早先看小李主演的那部華麗無(wú)比的現(xiàn)代版《羅密歐與朱麗葉》時(shí)，我就為導(dǎo)演對(duì)莎劇大膽的現(xiàn)代化而贊嘆不已。不過(guò)相比之下，有大量資深電影和戲劇演員出演的現(xiàn)代版《理查三世》顯然更勝一籌。

很明顯，《理查三世》的現(xiàn)代化改編必然比《羅朱》艱難的多。畢竟后者所描繪的愛(ài)情悲劇放到任何時(shí)代都不顯突兀。而前者劇情雖為藝術(shù)創(chuàng)作，但卻有歷史典故作為藍(lán)本。因此，在對(duì)《理查三世》進(jìn)行現(xiàn)代化改編時(shí)，創(chuàng)作者在時(shí)代和背景的選擇上只要稍有不慎，都會(huì)使創(chuàng)作出的成品成為令人啞然失笑的大雜燴。然而這也意味著，只要改編成功，改編作品的魅力就絕不會(huì)遜于原作。這部《理查三世》就做到了這一點(diǎn)。

影片把故事背景放到了架空的1930年代——時(shí)局動(dòng)蕩、暗流涌動(dòng)的世界，給了德國(guó)小胡子之流的獨(dú)裁者可乘之機(jī)，也正適合陰險(xiǎn)暴虐的理查在英國(guó)政壇粉墨登場(chǎng)。值得注意的是，導(dǎo)演還在片中大量運(yùn)用了當(dāng)時(shí)流行的爵士樂(lè)作品，給這部莎劇改編作品注入了一絲令人意外的Film noir的調(diào)調(diào)。合適的時(shí)代背景設(shè)定，為影片的成功打下了基礎(chǔ)。

有了合適的設(shè)定，眾多優(yōu)秀演員的加盟更是讓影片的質(zhì)量直線上升，其中最令人叫絕的就是伊恩爵士扮演的理查三世。看慣了老人家出演的萬(wàn)磁王、甘道夫，觀眾很難想象由他扮演一個(gè)純粹的惡人。然而這就是優(yōu)秀表演藝術(shù)家的魅力所在：就算忽略劇本中理查表露內(nèi)心思想的自白，伊恩爵士光靠眼神和動(dòng)作就將理查的偽善和暴虐展現(xiàn)得淋漓盡致。電影開場(chǎng)不久，理查在洗手間中一邊對(duì)鏡整理儀表、一邊自言自語(yǔ)著陰險(xiǎn)的計(jì)劃。突然他眼睛一轉(zhuǎn)，從鏡子的反射中惡狠狠地看向觀眾，仿佛是發(fā)現(xiàn)我們撞破了他的計(jì)劃，下一秒就要?dú)⑷藴缈冢屓撕姑绷ⅰ?/p>

除此之外，其他演員們也貢獻(xiàn)了出色的表演。安妮特.貝寧和KST兩位美貌的女士分別出演王后與理查的妻子，前者被理查逼到家破人亡，卻保留了堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心，拯救了女兒；后者違心地嫁給殺夫仇人，最終自己也成為了理查追求權(quán)力的犧牲品，令人唏噓。

令人嘖嘖稱奇的是，飾演皇太后的“麥格教授”瑪姬.史密斯女爵，和伊恩爵士年齡僅僅相差5歲，卻和后者在片中飾演母子且絲毫不顯得違和?？赡苓@樣的奇跡只有在兩位國(guó)寶級(jí)演員之間才能產(chǎn)生吧。

摘要：在奪取王位的過(guò)程中，理查三世不惜一切手段，逐漸變成了一個(gè)冷酷無(wú)情的殺人魔。可是就是一個(gè)包裹在如此冷酷無(wú)情情節(jié)中的主人公，一個(gè)如此違背主流道德倫理的人物卻一直活躍在話劇的舞臺(tái)之上，無(wú)數(shù)優(yōu)秀的演員依舊樂(lè)此不疲地扮演著他，在舞臺(tái)上重現(xiàn)他往日的光彩。面對(duì)這樣一種現(xiàn)象，本文試著從莎士比亞所塑造的理查人物本身，拋開戲劇的文學(xué)性、情節(jié)編織的緊湊性等其他方面，著重去挖掘理查三世這樣一個(gè)反面人物對(duì)人們的吸引力究竟來(lái)自哪幾個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：人性 創(chuàng)作前瞻性 共情 多面性 童年創(chuàng)傷

莎士比亞于1591年創(chuàng)作了《理查三世》，描述了暴君理查三世短暫地執(zhí)政生涯，作者以理查為主要視角，描述了他為實(shí)現(xiàn)自己的野心抱負(fù)，展現(xiàn)惡他為達(dá)成目的，心狠手辣地成功登上王位。在奪取王位的過(guò)程中，理查三世不惜一切手段，逐漸變成了一個(gè)冷酷無(wú)情的殺人魔?？墒蔷褪且粋€(gè)包裹在如此冷酷無(wú)情情節(jié)中的主人公，一個(gè)如此違背主流道德倫理的人物卻一直活躍在話劇的舞臺(tái)之上，無(wú)數(shù)優(yōu)秀的演員依舊樂(lè)此不疲地扮演著他，在舞臺(tái)上重現(xiàn)他往日的光彩。面對(duì)這樣一種現(xiàn)象，本文試著從莎士比亞所塑造的理查人物本身，拋開戲劇的文學(xué)性、情節(jié)編織的緊湊性等其他方面，著重去挖掘理查三世這樣一個(gè)反面人物對(duì)人們的吸引力究竟來(lái)自哪幾個(gè)方面。

在漫長(zhǎng)的戲劇長(zhǎng)廊之中，有許多作品的主人公擁有著完美無(wú)瑕的優(yōu)點(diǎn)，他們是道德的標(biāo)桿，人生的向?qū)?，社?huì)的楷模?？墒沁@樣的人物卻總會(huì)被評(píng)論太過(guò)于虛假，人物太過(guò)于平面化。人是多面性的，沒(méi)有一個(gè)人永遠(yuǎn)都是崇高的，都只能展現(xiàn)出一個(gè)面的。在榮格著述的《人格面具》中提到“人格無(wú)意識(shí)模式中有一個(gè)現(xiàn)象，即暗影現(xiàn)象。這是精神中最隱蔽、最?yuàn)W秘的部分?！痹谖覀兺甑纳L(zhǎng)過(guò)程中，我們會(huì)被環(huán)境培養(yǎng)出最適合社會(huì)生存的那一面，就如同戴上面具生活一般，將自己潛在隱形的那一面藏在心底。而理查這樣一個(gè)反派人物，則讓讀者在理查的人生軌跡之中釋放出我們隱藏在心底的那一面，在他命運(yùn)軌跡的變化之中，感受另外一種在我們現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的人生，從而在壓抑中形成一種心靈的寄托。

純粹的道德標(biāo)桿式的人物無(wú)法適應(yīng)觀眾的欣賞慣性，在另一方面也是觀眾對(duì)于強(qiáng)加式的說(shuō)教持有叛逆心理。可是戲劇在某種程度上便具有宣傳的作用，而《理查三世》也正好是反其道而行之，莎士比亞在塑造這樣一個(gè)殘酷無(wú)情的人物形象之時(shí)，他并沒(méi)有讓他完全喪失人性的那一面，反而是通過(guò)強(qiáng)烈的前后對(duì)比來(lái)烘托出人在作惡之后所產(chǎn)生出的罪惡感，而這種罪惡感其實(shí)便是來(lái)自我們所接受的傳統(tǒng)的倫理道德，我們不會(huì)因?yàn)槲覀儾人酪恢晃浵伓械阶飷?，可是?dāng)我們接受佛教的觀念以后，便會(huì)產(chǎn)生眾生平等的思想。而理查三世畢竟是在一個(gè)基督教國(guó)家生長(zhǎng)起來(lái)的，因此他在這樣的耳濡目染之中不可能完全摒棄這種道德倫理的觀念，反而會(huì)在近乎瘋狂的作惡之后迎來(lái)比任何人更為強(qiáng)烈的“陣痛”。莎士比亞在嚴(yán)密的情節(jié)鋪陳之下，并沒(méi)有放棄讓理查三世在兩軍交戰(zhàn)之際用一個(gè)噩夢(mèng)驚醒的橋段來(lái)交代理查因?yàn)樽飷焊卸纯嗟男睦怼?/p>

這樣的處理比起純粹的通過(guò)正面人物的宣傳更加具有深刻的哲理性和教育性。因?yàn)樗鼧O度真實(shí)地反映了人類所共有的情感，即使是鋼鐵般的理查他也無(wú)法割舍人性脆弱的一面，從而讓觀眾在觀看《理查三世》之時(shí)聯(lián)想到自身，從而思考自己在社會(huì)與宇宙之中的位置，達(dá)到比空洞的直白宣傳更為有效的教育效果。

如果按照這樣的邏輯，超越現(xiàn)實(shí)生活的層面來(lái)看《理查三世》，而是一個(gè)能夠引發(fā)觀眾共鳴的藝術(shù)形象來(lái)看的話，在某種意義上理查是一個(gè)不折不扣的悲劇人物。

根據(jù)悲劇的定義，悲劇之所以能夠具有對(duì)于人所感到卡達(dá)西斯的效果，便在于它把我們?cè)谶@個(gè)世界中的自我形象拉開來(lái)時(shí)所包含的災(zāi)難。悲劇是一個(gè)人全力以赴地要求公正地評(píng)價(jià)自己所帶來(lái)的后果，那么他在這樣做的時(shí)候所遭到的毀滅就展現(xiàn)出了在這樣一個(gè)環(huán)境中的缺陷或邪惡。因?yàn)槿祟愑兄胍昝缹?shí)現(xiàn)他自身理想的需求。如果悲劇人物在這樣的抉擇中只是保持著麻木的順從，對(duì)于環(huán)境所給予的壓力視而不見(jiàn)，或者任由環(huán)境吞沒(méi)，那永遠(yuǎn)無(wú)法形成悲劇。在阿瑟米勒對(duì)于戲劇的分類中，這樣的戲劇只能算是悲愴劇，因?yàn)橹魅斯皇谦@得了一個(gè)悲劇性的結(jié)尾，這就像是飛來(lái)橫禍一樣，我們沒(méi)法在其中感受到任何除了害怕以外其他的情緒，我們沒(méi)法對(duì)悲劇人物的身世聯(lián)想到自己生活，我們無(wú)法從中思考個(gè)人與世界之間的關(guān)系，人也無(wú)法從悲劇中獲得教化，也無(wú)法收獲憐憫與恐懼的悲劇效果。

而理查如果按照這樣的定義來(lái)說(shuō)，那他就不再是一個(gè)作惡多端的惡人，而是一個(gè)擁有強(qiáng)烈自我意識(shí)，具有巨大的悲劇抗?fàn)幘竦谋瘎∮⑿廴宋?。雖然他的行為有悖于傳統(tǒng)的道德倫理，但這也決定了他的定悲慘的命運(yùn)。

從戲劇審美的角度出發(fā)，藝術(shù)作品和藝術(shù)人物能夠打動(dòng)與吸引人很關(guān)鍵的一點(diǎn)便在于觀眾在舞臺(tái)上欣賞的并不是與我們生活相距甚遠(yuǎn)，甚至毫無(wú)共性的生物，因?yàn)橛^眾將不再想于坐在漆黑的劇場(chǎng)中去察看他的命運(yùn)，我們熱衷于尋找與自己存在某種共性，或者與個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的人或事，觀眾在觀看舞臺(tái)上的人的一舉一動(dòng)的同時(shí)，其實(shí)也是在回味與感受自身所存在的某種刻入靈魂的情感記憶。想象一下，理查三世若是一個(gè)沒(méi)有任何情感，甚至讓人懷疑是否存有人性的那一面的人物的話，我們是否能夠給予他一定的共情，觀眾是否能夠坐在椅子上，去欣賞這樣一個(gè)人物所做的行為。即使他所做的事情是我們?nèi)诵岳餄撛诘哪欠蓐幱埃覀円埠苌倌軌蛉フJ(rèn)同這樣的一個(gè)人物。因此觀眾對(duì)于人物的共情便變得極為重要，莎士比亞最為高超的處理便在于在戲劇開頭便利用理查三世的自述來(lái)讓觀眾迅速走進(jìn)理查三世的內(nèi)心世界，因?yàn)檫@樣的一個(gè)先發(fā)制人的處理，觀眾便開始理解人物接下來(lái)所要做的行為，理查三世所做的事情并不是超于常理，并不是無(wú)理性的。相反給予觀眾一個(gè)極為沉重的思考：當(dāng)我置身于理查這樣的處境之時(shí)，我是否會(huì)做跟他同樣的行為。

在《理查三世》之中，理查在被自己母親訓(xùn)斥之前，他的行為一直都是及其連貫的，甚至很難想象理查在做出那些罪行之時(shí)，他的靈魂是否有所震蕩。而莎士比亞便極其巧妙地安排了一場(chǎng)母親訓(xùn)斥理查的戲碼。并且其母親的所咒罵的話語(yǔ)根本不像擁有血緣關(guān)系的母子，倒像是有著血海深仇的敵人。通過(guò)其母親的這番對(duì)話，再加上理查三世在劇中的自述，我們可以看出理查的童年過(guò)得很不幸福，他畸形的外表以及并不愛(ài)他的母親，讓他從小便處在一個(gè)備受歧視與極度缺愛(ài)的壞境中長(zhǎng)大，這也肯定在查理心中造成過(guò)心理上的創(chuàng)傷。莎士比亞這樣的處理除了讓人物的動(dòng)機(jī)更加自然，也使得觀眾對(duì)于理查突然產(chǎn)生于某種同情，在觀眾心理，他不僅僅再只是悲劇英雄，反而是一個(gè)更加有血有肉，似乎存在于我們身邊的普通人。當(dāng)這種特性延展到了每一個(gè)人身上，我們的現(xiàn)實(shí)生活之中時(shí)，作為普通人才最能體會(huì)這種對(duì)于命運(yùn)的恐懼。而根據(jù)朱迪斯·赫爾曼的《創(chuàng)傷與復(fù)原》中指出，童年虐待，如暴力或情感疏離導(dǎo)致的創(chuàng)傷會(huì)使受害者的人格扭曲變形。因此在某種程度上，造成理查三世作惡多端地原因或許跟他的成長(zhǎng)環(huán)境也有著密不可分的關(guān)系。

最后，對(duì)于理查這樣的人物，如果要來(lái)思考他當(dāng)今依舊存在于我們視野中的原因之時(shí)，我們或許可以從尼采或者存在主義的哲學(xué)中來(lái)尋找答案，尼采宣傳著“上帝已死”的概念，要求重新評(píng)定人的概念，于是他提出了超人哲學(xué)的概念。在他看來(lái)，超人是一種有悖于傳統(tǒng)和流行所發(fā)展出的一種全新的道德，從而體現(xiàn)出人最應(yīng)該體現(xiàn)的生命意志，是生活中的強(qiáng)者。而薩特的存在主義更是被定義為一種行動(dòng)和承擔(dān)責(zé)任的倫理學(xué)。

而理查這個(gè)大逆不道的戲劇人物，卻恰好符合了這兩種哲學(xué)的定義，尼采認(rèn)為超人的應(yīng)該去面對(duì)世間最難以承受的痛苦與巨大的希望，這一點(diǎn)便正好體現(xiàn)在理查悲慘的童年以及對(duì)于權(quán)力與欲望極大的追求之中，他如同超人一般不屈從于人性的軟弱，而是向往著偉大與嘗試著成為完全的人。而在存在主義之中，當(dāng)查理最終戰(zhàn)敗之時(shí)，他在極為落魄之時(shí)，他也沒(méi)有去想著去懺悔自己的罪惡，反而是想著用自己的王國(guó)去換一匹馬。這樣的一個(gè)人也恰好符合了存在主義所倡導(dǎo)地去承擔(dān)自己的責(zé)任的觀念。

五百年前的莎士比亞不會(huì)想到自己的作品會(huì)與五百年后的哲學(xué)家有所重合，他筆下的人物在某種程度上符合一種哲學(xué)上最完善的人的樣貌。但是莎士比亞這種作為戲劇大師的前瞻性或許也是他的作品能夠常演不衰以及他筆下人物至今煥發(fā)活力的要素原因之一。

莎士比亞的《理查三世》中的理查符合了戲劇人物性格的多樣性，讓觀眾從中感受到人性的復(fù)雜性，也使得理查這個(gè)人物在觀眾心中獲得超越一般反派人物的情感認(rèn)同，即使將其放在當(dāng)今的哲學(xué)與話語(yǔ)體系之中還是能夠感受到他的人格魅力，因?yàn)闀r(shí)代再怎樣變化，人性的東西都是長(zhǎng)存于人類命運(yùn)的發(fā)展長(zhǎng)河之中的，這或許便是理查這個(gè)人物最為迷人的地方。

參考文獻(xiàn)：

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這個(gè)版本依照莎翁原作背景設(shè)置了一個(gè)現(xiàn)代架空王國(guó)。電影開篇不久，坦克就炸開了亨利六世戰(zhàn)略前線的墻壁，子彈亦穿透了亨利六世之子愛(ài)德華的腦門。脫下防毒面具，是理查邪惡的笑容?，F(xiàn)代化武器元素融入莎翁的故事，讓我覺(jué)得突兀卻又覺(jué)得合理。在這種視覺(jué)沖擊下，作為一個(gè)現(xiàn)代人，相較于原作中騎著戰(zhàn)馬揮舞長(zhǎng)劍的古代戰(zhàn)爭(zhēng)，這種熱武器瞬間摧毀一代王權(quán)并結(jié)束王儲(chǔ)生命的場(chǎng)面，更能讓我感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，以及理查的野心與殘忍。

電影版本中理查與安妮求婚的一段尤其令我記憶深刻，很有感觸。在前夫愛(ài)德華遺體邊悼念的安妮，卻被前來(lái)求婚的理查截堵。他用柔軟的語(yǔ)氣對(duì)安妮緩緩道出他眼中她那令他不敢直視的美貌，以及他對(duì)于她心痛時(shí)感到的傷心，幾乎讓我共情到一個(gè)男人求愛(ài)時(shí)向?qū)Ψ秸宫F(xiàn)的，那滿溢而又細(xì)膩的傾慕。在遭到安妮諷刺后，他又拿起銀白的刀刃逼近自己的頸側(cè)，以自己的生命作為抵押，向安妮置換她成為他妻子的默許。也許是因?yàn)榛蔚纳眢w，他不得已側(cè)過(guò)頭叼咬下小拇指的尾戒，再讓它套勞再安妮白皙的手指。也許別人來(lái)做這樣的行為會(huì)令我覺(jué)得花花腸子很多，很刻意，但是由理查完成，讓我感到這一切發(fā)生的如此自然，卻又確實(shí)讓我感受到一點(diǎn)他的魅力。

如此，在安妮前夫的遺體邊，理查居然完成了求婚。

就在我?guī)缀醣凰恼嫘母袆?dòng)時(shí)，一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)打碎了我所有的幻想。理查離開停尸間，對(duì)著鏡頭如炫耀一般的說(shuō)出“你見(jiàn)過(guò)這樣的求婚嗎？……我在她悲痛的頂點(diǎn)完成了求婚”，那種因某件事得逞后欣喜激動(dòng)的表情，與他方才的真誠(chéng)謙卑判若兩人，卻亦讓我后背生風(fēng)。的確，這才是理查，陰險(xiǎn)狡詐。他不曾有真心能夠付諸，世間一切都是他強(qiáng)取豪奪的游戲場(chǎng)。

拿本尼迪克特·康伯巴奇在空王冠的表演作為對(duì)照，本尼來(lái)到安妮身邊，幾乎是用痛苦卻激進(jìn)的語(yǔ)氣與安妮大吵一架，在這之中，他想要直接“占有”安妮的動(dòng)機(jī)更加直觀，完全不遮掩。為了得到她，他甚至讓安妮手握他的長(zhǎng)劍，任它嵌刺進(jìn)自己的胸口的皮膚，還執(zhí)著地大喊“不要心軟，繼續(xù)”。最后，到底是安妮的慈悲讓他保全了性命?？梢哉f(shuō)，本尼飾演的理查是將自己的性命也當(dāng)作籌碼扔上賭桌，這場(chǎng)追求安妮的游戲，他完全聽天由命。最后安妮丟劍離去之后，理查甚至長(zhǎng)舒了一口氣，于是痛苦的自白到：“你見(jiàn)過(guò)這樣向女子求愛(ài)的嗎？”。他仿佛有種自知天資不夠，于是自暴自棄，干脆孤注一擲的悲痛感。

這樣做了比照，明顯是電影版本的理查三世更游刃有余一些，似乎是想告訴觀眾。即便他身體殘疾。想要得到某個(gè)女人，即便是在地獄模式下：在前夫遺體邊跟她求婚，他也成功辦到了。那不經(jīng)令我深思，有什么是他辦不到的呢？

如果說(shuō)我在上個(gè)版本分析之中提到，理查是因?yàn)槿睈?ài)所以向世間無(wú)節(jié)制的索取，以填補(bǔ)內(nèi)心的空虛。那么在電影版本的處理中，理查的人設(shè)顯得更游戲人生了。即便是最后，他被里士滿·都德逼上絕路，在葬身火海與決斗的生死一線之間，他仍然微笑著向里士滿伸出雙手，似在致意：“讓我們沖鋒陷陣，若不能上天堂，就手牽手入地獄之門?！?/p>

語(yǔ)畢，他便縱深跳入火海，留下令人尋味的笑容。