無論涉及到何種類型，無論深入到何等層面，《公民凱恩》永遠都是電影人繞不過去的一座大山。影史第一的光環(huán)從誕生起便籠罩著這部絕對意義上的杰作，為所有電影路上的探索者指引著前進的道路。

《公民凱恩》從某種意義上完全可以被稱為現(xiàn)代電影開山之作，從劇本上打破了傳統(tǒng)劇作的單線模式，以嵌套回溯敘事取而代之，解放了時間與空間邏輯順序對于劇本的限制(但是這并非首創(chuàng)，斯約斯特洛姆在《幽靈馬車》中第一次運用螺旋嵌套式敘事，威爾斯將其玩到爐火純青)；從鏡頭上首次大量運用深焦攝影，突破了淺焦攝影對空間構圖以及縱深距離的局限，為畫面?zhèn)鬟_多元信息開創(chuàng)了無限的可能(同樣這也并非首創(chuàng)，但是威爾斯嫻熟的鏡頭掌控力將深焦攝影從帶有實驗性質的嘗試變?yōu)榱送ㄆ某B(tài))。除此之外，還有比如提詞板的輔助運用，虛影疊畫對畫面的延展及銜接作用，主體視角切換的連貫性發(fā)展等等一系列大膽開創(chuàng)性元素的疊加，這也是為什么今后幾乎所有電影都帶有《公民凱恩》的影子，可以說《公民凱恩》就是現(xiàn)代電影的起點，當然，這個起點已然登峰造極，無法超越。

奧遜威爾斯這位電影神童從小就積累了大量的舞臺劇經驗，對于人物走位以及打光，還有如何通過攝影突出戲劇張力早已信手拈來。在水星劇團時期，便熟知如何操縱觀眾以達自己的目的。這些都為他后來出神入化的鏡頭調度奠定了堅實的基礎，如此不可一世的性格也注定了他多折的事業(yè)生涯，在反體制反傳統(tǒng)的斗爭中，他堅守著一個藝術家的底線，從不向商業(yè)讓步，以獨一無二的藝術性傲立于好萊塢之巔?？上н@樣一個好萊塢的"異類"是絕不能被各大制片廠所容忍的，在藝術與商業(yè)面前沒有公司會選擇藝術，結果就是無情的剪刀手。多少被剪得支離破碎的心血，多少被扼殺于襁褓之中的靈感，化成大師口中的那句"They'll love me when I'm dead."引人多少唏噓，死后被愛是威爾斯的悲哀，更是電影行業(yè)的悲哀，藝術創(chuàng)作的悲哀。

《公民凱恩》的成功對威爾斯來說既是光輝亦是詛咒，乃至于他以后的每一部電影都會被人拿來與《公民凱恩》對比，甚至有人遇到威爾斯會問"你除了《公民凱恩》還拍過別的電影嗎?"誠然，從電影史的高度來看《公民凱恩》的確是威爾斯的巔峰之作，但是縱觀其整個創(chuàng)作生涯，幾乎每一部作品都具有極高的藝術性與戲劇性，只是在"影史第一"的光芒下顯得相對黯然失色了而已。

在此簡單回顧一下威爾斯的所有作品?！秱ゴ蟮陌舶瓦d》上演了一出家族興衰史，威爾斯以極其尖銳的眼光抓住了時代特色，并精準賦予每一個人物，在大起大落中發(fā)出時過境遷的唏噓?！栋⒖ㄍ∠壬肪哂信c《公民凱恩》相似的劇本架構，以倒敘手法揭秘阿卡汀先生的復雜人生，同時揭露資本社會罪惡的發(fā)家史。之后威爾斯開始主攻黑色電影與莎翁改編，以童年居住過上海的經歷為文本，創(chuàng)作了一出黑色懸疑故事《上海小姐》，反映利益趨使人性的黑暗。接下來威爾斯在黑色電影的路上更進一步，創(chuàng)作出了黑色電影巔峰之作《歷劫佳人》，完美還原了黑色電影本質中的正邪對比，并將其集中于一體，以法律本身與法律執(zhí)行者的矛盾最終引申出目的與手段的辯證關系。與此同時威爾斯一直在嘗試還原他忠愛的文學作品改編，《奧賽羅》《麥克白》《堂吉訶德》都在他天才般的改編中完成了文學的影像化轉變。在這些一步步地積累下，威爾斯集合了偉大文學家所有的優(yōu)點，一舉獨創(chuàng)了戲劇電影巔峰之作《午夜鐘聲》，奏響了權力欲望的喪鐘，時代終結的悲歌，赤裸裸呈現(xiàn)了友情在權力的誘惑下歸于虛無的悲劇。流放歐洲時期，威爾斯又拍出了文學作品改編巔峰之作《審判》，將卡夫卡筆下的那個荒誕冰冷的世界還原至光影之間，通過k的無故定罪放大至整個社會形態(tài)對個體存在的壓迫，關上每個人面前那道無形的法律之門， 并以自己的理解將結尾改成了開放式選擇，是奮起反抗還是自甘接受?！恫恍喙适隆方沂玖藗€體如何在有限的生命歷程中獲得永生，以故事的形式流傳于世，成為不朽，同時諷刺了不切實際的夢幻經歷在現(xiàn)實世界的無用?！讹L的另一邊》以亦真亦假的戲里戲外展示現(xiàn)實的另一面，那無人知曉的風的另一邊。。。。。。

回顧完奧遜威爾斯這戲劇般的一生，從初露鋒芒到處處碰壁，從流放歐洲到榮歸故里，他就像凱恩一樣，從一個滿腔熱血的毛頭小子變成了飽經風霜的成功的失敗者，從追尋初心的執(zhí)著變成了喪失初心的軀殼，從玫瑰花蕾變成了死后被愛。無論是凱恩還是威爾斯，他們的一生都是一張殘缺的拼圖，永遠缺少了最初的那一片玫瑰花蕾，他們窮盡一生去尋找卻永遠無法找到，也許，死后被愛就是對他們最好的結果。所以，要想讀懂威爾斯，就必須從最開始讀起，從《公民凱恩》看起。

電影中的大量深景深鏡頭在當時實為前無古人，為了熟練掌握深焦攝影，威爾斯大量觀看了前人的作品，比如約翰福特的《關山飛渡》首次在大遠景中運用景深鏡頭，這對威爾斯啟發(fā)非常大。值得一提的是，為了達到理想的效果，限于當時攝影技術的限制，電影中的許多縱深到夸張的景深鏡頭其實是靠特效完成的，在距離上形成了意想不到的效果，一個房間之內竟然呈現(xiàn)出幾十米的距離，增添了構圖美學感與藝術渲染，同時強化了人物勢力強弱的遠近對比，這些在淺焦鏡頭中都是完全無法達到的。淺焦攝影只將鏡頭聚焦于一點，突出導演想讓觀眾關注的內容，但是整個畫面大篇幅的內容都被浪費掉了，層次感與內容感大幅度削減，影像的魅力也降低了不少。威爾斯徹底打破了淺焦攝影的限制，以舞動的攝影機為影像注入靈魂，以縱深的構圖為畫面增添血肉，使得鏡頭調度與敘事推進相輔相成，相互促進，在同一畫面中演變出多元化層次。同時由于沒有焦點，那么觀眾則可以自行選擇共情點，一個畫面多種解讀，鏡頭的層次與內涵又上了一個臺階。凱恩母親與撒切爾先生簽訂合約的那一場戲，通過景深鏡頭將畫面分為近景的母親，中景的父親以及遠景窗戶外玩耍的凱恩，一個鏡頭完成了三層敘事，通過室內與室外形成強烈對比，人物勢力與大小成正相關，將個人命運在不知不覺中被別人操縱的蒼涼感表現(xiàn)得淋漓盡致。在蘇珊與凱恩分別的那場戲中，大門口的蘇珊與房間里的凱恩由于縱深構圖將他們之間的距離拉長到無限遠的感覺，其間的一道道門框，亦是心與心之間的一道道隔閡，雖沒有關上門，但早已在內心刻下了一道道傷痕，永遠無法接近。一屋之內，如隔千里，這就是景深鏡頭的魅力。

安德烈巴贊對于蒙太奇的理論無疑具有深刻的啟發(fā)意義，他首先論證了無聲電影時期蒙太奇的起源與發(fā)展僵化，指出默片時期的分鏡編排是以現(xiàn)實為基準，只是幫助觀眾看清現(xiàn)實的一種方式，于是蒙太奇逐漸向真實性方向發(fā)展而愈來愈排除造型的表現(xiàn)主義和影像之間的象征性關系。蒙太奇的本質是與含義模糊的表現(xiàn)相對立的，也就是說蒙太奇在表現(xiàn)現(xiàn)實時，要求戲劇事件含義單一，正是因為每一分鏡的含義模糊才使得蒙太奇的暗示效果得以成立。在真正的電影成品與未經加工的影像之間，插入了一個附加物，一個美學的“變壓器”。含義不在影像之中，而是猶如影像的投影，借助蒙太奇射入觀眾的意識。景深鏡頭的出現(xiàn)成為了電影語言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進步。景深鏡頭的意義正是在于取消了蒙太奇，從而尊重戲劇空間的連續(xù)性與時間的延續(xù)性。但是現(xiàn)代導演利用景深拍出的鏡頭段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入造型手段當中，不拒絕使用從影像的時空統(tǒng)一中可以取得的特殊效果。同時，景深的設計可以邀請觀眾參與到場面調度中來，使觀眾的眼睛充當某種意義上的蒙太奇。《公民凱恩》的地位也就突顯出來了，它將意義含糊的特點重新引入影像結構之中，威爾斯并未摒棄蒙太奇的表現(xiàn)主義方法，相反，正是由于在用景深表現(xiàn)的鏡頭段落之間穿插運用它們，蒙太奇手法才重新獲得意義。在《公民凱恩》中，一連串疊印影像是與一次拍攝下來的場景連續(xù)性相對立的，它是另一種特意采用的抽象敘事方式。“加速蒙太奇”在時間上?；ㄕ校査沟拿商娌幌牒弪_我們，而是以對比的手法來表現(xiàn)時間的濃縮。

這時的威爾斯借助豐富的舞臺劇經驗并將其轉化為完美的鏡頭調度與人物走位，雖然沒有運用后期熟練的長鏡頭，但仍憑借機位的選擇與切換緊扣住敘事節(jié)奏與人物感情表達，光影轉換間完成了攝影機的舞蹈。威爾斯對于機位的選擇可以說是無與倫比，普通對話中從來不會用簡單的正反打，而是從不同角度還原說話人的多種心理，全面展現(xiàn)一個復雜的，感情豐富的人物形象。同時對背景進行了又一大創(chuàng)新，首次大膽地將天花板引入畫面，這對于場景的選擇具有極大挑戰(zhàn)，天花板入畫會對空間造成壓迫感，同時機位只能選擇低機位仰拍，這就必須要考慮所塑造的高大人物形象與天花板的壓迫感之間的平衡，走位時亦要考慮遠近大小與平視時的差距，協(xié)調好這一切才算是一個合格地天花板入畫。威爾斯為了達到夸張的仰拍效果，甚至在地板上打了個洞，讓攝像師站在洞里面向上拍，所以機位才已經低到了與地板一個高度，這時前景的人物一條腿便占滿了半個屏幕，后景的人物則如螞蟻般渺小，這種夸張到極致的居高臨下與蔑視感同時也將劇情沖突與人物關系對比放大到了極致。

整部電影的走向是倒敘式的，以凱恩的死埋下"玫瑰花蕾"的懸念，揭開了一個偉大公民大起大落的一生。期間借記者這個角色打破時間與空間的限制，在凱恩一生不同的時間段來回穿插敘事。螺旋嵌套式敘事打破了傳統(tǒng)單線敘事的單調與無力，絲毫不帶違和感地引入與主線相關的支線情節(jié)，精準構建完整的邏輯鏈條，在不打破整體邏輯聯(lián)系的同時照顧到每一個細節(jié)。威爾斯巧妙地利用光線和鏡頭刻意隱藏了記者的臉，這讓觀眾在帶入記者身份的同時消解掉主體色彩，以客觀視角審視整個故事，潛移默化中完成了主客體的轉換。整個故事好似在拼湊一張破碎的拼圖，記者采訪的人物就仿佛一個個碎片，每個人都對凱恩有不同的認識，一個個視角的集合便是完整的凱恩，一個多元化的，復雜的人物形象慢慢浮出水面。而玫瑰花蕾縱使貫穿始終，卻始終缺失，就仿佛那張巨大的拼圖中丟失的一角，凱恩心中永遠殘缺的那一片，縱使他窮盡一生去尋找，渴望用所有人的愛來彌補，可那殘缺的拼圖只是在無限地放大，卻永遠無法彌補最初的那一片玫瑰花蕾。

八十年前，奧遜威爾斯以遠超時代的思想使電影語言進行了跨時代的革新，用眼花繚亂的機位和目眩神移的鏡頭沖擊著所有人的認知，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)審美的固化，為電影藝術做出了不朽的貢獻。他的一生與凱恩的一生何其相似，殘缺的拼圖只有在死后才得以完整，但死后被愛總要好過死后被遺忘。時至今日，我們得以仰望這位電影巨人，還給本應屬于他的地位，用《公民凱恩》填上大師人生拼圖中殘缺的那一片——玫瑰花蕾。

簡介是一部劇情懸疑愛情的紀傳體片子，黑白片也許使得這些定位并沒有滿足大多數(shù)人的胃口，在刺激的時代背景之下，碰撞激烈的人物對話，都與現(xiàn)代商業(yè)片格格不入，仔細一看，噢，原來拍攝于1941。 作為行外人，電影的景深鏡頭、長鏡頭、蒙太奇、仰拍視角等技術爆炸的成分，分析不出一兩分，在大家都深究主人公凱恩臨死之前的遺言“玫瑰花蕾”線索，呼應著他印有“玫瑰花蕾”的幼時雪橇玩具；舍不得砸掉的雪花水晶球，呼應著被迫離家的那個下雪天。凱恩的生活里有一張張網，每觸景生情一次，就多一個維度，一次次蔓延。 作為報業(yè)大亨，作為總統(tǒng)侄女的丈夫，作為州長候選人，凱恩的經歷總是順著他那肆意的想法，不過也違背著他辦報的“真實”原則申明，包括后來執(zhí)意讓第二任妻子登臺演唱其并不擅長的話劇，修葺奢華如宮殿的住宅，這些行為順著凱恩內心里的那條河流，凱恩永遠在“掌控一切”。 作為公民，凱恩并不可恨，只是可悲?！八玫搅艘磺?，然后又失去了一切”，缺失的童年時光，背道而馳的友人，兩次失敗的婚姻，這個男人失去了他的親情友情和愛情，這個男人無法經營這一切塑造可愛人生的基本點，卻想著要去征服更外面的報業(yè)、政治世界，順序弄錯，如何能夠安穩(wěn)獲得？ 不過是蕓蕓眾生中的一人，他的偉大他的無情都是外人賦予的評價，在短暫的幾十年里，對自己開恩，才是終身最佳追求。

《公民凱恩》的整個故事由“玫瑰花蕾”引起，“玫瑰花蕾”是凱恩臨死前說的最后一句話。記者湯普森查訪了能夠解釋“玫瑰花蕾”的與凱恩有關的人，從而揭開了凱恩的一生。在《公民凱恩》影片最后，那個寫有“玫瑰花蕾”字樣的雪橇板燃燒起來的時候，作為觀眾，似乎隱約明白了玫瑰花蕾的含義，一種失落的快樂？一種單純的遺憾？還是一個寂寞的結局？又似乎，觀眾最終還是無法參透“玫瑰花蕾”的真正意義？…… 然而，正是“玫瑰花蕾”這個未知的意義引出了《公民凱恩》這部電影本身的意義。 從形式到結構，《公民凱恩》大膽地突破了原有的好萊塢經典敘事模式。 在影片的開頭，出現(xiàn)凱恩的官邸和大門，以及“禁止入內”的字樣，配合上宏大而駭人的音樂，像是將觀眾導入一個懸疑片或偵探片；而到了接下來的場景里，像新聞紀實片一樣介紹了凱恩這個人物；當新聞記者們談論“玫瑰花蕾”，湯普森開始調查凱恩的一生的時候，又像是進入了傳記片；到了蘇珊演唱歌劇的那些蒙太奇鏡頭中，觀眾似乎看到了歌舞片的表現(xiàn)手法……由此可以看出，我們根本無法用經典好萊塢的類型去框定這部電影，它運用了好萊塢諸多類型片的元素，將好萊塢的模式首先從類型上完全模糊了。 好萊塢的經典敘事注重強調故事的客觀化，要呈現(xiàn)一個基本客觀的故事。而本片通過5大塊的閃回場景展示了凱恩的一生。在湯普森調查和凱恩生活兩條線的穿插之中，湯普森分別從塞切兒、他的經理伯恩斯坦、他的好朋友里蘭、他的第二任妻子蘇珊和傭人雷蒙那里了解了凱恩的童年、他的事業(yè)、他的私人生活（第一次婚姻）、他的中年以及晚年的事情等等。凱恩的一生就是在每個不同回憶者的敘事中串聯(lián)起來的，帶有很強的主觀性，很多場景上，導演也是違反了時間順序去安排情節(jié)。本片打破了以往電影順序的線性敘事模式，而采用了多元敘事結構，靈活地使用了倒敘和插敘的技巧，并且突破了敘事的單一視點，而是用多個視角、各個角度去表現(xiàn)凱恩。 好萊塢經典模式講究一個封閉性的結尾，即故事從矛盾沖突開始，由解決問題結束，是戲劇化的故事結構模式。在本片中，卻讓觀眾根本看不到結局，或者說，觀眾看到的結局只是一個開放性的結局。也就是說有了沖突卻沒有化解，提出了疑問卻沒有解決。在“玫瑰花蕾”這個不解的謎題中，觀眾卻獲得了極大的思考和想象。湯普森最后說“沒有任何一個字眼可以解釋凱恩的一生”，讓整個影片的結局變得曖昧不明，模糊不清，徹底突破了好萊塢式的清晰結局。用開放性的手法使得觀眾不必強行接受導演的意圖，而有了自己能夠感受的空間。也許這一點上，是對好萊塢經典模式最大的反叛。 在好萊塢的經典模式中，注重塑造那些類型化、平面化的人物形象。而在本片中，凱恩的性格似乎也并不明晰。當然也是由于本片多視角的緣故，觀眾除了能夠直面凱恩死前的場景外，別的時候，凱恩不是出現(xiàn)在新聞短片中就是出現(xiàn)在別人的回憶之中。片中的五個敘述者，塞切兒、伯恩斯坦、里蘭、蘇珊以及雷蒙，他們分別呈現(xiàn)了凱恩的某一面，也是在呈現(xiàn)著一個復雜多面的凱恩。凱恩這個人物形象就在不同人物的各執(zhí)一詞中變得更為立體和鮮活，也具有了思辯色彩。比如伯恩斯坦是用同情及充滿感情的方式回憶凱恩，而里蘭則是用憤世嫉俗的語氣談論他和凱恩之間的關系……這都帶上了觀察視角的主觀性，因而由這些視角出發(fā)的說法又不能完全說明凱恩的真正性格。影片只是在展現(xiàn)一個錯綜復雜的人物和人物的社會關系等等，卻沒有像以往的經典模式那樣點破主題和人物性格，使得影片更具有了想象力和探索性。在經典的好萊塢中，經常塑造的是一些既擁有物質財富又擁有精神愛情的完美人物，而本片卻只是敘述了凱恩怎樣從一個充滿理想、少年得志的年輕人變成了一個沒有友誼沒有愛情的遁世者這樣的一個過程，一種人生，顯然已經與好萊塢塑造人物的模式背道而馳。 本片除了故事結構和人物主題對好萊塢模式進行了大膽的突破，在電影拍攝手法技巧上也有了全新的嘗試。 比如本片開創(chuàng)并且運用了大量的景深鏡頭，使得畫面在縱深上有了更多的變化與調度，大大增強了電影畫面的空間的張力。這些富有意味的景深鏡頭使觀眾的視覺更具有真實性，并且要求觀眾更積極地投人思考，甚至參與到場面調度中去。比如在展現(xiàn)凱恩的母親與塞切兒簽署契約的那個長鏡頭里，最初出現(xiàn)的看起來像是小凱恩的全景鏡頭，但是攝影機往后拉，帶出了一扇窗，然后是凱恩的母親，繼續(xù)往后拉，凱恩的母親和塞切兒坐在前景的桌子邊簽契約，凱恩的父親則站在畫面的左側，窗外（景深處）小凱恩正在雪地里玩雪。這個長鏡頭就足以顯現(xiàn)出導演的獨特手法，將這一情節(jié)的復雜性同時地展現(xiàn)在畫面中。若是在經典好萊塢的敘事模式中，這個段落一定會運用正打反打，連續(xù)性的蒙太奇剪輯來處理。這便是運用了深度空間的場面調度來完成畫面表達。這種長鏡頭構成充分地體現(xiàn)了電影的特性，再現(xiàn)了統(tǒng)一的電影時空，比一般的剪輯程序更具有表現(xiàn)力。 本片還運用了大量低角度的仰拍鏡頭，使畫面具有了非常獨特的意味。本片角度最大的仰拍就是發(fā)生在凱恩人生最失敗的時候，即競選州長失敗。攝影機的位置已經低到了地面，畫面中已經看得見天花板，從而大大突出了這一個空間。在這樣的鏡頭中，不但再現(xiàn)了場景的真實感，更重要的是營造了一種極其壓抑的氛圍，也暗示著這個巨人的失敗，暗示著凱恩從一個成功者到一個落寞者之間的轉折。 在一些特殊場景的剪輯上，本片也是獨樹一幟。比如在表現(xiàn)凱恩和愛米莉婚姻的惡化上，本片極其簡明又巧妙的蒙太奇來表現(xiàn)。這個段落用了幾個簡短的片斷簡略地追溯了凱恩第一次婚姻的失敗過程。僅僅是幾次早餐場景的蒙太奇，從人物的臺詞、表情、化妝等表現(xiàn)了他們由親密到敵對的過程。 之前的好萊塢經典電影的那些程式化的敘事法、戲劇化的結構原則、定型化的人物設置、單一的客觀的視點、流暢的連續(xù)性的剪輯，在《公民凱恩》這部影片中已經被完全打破了。電影敘事話語在《公民凱恩》中有了全新的表達和突破，這對以后的更加現(xiàn)代化多元化的電影的影響是巨大的。 “玫瑰花蕾”的謎題到現(xiàn)在每個觀眾都可以各執(zhí)己見，然而可以肯定的是，由“玫瑰花蕾”展開的這部影片摒棄了之前的電影美學原則，開創(chuàng)了現(xiàn)代電影嶄新的時代。

《公民凱恩》

（周傳基分析《公民凱恩》視頻片段）

（CITIZEN KANE）

美國 雷電華影片公司出品 1941年 黑白 119分鐘 制片：奧遜·威爾斯（ORSON WELLES ) 編?。汉諣柭ぢ鼊P維支（HERMAN MANKIEWICZ) 奧遜·威爾斯（ORSON WELLES ) 導演：奧遜·威爾斯（ORSON WELLES) 攝影：格萊格·托蘭德（GREGG TOLAND) 錄音：貝利·費斯樂（BAILEY FESLER) 詹姆斯·斯圖爾特（(JAMES STEWART ) 美工：范·奈斯特·波爾克拉斯（VAN NEST POLGLASE) 剪輯：羅伯特·懷斯（ROBERT WISE) 作曲：伯納德·海爾曼(BERNARD HERRMANN )

一、人物與情節(jié)

《公民凱恩》是關于一個有權勢的報業(yè)大亨查爾斯·福斯特·凱恩一生的故事，他這個人既矛盾而又有爭議。、該片是那冷酷無情的出版大王威廉·朗道爾夫·赫斯特（1863-1951)的虛構傳記。實際上，該片中的人物是取自幾個美國著名巨頭生活的混合體，但赫斯特是最明顯的。赫爾曼·曼凱維支，該電影劇本的合作編劇，本人就認識赫斯特，并且是他的情婦——電影明星瑪利昂·戴維斯的朋友。戴維斯是電影企業(yè)中最招人喜歡的人物之一，除了她喜歡喝酒和玩七巧板游戲之外，她并不像《公民凱恩》中的那個蘇珊·亞歷山大。 影片追述了主人公漫長一生的主要事件。出身低微的八歲的凱恩在他母親通過一次僥幸的機會獲得一大筆財富后，被送到寄宿學校。凱恩在整個年輕時期的監(jiān)護人就是銀行家華爾特·P·撒切爾，一個自命不凡的吹噓者和政治上的反動派。在過了一段自我沉溺的輕浮生活之后，凱恩在25歲時決定成為一個報紙出版商。凱恩和他的親密助手，那個像狗一樣忠誠的伯恩斯坦和溫文爾雅的杰依·李蘭一起，獻身于為下層社會的人而斗爭的事業(yè)，并且攻擊政權的腐朽機構。在他事業(yè)的高峰，他和優(yōu)雅的愛米麗·諾頓，美國總統(tǒng)的侄女結婚。但那婚姻終于變陳舊了，然后變成積怨。在中年時，凱恩秘密地找到一個情婦蘇珊·亞歷山大作為新歡，蘇珊是一個漂亮但沒有頭腦的售貨員，她模糊地向往當一名歌唱家。 在他的名聲和深得眾望的鼓舞下，凱恩競選紐約州州長。他的勁敵吉姆·蓋蒂斯試圖訛詐他退出競選，他威脅要把凱恩婚姻的偽善公之于眾，并且揭露他對蘇珊的安逸的安排。凱恩在憤怒之下拒絕就范，盡管他知道那丑聞會使他的妻子、兒子和蘇珊公開受到屈辱。凱恩在競選中失敗，并失去了他的好友杰依·李蘭。愛米麗和凱恩離婚，并把他們的小兒子帶走。 凱恩把精力重新投入到當他年輕的新婚妻子、蘇珊·亞歷山大·凱恩的代理人的事業(yè)中。他決心把她變成一名偉大的歌劇明星，而不顧那不利的事實，亦即她缺少起碼的天份。不顧她的反對，不管公眾對她的羞辱，凱恩把沒有天份的蘇珊逼到了自殺的邊緣。再次受挫后，他終于同意放棄把她造就成一個歌劇明星的計劃，相反，他建造一個龐大的孤立的宮殿——上都，他和蘇珊隱退到那里過著一半隱居的生活。多年來被凱恩欺壓到屈從地位的蘇珊造反了，她離開了他。最后，那孤獨而怨恨的老人死在了上都空蕩蕩的財一富之中。 二、劇作結構

許多評論家對這部影片的錯綜復雜和犬牙交錯的結構感到 驚嘆，它那相互關聯(lián)的段落直到最后一個場面才搭在一起。下 面的梗概可一覽該片的主要結構．單位和每個單位中的主要人物 和事件： 1．序曲。上都。凱恩之死?！懊倒寤ɡ佟逼鯔C出現(xiàn)。 2．新聞片。凱恩之死。巨大的財富和墮落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和愛米麗·諾頓的婚姻。“愛巢”的揭露。離婚。與蘇珊·亞歷山大——“歌唱家”的婚姻。政治競選。歌劇事業(yè)。經濟大蕭條和凱恩在經濟上的下坡路。在上都孤獨的、隱居的老年。 3．前提。湯姆遜接受主編的指示，前去發(fā)現(xiàn)玫瑰花蕾的秘密，他向凱恩的生前好友查詢?！八赡苁且患趾唵蔚氖隆！卞e誤的一步：蘇珊拒絕和湯姆遜談話。 4．閃回：華爾特·P·撒切爾的回憶錄。凱恩的童年。撒切爾成為監(jiān)護人。凱恩的第一份報紙《問事報》。報紙的斗爭年 代。凱恩在30年代經濟上的下坡路。 5．閃回：伯恩斯坦?！秵柺聢蟆返脑缙凇！霸瓌t宣言”。建成出版業(yè)帝國。和愛米麗·諾頓的訂婚。 6．閃回：杰依·李蘭。和愛米麗的婚姻的瓦解。凱恩遇見蘇珊。1918年的政治競選。揭發(fā)、離婚、再婚。蘇珊的歌劇事業(yè)。凱恩與李蘭的最后決裂。

7．閃回：蘇珊·亞歷山大·凱恩。歌劇的首演與事業(yè)。自殺未遂。和凱恩在上都的半隱居的年代。蘇珊離開凱恩。 8．閃回：雷蒙，上都的管家。凱恩最終的日子?！懊倒寤ɡ佟敝i。 9．終曲。對玫瑰花蕾的揭示。序曲開場的倒轉，造成結束。 10.演職員字幕。 影片的這十個部分長短不一。

1．玫瑰花蕾在結構上的作用： 當赫爾曼·曼凱維支帶著一個以威廉·朗道爾夫·赫斯特的一生為基礎的故事構思去找威爾斯的時候，威爾斯擔心素材會太拖、太散。為了突出故事線，給它注入更富有戲劇性的緊湊感，他建議通過一系列閃回把這些事件的時間順序打亂，每一個閃回都從講故事的那個人的點來敘述。威爾斯在他的一些廣播劇中曾使用過這種多條閃回的技巧。 他和曼凱維支還加進了一點懸念。在他生命的最后時刻，凱恩嘟嚷了一個詞“玫瑰花蕾”，似乎沒人知道它的含義。它的意義激起了新聞記者湯姆遜的好奇心，于是他在這部影片余下的部分里去向凱恩以前的朋友查詢這個秘密，他希望這個秘密是打開凱恩的矛盾性格的鑰匙。 威爾斯聲稱，玫瑰花蕾的動機只不過是一個情節(jié)的嚎頭，旨在有一個戲劇性的問題來抓住觀眾，它實際上是徒勞的搜索。但是這一嚎頭起作用了。就像那個滿懷希望的記者一樣，我們也認為玫瑰花蕾能解開凱恩的暖昧性格。沒有這一噱頭，整個故事就依然是蔓生枝節(jié)和松散的。對玫瑰花蕾的含義的探索使敘事成型，為它提供了前進的動力，有了一個我們全都想獲得答案的戲劇性問題，這也就使得該片帶有偵探類型片的模式。這就是外國評論家所說的，美國人有講故事的天才。威爾斯把玫瑰花蕾叫做“騙人的玩意兒”，因為在凱恩死的時候，并沒有人聽到凱恩說出這個字來。在影片中，護士只是后來才進屋，且是在破碎的玻璃中被觀眾看到的。而從玻璃碎片中看去變形了的護士這一視像本身就是在追求一種超現(xiàn)實的味道。

2．玫瑰花蕾的動機 玫瑰花蕾最后弄清楚是童年寵愛的所有物。幾十年來，學者和評論家對如何解釋玫瑰花蕾進行著爭論。威爾斯自己把它說成是“值一美元的弗洛伊德的書”——也就是關于童年的天真的一個適當?shù)南笳?。?0年代的美國電影中，弗洛伊德的思想已廣為流行，尤其是關于兒童青春期的生活對他以后的性格起決定作用的理論。 但是玫瑰花蕾也是更為普遍的關于失去的象征。請考慮：凱恩這個人經歷了一系列失去——童年他失去雙親，由一家銀行把他撫養(yǎng)大；作為一個出版商，他失去了年輕人的理想主義；他失去了當州長的機會；失去了第一個妻子和兒子；失去了使蘇珊成為歌劇明星的努力；失去了蘇珊。正因為玫瑰花蕾不僅是一件物，甚至不僅是伊甸園的天真的象征，所以玫瑰花蕾對觀眾的揭示才造成了強有力的感情沖擊。

3．主題： 從主題上說，《公民凱恩》是如此復雜，用本段的篇幅只能扼要地列舉其中某些主題。就像威爾斯的大多數(shù)其它影片那樣，《公民凱恩》完全可以起名為《權力的威風》。吸引他的主題在傳統(tǒng)上是和經典悲劇及史詩相聯(lián)的：一個公眾領袖由于傲慢和妄自尊大而垮臺。權勢和財富是腐化人的，而腐化是自我毀滅。天真的人一般都能幸存下來，但他們卻是遍體鱗傷。威爾斯一向對出類拔萃的主人公的強有力的自我毀滅感興趣，它提供了一種戲劇化?！逗诎抵摹分械目道戮鸵彩沁@樣一個人物，而那本是威爾斯最早想拍的題材。威爾斯說過：“我所扮演過的角色都是不同形式的浮士德?！比汲鲑u了他們的靈魂而失去了他們的靈魂。

威爾斯對邪惡的認識是成熟的和復雜的，且很少是成規(guī)化的。他是他那一代少有的兒個美國影片制作者之一，他們在探索人類生存條件的陰暗面時很少訴諸于簡單化的心理學或倫理標簽。威爾斯認為自己是一個倫理學家，但是他的影片從不是一本正經或神圣不可侵犯的?！秳P恩》并非是振振有詞的譴責，而是對失去的天真的哀嘆。威爾斯說過：“世界上所有的嚴肅故事幾乎都是最后死亡的失敗故事。但是其中失去的天堂多于失敗。對我來說，這是西方文化的中心主題，即失去的天堂?！? 該片中實際上有幾十個象征性的動機。其中有些是技術性的，例如，影片主要是用低角度，如在李蘭的回憶段落中，就是用低角度來表現(xiàn)李蘭與凱恩對峙的。其它的動機更多的是以內容為準的，例如攝影機必須穿過那一系列柵欄，我們才能看見凱恩。影片中還有關于靜態(tài)、腐朽、老年和死亡的固著的動機。但該片中兩個最重要的動機還應算是玫瑰花蕾和片斷的動 機。 玫瑰花蕾的動機前文已有所述，而片斷的動機的作用是襯托那種頭腦簡單的想法，亦即一個字能夠“解釋”一個復雜的個性。整部影片從始至終都讓我們看到暗示著多重性、重復和大整體的片斷的形象。這一動機的例子有七巧板、成堆的大木箱、小木箱和藝術品。而這部影片的結構本身也是片斷的，每個敘述者只向我們提供了局部的圖景。

三、暖昧性：新聞片＋五個主觀視點

影片通過一系列閃回的重復模式把事件的時間順序打亂，從而使威爾斯得以在時空中跳躍，不必嚴守時間順序就直接切到凱恩生活中的不同時期。為了使觀眾有一個綜覽，威爾斯在影片開始不久表現(xiàn)的新聞短片中，介紹了凱恩一生中的大多數(shù)主要事件和人物，而對這些事件和人物在后來的各個閃回中又都做了更深入的探索。顯而易見，當一個故事不是用直線的、按時間順序的方式來講述的時候，是有失有得的。所失的是任何按傳統(tǒng)方式講述故事的懸念，它一般提出問題：主人公要求什么？他或她是怎樣設法去得到它的？在《公民凱恩》中，主人公幾乎從一開始就死了。我們只有被迫從其他人的角度把他的一生拼湊起來。 影片中有五個不同的講故事的人，每人都講了一個不同的故事。多敘事的技巧迫使我們去衡量每個敘事者的傾向性和偏見，《公民凱恩》也是他們的故事。但從整體上來說，這五次閃回基本上是順時的，且時有重疊。但即使是當敘述的事件重疊時，我們也依然是從不同的角度來看待它們的。例如，李蘭對蘇珊歌劇首演的敘述就染上了他對她的那種居高臨下的態(tài)度。在該段落中，突出的是一個升降機的移動鏡頭所造成的喜劇效果，其結果實際上是一句俏皮話。當蘇珊開始唱第一首抒情曲時，攝影機開始上升，仿佛要升天似的。當她繼續(xù)唱下去時，她那單薄而平淡的聲音隨著攝影機繼續(xù)向上的路程而逐漸變得越來越虛弱。攝影機經過沙帶、繩纜和跳板，直到它最后來到站 在狹窄過道上的兩個舞臺工人，他們看著下面的表演，聽了一陣子，轉過頭來面面相對。一名舞臺工人滑稽地把手指頭擺到鼻子上，仿佛在說，“真臭?！比欢斕K珊重述這同一事件時，攝影機的機位卻主要是擺在了舞臺上，而且當幕啟后是逆光，根本無法看到觀眾席里的人，這一處理就將蘇珊被觀眾拒絕的感受視覺化了。這時，該段落的調子不再是滑稽，而是痛苦的了。 威爾斯的敘事策略有些像三棱鏡：新聞片和那五個接受采訪者，每一個都對同一個人提供了一個獨特的、不同的視點。新聞片讓我們迅速瀏覽了凱恩公眾生活中的高峰；撒切爾的敘述帶有他對有錢有勢的人在道德優(yōu)越上的絕對自信；伯恩斯坦的故事浸透著感恩和他在年輕時對凱恩的忠誠；李蘭提出了更為嚴格的角度：他根據(jù)凱恩實際干的事而不是他所說的來判斷他；蘇珊是講故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏感的；雷蒙，那個管家，裝著比他實際知道得多。他那短暫的閃回僅僅結束了湯姆遜的采訪。 需要說明的是，湯姆遜在本片中作為一個采訪者，從來沒有正面出現(xiàn)過，在采訪過程中，他要么是以背影出現(xiàn)在畫框的角落里，要么是干脆在畫外，于是導演就這樣讓觀眾占據(jù)了這一采訪者的視角，也正是這一點造成了全片本身就呈現(xiàn)為紀錄電影的形式。 下面讓我們來分析一下在各個視點中對凱恩的不同表現(xiàn)。

1．新聞片綜覽：9’ 該段落是影片故事敘述的中樞、大綱，它講述了凱恩的一生，但只是簡短介紹，具體事件在后來其他人的閃回中進一步深入。新聞片中的段落與后來在其他閃回故事中表現(xiàn)的事件有對應的關系。如，新聞片中插入了報紙上的愛米麗、凱恩和他們的兒子在麥迪遜廣場外照的相片，解說員告訴我們愛米麗和她的兒子在1918年死于一次摩托車事件。而后來我們在李蘭的閃回段落中看到了這張照片被拍攝的那一時刻。再有，新聞片中凱恩和蘇珊結婚后從法庭出來的段落，也在后面擴展為蘇珊故事中的一個場景。 該段落確立了影片的形式：跳躍的、刪節(jié)的、省略的。 該段落確立了影片的創(chuàng)作方法：互相抵觸的觀點、互相矛盾的判斷。如撒切爾說凱恩是共產黨，工人說他是法西斯分子，凱恩自己則說他是美國人。 該段落的作用：模仿新聞片獨特的電影形式以證明確有其人（該段落是由雷電華的新聞片部門剪輯的，為的是追求與新 聞片的形似。而在該段落的拍攝中，也模擬了新聞片的拍攝手法，如透過柵欄拍在上都的凱恩，因要強調出偷拍的感覺，故攝影機是晃動的，而凱恩也不時被柵欄條所擋住），同時又產生了雙重的間離效果，提醒觀眾在看兩部電影，亦即觀眾在和報社的編輯們一起觀看這部有關凱恩的新聞片的同時，又是在看奧遜·威爾斯所執(zhí)導的《公民凱恩》。

2．撒切爾閃回：12′ ——凱恩的童年：撒切爾成為其監(jiān)護人 ——第一份報紙《問事報》 ——在30年代經濟上的下坡路 在撒切爾的眼中，凱恩是一個任性、不懂事、傲慢、不守常規(guī)、自作聰明的人。

3．伯恩斯坦閃回：18’24″ ——《問事報》早期 ——原則宣言 ——晚會（發(fā)行量大增）、建成出版帝國 ——與愛米麗訂婚 伯恩斯坦的回憶視角體現(xiàn)了他對凱恩不加批判的英雄崇拜。和李蘭相比，伯恩斯坦智力較弱，且把友誼擺在了原則之上。該段落同時也帶出了伯恩斯坦的滑稽的天真：他對忠誠是如此盲目，以致于他看不到凱恩的缺點和邪惡。他更應該說是凱恩的一個忠實的仆人。 該段落充滿了輕松的喜劇色彩，而這主要是利用對話重疊的手段造成的。在伯恩斯坦的眼中，凱恩是一個有高度原則的人，有頭腦，懂生意經，熱愛普通．人。凱恩的形象充滿魅力、令人驚奇。

4．李蘭的閃回：34″18″ ——與愛米麗婚姻的瓦解 ——與蘇珊相遇 ——競選 ——被揭發(fā) ——競選失敗 ——與凱恩發(fā)生爭執(zhí)：低角度 ——再婚 ——蘇珊的首演：居高臨下的態(tài)度（詳見前文） ——凱恩替李蘭寫評論 ——決裂 在這一段落中，我們看到李蘭自身的溫文爾雅，且如上所述，他品評凱恩的角度、視點都更為嚴格。于是，在他的眼中， 凱恩是一個只愛自己的人、一個沒有信念的人，是群眾的叛徒。 5．蘇珊的閃回：21 ‘ ——歌劇的排練與首演：痛苦的態(tài)度（詳見前文） ——巡回演出失敗 ——自殺未遂 ——和凱恩在上都半隱居的年代 ——出走 蘇珊是影片中我們所看到的唯一一個被凱恩的死訊擊垮了的人。在湯姆遜的采訪結束時，湯姆遜說道：“你知道，不管怎樣說，我總覺得有些為凱恩先生惋惜?！碧K珊回答道：“你以為我不嗎？”正是這一矛盾的感情使得蘇珊眼中的凱恩既是自私的、殘酷的，又是可憐的。

6．管家雷蒙的閃回：4’48″ ——蘇珊出走后，凱恩砸臥室 ——發(fā)現(xiàn)玻璃球 ——茫然離去：鏡子 在雷蒙的閃回中，關于凱恩形象最具代表性的是當那年事已高的凱恩發(fā)現(xiàn)那個玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后他茫然地沿著一個過道走下去，手里拿著那個玻璃球。當他走過一排兩面相對的鏡子時，我們看到他的形象重復到無限，它們全是凱恩。于是我們從雷蒙的視角看到了凱恩的又一面，即一個受傷的、被棄的、孤獨的隱居者，這也是自我中心達到極限的必然結果。 實際上，該片講述故事的方式遠比它所講的故事有價值。通片看來，這五個主觀視點恰形成了一個客觀的視點。正如原劇本結尾處湯姆遜最后的總結（在完成片中，這一段臺詞被刪掉了）：“他是世界上最正直的人，但配帶著一條寬一碼的極不老實的飾帶。他是一個自由主義者，但又是一個反動派。他是一個恩愛丈夫，但他的兩個妻子都離開了他。他具有一種罕見的交朋友的才能，但他傷了他最老的朋友的心?！币簿褪钦f，凱恩的矛盾性格依舊，玫瑰花蕾的懸念是徒勞的搜索，因為“不可能用一個字來解釋一個人的一生?！倍詈蟆懊倒寤ɡ佟毖┣恋某霈F(xiàn)并沒有“解釋”凱恩，相反只是再次證明了湯姆遜的搜索是徒勞的——這一線索被燒成了灰、燒成了煙。序曲的倒轉恢復了凱恩一生的壯麗，由人的性格根本不可能被看透而產生的尊嚴。請對比，序曲的開場是從一塊釘在柵欄上的、上書“私人領地，不得進入”的牌子的特寫開始，然而，攝影機卻無視這一聲明，徑直隨著升降機向上運動。在三次疊化后，攝影機終于越過了柵欄，進入了上都這片私人領地，或者應該說是進入了凱恩的私人領地。實際上，不難發(fā)現(xiàn)，影片全片就是一個試圖進入人物內心的私人領地（凱恩的矛盾性格）的過程。然而，在影片的終曲，隨著攝影機退出柵欄，退出那塊寫著“私人領地，不得進入”的牌子，也就保證了凱恩內心的自我依然 沒有遭到踐踏，一切依然是暖昧的。 四、攝影 該片攝影師格萊格·托蘭德認為，《公民凱恩》是他事業(yè)的

高峰。這位攝影師老將認為，他可以從那個“神童”（即奧遜·威爾斯）那里學到些東西，而后者的成就大多是在無線電廣播和百老匯劇院取得的。人人都能立即看出，《公民凱恩》不像那一時期的大多數(shù)美國電影，在該片中沒有漠不關心地拍攝下來的畫面，甚至那些開場的場面，一般是用有效的雙人中景拍攝的，也拍得令人震驚。這并非因為技巧新。實際上，大景深、低調照明、豐富的織體（亦稱質感）、大膽的構圖、前后景之間富于動勢的對比、逆光、帶天花板的布景、側光照明、低角度、史詩般的遠景與大特寫的并置、令人頭暈的升降機鏡頭、各種各樣的特技效果……這些全都不是新的，只是在這以前沒有人用這種“七層蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·納列摩爾的話）來使用 過它們。

1．大景深攝影 盡管愛森斯坦、雷諾阿和其他人以前也做過持續(xù)使用縱深焦距的嘗試，但這一手法卻是直到發(fā)明了大孔徑廣角鏡頭，發(fā) 展了快速全色膠片，能夠大量使用人工光源之后，并且是在格萊格·托蘭德和奧遜·威爾斯的天才地使用下才獲得了成功。格萊格·托蘭德在三十年代經常對大景深攝影進行實驗，在大多數(shù)情況下是與威廉·懷勒一起工作時進行的。但是在《公民凱恩》中的大景深要比懷勒對這一技巧的使用更為艷麗。大景深攝影涉及到廣角鏡頭的使用，它往往夸大了人物之間的距離，而這對于一部表現(xiàn)分離、異化和孤獨的故事的影片來說正是恰如其分的象征性類比。 同時，由于廣角鏡頭使畫面的每一層次從最近處到最遠處，焦點都是清晰的，并沒有因突出某一形象而使周圍的東西發(fā)虛，于是，當所有的人物都同樣清晰的時候，暖昧性就更加重了。 由于縱深焦距能同時紀錄和對比與攝影機不同距離處發(fā)生的事件，因此大景深還可以提供多信息，如《問事報》慶祝晚會一場，在表現(xiàn)伯恩斯坦與李蘭對話時，跳舞者的鏡頭就在窗玻璃上反射了出來，于是我們一面聽到了蓋過叫喊與音樂的談話，一面又看到了舞蹈。正是這一多信息的特點又造成了大景深鏡頭的另一傾向，即鼓勵觀眾．主動地從一個鏡頭中去挖取信息。例如，在蘇珊試圖自殺的那一場面中，開場的鏡頭暗示出一種因果關系。蘇珊吃了一些致命的藥物，躺在她那半昏暗的房間的床上陷入昏迷狀態(tài)。在銀幕的下邊、在特寫的距離放著一只空杯子和一瓶藥；在銀幕中間的中景處躺著蘇珊，她在微弱地喘息；在銀幕上端的遠景距離，凱恩在門外敲門，然后沖開了門走進房間。這一場面調度的層次安排是一個視覺的譴責：(1)那致命的藥物是由(2)蘇珊·亞歷山大·凱恩所服，這是由于(3)凱恩的不人道所致。 然而，縱深焦距也提出了新的要求，即它需要有寬度、深度和高度上的視覺內容，因為廣角鏡頭不僅比普通鏡頭視野廣，而且景物都在焦點上，特別是布景要求帶有天花板，而由于有了天花板，就出現(xiàn)了拍攝低角度內景鏡頭的可能性。如前所述，這一技術的可能性就為該片提供了一個重要的主題動機。

2．場面調度 舞臺是威爾斯的偏愛。年輕的時候，他進過一所進步的預科學校，在那里一導演和表演了30多出戲，莎士比亞是他最喜愛的劇作家。1930年，威爾斯15歲的時候，他永遠離開了學校。由于繼承了一筆錢，他旅行到了歐洲。在那里，他闖進了都柏林的蓋特劇院，聲稱是一個著名的百老匯明星。那些經理并不相信他，但對他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大約一年間，威爾斯在許多經典舞臺?。ù蠖酁橐聋惿讜r代的）擔任過導演和表演。 當他于1933年回到美國后，他騙取了一次和當時的主要舞臺明星之一凱瑟琳·康奈爾一起巡回表演的工作。他們演出的大多是莎士比亞和肖伯納的作品。1935年在紐約，威爾斯和胸懷大志的舞臺監(jiān)制人（后來也成為導演和演員）約翰·豪斯曼在聯(lián)邦劇院計劃的支持下（新政中的許多公眾工作之一）聯(lián)合起來。30年代的舞臺極富左翼政治色彩。威爾斯一輩子是一個自由主義者，他是羅斯福的熱情支持者，并且像那一時代的大多數(shù)知識分子那樣，是非常支持新政的。他曾協(xié)助羅斯?？偨y(tǒng)寫過若干廣播演講稿。 1937年，威爾斯和豪斯曼組成了自己的劇團——水銀劇團。他們的若干演出由于其表現(xiàn)出來的光輝才華受到贊揚，其中最引人注目的是著現(xiàn)代服裝的反法西斯劇目《凱撒大帝》。威爾斯不僅擔任演員和導演，他還設計布景、服裝和照明。有影響的戲劇評論家約翰·梅森·布朗宣稱它是“天才的作品”。評論家伊里奧特·諾敦形容它為“這一代最動人的莎士比亞?！? 威爾斯用他作為廣播明星賺來的錢資助他的劇團。30年代末，在他富余的年代里，他在廣播上每周賺3000美元左右，其中三分之二投回到了水銀劇團。這個劇團是一個小本經營的活動，經常處于崩潰的邊緣。1939年，在它第一次失敗后，水銀劇團就關掉了。威爾斯最初去好萊塢只是想要賺些現(xiàn)款，以便能夠回到紐約恢復水銀劇團。， 由于威爾斯是來自舞臺的世界，他是富于動勢地調度動作的專家。對于場面調度的藝術來說，遠景是更為有效的和更為戲劇化的手段，因此在他的影片中特寫鏡頭相對要少些。大多數(shù)畫面取景緊湊，并且采取封閉的形式。它們大多還是按縱深來構圖，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之間的接觸范圍是芭蕾舞式的舞蹈設計，從而暗示他們變換優(yōu)勢的關系。正如我們下文將要談到的，《公民凱恩》的照明風格更受惠于舞臺而不是電影。而威爾斯的長鏡頭同樣是來自舞臺上要求統(tǒng)一空間的動作要求。例如在影片前半部的一場戲中，表現(xiàn)凱恩、伯恩斯坦和李蘭接收下那個《問事報》的古板的辦公室（年輕的凱恩剛買下這家保守的報紙，因為他認為辦報紙可能很 有趣），工人和助手在畫面里川流不息地進出，搬運著陳設、家俱和個人什物，而同時凱恩在和那固步自封的、不久將被解職的主編卡特先生（狄更斯式的憤怒得唾沫飛濺的人物），進行著一場古怪的談話。 要想更好地理解威爾斯的場面調度的復雜性，那就是去分析一個鏡頭。我們試以撒切爾的回憶段落中，在凱恩太太寄宿舍內的一個鏡頭為例分析如下： A．鏡頭和攝影機的距離關系：這是一個大景深鏡頭，它從前景的中距離一直延伸到背景的大遠景的范圍。攝影機和撒切爾及凱恩太太保持的是個人的距離，和老凱恩是社交的距離，和小凱恩是公眾的距離。那個孩子正玩兒得歡，經常喊出一些前言不搭后語的話來，如“聯(lián)盟萬歲！”老凱恩固執(zhí)地拒絕接受把孩子托給銀行監(jiān)護的計劃，而撒切爾和凱恩太太在不耐煩地聽著。 B．角度：攝影機稍稍偏離一些，因為地板較天花板露得更多。這一角度暗示出些許命中注定的氣氛。 C．光學鏡頭和濾色片：這里用的是廣角鏡頭，以便捕捉住它的景深。鏡頭夸大了人物之間的距離。沒有明顯地使用濾色片。 D．照明風格：內景是用中庸的高調拍攝的；外景，其中大多為耀眼的白雪，是極度的高調。 E．主導的對比：由于小凱恩處于畫框的中心位置，而且他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我們的注意力，他也是前景中的那場爭論的題目。 F．次要的對比：然后我們的眼睛從老凱恩移到撒切爾和凱恩太太，以及他們正準備簽字的那份用聚光燈打亮了的文件 上。 G．構圖：這個畫面被垂直地一分為二，一場拉鋸戰(zhàn)，兩個人在左，兩個在右。前景的桌子與背景的桌子和墻取得平衡。構圖的分段把人物隔離起來了。 H．質感（或稱織體）：畫面的質感濃厚，包括了粗糙的墻板中的釘子洞、那些古板的家俱和室內人物細微的面部表情。 I．形式：該鏡頭是封閉的形式，它那安排得十分仔細的、協(xié)調的組成部分暗示著由舞臺框框住的一堂自我滿足的舞臺 景。

3．攝影機的運動 從他的電影事業(yè)的開始，威爾斯就是移動的攝影機的大師。在《公民凱恩》中，攝影機運動一般是和青年的活力一致的。靜止的攝影機往往和疾病、老年及死亡相聯(lián)。這些運動原則也同樣適用于凱恩的運動。作為年輕人，他是一股精力充沛的旋風，一句話幾乎來不及說完，他的注意力就轉移了，又飛也似地來到另一個地方。但是作為一個老人，他每邁出精打細算的一步幾乎都要發(fā)出呻吟。他經常是一動不動地站著或坐著，似乎既無聊而又精疲力竭，尤其是在上都和蘇珊在一起的那些場面。 沒有人曾像威爾斯那樣壯觀地使用升降機。那精彩的升降機鏡頭體現(xiàn)著重要的象征性思想。例如，在得悉凱恩的死訊后，湯姆遜試圖去采訪蘇珊·亞歷山大。這一段落從傾盆大雨開始。我們看到蘇珊的海報和照片，宣傳她在一家夜總會任歌手。在聲帶上響徹著隆隆雷聲時，攝影機升起來，穿過大雨，直到屋頂，然后沖過一個霓虹燈廣告牌《牧場》，下到天窗，這時耀眼的閃電遮擋了攝影機穿過天窗的過程，然后徑直下降到那空曠的夜總會，蘇珊伏在一張桌子旁，喝得爛醉如泥，悲傷沮喪。攝影機和記者都遇到許多障礙——雨、廣告牌、大樓的墻，首先得打通這些障礙我們才能見到蘇珊，更不用提聽到她說話了。那升降機鏡頭體現(xiàn)了對私人生活的粗暴侵襲，絲毫不顧及沉浸在 悲痛中的蘇珊在自己周圍所設置的障礙。 像所有的電影一樣，《公民凱恩》是有瑕疵的。如在影片的后半部，蘇珊最終永遠離開凱恩的那場戲中，憤怒之下，那老人搗毀了蘇珊的臥室，把其中的東西散了一地。威爾斯顯然是要通過那老人搗毀房間的純動作來傳達凱恩的激怒。但是鏡頭往往過長，而且攝影機離動作太遠。如果威爾斯把攝影機擺得近些，從而使運動更占主導地位，那么凱恩憤怒的暴烈程度可能會更有效地傳達出來。他還應當切換得更多些，以便傳達支離破碎的思想。運動必須與它的題材相適應，否則動作就會顯得過多或過少。

4．照明 由于威爾斯在劇院演出中一般是自己布光的，于是他認為電影導演也應對照明負責。出于好奇，托蘭德就由他去，讓威爾斯決定大部分照明的設計，但悄悄地指示攝影組的人做必要的技術調整。 從攝影上來說，《公民凱恩》促成了一次革命，即對那種不引人注意的透明風格的經典理想暗中進行了挑戰(zhàn)。 A．在以往傳統(tǒng)的電影中，追求的是不引人注意的透明風格，并要求柔和的光效。而《公民凱恩》中的精湛技巧卻是極端風格化的：高強度弧光燈的照明造成了輪廓分明的、干凈利落的中庸的高調——這表現(xiàn)在影片的前半部分（新聞片之后），即描繪凱恩年輕時期在美國公眾生活中的崛起和表現(xiàn)他作為一個富有戰(zhàn)斗精神的年輕出版商的場景中。此時的凱恩是一個工 作主動、不需督促的人，他富有戰(zhàn)斗精神，是一個理想主義者，一個改革家，一個有著旺盛精力的人，一個巨頭形象。 B．持續(xù)地使用低調照明，它比以往的任何照明度都要低。從制作角度考慮，當采用縱深焦距拍攝時，低調照明是較為經濟可取的一種方法，因為縱深焦距鏡頭需要大量的光來打亮景物。要在一個鏡頭中看清楚更多的東西，就必須打亮更多的東西，自然，需要打亮的物體越少，生產就越經濟。除此之外，更重要的是，這種縱深焦距中使用的低調照明，有一種更強大的沖擊力，由此形成了表現(xiàn)主義的風格，這從主題上和戲劇效果來說，都有著很大的功用。當凱恩變得越來越老、變得越來越憤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出現(xiàn)更為強烈的明暗對比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光燈的光斑穿透那壓抑的陰暗，揭示出一把椅子、沙發(fā)、雕象，其氣氛是陰冷潮濕和不可穿透的，那黑暗籠罩著一層無以言狀的邪惡。此時的凱恩已背叛了自己的諾言而成為了一個卑劣的、冷酷的暴君。在那兒，這一希望的象征已成為失敗的形象：冷漠、孤僻。 這兩種照明風格的鮮明對比表現(xiàn)了凱恩性格中的兩極分化。 此外，聚光燈在較近的鏡頭中也被用來取得象征性效果：凱恩身上正派與腐化的混合是由反差大的光線暗示出來的，有時他的臉分為兩半，半邊照得明亮，半邊隱藏在黑暗中，隱藏的往往比揭示出來的更重要。如在伯恩斯坦的閃回中，充滿理想的凱恩告訴李蘭和伯恩斯坦，他想要在頭版發(fā)表一個“原則宣言”，向讀者許諾他將成為一名為他們作為公民和人的權利而斗爭的、誠實的、不倦的斗士。但是當他俯下身來在文件上簽字時，他的臉突然沖進黑暗——這是對他后來的性格的一種兇兆。在蘇珊的回憶段落中，歌劇首演后二人爭吵的一場，當凱恩不顧蘇珊的反對，向前踏出一步，以不容爭辯的命令口吻說道“你必須唱下去”時，一個巨大的陰影（凱恩的身影）投在了蘇珊的臉上，由此強調了蘇珊被凱恩統(tǒng)治的事實，并突出了后者的壓抑感。

五、聲音和剪輯 [ 來源: 作者: 周歡周傳基著 ]

（由ontology掃描、校對）

威爾斯來自實況播出的廣播劇領域。1938年，當他那著名的廣播劇《星球的戰(zhàn)爭》播出時，美國人真的以為美國確實受到了來自火星的生物的進攻而驚惶失措，他就是這樣抓住了廣大聽眾的想象力。威爾斯對這一效果當然很高興。這一轟動事件的結果是，他的照片登在了《時代》雜志的封面上。當時，他年僅22歲。威爾斯往往被贊譽為發(fā)明了許多電影聲音的技巧，實際上他主要是一個鞏固成績的人，他把其先行者只鱗片爪的成就加以綜合和擴展了。 在無線電廣播中，聲音必須要能夠喚起畫面。例如一名演員在混響室中說話暗示出的視覺的關聯(lián)域是一個大觀眾廳；而遙遠的火車汽笛聲暗示著一個廣闊的景色，如此等等。威爾斯把這一聲音的原則用于他的電影聲帶上，由此創(chuàng)造出場景的空間感。如在上都，房間太大，凱恩和蘇珊必須互相喊才能聽得見，從而造成一種既悲傷又好笑的不協(xié)調的效果。而麥迪遜廣場花園的摹寫之所以令人信服，部分是因為我們聽見大批群眾的歡呼聲，因此就想像著我們也看到了他們。 在他的錄音師詹姆斯·G·斯圖爾特的協(xié)助下，他發(fā)現(xiàn)，幾乎每一種視覺技巧都有它的聲音等同物。例如，每一個鏡頭在容量、清晰度和質量上都有相應的聲音質量——遠景和大遠景，鏡頭的聲音模糊而遙遠；特寫的聲音清脆、清晰，并且一般要響；高角度的鏡頭經常伴隨著高音調和音響效果；而低角度鏡頭的聲音是沉思的和低調的。舉例來說，在李蘭回憶段落中的蘇珊首演一場，隨著那個升降機鏡頭的不斷上升，如果我們閉上眼聽，就會發(fā)現(xiàn)聲帶也是隨著高度而減弱的。又如在上述凱恩太太寄宿舍的那一鏡頭中，前景的成年人占主導聲帶，而背景的小凱恩的喊聲也能聽清，但卻是遙遠的、微弱的。在其它段落中，聲音也會隨著人物由前景到后景的移動而依距離的不同作出變化，如凱恩簽署把報社轉讓給撒切爾的合同一場。 威爾斯還發(fā)現(xiàn)，聲音可以像蒙太奇段落一樣化和疊化。于是他經常讓對話重疊，尤其是在喜劇性的段落中，總有若干人試圖同時在說話（如在放映室、和《問事報》的編輯部幾段）。由于使用了這種重疊的對話以及不合語法的結構和自然中斷，也就增強了片中對白的自然性。 在《公民凱恩》中，威爾斯在聲音上的另一重要貢獻就是他將音色這一因素加入了進來，區(qū)別聲音成為區(qū)別角色的關鍵。對立的角色？對立的聲音！實際上，威爾斯在使用他那水銀劇團的演員時，事先就考慮到了音色的問題。綜上所述，威爾斯通過把那些他所熟悉的細致的音響效果搬到電影的聲帶上（現(xiàn)場的氣氛和距離感、角色有差別的聲音、講話的自然形態(tài)），從而加強了從視覺上表現(xiàn)的事件的自然空間的真實性。 在許多場面中，威爾斯把聲音用作象征。例如，在他運用化和蒙太奇段落來表現(xiàn)蘇珊災難性的歌劇巡回演出時。在聲帶上可以聽到她演唱的抒情曲被變形為尖叫的、凄涼的哭泣。這一段落以逐漸暗下去的燈光為結尾，從而象征蘇珊那愈演愈烈的絕望。而在伴隨的聲帶上，我們聽到她的聲音滑到一種受到創(chuàng)傷的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把電唱機的插銷拔掉了。而在凱恩與李蘭分手的一場中，隨著凱恩的那句“你被解雇了”，他狠狠地把打字機的滑動架推了回來，那聲音就象是一個驚嘆號。 最為值得一提的是，在蘇珊回憶段落中的首演一場，有一個凱恩鼓掌的特寫鏡頭。我們都知道特寫鏡頭是絕緣的，即人物與環(huán)境被隔離了開來。然而在這個特寫鏡頭中，當凱恩鼓掌聲的混響變得越來越大時，我們清楚地意識到了環(huán)境的存在，即 此時觀眾廳中已經空無一人，只剩下凱恩一個人在執(zhí)著地鼓掌。 在此，聲音打破了特寫鏡頭的畫框。 伯納德·海爾曼的音樂同樣是復雜的。若干主要人物和事件都被賦予了音樂動機，許多這些動機先是出現(xiàn)在新聞片段落中，然后在影片的后面又重新出現(xiàn)，并往往被改變?yōu)樾≌{或用不同的速度來演奏，這又取決于該場面的情調。讓我們以玫瑰花蕾的音樂動機為例。在開場段落即凱恩之死一場，首先出現(xiàn)了那動人的玫瑰花蕾的主導動機，它是由一種電顫振的打擊樂器進行的獨奏，而后在整部影片中它就開始以各種不同的偽裝出現(xiàn)。海爾曼說過，“如果你仔細地追隨著玫瑰花蕾的動機，它本身就是對玫瑰花蕾自身最終身分的一條線索?！奔丛跍愤d調查的過程中，每當提到玫瑰花蕾時，這一音樂動機的變奏就襯托著對話。當威爾斯終于向我們——而不是向劇中人——揭示出玫瑰花蕾的秘密之時，這一音樂動機強有力地涌現(xiàn)到如此顯著的地步，造成了所有電影中有史以來最令人振奮的揭示。 另一方面，海爾曼的音樂經常與威爾斯的視覺平行。例如在凱恩與妻子在早餐桌上那一場戲的蒙太奇中，婚姻的瓦解是和音樂中的變奏平行的。這一段落以輕柔浪漫的華爾茲開始，溫存地襯托著兩人相互的迷戀。緊跟著是一個稍帶喜劇性的音樂變奏。當兩人的關系變得更為緊張時，配器變得更為生硬及不和諧。在最終的場面，兩人再也不想交談了。這一沉默是由那最初的音樂主題陰郁而神經質的變奏來伴奏的。鏡頭也是如此，開始是雙人鏡頭，位置交叉，距離近，以表示兩人關系融洽。然后開始分切。最后由凱恩拉出，還是雙人全景，長條桌，只不過現(xiàn)在是二人各坐一端，各人讀各人的報。在拍這一段落時，威爾斯嚴格遵照劇本，從一個場景疊化為另一個場景，只不過他在連接這些疊化時，使用了攝影機的搖的動作，它們是那么迅速，以致模糊了影象。 從威爾斯自己的介紹中，我們了解到他花了一年的時間進行《公民凱恩》的剪輯，前后共看了7000次。而在該片的剪輯中，最為突出的就是它區(qū)別于其它影片的化，即最典型的四部分的鏡頭內的化—— 第一個景的背景化出； 第一個景的前景人物化出； 第二個景的背景化入； 第二個景的新人物化入。 威爾斯所采用的這一形式的化，一方面是適合于講故事者那挽歌式的、沉思的情緒狀態(tài)，如開場時（片頭）的那段疊化的效果就是典型的威爾斯式的華彩樂段；另一方面，又是用這種交錯的疊化把他的角色的旁白與場景聯(lián)系起來，而這些場面是假定他們正在回憶——從視覺上把他們疊在下一場面上。如上述李蘭回憶段落中的早餐桌的一段，一開始李蘭的很大的影像在畫左，它一直保持在銀幕上，直到早餐的場景全部疊入。而在早餐桌的段落結束時，李蘭的影像又疊入，這兩種影像就被并列地擺在一起。實際上，這一用角色作為半旁白解說來引入和辨別閃回的作法，歸根結底還是受廣播劇的影響。這種影響也就直接決定了，在該片的剪輯中，聲音扮演了一個重要角色。 威爾斯經常用嚇人的聲音來進行轉換，從一個時間或地點跳到另一個時間或地點。例如，影片的開場序幕以凱恩之死為結束，這一段是伴以逐漸淡出的聲音。突然，《前進中的新聞》發(fā)出的那個上帝般的聲音的解說員的隆隆聲向我們襲來——新 聞片段落開始。雷蒙的回憶段落也是由一只鳥的怪叫開始的。威爾斯還喜歡用聲音作為停頓，例如用關門的聲音結束一個場景。而在另一段落中，即在凱恩第一次遇見蘇珊的那天晚上和一年后凱恩在麥迪遜廣場公園演說的場景之間的轉場也是利用聲音造成的—— 1．首先是中景，蘇珊的寄宿房間。蘇珊坐在鋼琴旁，位于畫左，她在彈琴、唱歌。凱恩坐在背景處，畫右。疊。 2．中遠景，裝飾高雅的房間。蘇珊坐在鋼琴旁，位于畫左，她在彈琴、唱歌。凱恩坐在背景處，畫右。蘇珊彈完后，凱恩鼓掌。疊。 3．街道的中遠景。人群圍在敞篷車旁，李蘭在講話。上一個鏡頭中凱恩的鼓掌聲化為人群的鼓掌聲。李蘭在發(fā)表演說：“我是在說查爾斯·福斯特·凱恩，那個戰(zhàn)斗的自由主義者、工人的朋友、本州下屆州長，他參加這次競選……”切。 4．近景，貼著凱恩照片的旗子，上面還有他的名字。凱恩（畫外音）接著李蘭的上句話繼續(xù)說下去：“…只有一個目的…”攝影機搖下來俯拍凱恩

六、美工

[ 來源: 作者: 周歡周傳基著 ] （由ontology掃描、校對） 在美工方面，威爾斯能夠只表現(xiàn)布景的局部而不是整個房間，從而節(jié)省了許多經費。例如，一個辦公室的布景其實只包括一張桌子和兩面墻，但是我們卻仿佛看到一個豪華的大辦公室。同樣，在上都的場景中，威爾斯只打亮了一個家俱、一個雕像或一個壁爐，而讓房間的其余部分都沉在黑暗中—仿佛它大到了沒法全部照亮的地步（實際上那個房間的陳設很少）。這種效果實際上是通過低調照明取得的。 愛德華·斯蒂文森的服裝設計貼切地符合每一時代的實際風格。由于該片的跨度為70年，而且事件不按時間順序來表現(xiàn)，因此服裝必須立即能辨認得出來，從而使觀眾知道每一場戲的時代。凱恩的童年具有19世紀的味道——查爾斯·狄更斯和馬克·吐溫之間的十字路口。前者表現(xiàn)在撒切爾的硬領子和高頂帽上，后者則表現(xiàn)為瑪麗和吉姆·凱恩服裝上的那種邊疆的純樸。 在該片中，服裝既是象征性的，又是功能性的。例如作為富于戰(zhàn)斗性的年輕出版商，凱恩喜歡白色，而他在工作時經常脫掉外衣和領帶。但后來在生活中，他卻幾乎始終穿著黑色的事務服裝，打著領帶。愛米麗的服裝是豪華的，但具有一種含蓄的文雅，她看起來始終像一個有教養(yǎng)的年輕主婦——時髦、端莊而富有女性魅力。蘇珊在遇見凱恩之前服裝簡樸。在遇見凱恩之后，她一般穿那種擺闊氣的服裝，有時還穿那種帶金屬小圓片的服裝。 下面是對蘇珊的歌劇服裝的分析，這是譏諷與機智的勝利： l.時代：表面上是19世紀，而實際上是各個不同時代和“東方”影響的、有趣的東拼西湊的大雜燴。 2．等級：皇家的、珠光寶氣的、戴著各種女皇的裝飾的服裝。 3．性：女性，特別突出身體的曲線和下擺開大叉的長袍。只有那穆斯林的頭飾提供了一些男性色彩，雖然那古里古怪的蓬松的羽毛使它產生了變化。 4．年齡：這件服裝是為二十歲的女人設計的，亦即在她肉體最富有吸引力的高峰。 5．衣料：鑲著珍珠的珠狀絲料。 6．附屬品：穆斯林頭巾、珍珠、極不協(xié)調的瓊·克勞馥式的帶絆兒的鞋。 7．色彩：影片是黑白的，但是大部分的衣料有一種金屬的光澤，暗示出黃金和烏木。 8．身體的暴露：服裝暴露并突出了這樣一些性感的部位，如胸部、腰部和大腿。 9．功能：這服裝是不實用的，穿著甚至難以起步。它是為一個不干活的人穿的，只是為了炫耀。 10．形象：從頭到腳是一個歌劇皇后。

七、成型過程

《公民凱恩》往往因其杰出的劇本而受到好評——它的機智，它那緊湊的結構，它的主題的復雜性，但是該劇本的著作權卻引起了相當大的爭議，這既發(fā)生在影片發(fā)行之時，也發(fā)生在1970年。那時評論家寶琳·凱依爾論爭說，威爾斯僅僅是對赫爾曼·曼凱維支的完成作品做了一些潤色。曼凱維支是好萊塢的一名常規(guī)作家。當他拿著《美國》（后來改稱《約翰·公民，U. S. A.》，最終改為《公民凱恩》）的原始構思去找威爾斯時，威爾斯就請他以前的合伙人約翰·豪斯曼協(xié)助曼凱維支把它寫成電影劇本，最好是在一個遠離誘惑的、與世隔絕的地方。 威爾斯對電影劇本的第一稿做了大量修改，改動如此之大，以致曼凱維支譴責那部影片完全脫離了他的劇本，他也不愿意威爾斯的名字出現(xiàn)在編劇的名分下，于是他把這個爭端提交給了作家工會。那時，一名導演是不允許獲得編劇名義的，除非他對電影劇本做出了百分之五十或更多的貢獻。工會做出調解的姿態(tài)，允許兩人共享編劇的名義，只不過曼凱維支掛頭牌。 當這場爭議于70年代重新浮現(xiàn)時，美國學者羅伯特·L·卡林格一勞永逸地解決了這場官司。他研究了這個電影劇本的七個主要的草稿，外加許多最后的修改備忘錄和其它材料?？指竦慕Y論是：早期的曼凱維支的幾稿包含有“幾十頁沉悶和冗長的素材，它們最終是會被刪掉或被取代的。而最能說明問題的是，劇本里完全沒有那部影片最吸引人的那些風格化的機智和流暢”。一句話，曼凱維支提供了素材；威爾斯提供了天才。 有關《公民凱恩》的商業(yè)歷史和評論歷史本身就是令人著迷的故事。在水銀劇團垮臺后不久，雷電華向24歲的威爾斯提供了一個前所未聞的合同：每部影片將付給他15萬美元，外加總收入的百分之二十五。他可以在自己的任何影片中擔任制片、導演、編劇或明星，或許，如果他愿意的話，擔任所有四種職能。他被恩準全面的藝術控制，只對喬治·謝萊弗，該制片廠的開明頭頭負責。 當時雷電華正處于財政困境，在它那短暫的存在時期始終如此。該廠于1928年由金融家約瑟夫·P·肯尼迪（已故總統(tǒng)的父親）和大衛(wèi)·沙爾諾夫（美國無線電公司RCA的頭頭，后來是全國廣播公司NBC的頭頭）所創(chuàng)建。沙爾諾夫希望該廠能成為“電影的NBC”?？夏岬喜痪媚玫郊s500萬美元的純利就退出了。雷電華在一個大有希望的開端之后就艱難起來，主要是經常變換管理人員，因此缺少連貫性。雷電華不同于其它大影片公司之處在于，它沒有始終一致的特點和特殊的風格。 沙爾諾夫和他的新合伙人，奈爾遜·洛克菲勒，要雷電華制作出復雜而又進步的影片，但是他們發(fā)現(xiàn)藝術價值和票房成就不容易統(tǒng)一。洛克菲勒和沙爾諾夫十分贊同謝萊弗雇用威爾斯的主意，他們的理由是，要想能制作出既有質量又能掙錢的影片，當然只有那個剛剛在百老匯和無線電廣播上獲得勝利的神童。 當威爾斯于1939年來到好萊塢時，人們對他極為不滿。對于大多數(shù)導演來說，如果在35歲以前能獲準導演一部A級影片，那就已是幸運的了。可是這個人僅僅是一個小伙子，又是圈外人，居然第一次出山就被賦予了全部的自主權。當他看到雷電華的生產設施時，他說了一句俏皮話：“這是一個孩子所得到過的最大的電氣火車玩具?！痹陔娪捌髽I(yè)中最常規(guī)的人士看來，威爾斯造作、目空一切、傲慢。他對電影社團的公開嘲諷沒給他帶來什么好處：“好萊塢是一個黃金的郊區(qū)，對于打高爾夫球的人、擺弄花園的人、平庸的人和沾沾自喜的小明星來說是完美無缺的。”他顯然感到說這種話的樂趣，但他為自己年輕的、輕率的機智付出了很大的代價。 幾乎從一開始，《公民凱恩》的制作就引起爭議。作為一個宣傳大師，威爾斯使人們對該片的拍攝充滿了好奇。這部影片是在“絕密”的情況下拍攝的。關于主人公的身分流傳著種種謠言，當赫斯特辛迪加的流言蜚語的專欄作家盧埃拉·帕爾森斯聽說這部影片是有關她的老板的私生活時，這位帕爾森斯在赫斯特的祝福和全面合作之下對該片展開了斗爭。 當該片接近完成時，赫斯特的斗爭變得更兇狠了。他威脅電影企業(yè)說，要制造一系列丑聞，除非把那部影片在發(fā)行前就銷毀。他的走卒，米高梅的路易·B·梅育（該企業(yè)中最有權勢的人）提出，如果雷電華愿意銷毀底片，他將補償雷電華的成本，外加小小的利潤。赫斯特威逼其它制片廠不要在它們的影院中預定該片，他的報紙還攻擊威爾斯是一名共產黨員，并且暗示他是一個逃避兵役的人（威爾斯出于體格方面的原因被拒絕服兵役）。雷電華陷入困境，由于猶疑不決而癱瘓了。威爾斯則威脅說，除非影片得到發(fā)行，否則他將起訴。最后，制片廠決定冒一下風險。 除了極少數(shù)例外，《公民凱恩》獲得了熱烈的評價?！都~約時報》的波斯萊·克勞特稱之為“電影史上最偉大的影片之一（如果不是最偉大的影片的話）”。它獲得紐約電影評論家頒發(fā)的1941年最佳影片獎，那一年是美國電影的好年頭。它獲得九項金像獎提名，但是在發(fā)獎大會上只要提到威爾斯的名字就被人噓。值得重視的是，該片贏得的唯一一項金像就是給劇本的。寶琳·凱依爾暗示說，這是旨在對曼凱維支、好萊塢的常規(guī)表示支持的姿態(tài)。 令人難以置信的是，《公民凱恩》在票房上失敗了，這是威爾斯在好萊塢的結束的開始。當他的第二部杰作《安倍遜大家族》未能取悅于幾次悄悄進行的預映的觀眾時，雷電華就把它由131分鐘的長度剪為88分鐘，并且續(xù)上一個虛假的大團圓結尾，但它在票房上也失敗了。此后不久，雷電華在行政管理上又一次易手，威爾斯和謝萊弗都被攆走了。 40年代的美國電影逐漸變得越來越黑暗，無論主題還是攝影均如此，這部分是由于《公民凱恩》的巨大影響。那十年中最重要的風格就是黑色電影（FILM NOIR)，這是適應于那一時代的風格。威爾斯的風格繼續(xù)朝著黑色影片的傾向發(fā)展，尤其是如《上海小姐》和《邪惡的接觸》這樣的影片。托蘭德死于1948年，年僅44歲，這是美國電影不可挽回的損失。

八、理論

《公民凱恩》是一部形式主義的杰作。確實，影片中有某些現(xiàn)實主義的因素——它那事實的依據(jù)、新聞片段落、大景深攝影，備受像安德烈·巴贊這樣的現(xiàn)實主義理論家的高度贊揚。然而，總的來說，影片中那些發(fā)揮技巧的段落才是最令人難忘的。威爾斯是電影最偉大的抒情詩人之一，他的風格化的著迷之處是由裝飾性的視覺因素、令人目眩的運動鏡頭和極富有質感的聲帶、萬花筒般的剪輯風格、極其零碎的敘事以及大量的象征性動機等最全面地描繪出來的。

《公民凱恩》無疑是一部作者的電影。威爾斯不僅制作了這部影片，而且是劇本的聯(lián)合編劇，演員和攝制組成員是由他選定的，他主演，并且毫無干擾地導演了整部影片。該片典型之處還在于，它探索了一整套威爾斯特有的主題，并且以如此鮮明的風格創(chuàng)造出來，致使它成為它的作者的真正署名。威爾斯在贊揚他的合作者時，是十分慷慨的，尤其是對演員和攝影師，但毫無疑問在這部影片的生產過程中，他完全控制了一切。 馬克思主義的評論家十分欽佩這部影片，尤其是在歐洲。在那里，威爾斯幾乎被當作是半個神。雖然《公民凱恩》并非公開主張烏克思主義，但它的意識形態(tài)的基礎卻明顯是左翼的：(1)該片可以看作是社會變革的工具，對資本主義弊病的批評；(2)它攻擊本世紀最初40年美國社會經濟系統(tǒng)的現(xiàn)狀；(3)它打破權力的神話，并且展示媒介在形成公眾輿論中的巨大影響；(4)它表明財富與權勢是狼狽為奸的，它們實際上剝奪了在社會底層的那些個人的權利；(5)它對受壓迫者，尤其是婦女表示同情；(6)它展示環(huán)境怎樣在很大程度上決定人的為，如果凱恩沒有繼承一筆財富，他可能就不會被他的權勢搞得道德墮落；(7）宗教和超自然勢力在影片中沒有起到顯著作用；(8)從潛在價值來說，對人物的處理是平等的——對那粗俗的、出身卑微的蘇珊的處理和對那出身富貴的、文雅的李蘭的處理都是同樣的尊重；(9)該片的結構是辯證的，從凱恩的矛盾性格來確立命題與反命題，最后達到綜合：真實的凱恩就是他既善良又邪惡，既進步又反動，既敏感又麻木。正如法國評論家毛里斯·拜西指出的：“在威爾斯的世界里，歸根結底，真實既不是善也不是美，但它有自己的方式，那就是真實?！? 威爾斯始終是評論家的寵兒，尤其在法國。早在50年代，他的劇本片斷就出現(xiàn)在如《畫面與音響》和《今日電影》這樣的雜志上。威爾斯是《電影手冊》的評論家們偶像化了的靈感源泉，這個雜志是新浪潮的先鋒。讓-呂克·戈達爾熱情洋溢地說“我們所有的一切全都歸功于他。”特呂弗則宣稱，《公民凱恩》感召了絕大部分的法國電影制作者去開創(chuàng)他們自己的事業(yè)，他還《美國之夜》中對這部名片表示了溫和的敬意。在那由英國的權威性雜志《畫面與音響》每隔十年舉辦一次的國際電影評論家的一次投票中，《公民凱恩》在有史以來最偉大的十部影片中位居榜首，而作為電影歷史中的最佳導演，始終獲得最多票數(shù)的電影制作者是：奧遜·威爾斯。