺憾？還是一個(gè)寂寞的結(jié)局？又似乎，觀眾最終還是無(wú)法參透“玫瑰花蕾”的真正意義？…… 然而，正是“玫瑰花蕾”這個(gè)未知的意義引出了《公民凱恩》這部電影本身的意義。 從形式到結(jié)構(gòu)，《公民凱恩》大膽地突破了原有的好萊塢經(jīng)典敘事模式。 在影片的開(kāi)頭，出現(xiàn)凱恩的官邸和大門，以及“禁止入內(nèi)”的字樣，配合上宏大而駭人的音樂(lè)，像是將觀眾導(dǎo)入一個(gè)懸疑片或偵探片；而到了接下來(lái)的場(chǎng)景里，像新聞紀(jì)實(shí)片一樣介紹了凱恩這個(gè)人物；當(dāng)新聞?dòng)浾邆冋務(wù)摗懊倒寤ɡ佟?，湯普森開(kāi)始調(diào)查凱恩的一生的時(shí)候，又像是進(jìn)入了傳記片；到了蘇珊演唱歌劇的那些蒙太奇鏡頭中，觀眾似乎看到了歌舞片的表現(xiàn)手法……由此可以看出，我們根本無(wú)法用經(jīng)典好萊塢的類型去框定這部電影，它運(yùn)用了好萊塢諸多類型片的元素，將好萊塢的模式首先從類型上完全模糊了。 好萊塢的經(jīng)典敘事注重強(qiáng)調(diào)故事的客觀化，要呈現(xiàn)一個(gè)基本客觀的故事。而本片通過(guò)5大塊的閃回場(chǎng)景展示了凱恩的一生。在湯普森調(diào)查和凱恩生活兩條線的穿插之中，湯普森分別從塞切兒、他的經(jīng)理伯恩斯坦、他的好朋友里蘭、他的第二任妻子蘇珊和傭人雷蒙那里了解了凱恩的童年、他的事業(yè)、他的私人生活（第一次婚姻）、他的中年以及晚年的事情等等。凱恩的一生就是在每個(gè)不同回憶者的敘事中串聯(lián)起來(lái)的，帶有很強(qiáng)的主觀性，很多場(chǎng)景上，導(dǎo)演也是違反了時(shí)間順序去安排情節(jié)。本片打破了以往電影順序的線性敘事模式，而采用了多元敘事結(jié)構(gòu)，靈活地使用了倒敘和插敘的技巧，并且突破了敘事的單一視點(diǎn)，而是用多個(gè)視角、各個(gè)角度去表現(xiàn)凱恩。 好萊塢經(jīng)典模式講究一個(gè)封閉性的結(jié)尾，即故事從矛盾沖突開(kāi)始，由解決問(wèn)題結(jié)束，是戲劇化的故事結(jié)構(gòu)模式。在本片中，卻讓觀眾根本看不到結(jié)局，或者說(shuō)，觀眾看到的結(jié)局只是一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局。也就是說(shuō)有了沖突卻沒(méi)有化解，提出了疑問(wèn)卻沒(méi)有解決。在“玫瑰花蕾”這個(gè)不解的謎題中，觀眾卻獲得了極大的思考和想象。湯普森最后說(shuō)“沒(méi)有任何一個(gè)字眼可以解釋凱恩的一生”，讓整個(gè)影片的結(jié)局變得曖昧不明，模糊不清，徹底突破了好萊塢式的清晰結(jié)局。用開(kāi)放性的手法使得觀眾不必強(qiáng)行接受導(dǎo)演的意圖，而有了自己能夠感受的空間。也許這一點(diǎn)上，是對(duì)好萊塢經(jīng)典模式最大的反叛。 在好萊塢的經(jīng)典模式中，注重塑造那些類型化、平面化的人物形象。而在本片中，凱恩的性格似乎也并不明晰。當(dāng)然也是由于本片多視角的緣故，觀眾除了能夠直面凱恩死前的場(chǎng)景外，別的時(shí)候，凱恩不是出現(xiàn)在新聞短片中就是出現(xiàn)在別人的回憶之中。片中的五個(gè)敘述者，塞切兒、伯恩斯坦、里蘭、蘇珊以及雷蒙，他們分別呈現(xiàn)了凱恩的某一面，也是在呈現(xiàn)著一個(gè)復(fù)雜多面的凱恩。凱恩這個(gè)人物形象就在不同人物的各執(zhí)一詞中變得更為立體和鮮活，也具有了思辯色彩。比如伯恩斯坦是用同情及充滿感情的方式回憶凱恩，而里蘭則是用憤世嫉俗的語(yǔ)氣談?wù)撍蛣P恩之間的關(guān)系……這都帶上了觀察視角的主觀性，因而由這些視角出發(fā)的說(shuō)法又不能完全說(shuō)明凱恩的真正性格。影片只是在展現(xiàn)一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的人物和人物的社會(huì)關(guān)系等等，卻沒(méi)有像以往的經(jīng)典模式那樣點(diǎn)破主題和人物性格，使得影片更具有了想象力和探索性。在經(jīng)典的好萊塢中，經(jīng)常塑造的是一些既擁有物質(zhì)財(cái)富又擁有精神愛(ài)情的完美人物，而本片卻只是敘述了凱恩怎樣從一個(gè)充滿理想、少年得志的年輕人變成了一個(gè)沒(méi)有友誼沒(méi)有愛(ài)情的遁世者這樣的一個(gè)過(guò)程，一種人生，顯然已經(jīng)與好萊塢塑造人物的模式背道而馳。 本片除了故事結(jié)構(gòu)和人物主題對(duì)好萊塢模式進(jìn)行了大膽的突破，在電影拍攝手法技巧上也有了全新的嘗試。 比如本片開(kāi)創(chuàng)并且運(yùn)用了大量的景深鏡頭，使得畫面在縱深上有了更多的變化與調(diào)度，大大增強(qiáng)了電影畫面的空間的張力。這些富有意味的景深鏡頭使觀眾的視覺(jué)更具有真實(shí)性，并且要求觀眾更積極地投人思考，甚至參與到場(chǎng)面調(diào)度中去。比如在展現(xiàn)凱恩的母親與塞切兒簽署契約的那個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，最初出現(xiàn)的看起來(lái)像是小凱恩的全景鏡頭，但是攝影機(jī)往后拉，帶出了一扇窗，然后是凱恩的母親，繼續(xù)往后拉，凱恩的母親和塞切兒坐在前景的桌子邊簽契約，凱恩的父親則站在畫面的左側(cè)，窗外（景深處）小凱恩正在雪地里玩雪。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭就足以顯現(xiàn)出導(dǎo)演的獨(dú)特手法，將這一情節(jié)的復(fù)雜性同時(shí)地展現(xiàn)在畫面中。若是在經(jīng)典好萊塢的敘事模式中，這個(gè)段落一定會(huì)運(yùn)用正打反打，連續(xù)性的蒙太奇剪輯來(lái)處理。這便是運(yùn)用了深度空間的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)完成畫面表達(dá)。這種長(zhǎng)鏡頭構(gòu)成充分地體現(xiàn)了電影的特性，再現(xiàn)了統(tǒng)一的電影時(shí)空，比一般的剪輯程序更具有表現(xiàn)力。 本片還運(yùn)用了大量低角度的仰拍鏡頭，使畫面具有了非常獨(dú)特的意味。本片角度最大的仰拍就是發(fā)生在凱恩人生最失敗的時(shí)候，即競(jìng)選州長(zhǎng)失敗。攝影機(jī)的位置已經(jīng)低到了地面，畫面中已經(jīng)看得見(jiàn)天花板，從而大大突出了這一個(gè)空間。在這樣的鏡頭中，不但再現(xiàn)了場(chǎng)景的真實(shí)感，更重要的是營(yíng)造了一種極其壓抑的氛圍，也暗示著這個(gè)巨人的失敗，暗示著凱恩從一個(gè)成功者到一個(gè)落寞者之間的轉(zhuǎn)折。 在一些特殊場(chǎng)景的剪輯上，本片也是獨(dú)樹(shù)一幟。比如在表現(xiàn)凱恩和愛(ài)米莉婚姻的惡化上，本片極其簡(jiǎn)明又巧妙的蒙太奇來(lái)表現(xiàn)。這個(gè)段落用了幾個(gè)簡(jiǎn)短的片斷簡(jiǎn)略地追溯了凱恩第一次婚姻的失敗過(guò)程。僅僅是幾次早餐場(chǎng)景的蒙太奇，從人物的臺(tái)詞、表情、化妝等表現(xiàn)了他們由親密到敵對(duì)的過(guò)程。 之前的好萊塢經(jīng)典電影的那些程式化的敘事法、戲劇化的結(jié)構(gòu)原則、定型化的人物設(shè)置、單一的客觀的視點(diǎn)、流暢的連續(xù)性的剪輯，在《公民凱恩》這部影片中已經(jīng)被完全打破了。電影敘事話語(yǔ)在《公民凱恩》中有了全新的表達(dá)和突破，這對(duì)以后的更加現(xiàn)代化多元化的電影的影響是巨大的。 “玫瑰花蕾”的謎題到現(xiàn)在每個(gè)觀眾都可以各執(zhí)己見(jiàn)，然而可以肯定的是，由“玫瑰花蕾”展開(kāi)的這部影片摒棄了之前的電影美學(xué)原則，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代電影嶄新的時(shí)代。

《公民凱恩》

（周傳基分析《公民凱恩》視頻片段）

（CITIZEN KANE）

美國(guó) 雷電華影片公司出品 1941年 黑白 119分鐘 制片：奧遜·威爾斯（ORSON WELLES ) 編劇：赫爾曼·曼凱維支（HERMAN MANKIEWICZ) 奧遜·威爾斯（ORSON WELLES ) 導(dǎo)演：奧遜·威爾斯（ORSON WELLES) 攝影：格萊格·托蘭德（GREGG TOLAND) 錄音：貝利·費(fèi)斯樂(lè)（BAILEY FESLER) 詹姆斯·斯圖爾特（(JAMES STEWART ) 美工：范·奈斯特·波爾克拉斯（VAN NEST POLGLASE) 剪輯：羅伯特·懷斯（ROBERT WISE) 作曲：伯納德·海爾曼(BERNARD HERRMANN )

一、人物與情節(jié)

《公民凱恩》是關(guān)于一個(gè)有權(quán)勢(shì)的報(bào)業(yè)大亨查爾斯·福斯特·凱恩一生的故事，他這個(gè)人既矛盾而又有爭(zhēng)議。、該片是那冷酷無(wú)情的出版大王威廉·朗道爾夫·赫斯特（1863-1951)的虛構(gòu)傳記。實(shí)際上，該片中的人物是取自幾個(gè)美國(guó)著名巨頭生活的混合體，但赫斯特是最明顯的。赫爾曼·曼凱維支，該電影劇本的合作編劇，本人就認(rèn)識(shí)赫斯特，并且是他的情婦——電影明星瑪利昂·戴維斯的朋友。戴維斯是電影企業(yè)中最招人喜歡的人物之一，除了她喜歡喝酒和玩七巧板游戲之外，她并不像《公民凱恩》中的那個(gè)蘇珊·亞歷山大。 影片追述了主人公漫長(zhǎng)一生的主要事件。出身低微的八歲的凱恩在他母親通過(guò)一次僥幸的機(jī)會(huì)獲得一大筆財(cái)富后，被送到寄宿學(xué)校。凱恩在整個(gè)年輕時(shí)期的監(jiān)護(hù)人就是銀行家華爾特·P·撒切爾，一個(gè)自命不凡的吹噓者和政治上的反動(dòng)派。在過(guò)了一段自我沉溺的輕浮生活之后，凱恩在25歲時(shí)決定成為一個(gè)報(bào)紙出版商。凱恩和他的親密助手，那個(gè)像狗一樣忠誠(chéng)的伯恩斯坦和溫文爾雅的杰依·李蘭一起，獻(xiàn)身于為下層社會(huì)的人而斗爭(zhēng)的事業(yè)，并且攻擊政權(quán)的腐朽機(jī)構(gòu)。在他事業(yè)的高峰，他和優(yōu)雅的愛(ài)米麗·諾頓，美國(guó)總統(tǒng)的侄女結(jié)婚。但那婚姻終于變陳舊了，然后變成積怨。在中年時(shí)，凱恩秘密地找到一個(gè)情婦蘇珊·亞歷山大作為新歡，蘇珊是一個(gè)漂亮但沒(méi)有頭腦的售貨員，她模糊地向往當(dāng)一名歌唱家。 在他的名聲和深得眾望的鼓舞下，凱恩競(jìng)選紐約州州長(zhǎng)。他的勁敵吉姆·蓋蒂斯試圖訛詐他退出競(jìng)選，他威脅要把凱恩婚姻的偽善公之于眾，并且揭露他對(duì)蘇珊的安逸的安排。凱恩在憤怒之下拒絕就范，盡管他知道那丑聞會(huì)使他的妻子、兒子和蘇珊公開(kāi)受到屈辱。凱恩在競(jìng)選中失敗，并失去了他的好友杰依·李蘭。愛(ài)米麗和凱恩離婚，并把他們的小兒子帶走。 凱恩把精力重新投入到當(dāng)他年輕的新婚妻子、蘇珊·亞歷山大·凱恩的代理人的事業(yè)中。他決心把她變成一名偉大的歌劇明星，而不顧那不利的事實(shí)，亦即她缺少起碼的天份。不顧她的反對(duì)，不管公眾對(duì)她的羞辱，凱恩把沒(méi)有天份的蘇珊逼到了自殺的邊緣。再次受挫后，他終于同意放棄把她造就成一個(gè)歌劇明星的計(jì)劃，相反，他建造一個(gè)龐大的孤立的宮殿——上都，他和蘇珊隱退到那里過(guò)著一半隱居的生活。多年來(lái)被凱恩欺壓到屈從地位的蘇珊造反了，她離開(kāi)了他。最后，那孤獨(dú)而怨恨的老人死在了上都空蕩蕩的財(cái)一富之中。 二、劇作結(jié)構(gòu)

許多評(píng)論家對(duì)這部影片的錯(cuò)綜復(fù)雜和犬牙交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)感到 驚嘆，它那相互關(guān)聯(lián)的段落直到最后一個(gè)場(chǎng)面才搭在一起。下 面的梗概可一覽該片的主要結(jié)構(gòu)．單位和每個(gè)單位中的主要人物 和事件： 1．序曲。上都。凱恩之死?！懊倒寤ɡ佟逼鯔C(jī)出現(xiàn)。 2．新聞片。凱恩之死。巨大的財(cái)富和墮落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和愛(ài)米麗·諾頓的婚姻。“愛(ài)巢”的揭露。離婚。與蘇珊·亞歷山大——“歌唱家”的婚姻。政治競(jìng)選。歌劇事業(yè)。經(jīng)濟(jì)大蕭條和凱恩在經(jīng)濟(jì)上的下坡路。在上都孤獨(dú)的、隱居的老年。 3．前提。湯姆遜接受主編的指示，前去發(fā)現(xiàn)玫瑰花蕾的秘密，他向凱恩的生前好友查詢?！八赡苁且患趾?jiǎn)單的事。”錯(cuò)誤的一步：蘇珊拒絕和湯姆遜談話。 4．閃回：華爾特·P·撒切爾的回憶錄。凱恩的童年。撒切爾成為監(jiān)護(hù)人。凱恩的第一份報(bào)紙《問(wèn)事報(bào)》。報(bào)紙的斗爭(zhēng)年 代。凱恩在30年代經(jīng)濟(jì)上的下坡路。 5．閃回：伯恩斯坦?！秵?wèn)事報(bào)》的早期?！霸瓌t宣言”。建成出版業(yè)帝國(guó)。和愛(ài)米麗·諾頓的訂婚。 6．閃回：杰依·李蘭。和愛(ài)米麗的婚姻的瓦解。凱恩遇見(jiàn)蘇珊。1918年的政治競(jìng)選。揭發(fā)、離婚、再婚。蘇珊的歌劇事業(yè)。凱恩與李蘭的最后決裂。

7．閃回：蘇珊·亞歷山大·凱恩。歌劇的首演與事業(yè)。自殺未遂。和凱恩在上都的半隱居的年代。蘇珊離開(kāi)凱恩。 8．閃回：雷蒙，上都的管家。凱恩最終的日子?！懊倒寤ɡ佟敝i。 9．終曲。對(duì)玫瑰花蕾的揭示。序曲開(kāi)場(chǎng)的倒轉(zhuǎn)，造成結(jié)束。 10.演職員字幕。 影片的這十個(gè)部分長(zhǎng)短不一。

1．玫瑰花蕾在結(jié)構(gòu)上的作用： 當(dāng)赫爾曼·曼凱維支帶著一個(gè)以威廉·朗道爾夫·赫斯特的一生為基礎(chǔ)的故事構(gòu)思去找威爾斯的時(shí)候，威爾斯擔(dān)心素材會(huì)太拖、太散。為了突出故事線，給它注入更富有戲劇性的緊湊感，他建議通過(guò)一系列閃回把這些事件的時(shí)間順序打亂，每一個(gè)閃回都從講故事的那個(gè)人的點(diǎn)來(lái)敘述。威爾斯在他的一些廣播劇中曾使用過(guò)這種多條閃回的技巧。 他和曼凱維支還加進(jìn)了一點(diǎn)懸念。在他生命的最后時(shí)刻，凱恩嘟嚷了一個(gè)詞“玫瑰花蕾”，似乎沒(méi)人知道它的含義。它的意義激起了新聞?dòng)浾邷愤d的好奇心，于是他在這部影片余下的部分里去向凱恩以前的朋友查詢這個(gè)秘密，他希望這個(gè)秘密是打開(kāi)凱恩的矛盾性格的鑰匙。 威爾斯聲稱，玫瑰花蕾的動(dòng)機(jī)只不過(guò)是一個(gè)情節(jié)的嚎頭，旨在有一個(gè)戲劇性的問(wèn)題來(lái)抓住觀眾，它實(shí)際上是徒勞的搜索。但是這一嚎頭起作用了。就像那個(gè)滿懷希望的記者一樣，我們也認(rèn)為玫瑰花蕾能解開(kāi)凱恩的暖昧性格。沒(méi)有這一噱頭，整個(gè)故事就依然是蔓生枝節(jié)和松散的。對(duì)玫瑰花蕾的含義的探索使敘事成型，為它提供了前進(jìn)的動(dòng)力，有了一個(gè)我們?nèi)枷氆@得答案的戲劇性問(wèn)題，這也就使得該片帶有偵探類型片的模式。這就是外國(guó)評(píng)論家所說(shuō)的，美國(guó)人有講故事的天才。威爾斯把玫瑰花蕾叫做“騙人的玩意兒”，因?yàn)樵趧P恩死的時(shí)候，并沒(méi)有人聽(tīng)到凱恩說(shuō)出這個(gè)字來(lái)。在影片中，護(hù)士只是后來(lái)才進(jìn)屋，且是在破碎的玻璃中被觀眾看到的。而從玻璃碎片中看去變形了的護(hù)士這一視像本身就是在追求一種超現(xiàn)實(shí)的味道。

2．玫瑰花蕾的動(dòng)機(jī) 玫瑰花蕾最后弄清楚是童年寵愛(ài)的所有物。幾十年來(lái)，學(xué)者和評(píng)論家對(duì)如何解釋玫瑰花蕾進(jìn)行著爭(zhēng)論。威爾斯自己把它說(shuō)成是“值一美元的弗洛伊德的書”——也就是關(guān)于童年的天真的一個(gè)適當(dāng)?shù)南笳鳌Ｔ?0年代的美國(guó)電影中，弗洛伊德的思想已廣為流行，尤其是關(guān)于兒童青春期的生活對(duì)他以后的性格起決定作用的理論。 但是玫瑰花蕾也是更為普遍的關(guān)于失去的象征。請(qǐng)考慮：凱恩這個(gè)人經(jīng)歷了一系列失去——童年他失去雙親，由一家銀行把他撫養(yǎng)大；作為一個(gè)出版商，他失去了年輕人的理想主義；他失去了當(dāng)州長(zhǎng)的機(jī)會(huì)；失去了第一個(gè)妻子和兒子；失去了使蘇珊成為歌劇明星的努力；失去了蘇珊。正因?yàn)槊倒寤ɡ俨粌H是一件物，甚至不僅是伊甸園的天真的象征，所以玫瑰花蕾對(duì)觀眾的揭示才造成了強(qiáng)有力的感情沖擊。

3．主題： 從主題上說(shuō)，《公民凱恩》是如此復(fù)雜，用本段的篇幅只能扼要地列舉其中某些主題。就像威爾斯的大多數(shù)其它影片那樣，《公民凱恩》完全可以起名為《權(quán)力的威風(fēng)》。吸引他的主題在傳統(tǒng)上是和經(jīng)典悲劇及史詩(shī)相聯(lián)的：一個(gè)公眾領(lǐng)袖由于傲慢和妄自尊大而垮臺(tái)。權(quán)勢(shì)和財(cái)富是腐化人的，而腐化是自我毀滅。天真的人一般都能幸存下來(lái)，但他們卻是遍體鱗傷。威爾斯一向?qū)Τ鲱惏屋偷闹魅斯膹?qiáng)有力的自我毀滅感興趣，它提供了一種戲劇化。《黑暗之心》中的康拉德就也是這樣一個(gè)人物，而那本是威爾斯最早想拍的題材。威爾斯說(shuō)過(guò)：“我所扮演過(guò)的角色都是不同形式的浮士德。”全都出賣了他們的靈魂而失去了他們的靈魂。

威爾斯對(duì)邪惡的認(rèn)識(shí)是成熟的和復(fù)雜的，且很少是成規(guī)化的。他是他那一代少有的兒個(gè)美國(guó)影片制作者之一，他們?cè)谔剿魅祟惿鏃l件的陰暗面時(shí)很少訴諸于簡(jiǎn)單化的心理學(xué)或倫理標(biāo)簽。威爾斯認(rèn)為自己是一個(gè)倫理學(xué)家，但是他的影片從不是一本正經(jīng)或神圣不可侵犯的?！秳P恩》并非是振振有詞的譴責(zé)，而是對(duì)失去的天真的哀嘆。威爾斯說(shuō)過(guò)：“世界上所有的嚴(yán)肅故事幾乎都是最后死亡的失敗故事。但是其中失去的天堂多于失敗。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是西方文化的中心主題，即失去的天堂?！? 該片中實(shí)際上有幾十個(gè)象征性的動(dòng)機(jī)。其中有些是技術(shù)性的，例如，影片主要是用低角度，如在李蘭的回憶段落中，就是用低角度來(lái)表現(xiàn)李蘭與凱恩對(duì)峙的。其它的動(dòng)機(jī)更多的是以內(nèi)容為準(zhǔn)的，例如攝影機(jī)必須穿過(guò)那一系列柵欄，我們才能看見(jiàn)凱恩。影片中還有關(guān)于靜態(tài)、腐朽、老年和死亡的固著的動(dòng)機(jī)。但該片中兩個(gè)最重要的動(dòng)機(jī)還應(yīng)算是玫瑰花蕾和片斷的動(dòng) 機(jī)。 玫瑰花蕾的動(dòng)機(jī)前文已有所述，而片斷的動(dòng)機(jī)的作用是襯托那種頭腦簡(jiǎn)單的想法，亦即一個(gè)字能夠“解釋”一個(gè)復(fù)雜的個(gè)性。整部影片從始至終都讓我們看到暗示著多重性、重復(fù)和大整體的片斷的形象。這一動(dòng)機(jī)的例子有七巧板、成堆的大木箱、小木箱和藝術(shù)品。而這部影片的結(jié)構(gòu)本身也是片斷的，每個(gè)敘述者只向我們提供了局部的圖景。

三、暖昧性：新聞片＋五個(gè)主觀視點(diǎn)

影片通過(guò)一系列閃回的重復(fù)模式把事件的時(shí)間順序打亂，從而使威爾斯得以在時(shí)空中跳躍，不必嚴(yán)守時(shí)間順序就直接切到凱恩生活中的不同時(shí)期。為了使觀眾有一個(gè)綜覽，威爾斯在影片開(kāi)始不久表現(xiàn)的新聞短片中，介紹了凱恩一生中的大多數(shù)主要事件和人物，而對(duì)這些事件和人物在后來(lái)的各個(gè)閃回中又都做了更深入的探索。顯而易見(jiàn)，當(dāng)一個(gè)故事不是用直線的、按時(shí)間順序的方式來(lái)講述的時(shí)候，是有失有得的。所失的是任何按傳統(tǒng)方式講述故事的懸念，它一般提出問(wèn)題：主人公要求什么？他或她是怎樣設(shè)法去得到它的？在《公民凱恩》中，主人公幾乎從一開(kāi)始就死了。我們只有被迫從其他人的角度把他的一生拼湊起來(lái)。 影片中有五個(gè)不同的講故事的人，每人都講了一個(gè)不同的故事。多敘事的技巧迫使我們?nèi)ズ饬棵總€(gè)敘事者的傾向性和偏見(jiàn)，《公民凱恩》也是他們的故事。但從整體上來(lái)說(shuō)，這五次閃回基本上是順時(shí)的，且時(shí)有重疊。但即使是當(dāng)敘述的事件重疊時(shí)，我們也依然是從不同的角度來(lái)看待它們的。例如，李蘭對(duì)蘇珊歌劇首演的敘述就染上了他對(duì)她的那種居高臨下的態(tài)度。在該段落中，突出的是一個(gè)升降機(jī)的移動(dòng)鏡頭所造成的喜劇效果，其結(jié)果實(shí)際上是一句俏皮話。當(dāng)蘇珊開(kāi)始唱第一首抒情曲時(shí)，攝影機(jī)開(kāi)始上升，仿佛要升天似的。當(dāng)她繼續(xù)唱下去時(shí)，她那單薄而平淡的聲音隨著攝影機(jī)繼續(xù)向上的路程而逐漸變得越來(lái)越虛弱。攝影機(jī)經(jīng)過(guò)沙帶、繩纜和跳板，直到它最后來(lái)到站 在狹窄過(guò)道上的兩個(gè)舞臺(tái)工人，他們看著下面的表演，聽(tīng)了一陣子，轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)面面相對(duì)。一名舞臺(tái)工人滑稽地把手指頭擺到鼻子上，仿佛在說(shuō)，“真臭?！比欢?dāng)蘇珊重述這同一事件時(shí)，攝影機(jī)的機(jī)位卻主要是擺在了舞臺(tái)上，而且當(dāng)幕啟后是逆光，根本無(wú)法看到觀眾席里的人，這一處理就將蘇珊被觀眾拒絕的感受視覺(jué)化了。這時(shí)，該段落的調(diào)子不再是滑稽，而是痛苦的了。 威爾斯的敘事策略有些像三棱鏡：新聞片和那五個(gè)接受采訪者，每一個(gè)都對(duì)同一個(gè)人提供了一個(gè)獨(dú)特的、不同的視點(diǎn)。新聞片讓我們迅速瀏覽了凱恩公眾生活中的高峰；撒切爾的敘述帶有他對(duì)有錢有勢(shì)的人在道德優(yōu)越上的絕對(duì)自信；伯恩斯坦的故事浸透著感恩和他在年輕時(shí)對(duì)凱恩的忠誠(chéng)；李蘭提出了更為嚴(yán)格的角度：他根據(jù)凱恩實(shí)際干的事而不是他所說(shuō)的來(lái)判斷他；蘇珊是講故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏感的；雷蒙，那個(gè)管家，裝著比他實(shí)際知道得多。他那短暫的閃回僅僅結(jié)束了湯姆遜的采訪。 需要說(shuō)明的是，湯姆遜在本片中作為一個(gè)采訪者，從來(lái)沒(méi)有正面出現(xiàn)過(guò)，在采訪過(guò)程中，他要么是以背影出現(xiàn)在畫框的角落里，要么是干脆在畫外，于是導(dǎo)演就這樣讓觀眾占據(jù)了這一采訪者的視角，也正是這一點(diǎn)造成了全片本身就呈現(xiàn)為紀(jì)錄電影的形式。 下面讓我們來(lái)分析一下在各個(gè)視點(diǎn)中對(duì)凱恩的不同表現(xiàn)。

1．新聞片綜覽：9’ 該段落是影片故事敘述的中樞、大綱，它講述了凱恩的一生，但只是簡(jiǎn)短介紹，具體事件在后來(lái)其他人的閃回中進(jìn)一步深入。新聞片中的段落與后來(lái)在其他閃回故事中表現(xiàn)的事件有對(duì)應(yīng)的關(guān)系。如，新聞片中插入了報(bào)紙上的愛(ài)米麗、凱恩和他們的兒子在麥迪遜廣場(chǎng)外照的相片，解說(shuō)員告訴我們愛(ài)米麗和她的兒子在1918年死于一次摩托車事件。而后來(lái)我們?cè)诶钐m的閃回段落中看到了這張照片被拍攝的那一時(shí)刻。再有，新聞片中凱恩和蘇珊結(jié)婚后從法庭出來(lái)的段落，也在后面擴(kuò)展為蘇珊故事中的一個(gè)場(chǎng)景。 該段落確立了影片的形式：跳躍的、刪節(jié)的、省略的。 該段落確立了影片的創(chuàng)作方法：互相抵觸的觀點(diǎn)、互相矛盾的判斷。如撒切爾說(shuō)凱恩是共產(chǎn)黨，工人說(shuō)他是法西斯分子，凱恩自己則說(shuō)他是美國(guó)人。 該段落的作用：模仿新聞片獨(dú)特的電影形式以證明確有其人（該段落是由雷電華的新聞片部門剪輯的，為的是追求與新 聞片的形似。而在該段落的拍攝中，也模擬了新聞片的拍攝手法，如透過(guò)柵欄拍在上都的凱恩，因要強(qiáng)調(diào)出偷拍的感覺(jué)，故攝影機(jī)是晃動(dòng)的，而凱恩也不時(shí)被柵欄條所擋?。瑫r(shí)又產(chǎn)生了雙重的間離效果，提醒觀眾在看兩部電影，亦即觀眾在和報(bào)社的編輯們一起觀看這部有關(guān)凱恩的新聞片的同時(shí)，又是在看奧遜·威爾斯所執(zhí)導(dǎo)的《公民凱恩》。

2．撒切爾閃回：12′ ——?jiǎng)P恩的童年：撒切爾成為其監(jiān)護(hù)人 ——第一份報(bào)紙《問(wèn)事報(bào)》 ——在30年代經(jīng)濟(jì)上的下坡路 在撒切爾的眼中，凱恩是一個(gè)任性、不懂事、傲慢、不守常規(guī)、自作聰明的人。

3．伯恩斯坦閃回：18’24″ ——《問(wèn)事報(bào)》早期 ——原則宣言 ——晚會(huì)（發(fā)行量大增）、建成出版帝國(guó) ——與愛(ài)米麗訂婚 伯恩斯坦的回憶視角體現(xiàn)了他對(duì)凱恩不加批判的英雄崇拜。和李蘭相比，伯恩斯坦智力較弱，且把友誼擺在了原則之上。該段落同時(shí)也帶出了伯恩斯坦的滑稽的天真：他對(duì)忠誠(chéng)是如此盲目，以致于他看不到凱恩的缺點(diǎn)和邪惡。他更應(yīng)該說(shuō)是凱恩的一個(gè)忠實(shí)的仆人。 該段落充滿了輕松的喜劇色彩，而這主要是利用對(duì)話重疊的手段造成的。在伯恩斯坦的眼中，凱恩是一個(gè)有高度原則的人，有頭腦，懂生意經(jīng)，熱愛(ài)普通．人。凱恩的形象充滿魅力、令人驚奇。

4．李蘭的閃回：34″18″ ——與愛(ài)米麗婚姻的瓦解 ——與蘇珊相遇 ——競(jìng)選 ——被揭發(fā) ——競(jìng)選失敗 ——與凱恩發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)：低角度 ——再婚 ——蘇珊的首演：居高臨下的態(tài)度（詳見(jiàn)前文） ——?jiǎng)P恩替李蘭寫評(píng)論 ——決裂 在這一段落中，我們看到李蘭自身的溫文爾雅，且如上所述，他品評(píng)凱恩的角度、視點(diǎn)都更為嚴(yán)格。于是，在他的眼中， 凱恩是一個(gè)只愛(ài)自己的人、一個(gè)沒(méi)有信念的人，是群眾的叛徒。 5．蘇珊的閃回：21 ‘ ——歌劇的排練與首演：痛苦的態(tài)度（詳見(jiàn)前文） ——巡回演出失敗 ——自殺未遂 ——和凱恩在上都半隱居的年代 ——出走 蘇珊是影片中我們所看到的唯一一個(gè)被凱恩的死訊擊垮了的人。在湯姆遜的采訪結(jié)束時(shí)，湯姆遜說(shuō)道：“你知道，不管怎樣說(shuō)，我總覺(jué)得有些為凱恩先生惋惜。”蘇珊回答道：“你以為我不嗎？”正是這一矛盾的感情使得蘇珊眼中的凱恩既是自私的、殘酷的，又是可憐的。

6．管家雷蒙的閃回：4’48″ ——蘇珊出走后，凱恩砸臥室 ——發(fā)現(xiàn)玻璃球 ——茫然離去：鏡子 在雷蒙的閃回中，關(guān)于凱恩形象最具代表性的是當(dāng)那年事已高的凱恩發(fā)現(xiàn)那個(gè)玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后他茫然地沿著一個(gè)過(guò)道走下去，手里拿著那個(gè)玻璃球。當(dāng)他走過(guò)一排兩面相對(duì)的鏡子時(shí)，我們看到他的形象重復(fù)到無(wú)限，它們?nèi)莿P恩。于是我們從雷蒙的視角看到了凱恩的又一面，即一個(gè)受傷的、被棄的、孤獨(dú)的隱居者，這也是自我中心達(dá)到極限的必然結(jié)果。 實(shí)際上，該片講述故事的方式遠(yuǎn)比它所講的故事有價(jià)值。通片看來(lái)，這五個(gè)主觀視點(diǎn)恰形成了一個(gè)客觀的視點(diǎn)。正如原劇本結(jié)尾處湯姆遜最后的總結(jié)（在完成片中，這一段臺(tái)詞被刪掉了）：“他是世界上最正直的人，但配帶著一條寬一碼的極不老實(shí)的飾帶。他是一個(gè)自由主義者，但又是一個(gè)反動(dòng)派。他是一個(gè)恩愛(ài)丈夫，但他的兩個(gè)妻子都離開(kāi)了他。他具有一種罕見(jiàn)的交朋友的才能，但他傷了他最老的朋友的心?！币簿褪钦f(shuō)，凱恩的矛盾性格依舊，玫瑰花蕾的懸念是徒勞的搜索，因?yàn)椤安豢赡苡靡粋€(gè)字來(lái)解釋一個(gè)人的一生。”而最后“玫瑰花蕾”雪橇的出現(xiàn)并沒(méi)有“解釋”凱恩，相反只是再次證明了湯姆遜的搜索是徒勞的——這一線索被燒成了灰、燒成了煙。序曲的倒轉(zhuǎn)恢復(fù)了凱恩一生的壯麗，由人的性格根本不可能被看透而產(chǎn)生的尊嚴(yán)。請(qǐng)對(duì)比，序曲的開(kāi)場(chǎng)是從一塊釘在柵欄上的、上書“私人領(lǐng)地，不得進(jìn)入”的牌子的特寫開(kāi)始，然而，攝影機(jī)卻無(wú)視這一聲明，徑直隨著升降機(jī)向上運(yùn)動(dòng)。在三次疊化后，攝影機(jī)終于越過(guò)了柵欄，進(jìn)入了上都這片私人領(lǐng)地，或者應(yīng)該說(shuō)是進(jìn)入了凱恩的私人領(lǐng)地。實(shí)際上，不難發(fā)現(xiàn)，影片全片就是一個(gè)試圖進(jìn)入人物內(nèi)心的私人領(lǐng)地（凱恩的矛盾性格）的過(guò)程。然而，在影片的終曲，隨著攝影機(jī)退出柵欄，退出那塊寫著“私人領(lǐng)地，不得進(jìn)入”的牌子，也就保證了凱恩內(nèi)心的自我依然 沒(méi)有遭到踐踏，一切依然是暖昧的。 四、攝影 該片攝影師格萊格·托蘭德認(rèn)為，《公民凱恩》是他事業(yè)的

高峰。這位攝影師老將認(rèn)為，他可以從那個(gè)“神童”（即奧遜·威爾斯）那里學(xué)到些東西，而后者的成就大多是在無(wú)線電廣播和百老匯劇院取得的。人人都能立即看出，《公民凱恩》不像那一時(shí)期的大多數(shù)美國(guó)電影，在該片中沒(méi)有漠不關(guān)心地拍攝下來(lái)的畫面，甚至那些開(kāi)場(chǎng)的場(chǎng)面，一般是用有效的雙人中景拍攝的，也拍得令人震驚。這并非因?yàn)榧记尚?。?shí)際上，大景深、低調(diào)照明、豐富的織體（亦稱質(zhì)感）、大膽的構(gòu)圖、前后景之間富于動(dòng)勢(shì)的對(duì)比、逆光、帶天花板的布景、側(cè)光照明、低角度、史詩(shī)般的遠(yuǎn)景與大特寫的并置、令人頭暈的升降機(jī)鏡頭、各種各樣的特技效果……這些全都不是新的，只是在這以前沒(méi)有人用這種“七層蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·納列摩爾的話）來(lái)使用 過(guò)它們。

1．大景深攝影 盡管愛(ài)森斯坦、雷諾阿和其他人以前也做過(guò)持續(xù)使用縱深焦距的嘗試，但這一手法卻是直到發(fā)明了大孔徑廣角鏡頭，發(fā) 展了快速全色膠片，能夠大量使用人工光源之后，并且是在格萊格·托蘭德和奧遜·威爾斯的天才地使用下才獲得了成功。格萊格·托蘭德在三十年代經(jīng)常對(duì)大景深攝影進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，在大多數(shù)情況下是與威廉·懷勒一起工作時(shí)進(jìn)行的。但是在《公民凱恩》中的大景深要比懷勒對(duì)這一技巧的使用更為艷麗。大景深攝影涉及到廣角鏡頭的使用，它往往夸大了人物之間的距離，而這對(duì)于一部表現(xiàn)分離、異化和孤獨(dú)的故事的影片來(lái)說(shuō)正是恰如其分的象征性類比。 同時(shí)，由于廣角鏡頭使畫面的每一層次從最近處到最遠(yuǎn)處，焦點(diǎn)都是清晰的，并沒(méi)有因突出某一形象而使周圍的東西發(fā)虛，于是，當(dāng)所有的人物都同樣清晰的時(shí)候，暖昧性就更加重了。 由于縱深焦距能同時(shí)紀(jì)錄和對(duì)比與攝影機(jī)不同距離處發(fā)生的事件，因此大景深還可以提供多信息，如《問(wèn)事報(bào)》慶祝晚會(huì)一場(chǎng)，在表現(xiàn)伯恩斯坦與李蘭對(duì)話時(shí)，跳舞者的鏡頭就在窗玻璃上反射了出來(lái)，于是我們一面聽(tīng)到了蓋過(guò)叫喊與音樂(lè)的談話，一面又看到了舞蹈。正是這一多信息的特點(diǎn)又造成了大景深鏡頭的另一傾向，即鼓勵(lì)觀眾．主動(dòng)地從一個(gè)鏡頭中去挖取信息。例如，在蘇珊試圖自殺的那一場(chǎng)面中，開(kāi)場(chǎng)的鏡頭暗示出一種因果關(guān)系。蘇珊吃了一些致命的藥物，躺在她那半昏暗的房間的床上陷入昏迷狀態(tài)。在銀幕的下邊、在特寫的距離放著一只空杯子和一瓶藥；在銀幕中間的中景處躺著蘇珊，她在微弱地喘息；在銀幕上端的遠(yuǎn)景距離，凱恩在門外敲門，然后沖開(kāi)了門走進(jìn)房間。這一場(chǎng)面調(diào)度的層次安排是一個(gè)視覺(jué)的譴責(zé)：(1)那致命的藥物是由(2)蘇珊·亞歷山大·凱恩所服，這是由于(3)凱恩的不人道所致。 然而，縱深焦距也提出了新的要求，即它需要有寬度、深度和高度上的視覺(jué)內(nèi)容，因?yàn)閺V角鏡頭不僅比普通鏡頭視野廣，而且景物都在焦點(diǎn)上，特別是布景要求帶有天花板，而由于有了天花板，就出現(xiàn)了拍攝低角度內(nèi)景鏡頭的可能性。如前所述，這一技術(shù)的可能性就為該片提供了一個(gè)重要的主題動(dòng)機(jī)。

2．場(chǎng)面調(diào)度 舞臺(tái)是威爾斯的偏愛(ài)。年輕的時(shí)候，他進(jìn)過(guò)一所進(jìn)步的預(yù)科學(xué)校，在那里一導(dǎo)演和表演了30多出戲，莎士比亞是他最喜愛(ài)的劇作家。1930年，威爾斯15歲的時(shí)候，他永遠(yuǎn)離開(kāi)了學(xué)校。由于繼承了一筆錢，他旅行到了歐洲。在那里，他闖進(jìn)了都柏林的蓋特劇院，聲稱是一個(gè)著名的百老匯明星。那些經(jīng)理并不相信他，但對(duì)他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大約一年間，威爾斯在許多經(jīng)典舞臺(tái)?。ù蠖酁橐聋惿讜r(shí)代的）擔(dān)任過(guò)導(dǎo)演和表演。 當(dāng)他于1933年回到美國(guó)后，他騙取了一次和當(dāng)時(shí)的主要舞臺(tái)明星之一凱瑟琳·康奈爾一起巡回表演的工作。他們演出的大多是莎士比亞和肖伯納的作品。1935年在紐約，威爾斯和胸懷大志的舞臺(tái)監(jiān)制人（后來(lái)也成為導(dǎo)演和演員）約翰·豪斯曼在聯(lián)邦劇院計(jì)劃的支持下（新政中的許多公眾工作之一）聯(lián)合起來(lái)。30年代的舞臺(tái)極富左翼政治色彩。威爾斯一輩子是一個(gè)自由主義者，他是羅斯福的熱情支持者，并且像那一時(shí)代的大多數(shù)知識(shí)分子那樣，是非常支持新政的。他曾協(xié)助羅斯?？偨y(tǒng)寫過(guò)若干廣播演講稿。 1937年，威爾斯和豪斯曼組成了自己的劇團(tuán)——水銀劇團(tuán)。他們的若干演出由于其表現(xiàn)出來(lái)的光輝才華受到贊揚(yáng)，其中最引人注目的是著現(xiàn)代服裝的反法西斯劇目《凱撒大帝》。威爾斯不僅擔(dān)任演員和導(dǎo)演，他還設(shè)計(jì)布景、服裝和照明。有影響的戲劇評(píng)論家約翰·梅森·布朗宣稱它是“天才的作品”。評(píng)論家伊里奧特·諾敦形容它為“這一代最動(dòng)人的莎士比亞?！? 威爾斯用他作為廣播明星賺來(lái)的錢資助他的劇團(tuán)。30年代末，在他富余的年代里，他在廣播上每周賺3000美元左右，其中三分之二投回到了水銀劇團(tuán)。這個(gè)劇團(tuán)是一個(gè)小本經(jīng)營(yíng)的活動(dòng)，經(jīng)常處于崩潰的邊緣。1939年，在它第一次失敗后，水銀劇團(tuán)就關(guān)掉了。威爾斯最初去好萊塢只是想要賺些現(xiàn)款，以便能夠回到紐約恢復(fù)水銀劇團(tuán)。， 由于威爾斯是來(lái)自舞臺(tái)的世界，他是富于動(dòng)勢(shì)地調(diào)度動(dòng)作的專家。對(duì)于場(chǎng)面調(diào)度的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)景是更為有效的和更為戲劇化的手段，因此在他的影片中特寫鏡頭相對(duì)要少些。大多數(shù)畫面取景緊湊，并且采取封閉的形式。它們大多還是按縱深來(lái)構(gòu)圖，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之間的接觸范圍是芭蕾舞式的舞蹈設(shè)計(jì)，從而暗示他們變換優(yōu)勢(shì)的關(guān)系。正如我們下文將要談到的，《公民凱恩》的照明風(fēng)格更受惠于舞臺(tái)而不是電影。而威爾斯的長(zhǎng)鏡頭同樣是來(lái)自舞臺(tái)上要求統(tǒng)一空間的動(dòng)作要求。例如在影片前半部的一場(chǎng)戲中，表現(xiàn)凱恩、伯恩斯坦和李蘭接收下那個(gè)《問(wèn)事報(bào)》的古板的辦公室（年輕的凱恩剛買下這家保守的報(bào)紙，因?yàn)樗J(rèn)為辦報(bào)紙可能很 有趣），工人和助手在畫面里川流不息地進(jìn)出，搬運(yùn)著陳設(shè)、家俱和個(gè)人什物，而同時(shí)凱恩在和那固步自封的、不久將被解職的主編卡特先生（狄更斯式的憤怒得唾沫飛濺的人物），進(jìn)行著一場(chǎng)古怪的談話。 要想更好地理解威爾斯的場(chǎng)面調(diào)度的復(fù)雜性，那就是去分析一個(gè)鏡頭。我們?cè)囈匀銮袪柕幕貞浂温渲校趧P恩太太寄宿舍內(nèi)的一個(gè)鏡頭為例分析如下： A．鏡頭和攝影機(jī)的距離關(guān)系：這是一個(gè)大景深鏡頭，它從前景的中距離一直延伸到背景的大遠(yuǎn)景的范圍。攝影機(jī)和撒切爾及凱恩太太保持的是個(gè)人的距離，和老凱恩是社交的距離，和小凱恩是公眾的距離。那個(gè)孩子正玩兒得歡，經(jīng)常喊出一些前言不搭后語(yǔ)的話來(lái)，如“聯(lián)盟萬(wàn)歲！”老凱恩固執(zhí)地拒絕接受把孩子托給銀行監(jiān)護(hù)的計(jì)劃，而撒切爾和凱恩太太在不耐煩地聽(tīng)著。 B．角度：攝影機(jī)稍稍偏離一些，因?yàn)榈匕遢^天花板露得更多。這一角度暗示出些許命中注定的氣氛。 C．光學(xué)鏡頭和濾色片：這里用的是廣角鏡頭，以便捕捉住它的景深。鏡頭夸大了人物之間的距離。沒(méi)有明顯地使用濾色片。 D．照明風(fēng)格：內(nèi)景是用中庸的高調(diào)拍攝的；外景，其中大多為耀眼的白雪，是極度的高調(diào)。 E．主導(dǎo)的對(duì)比：由于小凱恩處于畫框的中心位置，而且他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我們的注意力，他也是前景中的那場(chǎng)爭(zhēng)論的題目。 F．次要的對(duì)比：然后我們的眼睛從老凱恩移到撒切爾和凱恩太太，以及他們正準(zhǔn)備簽字的那份用聚光燈打亮了的文件 上。 G．構(gòu)圖：這個(gè)畫面被垂直地一分為二，一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)，兩個(gè)人在左，兩個(gè)在右。前景的桌子與背景的桌子和墻取得平衡。構(gòu)圖的分段把人物隔離起來(lái)了。 H．質(zhì)感（或稱織體）：畫面的質(zhì)感濃厚，包括了粗糙的墻板中的釘子洞、那些古板的家俱和室內(nèi)人物細(xì)微的面部表情。 I．形式：該鏡頭是封閉的形式，它那安排得十分仔細(xì)的、協(xié)調(diào)的組成部分暗示著由舞臺(tái)框框住的一堂自我滿足的舞臺(tái) 景。

3．?dāng)z影機(jī)的運(yùn)動(dòng) 從他的電影事業(yè)的開(kāi)始，威爾斯就是移動(dòng)的攝影機(jī)的大師。在《公民凱恩》中，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)一般是和青年的活力一致的。靜止的攝影機(jī)往往和疾病、老年及死亡相聯(lián)。這些運(yùn)動(dòng)原則也同樣適用于凱恩的運(yùn)動(dòng)。作為年輕人，他是一股精力充沛的旋風(fēng)，一句話幾乎來(lái)不及說(shuō)完，他的注意力就轉(zhuǎn)移了，又飛也似地來(lái)到另一個(gè)地方。但是作為一個(gè)老人，他每邁出精打細(xì)算的一步幾乎都要發(fā)出呻吟。他經(jīng)常是一動(dòng)不動(dòng)地站著或坐著，似乎既無(wú)聊而又精疲力竭，尤其是在上都和蘇珊在一起的那些場(chǎng)面。 沒(méi)有人曾像威爾斯那樣壯觀地使用升降機(jī)。那精彩的升降機(jī)鏡頭體現(xiàn)著重要的象征性思想。例如，在得悉凱恩的死訊后，湯姆遜試圖去采訪蘇珊·亞歷山大。這一段落從傾盆大雨開(kāi)始。我們看到蘇珊的海報(bào)和照片，宣傳她在一家夜總會(huì)任歌手。在聲帶上響徹著隆隆雷聲時(shí)，攝影機(jī)升起來(lái)，穿過(guò)大雨，直到屋頂，然后沖過(guò)一個(gè)霓虹燈廣告牌《牧場(chǎng)》，下到天窗，這時(shí)耀眼的閃電遮擋了攝影機(jī)穿過(guò)天窗的過(guò)程，然后徑直下降到那空曠的夜總會(huì)，蘇珊伏在一張桌子旁，喝得爛醉如泥，悲傷沮喪。攝影機(jī)和記者都遇到許多障礙——雨、廣告牌、大樓的墻，首先得打通這些障礙我們才能見(jiàn)到蘇珊，更不用提聽(tīng)到她說(shuō)話了。那升降機(jī)鏡頭體現(xiàn)了對(duì)私人生活的粗暴侵襲，絲毫不顧及沉浸在 悲痛中的蘇珊在自己周圍所設(shè)置的障礙。 像所有的電影一樣，《公民凱恩》是有瑕疵的。如在影片的后半部，蘇珊最終永遠(yuǎn)離開(kāi)凱恩的那場(chǎng)戲中，憤怒之下，那老人搗毀了蘇珊的臥室，把其中的東西散了一地。威爾斯顯然是要通過(guò)那老人搗毀房間的純動(dòng)作來(lái)傳達(dá)凱恩的激怒。但是鏡頭往往過(guò)長(zhǎng)，而且攝影機(jī)離動(dòng)作太遠(yuǎn)。如果威爾斯把攝影機(jī)擺得近些，從而使運(yùn)動(dòng)更占主導(dǎo)地位，那么凱恩憤怒的暴烈程度可能會(huì)更有效地傳達(dá)出來(lái)。他還應(yīng)當(dāng)切換得更多些，以便傳達(dá)支離破碎的思想。運(yùn)動(dòng)必須與它的題材相適應(yīng)，否則動(dòng)作就會(huì)顯得過(guò)多或過(guò)少。

4．照明 由于威爾斯在劇院演出中一般是自己布光的，于是他認(rèn)為電影導(dǎo)演也應(yīng)對(duì)照明負(fù)責(zé)。出于好奇，托蘭德就由他去，讓威爾斯決定大部分照明的設(shè)計(jì)，但悄悄地指示攝影組的人做必要的技術(shù)調(diào)整。 從攝影上來(lái)說(shuō)，《公民凱恩》促成了一次革命，即對(duì)那種不引人注意的透明風(fēng)格的經(jīng)典理想暗中進(jìn)行了挑戰(zhàn)。 A．在以往傳統(tǒng)的電影中，追求的是不引人注意的透明風(fēng)格，并要求柔和的光效。而《公民凱恩》中的精湛技巧卻是極端風(fēng)格化的：高強(qiáng)度弧光燈的照明造成了輪廓分明的、干凈利落的中庸的高調(diào)——這表現(xiàn)在影片的前半部分（新聞片之后），即描繪凱恩年輕時(shí)期在美國(guó)公眾生活中的崛起和表現(xiàn)他作為一個(gè)富有戰(zhàn)斗精神的年輕出版商的場(chǎng)景中。此時(shí)的凱恩是一個(gè)工 作主動(dòng)、不需督促的人，他富有戰(zhàn)斗精神，是一個(gè)理想主義者，一個(gè)改革家，一個(gè)有著旺盛精力的人，一個(gè)巨頭形象。 B．持續(xù)地使用低調(diào)照明，它比以往的任何照明度都要低。從制作角度考慮，當(dāng)采用縱深焦距拍攝時(shí)，低調(diào)照明是較為經(jīng)濟(jì)可取的一種方法，因?yàn)榭v深焦距鏡頭需要大量的光來(lái)打亮景物。要在一個(gè)鏡頭中看清楚更多的東西，就必須打亮更多的東西，自然，需要打亮的物體越少，生產(chǎn)就越經(jīng)濟(jì)。除此之外，更重要的是，這種縱深焦距中使用的低調(diào)照明，有一種更強(qiáng)大的沖擊力，由此形成了表現(xiàn)主義的風(fēng)格，這從主題上和戲劇效果來(lái)說(shuō)，都有著很大的功用。當(dāng)凱恩變得越來(lái)越老、變得越來(lái)越憤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出現(xiàn)更為強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光燈的光斑穿透那壓抑的陰暗，揭示出一把椅子、沙發(fā)、雕象，其氣氛是陰冷潮濕和不可穿透的，那黑暗籠罩著一層無(wú)以言狀的邪惡。此時(shí)的凱恩已背叛了自己的諾言而成為了一個(gè)卑劣的、冷酷的暴君。在那兒，這一希望的象征已成為失敗的形象：冷漠、孤僻。 這兩種照明風(fēng)格的鮮明對(duì)比表現(xiàn)了凱恩性格中的兩極分化。 此外，聚光燈在較近的鏡頭中也被用來(lái)取得象征性效果：凱恩身上正派與腐化的混合是由反差大的光線暗示出來(lái)的，有時(shí)他的臉?lè)譃閮砂?，半邊照得明亮，半邊隱藏在黑暗中，隱藏的往往比揭示出來(lái)的更重要。如在伯恩斯坦的閃回中，充滿理想的凱恩告訴李蘭和伯恩斯坦，他想要在頭版發(fā)表一個(gè)“原則宣言”，向讀者許諾他將成為一名為他們作為公民和人的權(quán)利而斗爭(zhēng)的、誠(chéng)實(shí)的、不倦的斗士。但是當(dāng)他俯下身來(lái)在文件上簽字時(shí)，他的臉突然沖進(jìn)黑暗——這是對(duì)他后來(lái)的性格的一種兇兆。在蘇珊的回憶段落中，歌劇首演后二人爭(zhēng)吵的一場(chǎng)，當(dāng)凱恩不顧蘇珊的反對(duì)，向前踏出一步，以不容爭(zhēng)辯的命令口吻說(shuō)道“你必須唱下去”時(shí)，一個(gè)巨大的陰影（凱恩的身影）投在了蘇珊的臉上，由此強(qiáng)調(diào)了蘇珊被凱恩統(tǒng)治的事實(shí)，并突出了后者的壓抑感。

五、聲音和剪輯 [ 來(lái)源: 作者: 周歡周傳基著 ]

（由ontology掃描、校對(duì)）

威爾斯來(lái)自實(shí)況播出的廣播劇領(lǐng)域。1938年，當(dāng)他那著名的廣播劇《星球的戰(zhàn)爭(zhēng)》播出時(shí)，美國(guó)人真的以為美國(guó)確實(shí)受到了來(lái)自火星的生物的進(jìn)攻而驚惶失措，他就是這樣抓住了廣大聽(tīng)眾的想象力。威爾斯對(duì)這一效果當(dāng)然很高興。這一轟動(dòng)事件的結(jié)果是，他的照片登在了《時(shí)代》雜志的封面上。當(dāng)時(shí)，他年僅22歲。威爾斯往往被贊譽(yù)為發(fā)明了許多電影聲音的技巧，實(shí)際上他主要是一個(gè)鞏固成績(jī)的人，他把其先行者只鱗片爪的成就加以綜合和擴(kuò)展了。 在無(wú)線電廣播中，聲音必須要能夠喚起畫面。例如一名演員在混響室中說(shuō)話暗示出的視覺(jué)的關(guān)聯(lián)域是一個(gè)大觀眾廳；而遙遠(yuǎn)的火車汽笛聲暗示著一個(gè)廣闊的景色，如此等等。威爾斯把這一聲音的原則用于他的電影聲帶上，由此創(chuàng)造出場(chǎng)景的空間感。如在上都，房間太大，凱恩和蘇珊必須互相喊才能聽(tīng)得見(jiàn)，從而造成一種既悲傷又好笑的不協(xié)調(diào)的效果。而麥迪遜廣場(chǎng)花園的摹寫之所以令人信服，部分是因?yàn)槲覀兟?tīng)見(jiàn)大批群眾的歡呼聲，因此就想像著我們也看到了他們。 在他的錄音師詹姆斯·G·斯圖爾特的協(xié)助下，他發(fā)現(xiàn)，幾乎每一種視覺(jué)技巧都有它的聲音等同物。例如，每一個(gè)鏡頭在容量、清晰度和質(zhì)量上都有相應(yīng)的聲音質(zhì)量——遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景，鏡頭的聲音模糊而遙遠(yuǎn)；特寫的聲音清脆、清晰，并且一般要響；高角度的鏡頭經(jīng)常伴隨著高音調(diào)和音響效果；而低角度鏡頭的聲音是沉思的和低調(diào)的。舉例來(lái)說(shuō)，在李蘭回憶段落中的蘇珊首演一場(chǎng)，隨著那個(gè)升降機(jī)鏡頭的不斷上升，如果我們閉上眼聽(tīng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)聲帶也是隨著高度而減弱的。又如在上述凱恩太太寄宿舍的那一鏡頭中，前景的成年人占主導(dǎo)聲帶，而背景的小凱恩的喊聲也能聽(tīng)清，但卻是遙遠(yuǎn)的、微弱的。在其它段落中，聲音也會(huì)隨著人物由前景到后景的移動(dòng)而依距離的不同作出變化，如凱恩簽署把報(bào)社轉(zhuǎn)讓給撒切爾的合同一場(chǎng)。 威爾斯還發(fā)現(xiàn)，聲音可以像蒙太奇段落一樣化和疊化。于是他經(jīng)常讓對(duì)話重疊，尤其是在喜劇性的段落中，總有若干人試圖同時(shí)在說(shuō)話（如在放映室、和《問(wèn)事報(bào)》的編輯部幾段）。由于使用了這種重疊的對(duì)話以及不合語(yǔ)法的結(jié)構(gòu)和自然中斷，也就增強(qiáng)了片中對(duì)白的自然性。 在《公民凱恩》中，威爾斯在聲音上的另一重要貢獻(xiàn)就是他將音色這一因素加入了進(jìn)來(lái)，區(qū)別聲音成為區(qū)別角色的關(guān)鍵。對(duì)立的角色？對(duì)立的聲音！實(shí)際上，威爾斯在使用他那水銀劇團(tuán)的演員時(shí)，事先就考慮到了音色的問(wèn)題。綜上所述，威爾斯通過(guò)把那些他所熟悉的細(xì)致的音響效果搬到電影的聲帶上（現(xiàn)場(chǎng)的氣氛和距離感、角色有差別的聲音、講話的自然形態(tài)），從而加強(qiáng)了從視覺(jué)上表現(xiàn)的事件的自然空間的真實(shí)性。 在許多場(chǎng)面中，威爾斯把聲音用作象征。例如，在他運(yùn)用化和蒙太奇段落來(lái)表現(xiàn)蘇珊災(zāi)難性的歌劇巡回演出時(shí)。在聲帶上可以聽(tīng)到她演唱的抒情曲被變形為尖叫的、凄涼的哭泣。這一段落以逐漸暗下去的燈光為結(jié)尾，從而象征蘇珊那愈演愈烈的絕望。而在伴隨的聲帶上，我們聽(tīng)到她的聲音滑到一種受到創(chuàng)傷的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把電唱機(jī)的插銷拔掉了。而在凱恩與李蘭分手的一場(chǎng)中，隨著凱恩的那句“你被解雇了”，他狠狠地把打字機(jī)的滑動(dòng)架推了回來(lái)，那聲音就象是一個(gè)驚嘆號(hào)。 最為值得一提的是，在蘇珊回憶段落中的首演一場(chǎng)，有一個(gè)凱恩鼓掌的特寫鏡頭。我們都知道特寫鏡頭是絕緣的，即人物與環(huán)境被隔離了開(kāi)來(lái)。然而在這個(gè)特寫鏡頭中，當(dāng)凱恩鼓掌聲的混響變得越來(lái)越大時(shí)，我們清楚地意識(shí)到了環(huán)境的存在，即 此時(shí)觀眾廳中已經(jīng)空無(wú)一人，只剩下凱恩一個(gè)人在執(zhí)著地鼓掌。 在此，聲音打破了特寫鏡頭的畫框。 伯納德·海爾曼的音樂(lè)同樣是復(fù)雜的。若干主要人物和事件都被賦予了音樂(lè)動(dòng)機(jī)，許多這些動(dòng)機(jī)先是出現(xiàn)在新聞片段落中，然后在影片的后面又重新出現(xiàn)，并往往被改變?yōu)樾≌{(diào)或用不同的速度來(lái)演奏，這又取決于該場(chǎng)面的情調(diào)。讓我們以玫瑰花蕾的音樂(lè)動(dòng)機(jī)為例。在開(kāi)場(chǎng)段落即凱恩之死一場(chǎng)，首先出現(xiàn)了那動(dòng)人的玫瑰花蕾的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，它是由一種電顫振的打擊樂(lè)器進(jìn)行的獨(dú)奏，而后在整部影片中它就開(kāi)始以各種不同的偽裝出現(xiàn)。海爾曼說(shuō)過(guò)，“如果你仔細(xì)地追隨著玫瑰花蕾的動(dòng)機(jī)，它本身就是對(duì)玫瑰花蕾自身最終身分的一條線索。”即在湯姆遜調(diào)查的過(guò)程中，每當(dāng)提到玫瑰花蕾時(shí)，這一音樂(lè)動(dòng)機(jī)的變奏就襯托著對(duì)話。當(dāng)威爾斯終于向我們——而不是向劇中人——揭示出玫瑰花蕾的秘密之時(shí)，這一音樂(lè)動(dòng)機(jī)強(qiáng)有力地涌現(xiàn)到如此顯著的地步，造成了所有電影中有史以來(lái)最令人振奮的揭示。 另一方面，海爾曼的音樂(lè)經(jīng)常與威爾斯的視覺(jué)平行。例如在凱恩與妻子在早餐桌上那一場(chǎng)戲的蒙太奇中，婚姻的瓦解是和音樂(lè)中的變奏平行的。這一段落以輕柔浪漫的華爾茲開(kāi)始，溫存地襯托著兩人相互的迷戀。緊跟著是一個(gè)稍帶喜劇性的音樂(lè)變奏。當(dāng)兩人的關(guān)系變得更為緊張時(shí)，配器變得更為生硬及不和諧。在最終的場(chǎng)面，兩人再也不想交談了。這一沉默是由那最初的音樂(lè)主題陰郁而神經(jīng)質(zhì)的變奏來(lái)伴奏的。鏡頭也是如此，開(kāi)始是雙人鏡頭，位置交叉，距離近，以表示兩人關(guān)系融洽。然后開(kāi)始分切。最后由凱恩拉出，還是雙人全景，長(zhǎng)條桌，只不過(guò)現(xiàn)在是二人各坐一端，各人讀各人的報(bào)。在拍這一段落時(shí)，威爾斯嚴(yán)格遵照劇本，從一個(gè)場(chǎng)景疊化為另一個(gè)場(chǎng)景，只不過(guò)他在連接這些疊化時(shí)，使用了攝影機(jī)的搖的動(dòng)作，它們是那么迅速，以致模糊了影象。 從威爾斯自己的介紹中，我們了解到他花了一年的時(shí)間進(jìn)行《公民凱恩》的剪輯，前后共看了7000次。而在該片的剪輯中，最為突出的就是它區(qū)別于其它影片的化，即最典型的四部分的鏡頭內(nèi)的化—— 第一個(gè)景的背景化出； 第一個(gè)景的前景人物化出； 第二個(gè)景的背景化入； 第二個(gè)景的新人物化入。 威爾斯所采用的這一形式的化，一方面是適合于講故事者那挽歌式的、沉思的情緒狀態(tài)，如開(kāi)場(chǎng)時(shí)（片頭）的那段疊化的效果就是典型的威爾斯式的華彩樂(lè)段；另一方面，又是用這種交錯(cuò)的疊化把他的角色的旁白與場(chǎng)景聯(lián)系起來(lái)，而這些場(chǎng)面是假定他們正在回憶——從視覺(jué)上把他們疊在下一場(chǎng)面上。如上述李蘭回憶段落中的早餐桌的一段，一開(kāi)始李蘭的很大的影像在畫左，它一直保持在銀幕上，直到早餐的場(chǎng)景全部疊入。而在早餐桌的段落結(jié)束時(shí)，李蘭的影像又疊入，這兩種影像就被并列地?cái)[在一起。實(shí)際上，這一用角色作為半旁白解說(shuō)來(lái)引入和辨別閃回的作法，歸根結(jié)底還是受廣播劇的影響。這種影響也就直接決定了，在該片的剪輯中，聲音扮演了一個(gè)重要角色。 威爾斯經(jīng)常用嚇人的聲音來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，從一個(gè)時(shí)間或地點(diǎn)跳到另一個(gè)時(shí)間或地點(diǎn)。例如，影片的開(kāi)場(chǎng)序幕以凱恩之死為結(jié)束，這一段是伴以逐漸淡出的聲音。突然，《前進(jìn)中的新聞》發(fā)出的那個(gè)上帝般的聲音的解說(shuō)員的隆隆聲向我們襲來(lái)——新 聞片段落開(kāi)始。雷蒙的回憶段落也是由一只鳥(niǎo)的怪叫開(kāi)始的。威爾斯還喜歡用聲音作為停頓，例如用關(guān)門的聲音結(jié)束一個(gè)場(chǎng)景。而在另一段落中，即在凱恩第一次遇見(jiàn)蘇珊的那天晚上和一年后凱恩在麥迪遜廣場(chǎng)公園演說(shuō)的場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)也是利用聲音造成的—— 1．首先是中景，蘇珊的寄宿房間。蘇珊坐在鋼琴旁，位于畫左，她在彈琴、唱歌。凱恩坐在背景處，畫右。疊。 2．中遠(yuǎn)景，裝飾高雅的房間。蘇珊坐在鋼琴旁，位于畫左，她在彈琴、唱歌。凱恩坐在背景處，畫右。蘇珊彈完后，凱恩鼓掌。疊。 3．街道的中遠(yuǎn)景。人群圍在敞篷車旁，李蘭在講話。上一個(gè)鏡頭中凱恩的鼓掌聲化為人群的鼓掌聲。李蘭在發(fā)表演說(shuō)：“我是在說(shuō)查爾斯·福斯特·凱恩，那個(gè)戰(zhàn)斗的自由主義者、工人的朋友、本州下屆州長(zhǎng)，他參加這次競(jìng)選……”切。 4．近景，貼著凱恩照片的旗子，上面還有他的名字。凱恩（畫外音）接著李蘭的上句話繼續(xù)說(shuō)下去：“…只有一個(gè)目的…”攝影機(jī)搖下來(lái)俯拍凱恩

六、美工

[ 來(lái)源: 作者: 周歡周傳基著 ] （由ontology掃描、校對(duì)） 在美工方面，威爾斯能夠只表現(xiàn)布景的局部而不是整個(gè)房間，從而節(jié)省了許多經(jīng)費(fèi)。例如，一個(gè)辦公室的布景其實(shí)只包括一張桌子和兩面墻，但是我們卻仿佛看到一個(gè)豪華的大辦公室。同樣，在上都的場(chǎng)景中，威爾斯只打亮了一個(gè)家俱、一個(gè)雕像或一個(gè)壁爐，而讓房間的其余部分都沉在黑暗中—仿佛它大到了沒(méi)法全部照亮的地步（實(shí)際上那個(gè)房間的陳設(shè)很少）。這種效果實(shí)際上是通過(guò)低調(diào)照明取得的。 愛(ài)德華·斯蒂文森的服裝設(shè)計(jì)貼切地符合每一時(shí)代的實(shí)際風(fēng)格。由于該片的跨度為70年，而且事件不按時(shí)間順序來(lái)表現(xiàn)，因此服裝必須立即能辨認(rèn)得出來(lái)，從而使觀眾知道每一場(chǎng)戲的時(shí)代。凱恩的童年具有19世紀(jì)的味道——查爾斯·狄更斯和馬克·吐溫之間的十字路口。前者表現(xiàn)在撒切爾的硬領(lǐng)子和高頂帽上，后者則表現(xiàn)為瑪麗和吉姆·凱恩服裝上的那種邊疆的純樸。 在該片中，服裝既是象征性的，又是功能性的。例如作為富于戰(zhàn)斗性的年輕出版商，凱恩喜歡白色，而他在工作時(shí)經(jīng)常脫掉外衣和領(lǐng)帶。但后來(lái)在生活中，他卻幾乎始終穿著黑色的事務(wù)服裝，打著領(lǐng)帶。愛(ài)米麗的服裝是豪華的，但具有一種含蓄的文雅，她看起來(lái)始終像一個(gè)有教養(yǎng)的年輕主婦——時(shí)髦、端莊而富有女性魅力。蘇珊在遇見(jiàn)凱恩之前服裝簡(jiǎn)樸。在遇見(jiàn)凱恩之后，她一般穿那種擺闊氣的服裝，有時(shí)還穿那種帶金屬小圓片的服裝。 下面是對(duì)蘇珊的歌劇服裝的分析，這是譏諷與機(jī)智的勝利： l.時(shí)代：表面上是19世紀(jì)，而實(shí)際上是各個(gè)不同時(shí)代和“東方”影響的、有趣的東拼西湊的大雜燴。 2．等級(jí)：皇家的、珠光寶氣的、戴著各種女皇的裝飾的服裝。 3．性：女性，特別突出身體的曲線和下擺開(kāi)大叉的長(zhǎng)袍。只有那穆斯林的頭飾提供了一些男性色彩，雖然那古里古怪的蓬松的羽毛使它產(chǎn)生了變化。 4．年齡：這件服裝是為二十歲的女人設(shè)計(jì)的，亦即在她肉體最富有吸引力的高峰。 5．衣料：鑲著珍珠的珠狀絲料。 6．附屬品：穆斯林頭巾、珍珠、極不協(xié)調(diào)的瓊·克勞馥式的帶絆兒的鞋。 7．色彩：影片是黑白的，但是大部分的衣料有一種金屬的光澤，暗示出黃金和烏木。 8．身體的暴露：服裝暴露并突出了這樣一些性感的部位，如胸部、腰部和大腿。 9．功能：這服裝是不實(shí)用的，穿著甚至難以起步。它是為一個(gè)不干活的人穿的，只是為了炫耀。 10．形象：從頭到腳是一個(gè)歌劇皇后。

七、成型過(guò)程

《公民凱恩》往往因其杰出的劇本而受到好評(píng)——它的機(jī)智，它那緊湊的結(jié)構(gòu)，它的主題的復(fù)雜性，但是該劇本的著作權(quán)卻引起了相當(dāng)大的爭(zhēng)議，這既發(fā)生在影片發(fā)行之時(shí)，也發(fā)生在1970年。那時(shí)評(píng)論家寶琳·凱依爾論爭(zhēng)說(shuō)，威爾斯僅僅是對(duì)赫爾曼·曼凱維支的完成作品做了一些潤(rùn)色。曼凱維支是好萊塢的一名常規(guī)作家。當(dāng)他拿著《美國(guó)》（后來(lái)改稱《約翰·公民，U. S. A.》，最終改為《公民凱恩》）的原始構(gòu)思去找威爾斯時(shí)，威爾斯就請(qǐng)他以前的合伙人約翰·豪斯曼協(xié)助曼凱維支把它寫成電影劇本，最好是在一個(gè)遠(yuǎn)離誘惑的、與世隔絕的地方。 威爾斯對(duì)電影劇本的第一稿做了大量修改，改動(dòng)如此之大，以致曼凱維支譴責(zé)那部影片完全脫離了他的劇本，他也不愿意威爾斯的名字出現(xiàn)在編劇的名分下，于是他把這個(gè)爭(zhēng)端提交給了作家工會(huì)。那時(shí)，一名導(dǎo)演是不允許獲得編劇名義的，除非他對(duì)電影劇本做出了百分之五十或更多的貢獻(xiàn)。工會(huì)做出調(diào)解的姿態(tài)，允許兩人共享編劇的名義，只不過(guò)曼凱維支掛頭牌。 當(dāng)這場(chǎng)爭(zhēng)議于70年代重新浮現(xiàn)時(shí)，美國(guó)學(xué)者羅伯特·L·卡林格一勞永逸地解決了這場(chǎng)官司。他研究了這個(gè)電影劇本的七個(gè)主要的草稿，外加許多最后的修改備忘錄和其它材料?？指竦慕Y(jié)論是：早期的曼凱維支的幾稿包含有“幾十頁(yè)沉悶和冗長(zhǎng)的素材，它們最終是會(huì)被刪掉或被取代的。而最能說(shuō)明問(wèn)題的是，劇本里完全沒(méi)有那部影片最吸引人的那些風(fēng)格化的機(jī)智和流暢”。一句話，曼凱維支提供了素材；威爾斯提供了天才。 有關(guān)《公民凱恩》的商業(yè)歷史和評(píng)論歷史本身就是令人著迷的故事。在水銀劇團(tuán)垮臺(tái)后不久，雷電華向24歲的威爾斯提供了一個(gè)前所未聞的合同：每部影片將付給他15萬(wàn)美元，外加總收入的百分之二十五。他可以在自己的任何影片中擔(dān)任制片、導(dǎo)演、編劇或明星，或許，如果他愿意的話，擔(dān)任所有四種職能。他被恩準(zhǔn)全面的藝術(shù)控制，只對(duì)喬治·謝萊弗，該制片廠的開(kāi)明頭頭負(fù)責(zé)。 當(dāng)時(shí)雷電華正處于財(cái)政困境，在它那短暫的存在時(shí)期始終如此。該廠于1928年由金融家約瑟夫·P·肯尼迪（已故總統(tǒng)的父親）和大衛(wèi)·沙爾諾夫（美國(guó)無(wú)線電公司RCA的頭頭，后來(lái)是全國(guó)廣播公司NBC的頭頭）所創(chuàng)建。沙爾諾夫希望該廠能成為“電影的NBC”?？夏岬喜痪媚玫郊s500萬(wàn)美元的純利就退出了。雷電華在一個(gè)大有希望的開(kāi)端之后就艱難起來(lái)，主要是經(jīng)常變換管理人員，因此缺少連貫性。雷電華不同于其它大影片公司之處在于，它沒(méi)有始終一致的特點(diǎn)和特殊的風(fēng)格。 沙爾諾夫和他的新合伙人，奈爾遜·洛克菲勒，要雷電華制作出復(fù)雜而又進(jìn)步的影片，但是他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值和票房成就不容易統(tǒng)一。洛克菲勒和沙爾諾夫十分贊同謝萊弗雇用威爾斯的主意，他們的理由是，要想能制作出既有質(zhì)量又能掙錢的影片，當(dāng)然只有那個(gè)剛剛在百老匯和無(wú)線電廣播上獲得勝利的神童。 當(dāng)威爾斯于1939年來(lái)到好萊塢時(shí)，人們對(duì)他極為不滿。對(duì)于大多數(shù)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，如果在35歲以前能獲準(zhǔn)導(dǎo)演一部A級(jí)影片，那就已是幸運(yùn)的了。可是這個(gè)人僅僅是一個(gè)小伙子，又是圈外人，居然第一次出山就被賦予了全部的自主權(quán)。當(dāng)他看到雷電華的生產(chǎn)設(shè)施時(shí)，他說(shuō)了一句俏皮話：“這是一個(gè)孩子所得到過(guò)的最大的電氣火車玩具?！痹陔娪捌髽I(yè)中最常規(guī)的人士看來(lái)，威爾斯造作、目空一切、傲慢。他對(duì)電影社團(tuán)的公開(kāi)嘲諷沒(méi)給他帶來(lái)什么好處：“好萊塢是一個(gè)黃金的郊區(qū)，對(duì)于打高爾夫球的人、擺弄花園的人、平庸的人和沾沾自喜的小明星來(lái)說(shuō)是完美無(wú)缺的。”他顯然感到說(shuō)這種話的樂(lè)趣，但他為自己年輕的、輕率的機(jī)智付出了很大的代價(jià)。 幾乎從一開(kāi)始，《公民凱恩》的制作就引起爭(zhēng)議。作為一個(gè)宣傳大師，威爾斯使人們對(duì)該片的拍攝充滿了好奇。這部影片是在“絕密”的情況下拍攝的。關(guān)于主人公的身分流傳著種種謠言，當(dāng)赫斯特辛迪加的流言蜚語(yǔ)的專欄作家盧埃拉·帕爾森斯聽(tīng)說(shuō)這部影片是有關(guān)她的老板的私生活時(shí)，這位帕爾森斯在赫斯特的祝福和全面合作之下對(duì)該片展開(kāi)了斗爭(zhēng)。 當(dāng)該片接近完成時(shí)，赫斯特的斗爭(zhēng)變得更兇狠了。他威脅電影企業(yè)說(shuō)，要制造一系列丑聞，除非把那部影片在發(fā)行前就銷毀。他的走卒，米高梅的路易·B·梅育（該企業(yè)中最有權(quán)勢(shì)的人）提出，如果雷電華愿意銷毀底片，他將補(bǔ)償雷電華的成本，外加小小的利潤(rùn)。赫斯特威逼其它制片廠不要在它們的影院中預(yù)定該片，他的報(bào)紙還攻擊威爾斯是一名共產(chǎn)黨員，并且暗示他是一個(gè)逃避兵役的人（威爾斯出于體格方面的原因被拒絕服兵役）。雷電華陷入困境，由于猶疑不決而癱瘓了。威爾斯則威脅說(shuō)，除非影片得到發(fā)行，否則他將起訴。最后，制片廠決定冒一下風(fēng)險(xiǎn)。 除了極少數(shù)例外，《公民凱恩》獲得了熱烈的評(píng)價(jià)?！都~約時(shí)報(bào)》的波斯萊·克勞特稱之為“電影史上最偉大的影片之一（如果不是最偉大的影片的話）”。它獲得紐約電影評(píng)論家頒發(fā)的1941年最佳影片獎(jiǎng)，那一年是美國(guó)電影的好年頭。它獲得九項(xiàng)金像獎(jiǎng)提名，但是在發(fā)獎(jiǎng)大會(huì)上只要提到威爾斯的名字就被人噓。值得重視的是，該片贏得的唯一一項(xiàng)金像就是給劇本的。寶琳·凱依爾暗示說(shuō)，這是旨在對(duì)曼凱維支、好萊塢的常規(guī)表示支持的姿態(tài)。 令人難以置信的是，《公民凱恩》在票房上失敗了，這是威爾斯在好萊塢的結(jié)束的開(kāi)始。當(dāng)他的第二部杰作《安倍遜大家族》未能取悅于幾次悄悄進(jìn)行的預(yù)映的觀眾時(shí)，雷電華就把它由131分鐘的長(zhǎng)度剪為88分鐘，并且續(xù)上一個(gè)虛假的大團(tuán)圓結(jié)尾，但它在票房上也失敗了。此后不久，雷電華在行政管理上又一次易手，威爾斯和謝萊弗都被攆走了。 40年代的美國(guó)電影逐漸變得越來(lái)越黑暗，無(wú)論主題還是攝影均如此，這部分是由于《公民凱恩》的巨大影響。那十年中最重要的風(fēng)格就是黑色電影（FILM NOIR)，這是適應(yīng)于那一時(shí)代的風(fēng)格。威爾斯的風(fēng)格繼續(xù)朝著黑色影片的傾向發(fā)展，尤其是如《上海小姐》和《邪惡的接觸》這樣的影片。托蘭德死于1948年，年僅44歲，這是美國(guó)電影不可挽回的損失。

八、理論

《公民凱恩》是一部形式主義的杰作。確實(shí)，影片中有某些現(xiàn)實(shí)主義的因素——它那事實(shí)的依據(jù)、新聞片段落、大景深攝影，備受像安德烈·巴贊這樣的現(xiàn)實(shí)主義理論家的高度贊揚(yáng)。然而，總的來(lái)說(shuō)，影片中那些發(fā)揮技巧的段落才是最令人難忘的。威爾斯是電影最偉大的抒情詩(shī)人之一，他的風(fēng)格化的著迷之處是由裝飾性的視覺(jué)因素、令人目眩的運(yùn)動(dòng)鏡頭和極富有質(zhì)感的聲帶、萬(wàn)花筒般的剪輯風(fēng)格、極其零碎的敘事以及大量的象征性動(dòng)機(jī)等最全面地描繪出來(lái)的。

《公民凱恩》無(wú)疑是一部作者的電影。威爾斯不僅制作了這部影片，而且是劇本的聯(lián)合編劇，演員和攝制組成員是由他選定的，他主演，并且毫無(wú)干擾地導(dǎo)演了整部影片。該片典型之處還在于，它探索了一整套威爾斯特有的主題，并且以如此鮮明的風(fēng)格創(chuàng)造出來(lái)，致使它成為它的作者的真正署名。威爾斯在贊揚(yáng)他的合作者時(shí)，是十分慷慨的，尤其是對(duì)演員和攝影師，但毫無(wú)疑問(wèn)在這部影片的生產(chǎn)過(guò)程中，他完全控制了一切。 馬克思主義的評(píng)論家十分欽佩這部影片，尤其是在歐洲。在那里，威爾斯幾乎被當(dāng)作是半個(gè)神。雖然《公民凱恩》并非公開(kāi)主張烏克思主義，但它的意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)卻明顯是左翼的：(1)該片可以看作是社會(huì)變革的工具，對(duì)資本主義弊病的批評(píng)；(2)它攻擊本世紀(jì)最初40年美國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的現(xiàn)狀；(3)它打破權(quán)力的神話，并且展示媒介在形成公眾輿論中的巨大影響；(4)它表明財(cái)富與權(quán)勢(shì)是狼狽為奸的，它們實(shí)際上剝奪了在社會(huì)底層的那些個(gè)人的權(quán)利；(5)它對(duì)受壓迫者，尤其是婦女表示同情；(6)它展示環(huán)境怎樣在很大程度上決定人的為，如果凱恩沒(méi)有繼承一筆財(cái)富，他可能就不會(huì)被他的權(quán)勢(shì)搞得道德墮落；(7）宗教和超自然勢(shì)力在影片中沒(méi)有起到顯著作用；(8)從潛在價(jià)值來(lái)說(shuō)，對(duì)人物的處理是平等的——對(duì)那粗俗的、出身卑微的蘇珊的處理和對(duì)那出身富貴的、文雅的李蘭的處理都是同樣的尊重；(9)該片的結(jié)構(gòu)是辯證的，從凱恩的矛盾性格來(lái)確立命題與反命題，最后達(dá)到綜合：真實(shí)的凱恩就是他既善良又邪惡，既進(jìn)步又反動(dòng)，既敏感又麻木。正如法國(guó)評(píng)論家毛里斯·拜西指出的：“在威爾斯的世界里，歸根結(jié)底，真實(shí)既不是善也不是美，但它有自己的方式，那就是真實(shí)?！? 威爾斯始終是評(píng)論家的寵兒，尤其在法國(guó)。早在50年代，他的劇本片斷就出現(xiàn)在如《畫面與音響》和《今日電影》這樣的雜志上。威爾斯是《電影手冊(cè)》的評(píng)論家們偶像化了的靈感源泉，這個(gè)雜志是新浪潮的先鋒。讓-呂克·戈達(dá)爾熱情洋溢地說(shuō)“我們所有的一切全都?xì)w功于他?！碧貐胃t宣稱，《公民凱恩》感召了絕大部分的法國(guó)電影制作者去開(kāi)創(chuàng)他們自己的事業(yè)，他還《美國(guó)之夜》中對(duì)這部名片表示了溫和的敬意。在那由英國(guó)的權(quán)威性雜志《畫面與音響》每隔十年舉辦一次的國(guó)際電影評(píng)論家的一次投票中，《公民凱恩》在有史以來(lái)最偉大的十部影片中位居榜首，而作為電影歷史中的最佳導(dǎo)演，始終獲得最多票數(shù)的電影制作者是：奧遜·威爾斯。