備受矚目，有望成為第二個新海誠奇跡的loundraw,以其富有情緒的筆觸以及充滿了某種零零年代風(fēng)味的視覺表現(xiàn)博得了許多人氣。對被零零年代的亡靈所困的我來說，這次《夏日幽靈》的上映可以說是充滿了某種救贖之光，讓我不住地有所期待。實際走進電影院觀看下來確實是一部令人十分滿足的電影。loundraw的才華也是貨真價實的。但我卻總覺得有所失落，覺得缺少了什么東西。或許可以仿照黃油批評空間的某個POV的說法，《夏日幽靈》確實是一部佳作，但是卻不是某種能夠“直擊靈魂”的作品。

數(shù)據(jù)庫式的視聽體驗

對許多零零年代文藝的作品來說，并不需要某種充滿了曲折的起承轉(zhuǎn)結(jié)的故事，只需要描寫某種關(guān)系、某種氣氛、某種情緒并配上對位的音樂與畫面演出，就能打造出一次觸動心弦的體驗?！断娜沼撵`》很明顯是繼承了這種語境的。影片描寫的“故事”十分簡單，友也、葵、涼三名對人生與未來失去信心的少年少女匯聚在一起，在一望無際的平原上坐落著的廢棄機場上，點燃線香煙火，一起尋找被稱作“夏日幽靈”的自殺女生的靈魂，希望通過這種非日常的旅途獲得某種蛻變的契機。

夏日、煙火、幽靈以及尸體。參雜著些許不可思議的青春故事雖然是空洞的，但是卻可以通過某種視聽覺的印象來獲得一種強度。情緒化的弦樂與頓挫的鋼琴所打造的“零零年代風(fēng)”的配樂，以及l(fā)oundraw對“零零年代數(shù)據(jù)庫”的一種“接入”是這部作品能夠展現(xiàn)出豐富的情緒的強度基礎(chǔ)。耀眼的鏡頭眩光、多重化的云層運動、俯瞰視角的大地、充滿氣泡的水下、以及一種景觀式的大角度鏡頭旋轉(zhuǎn)，對熟知零零年代文藝的觀眾來說，為這些演出和攝影上的視覺要素一個個指出出處并不是什么難事。恰到好處休止的BGM、時不時插入的無聲演出、隨著大范圍鏡頭運動一起高揚的音樂高潮，視覺要素和聽覺要素的結(jié)合也是絲毫沒有落下。

所以在視聽覺的演出上，《夏日幽靈》或許是零零年代的一部數(shù)據(jù)庫。正如新海誠在零零年代的初頭以《星之聲》獲得了“一人GAINAX”的稱呼一般，loundraw可以被稱作“一人新?！?，但新海誠已經(jīng)是一人了，這個稱呼似乎并沒有什么意義。loundraw的手法雖然是“數(shù)據(jù)庫”式的，但在新海誠出道的那個年代，對GAINAX的某種戲仿還能成為某種海量的“數(shù)據(jù)庫”，而零零年代文藝的失落已經(jīng)過去太久了。雖然依然是某種“數(shù)據(jù)庫”，但早已布滿灰塵，對數(shù)據(jù)庫的“接入”也更接近某種“系統(tǒng)復(fù)原”。所以《夏日幽靈》的這種數(shù)據(jù)庫的手法，雖然有著某種強硬的排列組合的稚嫩，我卻沒有從中感受到一種“陳舊”，而更多是某種“懷舊”。甚至是某種對“零零年代”的“復(fù)舊”的強迫觀念，一種對失去的“零零年代”的祭奠。

缺少直擊靈魂的事物

但是《夏日幽靈》還是缺少了某種直擊靈魂的事物?；蛘哒f某種超越性，某種更為難以承受的事物。在這一點上《夏日幽靈》與當年零零年代文藝作品有著明確的差異。在《夏日幽靈》中，雖然有著幽靈、死亡以及主人公們厭世的情緒，但是卻有著一種不可思議的平淡的輕松，有著一種后退一步俯視自身傷感的客觀視角。所以即使是充滿了敘情的氛圍，卻不是撕心裂肺的吶喊。

整部電影中，尋找幽靈的旅途并沒有任何“驚悚”的要素，幽靈并非某種“恐怖”的事物，而更像是某種身邊隨處可尋的泛靈論式的存在。在電影的后半，主人公們幫助身為夏日幽靈的絢音尋找她被丟棄的尸體，但幾經(jīng)千辛萬苦尋得之后卻并沒有放出尸體的鏡頭。而是描繪了幽靈形象的絢音擁抱男主角并說出“謝謝你找到我”的唯美場景。雖然描繪了死的表象，卻沒有深入描繪死的主題。

對曾經(jīng)的零零年代文藝來說，死甚至已經(jīng)不能滿足人們對“超越”的追求?，F(xiàn)在回頭來看的話，零零年代文藝甚至可以說陷入了某種攀比誰更“難以承受”的競爭怪圈之中。攀比死亡的凄慘、獵奇程度都早已經(jīng)不夠“難以承受”。而在競爭的盡頭所抵達的便是Loop系了。東浩紀在《游戲?qū)憣嵵髁x》通過反駁大塚英志在《角色小說的制作方法》中提到的游戲式的小說無法描繪死亡的論點，首次論述了Loop系的問題。我們通過改變或者重來歷史來拯救已然失去的那個人，但救出的這個人真的還是那個人嗎？他們之間還有著同一性嗎？雖然這里沒有肉體上的死亡，卻依然有著死亡中無法回避的那個議題——一種無法交換的同一性。

類似沼澤人思考實驗般的角色同一性問題，體現(xiàn)的是已然失去之物的某種不可挽回的絕對性。比死亡更為深刻的，是復(fù)活也無法尋回的一種交換不可能的“單獨性”的喪失。我們尋回了那個人，恢復(fù)了幸福的日常，但是卻不得不面對眼前這個人是否能夠真正替代已然失去的那個人的究極拷問，無疑是比單純的死亡要更為難以承受的。零零年代批評中，把這種交換不可能的“單獨性”的議論，稱之為“角色論”，其起源可以訴諸至柄谷行人的《探究2》，并在村上裕一的《幽靈的條件》中結(jié)束。

2016年上映的新海誠的《你的名字。》正是對這種Loop系的問題有著自覺的作品。在《你的名字。》中，作為拯救世界的代價，關(guān)于“妳我”的記憶會被刪除,觀眾在兩人一次又一次的擦肩而過中心痛不已；又或者在最近的《Sonny Boy》中，回到現(xiàn)實世界的男主長良因為瑞穗假裝不認識自己的一句“你是誰”而嚇到失魂落魄。曾經(jīng)一起度過的時光的記憶的消失，會讓我們不住的從他人身上感受到一種仿佛這個人并不是那個人的“陌生感”，這正是因為消除記憶是切斷角色同一性的一個重要手法。

記憶與單獨性的問題或許可以有機會再談，在這里重要的是《夏日幽靈》雖然有著極為零零年代的視聽覺體驗，但是在對死亡的描寫上卻沒有走向更為超越層次的方向，而是選擇了從死亡后退一步，止步于烘托表層情緒的層次。而這種更為深刻的“疼痛”的缺失，正是這部作品缺少了某種直擊靈魂的潛力的原因所在。

《我想吃掉你的胰臟》中的死亡

不止是這次的《夏日幽靈》，我對loundraw也參與了插畫的《我想吃掉你的胰臟》也抱有幾乎相同的感受。不過住野夜的《胰臟》比起loundraw的《夏日幽靈》而言，已經(jīng)算是描寫了更為深刻的死亡議題的作品了。在《胰臟》中，與患有絕癥的女主角櫻良建立起比戀愛關(guān)系還要更為深刻羈絆的主人公，不得不面對在絕癥之前被通路魔奪走櫻良生命的事實。對一個“難病物”的故事來說，死其實并非是某種可怕的事物，反而能夠賦予你我關(guān)系一個非常浪漫的氣氛、一種命中注定的命運感。在這里，死亡反而加強了妳我關(guān)系的存在的必然性。櫻良雖然終將會死去，但只要是在妳我關(guān)系的框架內(nèi)迎來的死亡，那終究還是可以忍受的。

雖然在一部分讀者對通路魔奪走櫻良生命的設(shè)定惡評不斷，但我認為《胰臟》的革命性正是在于將這種你我關(guān)系必然性的一舉摧毀之上。在絕癥之前先讓通路魔奪走櫻良的生命，所表現(xiàn)的正是兩種不同的死亡、兩種不同的意義之間的差異。絕癥的死是妳我關(guān)系的一種命運的必然，但是通路魔卻將二人暴露在一種絕對的偶然性中。雖然男主角不斷自責是自己邀請櫻良出來見面導(dǎo)致了她遭遇通路魔。不過毋庸置疑的是，即便在故事前半有一筆帶過的鋪墊，但遇到通路魔只不過是一次純粹的偶然而已。

櫻良被通路魔奪走生命之事實所以難以承受，并非是因為她喪失了生命，因為從一開始她就注定了余命所剩無幾，而是因為這次事件的偶然性剝奪了在妳我關(guān)系的浪漫中結(jié)束生命的“命運”，剝奪了這種必然性的死亡所帶來的某種“意義”。所以男主角無法出席櫻良的葬禮，并不是因為他的懦弱，而是因為本應(yīng)在只有妳我知曉的“難病”之中迎來死亡的櫻良，成為了通路魔這樣一個社會事件的犧牲者，已經(jīng)無可挽回的失去了與男主角的關(guān)系。櫻良的葬禮，已經(jīng)不是屬于男主角的葬禮了，已經(jīng)失去了他可以出席的位置。

暴露于偶然性中的死亡

在日本的近代文學(xué)中，武者小路實篤的《愛與死》有著與《胰臟》十分相似的劇情結(jié)構(gòu)。《愛與死》講述了作家的主人公與朋友的妹妹夏子之間的戀愛故事，兩人在主人公出國留學(xué)之前定下了終身的誓言。但不幸的是在歸國的客船之中，主人公卻收到了夏子因急病去世的消息。在回到故鄉(xiāng)的主人公面前矗立著的是夏子刻著“舊姓”的墓碑。悲痛至極的主人公躲在房間里痛哭流涕，并最終悟得某種“無?！?。

《愛與死》作為日本近代文學(xué)史上青春小說的名篇，“舊姓”的墓碑這個場景無疑是整個作品中最核心的部分，雖然在日本謳歌夫婦別姓的政治正確性的今天，這樣一種設(shè)置必定會受到批判。在“舊姓”的墓碑這個場景中，我們無疑可以發(fā)現(xiàn)與《胰臟》幾乎相同的議題，難以承受的死亡的偶然性、死亡的無意義，只不過在武者小路實篤那里，這種偶然性與無意義被“無常”這個佛教用語所替代了。戀人的死無疑是難以承受的，但更為難以承受的是其死亡脫離與自身的關(guān)系，脫離了一種命運必然性的浪漫，以舊姓死去的戀人的葬禮上已不存在自己的位置，甚至還剝奪了自己對可能到來的幸福未來的想象。

但是《胰臟》并沒有最終保留其摧毀了妳我關(guān)系必然的革命性設(shè)置，而是畫蛇添足的讓主人公尋得櫻良的斗病日記，并最終獲得解脫?！兑扰K》最后斗病日記的感動，可以明確的說是對妳我關(guān)系必然性的一種近乎強迫的重新恢復(fù)。通過獲得櫻良提前寫好的留言=遺書，重新獲得兩人圓滿妳我關(guān)系，強迫自己認為櫻良已經(jīng)沒有留下任何遺憾，所有話語都已經(jīng)完全傳達。換而言之，通過將對櫻良的死的認知調(diào)轉(zhuǎn)回通路魔事件之前，通過消解兩種不同死亡之間的差異——櫻良似乎是像為了通路魔事件而寫下遺書一般，似乎因為疾病而死和因為通路魔而死的櫻良在臨終的最后一刻之前心理狀態(tài)沒有任何差異一般，似乎櫻良是帶著安詳并圓滿的心情迎來慘遭通路魔的殺害一般——以這種通過時間操作所獲得你我關(guān)系的必然性，重新覆蓋通路魔事件的偶然性死亡。

《胰臟》雖然描繪了比單純的死亡更為難以承受的死亡的“無意義”、死亡的“偶然性”，在此意義上本來是直擊靈魂的作品，但是卻沒有禁得住“解脫”的誘惑，用必然性覆蓋了難以承受的偶然性。失去了其議題的革命性。不得不說是十分可惜的。

無法解脫的珍貴

回到《夏日幽靈》上來，我所感受到的某種“直擊靈魂事物”的缺失，也有與《胰臟》非常接近的部分。那就是整部作品對“解脫”的一種近乎強迫性的觀念。

《夏日幽靈》的三位主要角色，都著各自的厭世情緒、友也的原生家庭問題、葵的學(xué)校霸凌問題以及涼所患的絕癥。只有擁有厭世情緒的人才能看到夏日幽靈的存在。但是在經(jīng)過了一次夏日的幽靈探訪，一次尋找尸體的旅途之后，所有人都獲得了某種成長，仿佛像教養(yǎng)小說一般在成長之后獲得了某種強度。與母親攤牌獲得了些許自由的友也，鼓起勇氣對霸凌者放下狠話的葵，以及在生命的最后貫徹了積極態(tài)度的涼。

在影片的結(jié)尾，開頭一年后的三人在飛機場上重聚并燃放煙花的場景的謎團被解開，原來三人并非是在尋找夏日幽靈的絢音，而是在祭奠已經(jīng)因為絕癥死去的涼。這一場景的解謎，意味著三人雖然獲得了成長，但是并沒有完全拋棄厭世情緒的事實。只有擁有厭世情緒的人才能看到夏日幽靈的存在，但三人無疑已經(jīng)成長到能夠以強大的意志去面對自身的厭世情緒，已經(jīng)獲得了某種強度。

誠然，對青春期的少年少女們來說，傷感和冒險一樣都是某個夏天獨有的一次期間限定。以強有力的意志面對未來，面對死亡、最終走向一種解脫、獲得某種強度在現(xiàn)代的新自由主義社會中或許是一種不可置疑的倫理。但對傾倒于零零年代文藝所描繪的某種直擊靈魂的無法挽回的喪失的我來說，這樣的一種“勸說”還是過于積極了。

在友也最終尋找到裝有絢音尸體的行李箱的那一段場景中，友也陷入了與自身厭世情緒的世界，擺脫了與絢音一起走向死亡的選擇，最終以積極并富有強度的意志從死亡的彼岸回到了現(xiàn)實。我對《夏日幽靈》最為不滿的，可能就是這一場景了。也不是說友也就應(yīng)該選擇死亡并于絢音永遠在一起這樣極端的路線，而是在這一選擇中，最終起到?jīng)Q定性作用的依然是某種意識的強度。或許友也執(zhí)意要與夏日幽靈的絢音一起死去，但是卻被希望友也走向幸福生活的絢音帶著哭腔強行拋回現(xiàn)實世界的橋段會更合我的胃口。宮崎駿的《起風(fēng)了》也有類似的場景，最后主人公的妻子在死亡的彼岸呼喊著“老公，來這邊”的臺詞，在鈴木敏夫和庵野秀明的勸阻下變成了上映時的“老公，請活下去”。友也并不是因為某種意志的強度而活著，而是因為背負著來自死者的負債而不得不活著，或許對我來說，這樣一種被動性的活下去才是更為感同身受的東西。

loundraw在推特上提到這部作品是獻給所有活在當下的人的。但活在當下的，并非只有有著某種“強度”的人，同時還有那些無可奈何地活著的人們。宮臺真司在九十年代針對永無止境的日常所提出的那份處方——從意義到強度，或許比作為零零年代批評的“世界系”更能夠形容這部作品。但對活在強度早已破產(chǎn)的2020年，無法走向超人思想的我們來說，如何開辟第三條路或許才是更為重要的。而《夏日幽靈》很遺憾的，并沒有這樣的潛力。