第一部洪常秀的電影，不似韓國主流的現(xiàn)實(shí)主義控訴類片子，甚至對現(xiàn)實(shí)的追求都是很低的。三個片段，看起來好像在講一對男女的相戀和分手，一個個節(jié)點(diǎn)，沒有設(shè)計感的鏡頭切換以及尷尬的對話都在取消作品的電影媒介感，試圖把拍攝降低為隨意的錄制。第一部分講男主被他爹叫去他父親的醫(yī)院，結(jié)果他爹什么都沒跟他說，反而幫著治療一個突然來訪的著名演員老朋友；第二部分講女主去了德國，住在一個藝術(shù)家的家里，結(jié)果發(fā)現(xiàn)男主飛過來看她了就去見他；第三部分講男主和女主分手之后不想再當(dāng)演員，因?yàn)樗嘈艙肀П仨毷钦嫘膶?shí)意的，他母親要求他來和之前出現(xiàn)的著名演員聊一聊，看能不能回心轉(zhuǎn)意，一番未果，他走到飯店邊上的海岸，發(fā)現(xiàn)女主在那里，把她拉了起來，看起來好像可以重歸于好。到這里，作品只會稍顯異樣，且由我們對話語的關(guān)注消減，考慮到外國觀眾必須用眼睛看字幕就更是這樣。但下一幕男主從車?yán)锍鰜?，海邊并沒有女主，他一個人站在海岸，回望他母親的別墅，他母親卻好像是第二部分出現(xiàn)的女主的母親。此時，各個形象之間的關(guān)系變得撲朔迷離。

回頭看，第一幕時男主對女主說讓她等一下，他很快就會從父親的醫(yī)院出來，但他不僅等了很久而且外面下雪之后他也沒有去找女主；他對著一個女人說：“我愛你?！弊铋_始我們認(rèn)為這是他的母親，但第三部分開頭的女人和她并非同一人，最后出現(xiàn)的那個女人雖然身影模糊，但更像是第二幕出現(xiàn)的女主的母親，因此這個女人很難被認(rèn)為是男主的母親，那么她是誰？隨著最后幾個鏡頭，第二幕男主的行為也變得奇怪，他根本沒有錢從韓國飛到德國，看樣子父親并沒有給他錢，那他是如何過去的？只能假設(shè)這是女主的幻想，可這幻想的質(zhì)感延續(xù)到了第三部分，即我們當(dāng)初順理成章地認(rèn)為男主得到了父親的資助到德國學(xué)習(xí)了演戲，又和女主分手了。此處說不通的地方是男主和他朋友進(jìn)去時穿的是羽絨服，出來卻變成了夾克衫。最后的一組鏡頭也明示穿羽絨服時里面的衣服并非夾克衫。

這樣看，越來越多的東西暴露出來，比如為什么演員說了不能喝醉，但看起來還是喝醉了。比如為什么藝術(shù)家告訴女主十到十五分鐘就能到達(dá)市中心，與男主見面時女主卻說用了五站。最開頭男主父親說：如果重頭來過，他一定愿意過那種生活，這句話又是何意？說到底，他究竟是不是男主的父親，還是說著整個視角都是“男主父親”的幻想，如果兒子如何如何了那么會怎么樣。又或者這個“男主父親”就是男主，之后則是他料想當(dāng)初的發(fā)展若非如此今日會如何。以此觀之，所有的固定視角都崩塌了，觀眾的位置遭到了威脅，所有片段的聯(lián)系都成為了觀眾的責(zé)任，因?yàn)殡娪氨旧韽膩砦丛悦魉鼈兊年P(guān)系。甚至在鏡頭上，它還不斷強(qiáng)調(diào)著斷裂和崩壞，只不過言語之間仿佛有關(guān)，人們便開始順理成章動用自己的格式塔行事了。值得注意的是，鏡頭并非單純的否定我們的前理解，它只是把它打向模糊，比如前文提到的那個女的，完全可以僅僅是父親的助理，只不過回看之時，我們已經(jīng)對內(nèi)容的傳達(dá)方式產(chǎn)生了懷疑，再難堅定地斷定任何人的身份。

這里，各個角色之間的視角搶奪便很清晰了——觀眾正是在這些視角的被迫引導(dǎo)中，見到了引導(dǎo)本身的虛無。所有的言語都是廢話，它們阻礙著觀眾去看，并且把說的轉(zhuǎn)化成看的，自行縫補(bǔ)著怪異的鏡頭銜接。當(dāng)然，言語從來都是引見的最基本形態(tài)，但引最終只會帶來不見。我們此時就需要注意到，與模糊的身份相反，最后的最后一幕，男主下海跑了一圈，上來準(zhǔn)備穿上衣服，鏡頭給海又平移回來，男主在給出的畫面里卻不像是剛剛的男主，而更像經(jīng)歷了更多東西再來海岸，身懷惆悵，這份感受是如此真摯，仿佛在訴說：唯有放棄對這些言語，以及圖形語言，電影語言的執(zhí)著，把撲朔迷離當(dāng)做常態(tài)接受，把電影當(dāng)做片段集合而不是日常時間的流轉(zhuǎn)，我們才能見之有物：男主和“女助理”、男女主擁抱時的喜悅，演員憤怒時細(xì)微的傷感以及男主獨(dú)自望海無言的悲戚。這些暫停的片段被話語、鏡頭以及觀眾的常識、電影拍攝和解讀的歷史遮蔽，因此更需要用它們本身來打破，從而涌現(xiàn)出作為片段的片段自身。此時，必須利用引才能夠破引而見，讓我們發(fā)現(xiàn)不需要任何引導(dǎo)，我們總是早就見到了。這也是為何作品的切換和取材都如此現(xiàn)實(shí)，只會稍顯偏離：否則，作品就是推倒重來，未嘗將引之為引展示出來，就把引毀掉了，此后又何以判斷在見之時是否有引的存在呢？

至于有些朋友說的諷刺，層級制之類的，我覺得這都屬于再次重組破碎的人物關(guān)系之嘗試，它或許在特定的解釋框架里可以成立，但說不上是作品本身會長久帶有的內(nèi)容，尤其是在我看來，內(nèi)容真的就不太重要，因?yàn)閮?nèi)容一定已經(jīng)把鏡頭進(jìn)行了闡釋，而在這部片子里，這樣的闡釋只會帶來混亂。把理解放下，讓每個片段就當(dāng)作片段來感受，讓它自行顯現(xiàn)，足矣。

但我覺得這種類型的拍攝完全可以更短，每個片段并沒有什么氛圍需要進(jìn)入，毋寧說每個場景都很干癟，所以氛圍并不是需要被破除的遮蔽性因素，那又何必花那么長拍過多的廢物片段，僅僅保持日常感就夠了。而且，這樣的形式化探索在電影歷史上就算不是很多也不算很少，60年前格里耶等人在小說上都已經(jīng)在追求類似的技法了，要是不能把這些形式化因素運(yùn)用到各種具體體裁和實(shí)踐上，我認(rèn)為這只能算是原地踏步，被既有的思考引導(dǎo)著忘記了真正所見的表現(xiàn)和責(zé)任。

不過，如果它能更加大眾化一些，那我還可以說此作具有傳播形式化成果的功能，但我堅信大部分普通觀眾不可能有心在這里拉片、回看、對比、思考。絕沒有理由在這里說：“電影是高雅藝術(shù)，就是需要如此耐心。”這里討論的是傳播問題，那就要提前思考并在電影里真的呈現(xiàn)出來思考的結(jié)果；如果根本不考慮傳播，那就是形式化的老問題，它已經(jīng)不是第一部，那它的價值就會銳減——不斷提醒智慧之人保持智慧，是一件很愚蠢的事情；而智慧之人如果要受到這部電影的引見才能長持智慧，那他顯然還不夠智慧。

觀看洪常秀，個人心得是，把它當(dāng)作一款找茬（找不同、找別扭）的小游戲來玩。規(guī)則很簡單，就是在看起來大致一樣的兩個畫面里，找些不同出來。游戲從《江原道之力》即已開始，且在他此后作品中一以貫之地延續(xù)著，到《這時對，那時錯》（也是他和金敏喜的首度合作）臻于頂峰。所謂物極必反，此后，游戲還是同一款，但所作的排列組合則慢慢走向了另一端，即在不同的兩個畫面里，會點(diǎn)綴穿插些相同的點(diǎn)。在這一漸變過程中，可能洪老師的心境和技巧慢慢也有了變化，所以那些相同的點(diǎn)，用得也越來越隱蔽，沒有以前那么明顯好找了。但總體而言，萬變不離其宗，無論是看到相同挑出不同，還是看到不同挑出相同，本質(zhì)上都是“重復(fù)與差異”的那套。

基于以上，本片相對礙眼的地方，顯然就是三次不同的擁抱了，而其理論依據(jù)，則來源于片中第三段，男主和前輩討論，沒有感情的擁抱，會不會有罪惡感？有沒有罪惡感當(dāng)然不是影片要解決的問題，但它到底把這看似隨意雜亂的三段收束于一點(diǎn)，順著這一點(diǎn)，差不多也可以捋出洪老師的一些創(chuàng)作思路和慣用手法。比如，這個話題直接導(dǎo)致前輩激動發(fā)飆，而酒后失態(tài)在其尷尬美學(xué)風(fēng)格里，可謂屢試不爽。

影片按序號分為三段，初看下來，它像是按照正序時間線發(fā)展的，主要情節(jié)如下： 1：女主陪男主到醫(yī)院門口，男主要進(jìn)去找父親，兩人在醫(yī)院門口暫別，約定稍后再見。父親因?yàn)橐哟晃焕吓笥?，男主只好先等著，在等待中和父親的女助手閑聊并擁抱了她。 2：女主被母親帶去了柏林讀書，暫時借宿在母親的一位女性朋友家中。男主思念心切，趕到柏林看望女主并擁抱了她，男主還提到也想過來讀書，錢的問題或許可以去找父親解決。 3：男主帶了個男性朋友，去酒店見母親和一位前輩（就是1中父親接待的那位老朋友），幾個人在酒桌上聊起了有關(guān)擁抱的話題。之后男主和男性朋友酒醉醒來，下車來到海邊，男主下海戲水冷得瑟瑟發(fā)抖，朋友擁抱了他。在酒桌和海邊中間，還穿插了一段男主和女主在海邊的相遇，這時他倆已經(jīng)分手多時了。

從3我們可以知道，男主在酒店和前輩喝酒是多年之后再相逢，那1中，他倆在醫(yī)院就應(yīng)該失之交臂才對，如果勢必遭遇，那3是不是得發(fā)生在1前面？而2，男主提到要去找父親解決錢的問題，1恰好是他去找父親，他是不是去找父親拿錢？如果是，那2是不是也發(fā)生在1前面？男主明明很排斥擁抱，但在1、2、3里，他又都和人自然而然地抱在一起，那這些擁抱，到底該發(fā)生在酒桌討論之前，還是之后？至此，時間線好像就沒有那么清晰明朗了。

這種時空混淆，虛實(shí)不分的玩法顯然就是洪常秀的有意為之，類似技術(shù)還包括夢境的運(yùn)用，在3中，結(jié)合男主酒醉從車上醒來的畫面，此前男女主在海邊重逢那段，很可能是男主做的夢。但結(jié)合三段整體看，單單1里面，就有男主、男主父親、前輩或打盹或趴下或躺下的動作，那在他們之后發(fā)生的事情，會不會也是某個人做的夢呢？或者說，影片頻頻穿插人物的睡覺，到底有什么深意呢？

片尾字幕顯示，影片攝于2020年2月中旬至3月中旬，這個時間，恰是洪老師攜《逃走的女人》參加柏林電影節(jié)的時間（第70屆柏林電影節(jié)的舉行時間是2020年2月20日至3月1日）。個人推測，影片后面兩段，是洪老師在參加電影節(jié)期間拍攝的，而第一段，則是他回首爾補(bǔ)充完成的。為什么要補(bǔ)第一段？就柏林拍攝那些，不能組成一部完整的電影嗎？據(jù)此個人再次大膽推測，這一次，洪老師在對金敏喜這個角色的安排處理上，遇到了難題。一言以蔽之，金敏喜的角色在片中是可有可無的，而要突出金敏喜這個角色的作用意義，最簡單直接的辦法，就是補(bǔ)一個擁抱。

洪常秀的新片《引見》，豆瓣評分低得要命，我倒很喜歡，而且越回想越覺得喜歡。這片妙在過量的、大塊大塊的留白，留白比內(nèi)容龐大得多，以至于觀眾看到的仿佛是一片虛空之白上漂浮的幾個（不重要的、無甚意義的）碎片。

影片的核心其實(shí)是三次深談，奇妙的是這三次談話都沒拍出來，到底聊了什么，觀眾完全看不到，只看到了三次發(fā)生在深談之前的引見：充滿社交辭令、廢話、假客氣、言不由衷、尬聊、爹味說教的引見。

第一幕男主去找父親談（有交代因父母離婚，父子見面不多，關(guān)系困難，助理對兒子說“再難也還是要盡量和父親見面”，父親拋下病人獨(dú)自上樓向上帝祈禱渴望重新活一次）。第二幕男主去找女友談（男友在女友到達(dá)異國的第一天突然出現(xiàn)在她的城市，在兩人去吃飯/深談的路上，他說也想來這里讀書卻不知能不能行，云云）。第三幕男主要和朋友談（男主去見母親介紹給他的一個人，卻不明原因地全程帶著與此事無關(guān)的朋友。他說完事以后想和朋友好好談?wù)?，但朋友問他什么事，他又不說。觀眾只看到他和朋友花了不少時間站著發(fā)呆、抽煙，看太陽、看天、看大海。）

三次深談被藏起來了，露出來的是三次引見。其實(shí)不只是三次引見啊，還有三次擁抱對不對（第一幕里男主和父親的助理，第二幕里男主和女友，第三幕里男主和朋友）？還有幾次晃神、一個夢，不是嗎？在一片虛空的白里面，還是能隱約體會到許多細(xì)碎的情緒，也許那才是重要的東西。

畫面仿佛也配合著這種留白，除了能看到人物，后面的景經(jīng)常是接近過曝的一片白。但是在這一片虛空的白里面，你還是能辨出雪和大海，也許那才是重要的東西

第三幕里男主和朋友看著天，朋友說：“太陽真美，可惜只有我們能看見。”導(dǎo)演沒有讓觀眾看到那太陽，但是太陽有多美，其實(shí)我們都是知道的、能想象的，所以根本沒有必要去拍太陽，這可能就是本片的意圖。

觀眾其實(shí)沒有必要看到那三次深談，因?yàn)槲覀兌贾?、都能想象?/p>

那種“深談”，每個人都經(jīng)歷過，世界上每天發(fā)生無數(shù)場，洪常秀在以往的影片里也拍過幾十次、上百次了：喝著真露或初飲初樂的那種深談，既掏心掏肺又隔靴搔癢，既真誠到掉淚又虛偽到嘔吐，如果你還沒看夠的話，可以打開洪常秀的幾乎任意一部其他影片。那種東西，其實(shí)和充滿社交辭令、廢話、假客氣、言不由衷、尬聊、爹味說教的引見一樣表面，也絕不會比后者更有信息量，所以我們沒有必要親眼看到、親耳聽到。

你人生中的那些深談，你還記得說過什么嗎？

你會記住的，其實(shí)還是那些細(xì)碎的情緒、雪落下來時的情景，和大海冰冷的水撲到身上的感覺吧？

而如果重要的是那些，那么看到三次引見就足夠了，引見已經(jīng)傳達(dá)了一切。

我向來不喜歡太“滿”的電影（包括一些評價超級高的）。我喜歡留白。而洪常秀的這部《引見》，我覺得真的創(chuàng)造出了一種大片留白的“空之境界”。

繼去年僅有一部作品《逃走的女人》問世的低產(chǎn)年后，韓國導(dǎo)演洪常秀今年又返回高產(chǎn)高速的創(chuàng)作道路上，接連有兩部新作入選歐洲三大電影節(jié)。這部黑白片《引見》短小精悍，僅一個小時左右的篇幅，卻盡情玩弄敘事實(shí)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，并意外拿下今年柏林電影節(jié)最佳劇本獎，這也是洪常秀繼去年獲得最佳導(dǎo)演銀熊獎后再一次征服柏林評委。

影片由三段時空曖昧的情節(jié)組合而成，這三段情節(jié)的先后順序令人生疑，原因是出現(xiàn)了不少人物入睡/醒來的鏡頭，令情節(jié)不斷陷入真實(shí)與夢境/幻想混淆的情形。這種用夢境表現(xiàn)人物潛意識的手法在洪常秀的作品里并不罕見，從早期的《夜與日》到《自由之丘》，再到近年的《獨(dú)自在夜晚的海邊》《江邊旅館》等等。然而，此次有別于往日清晰的界限，不再刻意拍攝人物醒來的畫面（僅最后男主角和朋友兩人醒來從車內(nèi)走出一幕），故意擾亂時空制造出錯覺和幻覺，觀眾一時間難以分辨哪些是真實(shí)發(fā)生的情節(jié)，哪些是角色的夢境或者幻想出來的情節(jié)。

黑白影像為徹底抹去現(xiàn)實(shí)與夢境的界限提供了簡潔有效的途徑，觀眾往往難以發(fā)現(xiàn)時空轉(zhuǎn)變的提示，隨之墜入導(dǎo)演精心設(shè)計好的花招里。比如像第二段發(fā)生在柏林的故事，有意避開很多異國的建筑和風(fēng)景標(biāo)志，讓人覺得人物身處韓國，仍然在延續(xù)第一段的情節(jié)，其真實(shí)程度令人高度懷疑，很可能是女友幻想出來的情節(jié)。洪常秀顯然已掌握了一種順手拈來讓人物隨時墮入白日夢的獨(dú)門絕技，堪比超現(xiàn)實(shí)主義大師布努埃爾。這種實(shí)驗(yàn)敘事方式使情節(jié)忽而斷裂又重新接上，卻流露出前后矛盾的感覺，形成逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的敘事語境，卻暗中準(zhǔn)確暴露出人物內(nèi)心的潛意識。比如最后男主角在海灘上重遇前女友的情節(jié)，將她想象成一個因眼疾被德國丈夫拋棄的女人（諷刺她眼光差遇人不淑？）

與此同時，不少關(guān)鍵情節(jié)里出現(xiàn)大量的省略和留白，比如男主角究竟是什么時候和女友分手的？他是為了去德國留學(xué)才去診所找父親借錢嗎？這些語焉不詳?shù)那楣?jié)為觀眾理解這部簡潔明快的影片提供了不同的出口。

影片以“引見”為題，三段故事分別出現(xiàn)一個引見的場面。這種經(jīng)由第三者產(chǎn)生交流的方式也是導(dǎo)演過往作品經(jīng)常浮現(xiàn)的經(jīng)典場景，在這部新片里則不斷引出瑣碎的話題，諸如女性獨(dú)立生活、晚輩和長輩的交流用語、演員拍戲時的親密行為與忠誠的關(guān)系等等。而最明顯的轉(zhuǎn)變是核心人物不再是繆斯女神金敏喜塑造的女性，也不是往日作品里油膩?zhàn)詰俚闹心昴腥?，而是青年男子。從年輕人的視角去看待父母、愛情、事業(yè)，引出兩代人不同的價值觀和行為處事方式，尤其是男主角發(fā)表對“擁抱”這個動作的象征意義，而三段故事又以他和不同角色的擁抱畫面而告終，很難不讓人有更多的聯(lián)想。 最后不得不提的是，洪常秀導(dǎo)演似乎找到打破成本限制的劣勢，充分發(fā)揮因地制宜的優(yōu)勢。這部作品的第二段拍攝于去年他參加柏林電影節(jié)期間，導(dǎo)演在電影節(jié)上拍攝電影，洪常秀未必是首創(chuàng)，但是他在時間和資金限制的條件下，往往有出乎意料的成果，比如在戛納拍攝的《在異國》和《克萊爾的相機(jī)》，以及同樣在柏林拍攝的《獨(dú)自在夜晚的海邊》。他并未受限于種種條件限制，卻能在現(xiàn)成環(huán)境、拍攝周期、演員選角上發(fā)揮出驚人的靈活性，創(chuàng)作出一部部風(fēng)格鮮明的佳作。而他的繆斯女神金敏喜無疑給予了最大的助力，盡管在這部新片里，她出現(xiàn)的篇幅并不多。

洪常秀的影片里經(jīng)常出現(xiàn)和夢有關(guān)的情節(jié)和意向。在《懂得又如何》和《日與夜》中，夢在劇作中被明示而透露出主人公某種在現(xiàn)實(shí)中無法得以實(shí)現(xiàn)的欲望情愫。在2010年以后的作品中，他逐漸隱去了明顯的夢境與現(xiàn)實(shí)之間的分界線，而將夢的形式效果在《北村方向》《自由之丘》《這時對，那時錯》《在異國》《獨(dú)自在夜晚的海邊》《江邊旅館》等影片中用各種充滿奇思妙想的方式反復(fù)展現(xiàn)。它們往往表現(xiàn)為相同情節(jié)的無限循環(huán)，帶著差異不斷遞進(jìn)的重復(fù)，或者時間順序錯亂的情節(jié)的偶然組合，在簡略到近乎白描的影像表現(xiàn)手法下，產(chǎn)生了出人意料具有魔幻吸引力的超現(xiàn)實(shí)效果。

初看《引見》，它似乎像是一連串日常對話拼湊起來的66分鐘黑白畫面：年輕的英浩父母離異，一天他應(yīng)約來到父親的韓醫(yī)診所，在等待的過程中和父親的女助理展開了一段意味曖昧的聊天；在不知多長時間以后，英浩的女友來到德國柏林學(xué)習(xí)服裝設(shè)計，借住在一位美貌韓國女畫家的公寓，但此時思念她的英浩卻跟蹤而來，生活拮據(jù)的他決定向父親借錢到柏林來陪伴女友；又過了幾年，已經(jīng)當(dāng)了一段時間演員的英浩想退出演藝界，心急如焚的母親找了一位著名戲劇演員在飯桌上勸他回心轉(zhuǎn)意，但雙方卻話不投機(jī)；在海灘上，酒醉的英浩做了個夢，他碰到了已經(jīng)分手兩年的前女友，在夢中他想像她和一個德國人結(jié)婚，但后者卻和另一個韓國女人出軌，離婚后的前女友患了嚴(yán)重的眼疾，放棄了學(xué)習(xí)回到韓國，孑然一身在海灘上發(fā)愣；從夢里醒來的英浩遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著風(fēng)韻猶存的母親站在酒店陽臺上眺望大海，他沖到了冰冷的海水中渾身濕透想讓自己清醒過來。

幾段語焉不詳?shù)膶υ捒此粕y隨意，其間的聯(lián)系也讓人有些摸不著頭腦。我們也可以注意到男主角英浩和他父親韓東炫的行為帶著一些動機(jī)不明的古怪異樣：父親明知兒子在診室外等他，卻冷淡地對他置之不理獨(dú)自上樓；英浩前一刻和女友還在柔情蜜意，不一會卻在診所門口擁抱住了診所的女助理；他剛剛和母親在飯桌上不歡而散，轉(zhuǎn)頭卻在海灘上對著她在酒店露臺上的身影深情凝望；而在第一部分作為主要角色出現(xiàn)的父親，莫名其妙地在后面三個部分里“消失”了……影片中每一段人物對話所昭示的即將到來的事件進(jìn)程，在對話之后即被棄之腦后，我們好似在看一部視覺版的《寒冬夜行人》，不斷展開但又被切斷的情節(jié)帶來的是帶著斷裂感的天外飛仙式夢境體驗(yàn)。

在《獨(dú)自在夜晚的海邊》和《江邊旅館》中，盡管我們并不知道夢境是何時開始，但洪常秀特意通過人物從夢中醒來的場景來“點(diǎn)出”夢境的存在。不過《引見》卻有所不同。當(dāng)我們仔細(xì)回味它的整體結(jié)構(gòu)，能發(fā)現(xiàn)其中幾個并不對位的夢境入口和出口。在影片中，英浩曾經(jīng)兩次從睡夢中蘇醒：一次是在父親診所的沙發(fā)上，在等候的時候被女助理搖醒；另一次在酒醉夢到前女友后，疲憊得在車?yán)镄堰^來。但當(dāng)我們回溯影片，卻只能發(fā)現(xiàn)一個暗示著人物入睡的鏡頭，但他卻并不是英浩——父親韓東炫在給戲劇演員治療后，獨(dú)自一人悶悶不樂地走上樓，坐在桌前愣神，然后趴在桌上睡著了。睡去的是父親，醒來的卻是兒子，洪常秀在此給出了一個有趣的暗示：父親和兒子的身份重疊。這樣的重疊在現(xiàn)實(shí)中不可能完成，但卻可以在夢境中由做夢者主導(dǎo)。父親形象在影片后半程的隱去也有了劇作上的用意：他并沒有消失，只是外形飄散而借由兒子的軀殼在影片中像魂魄附體一般存在。

洪常秀也無意讓觀眾在邏輯上判斷出到底是誰夢見了誰（或者誰在夢中變成了誰），但卻借此點(diǎn)出了暗藏在影片中的整體夢境結(jié)構(gòu)。事件和對話在影片中的隨意跳躍因而有了依托：它們變成了由做夢者忽略事件的發(fā)展進(jìn)程而隨機(jī)挑選出的夢境碎片，我們完全無法知道故事的來龍去脈，也無法明確知曉哪一塊碎片是明確的現(xiàn)實(shí)，哪一塊是夢中的臆想，或者人物的所言哪一句是真實(shí)想法，哪一句又是刻意的謊言。但我們卻可以由此勾勒出構(gòu)成兩個重疊身份復(fù)雜內(nèi)心活動的事實(shí)性和情緒性因素。

也許我們首先明白的是父子之間的怨恨心結(jié)所在：父親韓東炫在和妻子離婚后，與兒子英浩的關(guān)系十分疏遠(yuǎn)。尤其是在金錢上，吝嗇的父親并不愿意給兒子經(jīng)濟(jì)上的支持。這樣的親情和利益關(guān)系糾葛在一起，表現(xiàn)為兒子前往診所等候向父親張口借錢前的一段尷尬時刻，二人各自表現(xiàn)出的郁悶心態(tài)：韓東炫在影片一開場即坐在樓上的辦公桌前發(fā)毒誓，即使把家產(chǎn)都捐給孤兒，也不愿給這個不爭氣的兒子；兒子則惴惴不安又心懷怨恨的在接待室的沙發(fā)上等待，想著父親會用怎樣的借口搪塞自己。洪常秀劇作上的天才過人之處在于，他并未把這些人物的心理活動一開始就透露在銀幕上，而是讓內(nèi)心對立的二人在身份重疊進(jìn)入夢境后，用碎片化臆想的方式將心理矛盾外化出來。

在此，夢的主導(dǎo)者身份究竟是誰（父親還是兒子）變得不重要了，他們的“合體”通過同樣的“夢境材料”各自尋找著自己的內(nèi)心心理支撐。站在父親的角度，不學(xué)無術(shù)的兒子要錢的目的僅僅是去跨洋泡妞，于是他幻想著三心二意的兒子站在診所門口和女助理曖昧，又買機(jī)票去德國和女朋友幽會，女友另嫁他人后，他卻被戀愛消磨了意志，連演員的職業(yè)也不想干了。最沒出息的是，為了挽回內(nèi)心的失落，這個兒子居然在車?yán)镒隽艘粋€夢（夢中夢嵌套結(jié)構(gòu)），幻想甩掉他的女友過著悲慘的人生（離婚又患?。?，只能在海灘上坐著發(fā)呆——在內(nèi)心嘲諷兒子做白日夢的父親絲毫沒意識到這正是他自己白日作夢的一部分。但站在兒子的角度，這夢中發(fā)生的一切正是因?yàn)闆]從父親那里借到錢的后果：愛情和事業(yè)雙雙雞飛蛋打——不但女友因?yàn)楫惖囟x去，自己也被這段感情攪得心煩意亂，只能放棄工作，在海灘上發(fā)白日夢幻想前女友遭殃來緩解內(nèi)心的焦慮。

有意思的是，我們完全不知道借錢的實(shí)際行動到底發(fā)生了沒有——洪常秀刻意跳過了這一段情節(jié)交代，直接進(jìn)入了二人夢中的臆想。也許站在父親的角度，他夢到的是自己的錢被兒子拿走以后無謂揮霍的后果；而從兒子的視角，他在夢里預(yù)料到?jīng)]有這些錢將會讓他在未來生活里無比失意沮喪。洪尚秀在此發(fā)揮出了超越通常劇作程式的高超實(shí)驗(yàn)性寫作技巧：他精心設(shè)計了看似瑣碎的片段細(xì)節(jié)，讓所有人物的對話和行為都充滿了不可思議的多義性，同時賦予了夢中的“父親/兒子”組合體某種魔幻般的薛定諤態(tài)；事件和話語的含義完全取決于我們在觀看時所采取的瞬間直覺傾向，故事的表述走向變成了在父親和兒子之間視角切換的心理和情感嬗變。這種人物內(nèi)心的莫名雙重含義欲望悸動甚至表現(xiàn)在了一些看似無關(guān)的細(xì)節(jié)上，比如兒子在診所門口對女助理的擁抱究竟是兒時性幻想的外露還是父親“附體”兒子以后對她的意淫？再比如，兒子在海灘上對母親的凝望，究竟是一種失去父親后的戀母式依戀，還是父親借由兒子的眼睛表達(dá)對母親的暗暗懷戀？所有的細(xì)節(jié)都有兩個完全對立的理解方向，但它們又神奇地被劇作設(shè)定融為一體。冥冥中，觀眾似乎具有了某種橫跨兩個意識的類上帝視角，在深入不同人物內(nèi)心的同時體會到他們暗藏著的細(xì)微又駁雜的微妙心理異動。我們會經(jīng)?？吹诫娪霸u論將洪常秀和侯麥相比較，但其實(shí)這樣的雙重含義所透露出的人內(nèi)心被欲望、怨恨和情感所驅(qū)使而呈現(xiàn)出的瞬間量子悸動態(tài)，其實(shí)已經(jīng)十分貼近布努埃爾在《資產(chǎn)階級的審慎魅力》《自由的幻影》《朦朧的欲望》中所表現(xiàn)出的人類荒誕獸性沖動意識。

洪常秀出身于實(shí)驗(yàn)電影圈，但當(dāng)我們審視他二十年來的電影風(fēng)格時，會發(fā)現(xiàn)他的影片在視覺上的處理變得越來越簡略直白。《引見》的拍攝使用的是一臺無法更換鏡頭的小型佳能4K攝像機(jī)，除了獨(dú)特的“變焦剪輯”方式外，我們幾乎看不到他采用任何特殊的鏡頭和場面調(diào)度手段來呈現(xiàn)人物之間的對話，更沒有用花哨的視效表現(xiàn)虛幻的夢境。在視覺形式極度簡化抽象的同時，他卻在如《北村方向》《你自己和你所有》《在異國》《獨(dú)自在夜晚的海邊》這樣的影片中發(fā)展出超出常規(guī)的劇作模式，用實(shí)驗(yàn)化的文本替代了實(shí)驗(yàn)化的視覺去填充影片的框架。他走向了實(shí)驗(yàn)電影另一個前人從未涉足的方向：舍棄視覺元素的表面構(gòu)造和組合，依托精心構(gòu)筑的文本支撐起的人物和對話，將觀眾帶入無限的思維漩渦之中。

正如我們在《引見》中看到的，洪常秀在直白主題（父與子之間的金錢親情關(guān)系）基礎(chǔ)上，用充滿暗示的碎片化細(xì)節(jié)構(gòu)筑起具有拼貼效應(yīng)的劇作晶體，它雖然不連貫，卻像棱鏡一樣不斷向四處折射觀眾審視的目光，形成了炫目又充滿實(shí)驗(yàn)性的文本“光學(xué)效應(yīng)”。而它的內(nèi)在核心，正如片名所示，是一種“引見”，即一個靈魂以另一個靈魂為載體，借用夢的形式，被引入到事件的發(fā)生過程中從而讓不同的含義逐漸浮現(xiàn)。主題和導(dǎo)演手法也因此在這部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是電影實(shí)驗(yàn)性文本所產(chǎn)生的魔幻思維性魅力。

PS. 從一些精心設(shè)計的細(xì)節(jié)也可以看出洪常秀意圖創(chuàng)造出的獨(dú)特夢境氛圍。比如，影片從韓國跳到德國，但黑白影像卻故意避開了一切帶著歐洲特征的建筑物和人物形象，在人物對話反復(fù)明示他們身處德國的同時，幾乎沒有差別的背景環(huán)境讓觀看者產(chǎn)生了某種困惑不解的恍惚視覺錯位感。再比如，在海灘上出現(xiàn)的前女友周緣暗示搶走她德國丈夫的就是同住的韓國美貌女畫家，但當(dāng)英浩從車?yán)秕怎咱勠勁莱鰜砦覀儾乓庾R到這是他做的夢，根據(jù)前面劇情，他并不知道這樣一位女畫家的存在，那他又如何能在自己的夢境中提到這個人呢？一個可能的解釋是因?yàn)閺能嚴(yán)镒叱鰜淼挠⒑七€是身處夢中，這一切都是那個父親/兒子的重疊意識在迷離的夢境中臆想出來的。

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柏林國際電影節(jié)海報，上面是電影英文片名：Introduction，底下是男人和女人的“擁抱”：背對著的男人，面對著的女人，他們緊緊擁抱在一起，女人用閉眼的方式達(dá)到了某種沉浸的感覺，當(dāng)畫面?zhèn)鬟f出的是密不可分的浪漫和柔情，“Introduction”的“引見”所傳遞的出的卻是某種疏離，仿佛有一個神秘的“引見者”存在于他們之間，將這男女的擁抱帶向另一種隱秘狀態(tài)。

為什么會有這樣的感覺？當(dāng)洪常秀用“引見”來詮釋擁抱之中的可能狀態(tài)，似乎在制造隔離感。引見，是一個動作，是一種場景，必不可缺少的是三個人的存在，他們一個是引見者，另一個是被引見者，而引見行為本身會連接起這兩個人，使他們從陌生到熟悉——無疑，引見最重要的是引見的主體，即那個連接者。在這個過程中，引見的連接者起到的是中介意義，他本身不參與其中，不進(jìn)行主要的對話，也不透過現(xiàn)象看本質(zhì)，實(shí)際上，他們的特殊性在于，他們既是在場者，也是旁觀者，所以在引見的過程里，他們是以旁觀式在場的方式存在的。

第一個場景是在韓醫(yī)醫(yī)院，這里出現(xiàn)了在關(guān)著的電腦前祈禱和入睡的院長“父親”韓東炫，有和女友一起又分開獨(dú)自來找的“兒子”英浩，還有鄉(xiāng)下認(rèn)識父親現(xiàn)在已經(jīng)是著名演員的男子，當(dāng)然還有在醫(yī)院里的一名女工作人員。在醫(yī)院里，英浩是接到父親的電話說有事要商量所以才進(jìn)來的，鄉(xiāng)下曾經(jīng)認(rèn)識的那名演員和韓東炫也有約在先，所以在這兩組關(guān)系里不存在引見的可能，引見的主題應(yīng)該是那名女工作人員。他在英浩進(jìn)入醫(yī)院后接待了他，給他泡“雙和湯”，告訴他院長在在忙讓他等待一下，英浩坐在沙發(fā)上，起先翻著書，后來打了個瞌睡，再后來女工作人員把他叫醒，但是父親似乎還沒有空，這時，女工作人員變開始了引見，她告訴英浩，你父親正在接待鄉(xiāng)下來的好友，于是她開始介紹這個好友，說他是著名演員，“是戲劇界神一樣的存在。”

但是很明顯，這種引見帶來的一個問題時，引見者和被引見者并不處在同一時空中，引見只是簡單地介紹，在沒有時空交集的情況下，引見的主體只是一個旁觀者，而不是一個在場者。而在第二個場景中，英浩的女友周媛和母親來到德國柏林，周源想要學(xué)習(xí)服裝設(shè)計，于是母親帶她去見已在德國的服裝設(shè)計師，在這里，母親和周媛來到了服裝設(shè)計師那里，母親的引見既讓她成為旁觀者，又是一個在場者：在母親和女人面前，周媛說起自己小時候?qū)Ψb設(shè)計感興趣，希望在這里學(xué)到更多的東西；而在母親和周媛面前，女設(shè)計師則抽著煙說起現(xiàn)在太累，因?yàn)槊τ谑┕ぃ埶麄兛梢宰≡谶@里。

在這里，母親為女兒周媛引見了女服裝設(shè)計師，旁觀和在場都較明顯地體現(xiàn)了引見的屬性。而在第三個場景中，這種屬性更加明顯，甚至變成了雙重的引見。英浩的母親安排飯局，他讓英浩過來認(rèn)識一位演員老師，而這位演員老師就是在醫(yī)院里父親認(rèn)識的朋友，這里有著某種重合，但是母親的正面介紹彌補(bǔ)了醫(yī)院工作人員不在場地介紹，當(dāng)英浩到來，母親做了介紹，演員老師和英浩開始第一次見面，所以他們從此認(rèn)識了，他還問他們是不是喝酒，當(dāng)英浩說和燒酒時，演員老師提出忠告：不能喝醉。接著母親的引見進(jìn)入正題，那就是關(guān)于英浩不肯拍戲的糾葛，演員老師問他為什么不肯當(dāng)演員了，按照英浩的說法，自己無法拍攝吻戲，因?yàn)橛信眩駝t對不起她，然后英浩說相愛和拍戲存在著巨大的矛盾，“沒有感情的地?fù)肀ё屓擞胸?fù)罪感?！闭沁@個觀點(diǎn)，似乎激怒了這個演員老師，他質(zhì)問英浩：“這怎么會有負(fù)罪感呢？戲里接吻都是假的，年輕人真是死腦筋……”聲音越來越響，最后變成了訓(xùn)斥。

無疑，在這三段故事中，引見都是存在的，不管是引見者和被引見者不在同一時空的介紹，還是在場起到連接作用的中間人，引見都無法去除這三個元素，所以引見的主題，就在一種旁觀中在場——第三個場景具有雙重的引見，母親引見了演員老師和兒子英浩，同時，英浩從首爾過來，也不是單獨(dú)一個人，他帶來了自己的好友申貞秀，在飯局里，英浩也向自己母親和演員老師引見了申貞秀，還一起喝了酒。引見在發(fā)生，引見者和被引見者在場，作為引見的主體，具有旁觀者和在場者的雙重身份，但是在引見發(fā)生中，這種旁觀式的在場慢慢變成了在場的旁觀，也就是說，他們在過程中完全作為旁觀者的存在，在場只是一種形式意義的：第一個場景中的醫(yī)院工作人員主要是為英浩送茶遞水，即使當(dāng)外面下雪英浩站在那里抽煙，她走過去說好久沒見了，然后問了一句“還愛我嗎？”英浩便說：“愛你?！比缓髶肀Я怂?，和引見本身沒有任何關(guān)系；在第二個場景中，母親引見了服裝設(shè)計師和周媛，但是對于周媛來說，此次來柏林給她帶來的最大困擾是英浩也乘飛機(jī)趕了過來，引見本身似乎變成了一段插曲；第三個場景中，母親引見了演員老師，英浩引見了申貞秀，但是除了關(guān)于演員之間擁抱的話題之外，引見也沒有取得任何實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，母親坐在旁邊后來基本上插不進(jìn)什么話。

引見本身被淡化了，引見的主體成了形式上在場本質(zhì)上旁觀的角色，所以實(shí)際上取消了在場性，正是這種在場性的取消，使得洪常秀在三段論故事里制造了太多缺省的東西：英浩到父親的醫(yī)院里來，到底是為了什么？周媛去柏林學(xué)習(xí)服裝設(shè)計，英浩趕去那里，是不是對愛情的某種執(zhí)著？母親介紹演員老師，是不是想讓英浩重新成重為演員重新拍戲？三段故事本身就是割裂的存在，不僅空間上，而且在時間上，甚至在故事的延續(xù)性上，一方面洪常秀故意加入了空白，第一場戲中英浩和周媛關(guān)系不錯，他主要的問題是面對已經(jīng)和母親離婚的父親，在長久的等待中，父親根本沒有為他們見面商談留下空間，那么父子之間到底發(fā)生了什么？那個醫(yī)院工作人員問出關(guān)于愛的問題，英豪還和她擁抱，他們是怎樣一種關(guān)系？第二場戲中，英浩乘飛機(jī)去見柏林的女友，并且自己也想要在柏林學(xué)習(xí)，所以他提出要向父親要一點(diǎn)錢，周媛抱住他說的是：“我渴望和你在一起學(xué)習(xí)。”但是在第三個場景中，英浩又從首爾來到了酒店，也就是說他不在柏林和周媛在一起，在關(guān)于拍戲和相愛的矛盾觀點(diǎn)之后，在海灘上他遇見了周媛，周媛說自己眼睛患病很厲害了，所以來這里看看海，兩個人走著的時候，英浩問起了她的婚姻問題，周媛說和在德國的丈夫離婚了，他還是找了一個韓國女人——但是在兩個人走在沙灘上的時候，鏡頭切換，申貞秀從車上下來，也叫下來在車上睡覺醒來的英浩，英浩說和演員老師喝酒有點(diǎn)多了，剛才一直在睡覺——也就是說，他在沙灘上遇到周媛是一場夢。

洪常秀留下了太多空白，在劇情的缺省中，觀眾實(shí)際上成了不在場的旁觀者，也就是說，他讓觀眾完成了一出“引見”，在請觀眾猜謎的過程中，這場引見走向了更多的隱秘可能：起先父親面對觀著的電腦祈禱：“我什么都愿意做，愿奉上全部家財，照顧孤兒……”這是一種贖罪心態(tài)，但是沒有提及給兒子英浩，英浩來醫(yī)院與父親見面，在等待之后打了一個瞌睡，而父親在給演員通向做針灸之后，自己又上樓靠在桌子上，仿佛也進(jìn)入了夢想——英浩的夢和父親的夢，是不是進(jìn)入到同樣一個迷失的世界？女工作人員和英浩之間的曖昧，是一種愛情還是某種親情？也就是說，這個女工作人員是不是父親后來的妻子？如果是一種愛情，英浩剛和周媛分手，不大可能去擁抱另一個女人，而且在和演員老師的飯局里，他明顯說出“沒有感情地?fù)肀ё屓擞胸?fù)罪感”，也就是說他一直堅守著愛情中的擁抱，所以他不可能讓另一個女人投入自己的懷抱；而在第二個場景中，母親說起服裝設(shè)計師，也說到她已經(jīng)離婚兩年了，而面對周媛的母親，她也感慨自己太累了，施工是一個方面，是不是還有情感上的疲乏感？周媛去見英浩的時候，在橋上戰(zhàn)力了一會兒，似乎對于男友的到來并不高興，在見到英浩之后，她也抱怨他不該給自己一個“驚喜”，還是希望通過電話聯(lián)系，而得知英浩也要來德國，她看起來很高興，但是笑容背后總有某種難言之隱；而到了海邊，英浩“夢見”了已經(jīng)離婚的周媛，周媛患上了眼疾又說起丈夫找了韓國女人，英浩和她當(dāng)初是怎樣分手的？那個韓國女人是不是就是服裝設(shè)計師？

當(dāng)然沒有明確地答案，當(dāng)觀眾成為猜謎者，他當(dāng)然是旁觀者，而當(dāng)這種引見成為旁觀在在場，當(dāng)觀眾成為旁觀者，洪常秀似乎在缺省和空白中制造另一種隔閡，“引見”不斷出現(xiàn)，隔閡也不斷產(chǎn)生，他們是英浩和父親之間的隔閡，是英浩和周媛之間的隔閡，是表演和現(xiàn)實(shí)中的隔閡，是周媛和母親之間的隔閡——當(dāng)引見本身帶來更多隔閡，引見的意義也被消弭了，就像周媛起霧的眼睛一樣，看到的是模糊的世界——可見不可見是一種常態(tài)，就像英浩和申貞秀走在沙灘上，看到酒店窗口站著的母親，“她好像在看我們這邊，又好像沒有招手……