在上海藝術電影聯(lián)盟今年舉辦的波蘭大師展中，有兩部耶爾齊·卡瓦萊羅維奇執(zhí)導的電影，分別是1959年的《夜車》與1961年的《修女喬安娜》。拍攝于電影“波蘭學派”最鼎盛時期的這兩部電影，有非常明顯的所謂“典型場景”建構過程，但最終通過電影文本自身解構了這一過程。從劇作的表意系統(tǒng)來看，《修女喬安娜》借助對十七世紀波蘭修道院中頗有“人類表演學”意味的群像觀照，隱晦地對現(xiàn)實發(fā)出聲音，顯然是將鋒芒斂藏于俗常場景中的集中表現(xiàn)。相比之下，《夜車》雖然也是借花獻佛，但象征外化的品貌更為具體，表現(xiàn)手段也更接近于主流類型，然而在懸念表象下，有更直觀也更刻骨的欲訴無聲通感。

每次看《夜車》，都會讓我想起希區(qū)柯克極負盛名的英國時代密閉空間懸念代表作《貴婦失蹤案》，同樣是將主要場景建立在一輛行進中的列車上，《夜車》卻將矛盾焦點從二戰(zhàn)中的諜海疑云轉移到了戰(zhàn)后波蘭的眾生相。在同一間臥鋪車廂中相遇的醫(yī)生澤西與少女瑪塔，因應澤西被各類暗示潛在可能的殺妻犯身份而經歷了完整的猜疑與釋疑過程，在這個過程中，冷酷沉默的澤西逐漸表現(xiàn)出溫暖的一面，瑪塔亦因此對他生情，決定擺脫在后車廂等待的（前）男友，但結局反轉，原來這段愛情非她所想。

觀眾要到電影進展到幾乎最后才明白瑪塔的傷心，醫(yī)生對他輕描淡寫地說了一句“我妻子在站臺等我”，沒有任何情節(jié)劇式的山呼海嘯，便將這段情愫從容扼殺。在影片的絕大部分篇幅中，列車上的各色人等圍繞他們中間到底誰是混上車的兇手猜忌不休，在看似非常希區(qū)柯克的延宕氛圍中，更夾雜進許多似是而非的人生況味：面目輕薄、與從不露面的丈夫關系若即若離的女子，長期飽受失眠痛苦、卻在追兇之夜后從容睡著的男人，在另一節(jié)車廂擠逼空間中默默不語相對的列車員與女乘客，甚至在輕松問候中共患難的列車乘務員們。在這些看似與主干情節(jié)無關緊要的一處處閑筆中，澤西與瑪塔的情感進階，逐漸被緩慢喧嘩起來的眾聲包圍，各自獨立展開而恰好在行進的列車中交匯的人生，并未在表層意義上產生顯在的激烈碰撞，相反卻在各自看待周圍人的目光中得到默契的落實。誰是兇手，這對男女在房里發(fā)生了什么，為何每當停站會有個男人從后面車廂跑到臥鋪窗前？所有角色都在看人，也在被看，他們共同組成了銀幕上的群像，被觀眾席中的看客反復打量。

設若影片僅僅將格局停留在密閉空間中的生活流懸念營造，那顯然并不能夠突破單純建立娛樂效果的類型片窠臼，事實上，之所以瑪塔的那個傷心瞬間如此動人，乃是因為經由列車上眾人各自的心機流動之后突然爆發(fā)的集體追兇行為，令身處冷戰(zhàn)方興未艾的“波蘭人”群體的歷史坐標陡然清晰。在停車追趕過程中，眾人闖入一片墓地，在完成追捕行動后，其中一位乘客將被撞倒的十字架扶正，這段戲中也出現(xiàn)了角色手摸墓碑，緩慢走向后景十字架的鏡頭。二戰(zhàn)中的波蘭慘遭瓜分，波蘭人不僅經受戰(zhàn)爭之苦，更飽受長途遷移之難，于各懷心事階段發(fā)展到同心追擊，這些相互陌生的旅客不自覺地完成了一次“小團圓”，在此過程中，這片不知主人歸屬的墓地，似乎經由導演編排成為了角色們集體回望災劫的場所，懷揣著對極具象征性的天主教信仰的“重建”心態(tài)，眾人押送犯人走回火車。整個這場追捕戲中，既沒有富于煽動性的音樂，也不用力建立復雜的追逃調度，相反，充滿了鄉(xiāng)間犬鳥聲音與凝重的肅穆氣氛。

這是一群在歷史與現(xiàn)實夾縫中的傷心人的大合唱，瑪塔的寥落，僅僅是其中的一道和聲而已。通過《夜車》，卡瓦萊羅維奇潛藏了記憶、宗教與情感的釋然情緒，與《修女喬安娜》最終落實在入世環(huán)節(jié)的角色集體演出相比，《夜車》撞破了人際虛偽的窗戶紙，并在在傾吐著“重新開始”的決心與艱難。這或同時也是“波蘭學派”自身處境的映射。

《夜行列車》是1959年波蘭的一部黑白電影，寫實、端莊、雅致。干凈舒適的光影色調，細膩細節(jié)的影像呈現(xiàn)，不斷累積的懸念蓄勢，讓平凡的人、平凡的生活通過電影散發(fā)出最耐久的溫情光芒。 本片導演耶爾齊?卡瓦萊羅維奇（Jerzy Kawalerowicz），1987年柏林電影節(jié)終身成就獎得主。1922年1月19日生于烏克蘭，與中國的木心是同時代的人。他曾就讀于克拉科夫造型藝術學校和克拉科夫藝術學院電影學習班，克拉科夫藝術學院是一所建成于1818年的高等美術學院，也是波蘭最古老的藝術大學。這樣的教育背景為耶爾齊奠定了扎實的藝術審美。1955年和1972年他兩度被任命為著名的“柯達制作公司”的主管領導。耶爾齊是“波蘭學派”創(chuàng)始人之一。所謂的“波蘭學派”是西方影評家對50年代到60年代初波蘭具有“反體制” 傾向的電影的總稱。隨著斯大林在1953年的去世，波蘭在政治、文化各方面逐漸發(fā)生“解凍”，國內社會氣氛開始相對寬松，日漸形成“反體制”、“反馬克思主義”、“反社會主義現(xiàn)實主義”的思潮。文藝工作者不再熱衷“粉飾太平”。一批電影導演開始深入生活，從日常中尋找?guī)椭?，關注個人，關注人的內心世界。 也有人將“波蘭學派”稱作是波蘭的“新浪潮”，就如法國的“新浪潮”，它反對攝影棚拍攝，主張實景拍攝，應運而生一種手持輕型攝像機，它提供的自由能完美地體現(xiàn)“新浪潮”場面調度上的“寫實”精神。但隨著主導人員的流離四散，“波蘭學派”不到10年就銷聲匿跡了。 《夜行列車》就是在這樣的社會大背景下，從微不足道的日常里中展現(xiàn)存在的真相。這列夜班車載著很多去波羅的海度假的人們，狹小的車廂是主要的拍攝場景。鏡頭主要對準了一節(jié)臥鋪車廂里活生生的人，他們有著具體的身份、親切的面龐，各懷心事，在列車上不期而遇，第二天天亮到站，又各奔東西了。這些面孔在導演看來都比抽象的概念重要的多。 電影的影像呈現(xiàn)雅致，還透著一股哲思。一開頭是車站的遠景俯拍，傍晚穿梭的人流像是一群忙碌的“螞蟻”，鏡頭慢慢拉近，一個個乘客檢票上車，然后是在狹窄的過道，狹小的車廂里，一個個具體的人的近景，他們的一舉一動一覽無遺，有旅客，有列車乘務員。這樣的運鏡軌跡就如切斯瓦夫?米沃什的“數(shù)目”詞條所說：“如果從一定距離或高度來看，原子人之間的差距是可以忽略不計的。大量的人，不僅會使我們在身體上感到擁擠，還會使我們湮滅。在山里、在林中、在海上，到處都是人，所以我們不得不相信我們所有的人都只是四處亂爬的螞蟻，我們的一切都不會留存。當然，這只是一個視覺上的騙局，因為我們所能做的一切，就是把鏡子倒過來，把自己放大，而不是縮小。結果我們會發(fā)現(xiàn)，沒有任何兩個人是完全相同。于是，共性消失，個性凸現(xiàn)?！? 仁心醫(yī)者Jerzy，因為沒能挽救一位18歲自殺女孩的生命而悶悶不樂，丟了車票，又花了兩張臥鋪的錢期望買個清凈過一晚；同樣郁郁寡歡的Marta，美麗、高冷，正試圖擺脫情人的糾纏；糾纏Marta的是一路窮追以死相逼的黑發(fā)小伙子Staszek；Jerzy和Marta隔壁，17/18號臥鋪是一對夫婦，男的是律師，腦子里只有自己的工作，他妻子風姿綽約，第一眼就鐘情醫(yī)生了，各種主動搭訕；而她又被另一位男士“眉來眼去”獻著殷勤；晚上在過道上看書不睡覺的男士是因為被集中營的陰影繼續(xù)折磨著；那對列車乘務員工作間隙的午夜向對方說著最熨帖的情話；舉動狡猾詭異的殺妻在逃犯，先是把16號臥鋪車票賣給了Marta，自己擠坐票，還用簾子蒙頭做掩飾；走道上坐著年輕的女學生，和一旁目不轉睛望著她的海軍學員，完全是青春初戀的嬌羞與純真，還有一對老、少神父等等，這些鏡頭掃過之處，都是具體的人，細節(jié)豐富可感，在耶爾齊的影像里既有美感又有溫度。 這種溫度是無力挽救年輕生命的垂頭喪氣，是為情所困的不知所措，是在性感玲瓏身材上游移的目光，是眉來眼去，是注視對方時的柔情似水，是遞過去的紙條上寫著的誓死威脅，是對心上人的綿綿情話，是到站下車時的揮手惜別，是初遇時的冷漠對峙，慢慢心生信任與情愫，又在到站時得知對方已婚后的戛然而止。耶爾齊用影像將這些微不足道的顆粒，人與人之間流動的瞬間打撈出來翻騰到生活的表面。米沃什說： “無論你面向何方，到處都能使你產生相似的驚訝?？雌饋硎澜缡詹刂鵁o數(shù)細節(jié)，無不值得注意?！?“當一樣事物被真正地看見，專心地看見，它便永遠與我們同在，使我們驚異，盡管它本身似乎沒有什么值得驚異的?！币疇桚R的這部電影就是將這些生活細節(jié)打撈出來，讓觀眾感受日常的光彩，以此證明個體的存在，無論是多平凡的個體，都是獨一無二的存在。

伊?！せ艨撕蛅iff做了一個Before Sunrise的線上問答。最后被問到想對第一次看這部電影的觀眾說什么時，伊桑說：當時朱莉覺得這部電影會很無聊，“一定要加很多段子進去”。但林克萊特說，“我在這個房間和你們一起寫了四個禮拜的劇本，每天寫12到14小時，但我沒有一秒鐘覺得無聊。如果我們能把’你‘，你這個人拍成電影，沒有人會覺得無聊?！彼胝f的就是，我們就已經足夠了。人們很難懂得，其實我們本身就是有趣的，有價值的。每個人都是。無聊的是我們故作姿態(tài)言不由衷。所以我希望年輕人能知道，從出生的那一刻起，你就是特別的、有趣的。做自己就已經足夠，就會有巨大的能量。我看了哈利·波特、星球大戰(zhàn)后感到憂郁，因為自己沒有超能力。可是好電影會讓你覺得，你的生活就是神奇的（Your life is magic）。

耶爾齊?卡瓦萊羅維奇對細節(jié)的呈現(xiàn)被揉捏到劇情懸念的累積蓄勢上，就如水電站蓄洪水庫適時不斷蓄水，達到一定高度后再泄洪，推動發(fā)電機組轉換出最大的電能。Jerzy種種“可疑”的言行舉止，報紙上有關殺妻逃犯的報道，警察意外定點（16號臥鋪）抓捕“嫌疑人”，Marta無意中撞見賣給她16號臥鋪票的真正逃犯后及時報告警察，最后幾乎一臥鋪車廂的男性都參與到對逃犯的追捕中，群體的情緒得到充分的釋放，松散的一群人被捏到了一起，萍水相逢的一車旅客有了難忘的共同回憶。 最后女列車員問Marta：“多難忘的夜晚，你們不會很快就忘記吧？” 怎么會呢？ 電影里的一幕幕像投影片一樣在腦海里閃現(xiàn)。不同于米開朗基羅?安東尼奧尼鏡頭下的莫尼卡·維蒂（Monica Vitti）躲閃的美，耶爾齊?卡瓦萊羅維奇對盧茜娜·溫尼斯卡（Lucyna Winnicka）的欣賞表達得很直白。列車開動，Marta探出車窗感受著風的自由，簡單的舉動就抓住了后節(jié)車廂上的Staszek和觀眾的注意；她在車窗前的黯然神傷；被Staszek在窗口緊緊相逼后的梨花帶雨，任誰都會心生憐愛。懷疑當時耶爾齊與盧茜娜是否在熱戀中？否則很多瞬間何以搖晃著熱甜酒的微醺？

社會主義下的波蘭電影，為何能保持其罕有的藝術特質和思想內涵，這是我一直思考的問題。

包含捷克、匈牙利等東歐國家的電影作品。一方面說明即或在威嚴體制下，這些藝術家仍沒有喪失基本的道德良心，另一方面也說明這些社會主義國家雖然在蘇聯(lián)的巨大陰影庇護下，還能保有各自的國家特色，少了些折騰，少了些荒唐，也少了些專制。雖然它們也發(fā)生了諸如“布拉格之春”之類的運動，也有酷刑和無所不在的監(jiān)控竊聽，但總體壓制和馴服相對于我們國家階級斗爭時代仍不失為一個非正常下的平穩(wěn)狀態(tài)。

再說，蘇聯(lián)自赫魯曉夫執(zhí)政后，也吹起一股藝術上的清新之風，拍出了《雁南飛》和《士兵之歌》這樣接地氣作品，這也直接影響和作用于這些社會主義小國。當然，除了悠久的歷史文化傳統(tǒng)，地理上的波蘭不能算是一個小國，它在小國當中也算是大國。

耶爾齊·卡瓦萊羅維奇執(zhí)導的《夜行列車》（1959年），雖然是懸疑片，卻處處透露出靜謐地藝術氣息。比較于好萊塢的驚悚片，它更深具思想沖擊力。戴著墨鏡的杰茲匆匆上了由斯達羅格開往度假勝地的格丁尼亞的列車。他上車即向女列車員表明要一個包間。女列車員給了他“15、16號”軟臥車廂，可到那時，卻被一年輕的漂亮女子塔爾瑪占有。原來別人私自跟她換了票。而她又不愿意退出，杰茲只得就罷，跟她一起住下。

狹窄的空間，總會產生一種抵觸或親近的情緒。當然，一開始的冷場，只有在杰茲說“我們抽根煙，和好吧”才得以緩和。整個軟臥車廂的旅客也是形形色色，又老又丑的律師偏有一個年輕又如花似月的風騷老婆，她總想跟俊雅的杰茲套近乎。還有一對神父師徒，失眠者和有力使不出的壯小伙等等。唯有杰茲這波瀾不驚，他們巴望看著這對神秘男女的好戲卻總是未能如期上演。他們只得議論晚報上一直在報道的一則殺妻嫌疑犯逃跑的消息。

入夜后的列車，除了“叮當晃當”的行進聲，就是各自心跳加速的聲音。杰茲和這個女孩塔爾瑪終于能說點輕松的話題。他說他相信偶數(shù)，因為偶數(shù)就會讓事情有所好轉。她說我能占卜。他說事情總是不可預測的。?？啃≌緯r，杰茲下車買東西，律師的妻子也趕忙緊隨其后，并向他借錢買餅干。而瑪爾塔卻被一個壯小伙糾纏著，讓她跟他下車，一同好好生活，但被她堅定地拒絕了，而小伙拉著她的手說你若不從，我就讓火車出軌。這也沒能阻止她甩下他的手，堅持要上車的決心。

其實，小伙一直在通鋪車箱，守候著姑娘，盼望著姑娘跟他和好如初，但看來似乎不可能，瑪爾塔已鐵了心要跟他分手。上了車，律師的妻子找到機會跟杰茲還錢，可杰茲對她并不感興趣，這讓她好失落，她只得在車廂通道徘徊，哪怕律師讓她進去睡覺，她也置之不理。

瑪爾塔一直揉著手，作為醫(yī)生的杰茲說怎么了，她說碰了一下。他說小伙子的力氣不小。顯然那一幕他也看到了。杰茲幫她推拿了手，這讓她感覺舒服些。各自懷揣心事，就有了傾訴的愿望。彼此的交流，哪怕一個不經意的動作和眼神，都會產生微妙的凝情作用。何況在這樣一個逼仄的空間。就在他倆帶著舒緩的心態(tài)要進入各自的夢鄉(xiāng)時，列車?？啃≌局型蝗簧蟻砹艘话嗑欤北肌?5、16號”車廂，杰茲給帶走了，說他是殺妻嫌疑犯。這讓瑪爾塔大吃一驚。

此時，在車廂更是掀起一場軒然大波，大家七嘴八舌，有人說難怪他一直戴著墨鏡，難怪他一直不說話。杰茲又無法證明其醫(yī)生身份。這時，瑪爾塔想起了什么，她告訴警察她的票是另一個男人跟她換的，你們抓錯了人。警察隨即去抓捕，可那個男人跳車了，大家齊齊下車追趕。這是極為有趣的一幕，就連律師夫妻倆也下車狂追著，鞋也給弄丟了，讓人忍俊不禁。真正的兇手給抓到，一場風波平息了。

列車繼續(xù)前行。杰茲跟瑪爾塔有了更深的了解和心靈的契合。杰茲說我上車前的十五分鐘，我的患者，一個十八歲的姑娘跳樓了，我已盡了力，但仍無濟于事。瑪爾塔聽得出他一直的內疚和痛苦。這一夜注定讓大家心潮蕩漾而浮想聯(lián)翩。姑娘不再為小伙的糾纏而煩惱，她看似已有心屬。

第二天一早，列車就要到海濱度假地，大都下了車，只有瑪爾塔和杰茲要到終點站?，敔査那澳杏岩蚕铝塑?，眼巴巴看著列車而去。瑪爾塔渴盼著杰茲能說點什么，但他始終都沒有說話。

終點站到了，杰茲拎起行李箱，輕輕地說我妻子來接我。這不啻一記驚雷震醒了瑪爾塔，眼睜睜地看著他下了車，她一動不動的如木偶人。直到女列車員前來喊她“昨夜很特別，你一定印象深刻”。

是的，她也該下車。杰茲早已跟著妻子走了。下車時，陽光明媚，一切對于她來說，嶄新的人生才剛剛開始。而人去車空的列車上，女列車員所看到的是凌亂和空蕩的景象，匆匆而來又匆匆而去的人群，就如一陣風，來去無痕，亦如新木切割下，只有鋸屑和碎末，生命終究只是一個匆匆過客而已。

2013、12、16

選自海天出版社出版的影評集《看不見的電影》

很簡單的一個故事，女主愛上了有婦之夫，她的愛慕者跟著上了火車，男主神秘的要了整個包廂，卻不忍把弄錯票的女主趕走，曖昧就此產生；毫無情趣的律師的年輕妻子，不斷招搖著男主和其他乘客；還有睡不著覺的乘客、前去朝拜的信眾，一車人原本要進入夢鄉(xiāng)，卻因為警察抓殺妻犯而再次驚動；男主沒有證件被懷疑抓走，女主指出了是賣她票的那個人，其實也就是她的情人。下火車、追逐、墓地、抓到，好似鬧劇。最終，火車到站，眾人去了海邊，愛慕者下了車，男主平淡地說了句他老婆在車站等他，一切曖昧就此消失，女主獨自下車，走向海邊她新的開始。列車員一口蘋果，終結了這曖昧神秘忙亂的一夜。

故事講得很穩(wěn)，有前期小報關于殺妻案的鋪墊，各個配角人物性格描繪簡單有效，追逐戲少了些驚險，更多是熱鬧。

鏡頭很貼合，開頭車站樓梯的、追逐最后到墓地十字架的俯拍鏡頭，上帝視角，顯示人物的迷亂和渺?。蝗宋锊煌５卦谌藬D人的過道中穿梭，人物之間的眼神動作，還有用車窗做畫框，刻畫出人內心的圖謀、八卦，有心事的女主的猶豫不定、封閉的男主的神秘、風騷的年輕妻子的孤寂無聊。

另外電影里飄著的女聲，出現(xiàn)在了開頭、女主、年輕妻子、女列車員獨自一人的情景下，我是沒太明白是什么意思，和女性感覺也沒什么關系，可能就是用在人物獨自一人的情景下吧。

波蘭社會主義時期的電影，沒有歌頌宣揚什么，就很難能可貴了吧。