備受矚目，有望成為第二個(gè)新海誠(chéng)奇跡的loundraw,以其富有情緒的筆觸以及充滿了某種零零年代風(fēng)味的視覺(jué)表現(xiàn)博得了許多人氣。對(duì)被零零年代的亡靈所困的我來(lái)說(shuō)，這次《夏日幽靈》的上映可以說(shuō)是充滿了某種救贖之光，讓我不住地有所期待。實(shí)際走進(jìn)電影院觀看下來(lái)確實(shí)是一部令人十分滿足的電影。loundraw的才華也是貨真價(jià)實(shí)的。但我卻總覺(jué)得有所失落，覺(jué)得缺少了什么東西?；蛟S可以仿照黃油批評(píng)空間的某個(gè)POV的說(shuō)法，《夏日幽靈》確實(shí)是一部佳作，但是卻不是某種能夠“直擊靈魂”的作品。

數(shù)據(jù)庫(kù)式的視聽(tīng)體驗(yàn)

對(duì)許多零零年代文藝的作品來(lái)說(shuō)，并不需要某種充滿了曲折的起承轉(zhuǎn)結(jié)的故事，只需要描寫(xiě)某種關(guān)系、某種氣氛、某種情緒并配上對(duì)位的音樂(lè)與畫(huà)面演出，就能打造出一次觸動(dòng)心弦的體驗(yàn)?！断娜沼撵`》很明顯是繼承了這種語(yǔ)境的。影片描寫(xiě)的“故事”十分簡(jiǎn)單，友也、葵、涼三名對(duì)人生與未來(lái)失去信心的少年少女匯聚在一起，在一望無(wú)際的平原上坐落著的廢棄機(jī)場(chǎng)上，點(diǎn)燃線香煙火，一起尋找被稱(chēng)作“夏日幽靈”的自殺女生的靈魂，希望通過(guò)這種非日常的旅途獲得某種蛻變的契機(jī)。

夏日、煙火、幽靈以及尸體。參雜著些許不可思議的青春故事雖然是空洞的，但是卻可以通過(guò)某種視聽(tīng)覺(jué)的印象來(lái)獲得一種強(qiáng)度。情緒化的弦樂(lè)與頓挫的鋼琴所打造的“零零年代風(fēng)”的配樂(lè)，以及l(fā)oundraw對(duì)“零零年代數(shù)據(jù)庫(kù)”的一種“接入”是這部作品能夠展現(xiàn)出豐富的情緒的強(qiáng)度基礎(chǔ)。耀眼的鏡頭眩光、多重化的云層運(yùn)動(dòng)、俯瞰視角的大地、充滿氣泡的水下、以及一種景觀式的大角度鏡頭旋轉(zhuǎn)，對(duì)熟知零零年代文藝的觀眾來(lái)說(shuō)，為這些演出和攝影上的視覺(jué)要素一個(gè)個(gè)指出出處并不是什么難事。恰到好處休止的BGM、時(shí)不時(shí)插入的無(wú)聲演出、隨著大范圍鏡頭運(yùn)動(dòng)一起高揚(yáng)的音樂(lè)高潮，視覺(jué)要素和聽(tīng)覺(jué)要素的結(jié)合也是絲毫沒(méi)有落下。

所以在視聽(tīng)覺(jué)的演出上，《夏日幽靈》或許是零零年代的一部數(shù)據(jù)庫(kù)。正如新海誠(chéng)在零零年代的初頭以《星之聲》獲得了“一人GAINAX”的稱(chēng)呼一般，loundraw可以被稱(chēng)作“一人新?！保潞Ｕ\(chéng)已經(jīng)是一人了，這個(gè)稱(chēng)呼似乎并沒(méi)有什么意義。loundraw的手法雖然是“數(shù)據(jù)庫(kù)”式的，但在新海誠(chéng)出道的那個(gè)年代，對(duì)GAINAX的某種戲仿還能成為某種海量的“數(shù)據(jù)庫(kù)”，而零零年代文藝的失落已經(jīng)過(guò)去太久了。雖然依然是某種“數(shù)據(jù)庫(kù)”，但早已布滿灰塵，對(duì)數(shù)據(jù)庫(kù)的“接入”也更接近某種“系統(tǒng)復(fù)原”。所以《夏日幽靈》的這種數(shù)據(jù)庫(kù)的手法，雖然有著某種強(qiáng)硬的排列組合的稚嫩，我卻沒(méi)有從中感受到一種“陳舊”，而更多是某種“懷舊”。甚至是某種對(duì)“零零年代”的“復(fù)舊”的強(qiáng)迫觀念，一種對(duì)失去的“零零年代”的祭奠。

缺少直擊靈魂的事物

但是《夏日幽靈》還是缺少了某種直擊靈魂的事物?；蛘哒f(shuō)某種超越性，某種更為難以承受的事物。在這一點(diǎn)上《夏日幽靈》與當(dāng)年零零年代文藝作品有著明確的差異。在《夏日幽靈》中，雖然有著幽靈、死亡以及主人公們厭世的情緒，但是卻有著一種不可思議的平淡的輕松，有著一種后退一步俯視自身傷感的客觀視角。所以即使是充滿了敘情的氛圍，卻不是撕心裂肺的吶喊。

整部電影中，尋找幽靈的旅途并沒(méi)有任何“驚悚”的要素，幽靈并非某種“恐怖”的事物，而更像是某種身邊隨處可尋的泛靈論式的存在。在電影的后半，主人公們幫助身為夏日幽靈的絢音尋找她被丟棄的尸體，但幾經(jīng)千辛萬(wàn)苦尋得之后卻并沒(méi)有放出尸體的鏡頭。而是描繪了幽靈形象的絢音擁抱男主角并說(shuō)出“謝謝你找到我”的唯美場(chǎng)景。雖然描繪了死的表象，卻沒(méi)有深入描繪死的主題。

對(duì)曾經(jīng)的零零年代文藝來(lái)說(shuō)，死甚至已經(jīng)不能滿足人們對(duì)“超越”的追求?，F(xiàn)在回頭來(lái)看的話，零零年代文藝甚至可以說(shuō)陷入了某種攀比誰(shuí)更“難以承受”的競(jìng)爭(zhēng)怪圈之中。攀比死亡的凄慘、獵奇程度都早已經(jīng)不夠“難以承受”。而在競(jìng)爭(zhēng)的盡頭所抵達(dá)的便是Loop系了。東浩紀(jì)在《游戲?qū)憣?shí)主義》通過(guò)反駁大塚英志在《角色小說(shuō)的制作方法》中提到的游戲式的小說(shuō)無(wú)法描繪死亡的論點(diǎn)，首次論述了Loop系的問(wèn)題。我們通過(guò)改變或者重來(lái)歷史來(lái)拯救已然失去的那個(gè)人，但救出的這個(gè)人真的還是那個(gè)人嗎？他們之間還有著同一性嗎？雖然這里沒(méi)有肉體上的死亡，卻依然有著死亡中無(wú)法回避的那個(gè)議題——一種無(wú)法交換的同一性。

類(lèi)似沼澤人思考實(shí)驗(yàn)般的角色同一性問(wèn)題，體現(xiàn)的是已然失去之物的某種不可挽回的絕對(duì)性。比死亡更為深刻的，是復(fù)活也無(wú)法尋回的一種交換不可能的“單獨(dú)性”的喪失。我們尋回了那個(gè)人，恢復(fù)了幸福的日常，但是卻不得不面對(duì)眼前這個(gè)人是否能夠真正替代已然失去的那個(gè)人的究極拷問(wèn)，無(wú)疑是比單純的死亡要更為難以承受的。零零年代批評(píng)中，把這種交換不可能的“單獨(dú)性”的議論，稱(chēng)之為“角色論”，其起源可以訴諸至柄谷行人的《探究2》，并在村上裕一的《幽靈的條件》中結(jié)束。

2016年上映的新海誠(chéng)的《你的名字。》正是對(duì)這種Loop系的問(wèn)題有著自覺(jué)的作品。在《你的名字。》中，作為拯救世界的代價(jià)，關(guān)于“妳我”的記憶會(huì)被刪除,觀眾在兩人一次又一次的擦肩而過(guò)中心痛不已；又或者在最近的《Sonny Boy》中，回到現(xiàn)實(shí)世界的男主長(zhǎng)良因?yàn)槿鹚爰傺b不認(rèn)識(shí)自己的一句“你是誰(shuí)”而嚇到失魂落魄。曾經(jīng)一起度過(guò)的時(shí)光的記憶的消失，會(huì)讓我們不住的從他人身上感受到一種仿佛這個(gè)人并不是那個(gè)人的“陌生感”，這正是因?yàn)橄洃浭乔袛嘟巧恍缘囊粋€(gè)重要手法。

記憶與單獨(dú)性的問(wèn)題或許可以有機(jī)會(huì)再談，在這里重要的是《夏日幽靈》雖然有著極為零零年代的視聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，但是在對(duì)死亡的描寫(xiě)上卻沒(méi)有走向更為超越層次的方向，而是選擇了從死亡后退一步，止步于烘托表層情緒的層次。而這種更為深刻的“疼痛”的缺失，正是這部作品缺少了某種直擊靈魂的潛力的原因所在。

《我想吃掉你的胰臟》中的死亡

不止是這次的《夏日幽靈》，我對(duì)loundraw也參與了插畫(huà)的《我想吃掉你的胰臟》也抱有幾乎相同的感受。不過(guò)住野夜的《胰臟》比起loundraw的《夏日幽靈》而言，已經(jīng)算是描寫(xiě)了更為深刻的死亡議題的作品了。在《胰臟》中，與患有絕癥的女主角櫻良建立起比戀愛(ài)關(guān)系還要更為深刻羈絆的主人公，不得不面對(duì)在絕癥之前被通路魔奪走櫻良生命的事實(shí)。對(duì)一個(gè)“難病物”的故事來(lái)說(shuō)，死其實(shí)并非是某種可怕的事物，反而能夠賦予你我關(guān)系一個(gè)非常浪漫的氣氛、一種命中注定的命運(yùn)感。在這里，死亡反而加強(qiáng)了妳我關(guān)系的存在的必然性。櫻良雖然終將會(huì)死去，但只要是在妳我關(guān)系的框架內(nèi)迎來(lái)的死亡，那終究還是可以忍受的。

雖然在一部分讀者對(duì)通路魔奪走櫻良生命的設(shè)定惡評(píng)不斷，但我認(rèn)為《胰臟》的革命性正是在于將這種你我關(guān)系必然性的一舉摧毀之上。在絕癥之前先讓通路魔奪走櫻良的生命，所表現(xiàn)的正是兩種不同的死亡、兩種不同的意義之間的差異。絕癥的死是妳我關(guān)系的一種命運(yùn)的必然，但是通路魔卻將二人暴露在一種絕對(duì)的偶然性中。雖然男主角不斷自責(zé)是自己邀請(qǐng)櫻良出來(lái)見(jiàn)面導(dǎo)致了她遭遇通路魔。不過(guò)毋庸置疑的是，即便在故事前半有一筆帶過(guò)的鋪墊，但遇到通路魔只不過(guò)是一次純粹的偶然而已。

櫻良被通路魔奪走生命之事實(shí)所以難以承受，并非是因?yàn)樗龁适Я松?，因?yàn)閺囊婚_(kāi)始她就注定了余命所剩無(wú)幾，而是因?yàn)檫@次事件的偶然性剝奪了在妳我關(guān)系的浪漫中結(jié)束生命的“命運(yùn)”，剝奪了這種必然性的死亡所帶來(lái)的某種“意義”。所以男主角無(wú)法出席櫻良的葬禮，并不是因?yàn)樗呐橙?，而是因?yàn)楸緫?yīng)在只有妳我知曉的“難病”之中迎來(lái)死亡的櫻良，成為了通路魔這樣一個(gè)社會(huì)事件的犧牲者，已經(jīng)無(wú)可挽回的失去了與男主角的關(guān)系。櫻良的葬禮，已經(jīng)不是屬于男主角的葬禮了，已經(jīng)失去了他可以出席的位置。

暴露于偶然性中的死亡

在日本的近代文學(xué)中，武者小路實(shí)篤的《愛(ài)與死》有著與《胰臟》十分相似的劇情結(jié)構(gòu)?！稅?ài)與死》講述了作家的主人公與朋友的妹妹夏子之間的戀愛(ài)故事，兩人在主人公出國(guó)留學(xué)之前定下了終身的誓言。但不幸的是在歸國(guó)的客船之中，主人公卻收到了夏子因急病去世的消息。在回到故鄉(xiāng)的主人公面前矗立著的是夏子刻著“舊姓”的墓碑。悲痛至極的主人公躲在房間里痛哭流涕，并最終悟得某種“無(wú)?！?。

《愛(ài)與死》作為日本近代文學(xué)史上青春小說(shuō)的名篇，“舊姓”的墓碑這個(gè)場(chǎng)景無(wú)疑是整個(gè)作品中最核心的部分，雖然在日本謳歌夫婦別姓的政治正確性的今天，這樣一種設(shè)置必定會(huì)受到批判。在“舊姓”的墓碑這個(gè)場(chǎng)景中，我們無(wú)疑可以發(fā)現(xiàn)與《胰臟》幾乎相同的議題，難以承受的死亡的偶然性、死亡的無(wú)意義，只不過(guò)在武者小路實(shí)篤那里，這種偶然性與無(wú)意義被“無(wú)?！边@個(gè)佛教用語(yǔ)所替代了。戀人的死無(wú)疑是難以承受的，但更為難以承受的是其死亡脫離與自身的關(guān)系，脫離了一種命運(yùn)必然性的浪漫，以舊姓死去的戀人的葬禮上已不存在自己的位置，甚至還剝奪了自己對(duì)可能到來(lái)的幸福未來(lái)的想象。

但是《胰臟》并沒(méi)有最終保留其摧毀了妳我關(guān)系必然的革命性設(shè)置，而是畫(huà)蛇添足的讓主人公尋得櫻良的斗病日記，并最終獲得解脫。《胰臟》最后斗病日記的感動(dòng)，可以明確的說(shuō)是對(duì)妳我關(guān)系必然性的一種近乎強(qiáng)迫的重新恢復(fù)。通過(guò)獲得櫻良提前寫(xiě)好的留言=遺書(shū)，重新獲得兩人圓滿妳我關(guān)系，強(qiáng)迫自己認(rèn)為櫻良已經(jīng)沒(méi)有留下任何遺憾，所有話語(yǔ)都已經(jīng)完全傳達(dá)。換而言之，通過(guò)將對(duì)櫻良的死的認(rèn)知調(diào)轉(zhuǎn)回通路魔事件之前，通過(guò)消解兩種不同死亡之間的差異——櫻良似乎是像為了通路魔事件而寫(xiě)下遺書(shū)一般，似乎因?yàn)榧膊《篮鸵驗(yàn)橥纺Ф赖臋蚜荚谂R終的最后一刻之前心理狀態(tài)沒(méi)有任何差異一般，似乎櫻良是帶著安詳并圓滿的心情迎來(lái)慘遭通路魔的殺害一般——以這種通過(guò)時(shí)間操作所獲得你我關(guān)系的必然性，重新覆蓋通路魔事件的偶然性死亡。

《胰臟》雖然描繪了比單純的死亡更為難以承受的死亡的“無(wú)意義”、死亡的“偶然性”，在此意義上本來(lái)是直擊靈魂的作品，但是卻沒(méi)有禁得住“解脫”的誘惑，用必然性覆蓋了難以承受的偶然性。失去了其議題的革命性。不得不說(shuō)是十分可惜的。

無(wú)法解脫的珍貴

回到《夏日幽靈》上來(lái)，我所感受到的某種“直擊靈魂事物”的缺失，也有與《胰臟》非常接近的部分。那就是整部作品對(duì)“解脫”的一種近乎強(qiáng)迫性的觀念。

《夏日幽靈》的三位主要角色，都著各自的厭世情緒、友也的原生家庭問(wèn)題、葵的學(xué)校霸凌問(wèn)題以及涼所患的絕癥。只有擁有厭世情緒的人才能看到夏日幽靈的存在。但是在經(jīng)過(guò)了一次夏日的幽靈探訪，一次尋找尸體的旅途之后，所有人都獲得了某種成長(zhǎng)，仿佛像教養(yǎng)小說(shuō)一般在成長(zhǎng)之后獲得了某種強(qiáng)度。與母親攤牌獲得了些許自由的友也，鼓起勇氣對(duì)霸凌者放下狠話的葵，以及在生命的最后貫徹了積極態(tài)度的涼。

在影片的結(jié)尾，開(kāi)頭一年后的三人在飛機(jī)場(chǎng)上重聚并燃放煙花的場(chǎng)景的謎團(tuán)被解開(kāi)，原來(lái)三人并非是在尋找夏日幽靈的絢音，而是在祭奠已經(jīng)因?yàn)榻^癥死去的涼。這一場(chǎng)景的解謎，意味著三人雖然獲得了成長(zhǎng)，但是并沒(méi)有完全拋棄厭世情緒的事實(shí)。只有擁有厭世情緒的人才能看到夏日幽靈的存在，但三人無(wú)疑已經(jīng)成長(zhǎng)到能夠以強(qiáng)大的意志去面對(duì)自身的厭世情緒，已經(jīng)獲得了某種強(qiáng)度。

誠(chéng)然，對(duì)青春期的少年少女們來(lái)說(shuō)，傷感和冒險(xiǎn)一樣都是某個(gè)夏天獨(dú)有的一次期間限定。以強(qiáng)有力的意志面對(duì)未來(lái)，面對(duì)死亡、最終走向一種解脫、獲得某種強(qiáng)度在現(xiàn)代的新自由主義社會(huì)中或許是一種不可置疑的倫理。但對(duì)傾倒于零零年代文藝所描繪的某種直擊靈魂的無(wú)法挽回的喪失的我來(lái)說(shuō)，這樣的一種“勸說(shuō)”還是過(guò)于積極了。

在友也最終尋找到裝有絢音尸體的行李箱的那一段場(chǎng)景中，友也陷入了與自身厭世情緒的世界，擺脫了與絢音一起走向死亡的選擇，最終以積極并富有強(qiáng)度的意志從死亡的彼岸回到了現(xiàn)實(shí)。我對(duì)《夏日幽靈》最為不滿的，可能就是這一場(chǎng)景了。也不是說(shuō)友也就應(yīng)該選擇死亡并于絢音永遠(yuǎn)在一起這樣極端的路線，而是在這一選擇中，最終起到?jīng)Q定性作用的依然是某種意識(shí)的強(qiáng)度。或許友也執(zhí)意要與夏日幽靈的絢音一起死去，但是卻被希望友也走向幸福生活的絢音帶著哭腔強(qiáng)行拋回現(xiàn)實(shí)世界的橋段會(huì)更合我的胃口。宮崎駿的《起風(fēng)了》也有類(lèi)似的場(chǎng)景，最后主人公的妻子在死亡的彼岸呼喊著“老公，來(lái)這邊”的臺(tái)詞，在鈴木敏夫和庵野秀明的勸阻下變成了上映時(shí)的“老公，請(qǐng)活下去”。友也并不是因?yàn)槟撤N意志的強(qiáng)度而活著，而是因?yàn)?span style="font-weight: bold;">背負(fù)著來(lái)自死者的負(fù)債而不得不活著，或許對(duì)我來(lái)說(shuō)，這樣一種被動(dòng)性的活下去才是更為感同身受的東西。

loundraw在推特上提到這部作品是獻(xiàn)給所有活在當(dāng)下的人的。但活在當(dāng)下的，并非只有有著某種“強(qiáng)度”的人，同時(shí)還有那些無(wú)可奈何地活著的人們。宮臺(tái)真司在九十年代針對(duì)永無(wú)止境的日常所提出的那份處方——從意義到強(qiáng)度，或許比作為零零年代批評(píng)的“世界系”更能夠形容這部作品。但對(duì)活在強(qiáng)度早已破產(chǎn)的2020年，無(wú)法走向超人思想的我們來(lái)說(shuō)，如何開(kāi)辟第三條路或許才是更為重要的。而《夏日幽靈》很遺憾的，并沒(méi)有這樣的潛力。