小談《鋼的琴》影片優(yōu)點和不足
看到這部電影，會讓人想起爸爸媽媽姥姥姥爺
看到這部電影，會讓人想起爸爸媽媽姥姥姥爺



一.《鋼的琴》是部好電影，他好在哪？
1.題材優(yōu)勢——小中見大
一個電影從無到有，在創(chuàng)作的過程中，題材的選取是最為首要的任務?！朵摰那佟吩陬}材選取上就初步奠定了影片的成功。

一個故事，尤其是公映的敘事劇情片，其題材往往包含在兩個層面。其一是主要事件，也就是常說的“故事核”或者說是“梁子”。說白了，就是用一句話講明白電影說了一個什么樣的故事?！朵摰那佟饭适潞朔浅：唵危褪且粋€下崗工人父親為了能監(jiān)護女兒，想方設法拉著朋友們制造鋼琴的故事。

盡管故事簡單，但是卻較為巧妙。在故事核心選取上，這首先是一個親情的故事，同時還包含了家庭觀念、友誼、甚至是信仰。這些都是最大眾化的情感，是有著廣泛的觀眾群體，并且理解起來較為容易的內(nèi)容。

而主角在整個故事中的動力是父愛，這本身即討巧，又很具有說服力。不論什么劇情，只要沾上父愛兩字，就為影片營造了不容置疑的合理性，這種合理無論是對于劇中人物的動機和行為，還是觀眾對于影片的認可都是成立的。

而在影片的故事背景上，《鋼的琴》更具有超越電影的社會性和歷史感優(yōu)勢。那就是影片選取的“下崗工人”群體以及“東北工業(yè)基地”背景。不僅填補了近二十年來中國公映也就是“地上”電影的題材空白。更滿足了觀眾的心理期待。

下崗工人這一群體在當下觀眾中并不陌生，因為下崗潮不過發(fā)生了十余年時間，數(shù)千萬的當事人乃至近億的家庭仍然生活在當下的中國，這不知不覺就拉近了影片與觀眾的距離。更何況，下崗工人本身就是社會的弱勢群體，貧窮而無辜，恰好符合了觀眾心中同情弱者的思維習慣，使這部影片很容易討好觀眾。

此外，影片在大背景和小事件的連接上也較為成功。由小見大，一個父親，一組朋友，巧妙的把數(shù)千萬下崗職工的生活狀態(tài)和東北工業(yè)基地當下的生活狀況展現(xiàn)出來。既不矯揉造作，也不單純依靠大概念奪人耳目。這種自然合理，使得這部影片在題材上就開了一個不錯的頭。

2風格——苦中作樂的草根情緒
在風格上，《鋼的琴》也是較為成功的，在這部影片中，創(chuàng)作者選取了在大悲情環(huán)境下夾雜喜劇化處理的雜糅式生活流。純悲劇一來難寫，二來容易陷入你剁手我就自毀雙目你再死光全家的“比慘”死結。而純喜劇則容易走直奔下三路的鬧劇路數(shù)。換句話說，也就是講述劇中主人公們苦中作樂的草根情緒。

實際上，苦中作樂也是大眾電影的萬用法寶，喜劇化的情節(jié)以及角色語言便于故事展開，豐富的肢體語言也利于角色的表演和發(fā)揮，增添了影片的觀賞性，而悲傷的情緒最容易煽動觀眾的眼淚，使電影能夠感人。

更重要的是，尤其是作為一部面向中國當下觀眾的電影，中國人無論所處的社會階層、家庭收入的差異，幾乎都活得欠缺尊嚴、神經(jīng)兮兮、充滿傷痕。這種苦中作樂的精神其實也正是大多數(shù)國人面對身邊環(huán)境時所采取的價值觀態(tài)度。一部和最廣大觀眾價值觀一致的電影，只要不出其他大毛病，至少不會是一部壞電影。

3.敘事結構——經(jīng)典和類型化的敘事結構
盡管影片有著一個較為沉重和龐大的背景，但是其實使用的是一個常見的敘事結構。即創(chuàng)作者將陳桂林作為核心角色，用其凝結了其他配角，來共同達成制造一架鋼琴的目標。

這一結構較為常見，也是符合廣大觀眾的審美習慣，追根溯源，這其實是對古典傳說中英雄獲得諸神幫助而完成使命的經(jīng)典敘事模式的發(fā)展和傳承。在近些年國內(nèi)外廣受好評的溫情電影中經(jīng)常使用這一結構。尤其是美國那些市場反應熱烈的商業(yè)劇情片。從這角度來說導演選擇了一個正確的方向。

除此以外，創(chuàng)作者為了防止故事單一敘事枯燥，則加出了一條孩子母親對孩子的搶奪來為角色施加壓力制造困難，更鋪設出一個背景即政府要炸毀兩根煙筒的一條線索來增加影片的群體性和時代感。

影片的敘事容量不多不少，與一百分鐘左右的標片容量較為合適。
4.人物——塑造較為豐滿真實
應該說，觀眾能否記住一部電影，或者說喜歡一部電影，其人物是否出彩十分重要，尤其是本片這種講述小人物的狀態(tài)，飽含溫情的影片。應該說，《鋼的琴》在人物塑造上也還算成功。主角陳桂林的形象較為豐滿，其周邊的角色也基本勾勒出了老工業(yè)基地下崗工人群體的生活狀態(tài)。至少讓人覺得角色是活的。

而配角們各自也有著各自的職業(yè)，苦惱，這也增加了整體角色的厚度，讓觀眾認可了角色的豐滿程度，而不是浮在影片表面之上。角色們方言的使用也是影片的一個特色，東北方言本身就有著喜劇性，影片中生活化的橋段更為影片的貼近民間貢獻不小，也就是所謂接地氣、親民。

應該說，鋼的琴的角色塑造基本是合格的.
4.視聽語言——運用基本得當
值得強調(diào)的是，作為一部投資不大的小成本電影，其視聽語言運用無疑為影片增色不少，還是達到了很高的藝術水準的。

首先是單幅的畫面美感。場景選取雖然看似生活化，但是卻具有較強的視覺美感，靜態(tài)畫面的構圖應該能看出攝影和導演是經(jīng)過反復斟酌和商榷的。鏡頭中人物站位、運動也符合了平面美學的原理，構圖本身充滿了美感，這在國產(chǎn)電影中應該說是較為精細的。

《鋼的琴》對于音樂的使用也是比較有特色的，其配樂使用的較緊，配樂幾乎從片頭一直緊緊延續(xù)到了片尾。如果說對于配樂是否運用過渡還存在爭議，這部影片最大的特點則是，配樂本身與影片的內(nèi)容結合的較為合理自然，無論是展現(xiàn)人物狀態(tài)和情緒，還是展示背景的音樂，基本上都為影片的敘事和人物塑造增色不少。也彌補了影片中一些小的瑕疵。尤其是俄羅斯風格的音樂和經(jīng)典中文老歌，與環(huán)境和劇情連接緊密，本身也具有強烈的表現(xiàn)作用。

《鋼的琴》剪輯和攝影也比較成熟，節(jié)奏既不快也不慢，和影片的整體風格相適應，鏡頭畫幅也松緊適中，該松的地方為環(huán)境流出了足夠空間，該緊的地方也不掉節(jié)奏?；緵]有國內(nèi)電影一沾文戲就拖沓的毛病。

5.其他有點——態(tài)度親切、表現(xiàn)豐富、處理含蓄
《鋼的琴》討人喜歡的地方，還包括創(chuàng)作者的態(tài)度。按照導演自己的話說，這是給工人階級拍的電影。實際上也確實是這樣。盡管角色處境并不如人意，但導演并沒有突出刻畫其苦難，而是讓其保留著不失尊嚴的態(tài)度。影片該煽情的地方煽情，例如影片中一群人歌唱懷念戰(zhàn)友。而該收斂的地方也收斂，例如對于陳桂林前妻，前妻的新男人也沒有用態(tài)度鮮明的批判態(tài)勢，這就讓影片能夠貼近角色又不失風度的講故事。這在中國電影不是猛捧塑造偶像就是瞎踩咕使勁批判的姿態(tài)中，也是較為難得的。

影片的表現(xiàn)手段也較為豐富，例如影片開篇的追悼場景，影片中間的追逐場景，收集木板的廢墟場景，改造煙筒的長頸鹿，以及接近片尾的舞蹈場景，這些運用較為大膽，也足夠豐富，增添了影片的觀賞性，也突出了導演和影片的個人風格。

此外，創(chuàng)作者在虛實的表現(xiàn)上也比較合理。例如陳桂林捉奸的時候一句“隔壁老王”就用較為含蓄而又不失幽默的交代了情節(jié)。虛實結合的較為成功。

二.《鋼的琴》還有哪些問題有所欠缺
1.敘事節(jié)奏存在前松后緊的硬傷
盡管上文論述了《鋼的琴》在敘事上思路較為合理，創(chuàng)作構想也較為合理，但是應該說，在影片成片后，還是有一些值得商榷和改進的地方。其中在情節(jié)和敘事上問題較為明顯。

首先是影片的敘事節(jié)奏有一定問題，前松后緊是一個問題。開篇導演光顧著讓人物出場，多少有些羅嗦，導致了影片后半段有些太過緊湊，尤其是最后三十分鐘情節(jié)的壓縮太大，甚至出現(xiàn)了場景銜接生硬和不合理的硬傷。例如一場抓胖頭女婿，接著接結婚，這就對觀眾造成了巨大的誤導，炸了煙筒和繼續(xù)開工也缺乏因果鋪墊。

尤其重要的是，節(jié)奏失衡導致了中心事件——造鋼琴被弱化?？偲L就那么多，“砸掛”“包袱”多了，自然情節(jié)就顯得薄弱，也讓影片在應該出現(xiàn)的高潮處顯得中氣不足。
2.敘事線索單一復線累贅
此外，影片的兩條暗線，一條是陳桂林前妻對孩子的爭奪，顯得較為尷尬，要么應該加強這面的描寫，強化一下人物的動機，也增添一些困難，要么則略寫，甚至不寫，尤其是前妻的戲份過多，但是有沒有影響到主線“造琴”，現(xiàn)在有些刪之可惜添則不足的味道。

另一個煙筒的線索，在這幫廢柴大叔造鋼琴事件的背后——兩根煙筒的去與留也不太理想?，F(xiàn)在影片中的跟煙筒與主線情節(jié)的聯(lián)系太過松散，實際上應該加強煙筒的去留對于角色們內(nèi)心的觸動。導演似乎也是想表述煙筒倒了角色們才繼續(xù)造鋼琴，但是由于鋪墊不足，觀眾對于這種情感也不會太認同。倒不如說本來他們要造琴，后來忽然覺得保住煙筒更重要，煙筒倒了傷心過后才繼續(xù)造琴這樣才能體現(xiàn)出主角們情緒和心態(tài)。
其他配角的戲也顯得交代不足，最重要的是，那些配角的情節(jié)和主要情節(jié)無關，就讓他們在影片中顯得累贅，如果刪去影片又單薄了。所以應該增加支線和主線之間若有若無的聯(lián)系，比如他們抓了胖頭女婿強迫那小子造琴之類，觀眾一看就明白了。
3.角色塑造存在重復
現(xiàn)在角色單個人物基本上問題不多，其合理性、邏輯也沒有問題。問題主要是作為群體性角色之間的重疊和欠缺?？梢钥闯?，導演的創(chuàng)作意圖應該是交代陳桂林哥們們不同的能力和性格特點，讓一群人活起來，八仙過海各顯神通，可是現(xiàn)在看來這些地方處理不夠。

首先是角色彼此區(qū)分不大。換言之，次要角色的人物定位并不太到位。一個人的狀態(tài)不是設定的，而是依靠其在影片中的表現(xiàn)逆推才能反映的。簡單的說，收廢鐵的頭目，被勞改的小偷，窩窩囊囊的二姐夫，他們江湖義氣，兇蠻，窩囊應該是各自特征，可這些還僅僅停留在陳桂林等人語言的定位上，并沒有通過劇情來展現(xiàn)給觀眾。

而且角色之間相互的人物關系網(wǎng)也設計的不到位，在這部電影中，男人間的友誼和矛盾其實也是很容易出效果的地方。應該說導演還是明顯有意圖來交代人物關系。例如陳桂林與王援朝關于女主角的爭斗，快手和胖頭之間的恩怨，但是這些僅停留在思路階段，沒能在電影中很好落實，明顯有些力不從心，信息的交代手段也沒有跟上。有一些場景信息量交代顯得單一和累贅。

還有一個較為重要的問題就是人物缺乏變化與成長。盡管大家都明白，陳桂林造出鋼琴并不能贏得女兒，其他人的生活也還會是老樣子，但是觀眾們總是希望看到角色有所成長的，不一定是精神層面，即使是恩怨的化解，習慣的養(yǎng)成，一句口頭禪或者一個小動作這樣的細節(jié)，也會讓故事看起來更豐滿。
  
   總之，在人物和情節(jié)上，影片還是有著較大的提升空間。

三.整體評價標準

劇情上應該是個三星。人物上是三星半。導演技巧在四星。創(chuàng)作意識在四星半。視聽語言在四星半。社會意義和題材選取應該在四星半到五星之間。

總的來說，影片應該屬于四星電影，但是考慮到電影之外的東西。給個五星也不為過。
   
   因為這不僅是一部拍給工人階級的電影，更是拍給每一個在種種困境中堅持活著的中國人的電影。他們既是我們的爸爸媽媽姥爺小舅子，更是我們自己。 僅此一點，推薦身邊的人必看。

        在真正接觸到影片的主題之前，我一直以為《鋼的琴》是一部關于“心有多大，舞臺就有多大”的勵志電影，一個普通工人為了滿足女兒的音樂夢想，用工廠廢料做了一架鋼琴，這個一個多么《生活空間》的情感奇觀故事啊，類似的題材還有農(nóng)民造飛機、村民拍電視劇等等。但是電影演到最后，這架鋼琴能否造出來，圓圓是否能夠留在父親身邊，都已經(jīng)不重要了，重要的是在這個過程中，參與者們在這個過程中獲得了他們暗淡生活中的一抹夢幻曙光，這架鋼琴如一臺時光機，引領他們重溫往日的溫暖和榮耀，這是這些被社會邊緣化的人群已經(jīng)忘卻很久的感覺了。
        《鋼的琴》是在遼寧鞍山拍的，我的整個青春期也是在一個類似的東北重工業(yè)城市度過的，因此我曾親眼看著這些產(chǎn)業(yè)工人幾乎是一夜之間褪去了身上的榮光而變成歧路亡羊，他們最大程度地承受了改革的陣痛，卻不得不接受被時代拋棄的命運?！朵摰那佟肪褪菫樗麄兣牡碾娪?，與影片導演張猛的第一部作品《大耳朵有?！芬粯樱@里彌漫著一種頹廢的反勵志主題，但這反而讓我覺得熨帖。因為對于這些由社會主人翁淪為弱勢群體的人來說，下崗再就業(yè)的成功事跡離他們很遙遠，“看成敗人生豪邁，只不過是從頭再來”的歌聲聽上去有點刺耳，只有觸手可及的困窘磨礪著他們的精神和肉體……《鋼的琴》沒有《耳朵大有福》那么絕望，于是更像是一場有抑有揚的春夢，這樣的精神撫慰更能體現(xiàn)出一種實際的人文關懷，其功能就相當于伴著苦哈哈的哥幾個喝一頓大酒，遙望一下當年的意氣風發(fā)和志得意滿，然后回家睡個舒坦的囫圇覺，第二天起來各自繼續(xù)面對糟爛的生活……只有這些真正在困境中掙扎求存的人才知道這片刻的超脫對自己有多么重要，知道了這些才能真正讀懂當他們高唱《懷念戰(zhàn)友》時臉上的忘我和陶醉，才會知道那兩個面臨拆毀的煙囪對于他們到底意味著什么，電影就是在為我們再造和捕捉這些轉(zhuǎn)瞬即逝的真實。
        《鋼的琴》讓我想起了一些優(yōu)秀的東歐電影，如捷克的《柯利亞》、前南斯拉夫的《爸爸出差時》、《我與鐵托》等，都是用一個溫情的故事來折射社會巨變之下心理動蕩，而且片中大量運用前蘇聯(lián)和俄羅斯各個時期的流行歌曲作為配樂和有源音樂，更是突出了這種語境?？少F的是影片在涉及到有關懷舊的惆悵和現(xiàn)實的無奈這些情緒處理時，避免了廉價的煽情，而是用黑色幽默的手段來化解掉影片本應有的沉重和感傷，這一方面有利于觀眾始終以較為興奮的狀態(tài)接收信息，另方面也不至于讓黑暗和消極內(nèi)容影響到影片過審，面對目前的觀眾趣味和審查體制，《鋼的琴》體現(xiàn)出一種通俗而不媚俗的智慧。特別值得一提的是影片的兩位主演，王千源和秦海璐，都表現(xiàn)出人物所應有的極精準的生活狀態(tài)。【河北青年報】

荷馬的時代，人們向奧林匹亞山的諸神獻上表演；而今天人們?yōu)榱俗约憾硌?，自己已變得很疏離陌生，陌生到可以經(jīng)歷自身的毀滅，竟以自身的毀滅作為一等的美感享樂。這就是法西斯主義政治運作的美學化。共產(chǎn)主義的回應則是讓藝術政治化。
                           —瓦爾特?本雅明《機械復制時代的藝術作品》結語


康文署今年的中國電影展，海報上排在首位的主打，是《鋼的琴》。
香港和東北，這看似相隔萬里的“華夏邊緣”的兩端，如何能夠鏈接起來？

早在1997年，來自東北沈陽的艾敬就有傳唱全國的民謠“1997快些到吧！我就可以去香港”；在陳果的《榴蓮飄飄》中，秦海璐扮演的妓女從黑龍江來到香港，掙了錢再回到東北，卻找不到自己的位置；生于遼寧鞍山的許鞍華，更是在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中塑造了來自東北小城的姨媽，在大城市上海遭遇的種種幻滅，最終不得不回到自己“破敗”的故鄉(xiāng)。有人問許，將鞍山拍的那么破敗，是不是在詆毀自己的故鄉(xiāng)，許說，自己80年代回過一次鞍山，看到的就是電影中那樣……

于是，在當代中國的社會變遷中，從香江北望中國東北，成了一個巨大的空間寓言：從艾敬、陳果、到許鞍華，我們看到一次文化和精神的“出走（exodus）”，看到由東北換喻的社會主義中國的遠去。而我想問的是，當我們再次穿越時空，從香江北望，是否會有不同的可能性？從這個意義上來說，我們等《鋼的琴》這樣一部作品等的太久了。

2009年年底，我將碩士畢業(yè)論文的田野地選在了鋼城鞍山，于我來說，這是在經(jīng)歷了漫長的理論旅行后對故鄉(xiāng)的一次再發(fā)現(xiàn)。在一個下崗老工人家里，他站在自己巨大的書架前跟我說，“當年的感覺就跟離婚一樣，過的好好的，無緣無辜就離了，而且卷走了所有家產(chǎn)，鄧小平在深圳畫了一個圈，就是給我們判了個死刑?！崩瞎と擞昧攘葦?shù)語穿透了歷史的真相。這就是《鋼的琴》的開始，一次離婚，和一場葬禮：

“那什么，讓老人加快腳步吧”“加快腳步去哪??？”“你管他去哪的！”

葬禮是個喜喪，工人們想吹《三套車》，讓老人在冰河上再跑一會，家屬們卻想要高興一點的，于是一曲步步高、一個大火球，在巨大工業(yè)廢墟上搭建起簡易的靈堂，我們就這么敲鑼打鼓走進了新時代。自此，工人階級不再是歷史的主體，而成了歷史的包袱。于是，在工人的物質(zhì)廢墟上，主流的表述又給他們覆蓋上一層精神的廢墟。工人階級的沒落不僅僅是“落后”體制的結果，更來自本身“智力和道德的缺欠”。工人成了改革開放的廢品。對于毛時代的懷舊，只不過是歷史的幻覺。

我們聽過太多類似上面的敘述，而《鋼的琴》試圖給出了一個不同的答案。社會主義的三十年對于工人來說究竟意味著什么，僅僅是國家資本主義的工業(yè)化歷程么？他給我們留下怎樣的遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)真的死去了么？在這個超現(xiàn)實的集體造鋼琴的故事里，蘊藏了許多從歷史面向未來的可能性。

 “咱們工人有力量”，我們都熟悉這句口號，可工人的力量在哪里，我們是否知道，是男性氣質(zhì)么？是工人的社會地位與福利么（有論者認為，中國社會主義的工人階級，不過是另一種形式的“城市中產(chǎn)”）？
 
鋼的琴講了一個回歸勞動的故事。工人的力量，正體現(xiàn)在勞動實踐之中。陳桂林為了給小圓造一架鋼琴，帶著工友們回到鑄造車間，開動車床，制作沙箱，使得工廠在工人自己的手中再次運轉(zhuǎn)起來。作為個體被拋入歷史的工人們從各自相似卻又不同的命運中回到工廠，回到了集體之中。這個“超真實”的故事透露了某些“真實”的社會主義理想：生產(chǎn)不是為了榨取剩余價值，工人了解自己的生產(chǎn)工具、了解勞動過程、了解自己的產(chǎn)品，從共同的勞動中獲得尊嚴。

本科2年級的時候，我作為材料科學與工程專業(yè)的學生被送入車間，跟老工人們學習。去之前，我們這些剛剛學了鋼的熱處理論、能看懂三相晶圖的“大學生”們覺得自己什么都懂，可進了車間，才發(fā)現(xiàn)書本上的東西工人們都懂，而車間里的一切，我們都不懂。我們從頭學起，車工、鉗工、鑄工、焊工……車刀與零件如何配合，如何確定進刀量與轉(zhuǎn)速、如何選擇沙箱、做沙模、澆注、成型……直到在工人們手把手的指導下，我們澆注出了自己設計的產(chǎn)品。記得我想在一塊圓餅上澆注圖案并刻字，自己覺得工藝不可行，決定放棄，一個老工人對我說，鑄造是門藝術，工藝是人發(fā)明出來的，只有想不到，沒有做不到！于是，在他的指導下，我真的讓鐵水凝固成細密的文字。這像極了片中汪工說的那句：“見了困難就退縮，那不是我們工人階級！”

汪工作為一個“知識分子”，是這個工人團體的一員，在這個集體勞動中完成自己的分工——看文獻，畫圖紙，他并非因“知識”而成為某種“統(tǒng)治者”。通過造鋼琴，不同的勞動者們再次團結在一起，成為一個共同的“階級”。在這裡沒有“勞心“與”勞力“者的社會差別，有的只是不同形式的勞動合作。這與馮內(nèi)古特在《自動鋼琴》中看到的未來正好相反，在這部出版于1952年的長篇小說中，馮描繪了一個生產(chǎn)自動鋼琴機的未來世界，當時幾乎所有的工作都可以通過機器完成，手工勞動變得多余。社會分化成兩個階級——精通技術和管理、只需動腦不需動手的富有的上層階級，和那些由手工勞動者組成、相對貧窮的下層階級。一個叫做“鬼魂衫”的革命組織試圖打破這種社會格局……

在中國成為世界工廠與富士康連跳的今天，從社會主義的廢墟中挖掘出面向未來的另類可能性，也就具有了現(xiàn)實意義。社會主義“未完成”的勞動理想，與現(xiàn)代資本主義工業(yè)中將人像螺絲釘一樣擰進流水線中，變成機器的一部分，是截然不同的。在機器消滅手工業(yè)者的維多利亞時代，盧德份子的回應方式是搗毀機器；而“亞當斯密在北京”的時代，所謂的“技術革命”將人變?yōu)闄C器的一部分，成為機器無法代替的那“最靈巧的雙手和眼睛”，于是，后工業(yè)時代的盧德份子只能通過搗毀自己身體的方式來使機器停轉(zhuǎn)……而社會主義的盧德份子對此說不！

除了勞動，我們同時在思考的是，在社會主義實踐的歷史中，藝術的功能是什么？張猛鏡頭里的工人形象總是與文藝脫不了干系，《耳朵大有?！分械耐蹩姑朗钱斈晷麄麝犂镩L征組歌的領唱，《鋼的琴》中的陳桂林是樂器外語樣樣精通的樂團團長。在這里，藝術家與工人，并沒有一條清晰的界限，勞動與演奏，也不見得必然分離。可以說，王抗美與陳桂林，只是社會主義龐大文化工業(yè)流水線上出來的兩個普通的“標準件”，在這種生產(chǎn)中，藝術之于他們的并非單純的“技藝”，而是經(jīng)由藝術所釋放出來的人的主體性。在工人階級的歷史崩塌后，這種主體性在工人的日常生活中以慣習的方式幸存下來，卻不得不時時經(jīng)受與市場經(jīng)濟大眾文化的劇烈交鋒。王抗美的“長征組歌”，無時無刻不在流行音樂與二人轉(zhuǎn)的“混響”之中，陳桂林也要以吹啦彈唱的“技藝”為生……（這是需要進一步理清的大問題……）

《鋼的琴》可以看作對《鐵西區(qū)》的一個回應，看做對《24城》的一個撥亂反正。這部小成本歌舞片，超越了《鐵西區(qū)》那種小知識分子式的悲觀主義，更超越《24城》對歷史輕蔑的拼貼和景觀化處理，而賦予了工人前所未有的主體性和行動力。張猛對于工人歷史命運的同情，對于工人階級主體性與尊嚴的理解，超越了賈樟柯和王兵。

由香江北望，讓我們也跟隨張猛的革命樂觀主義，從智識的悲觀中解脫出來休息一下，將權力交給想象for a moment。今天勞動者能造出一架鋼琴，明天也要造出一新世界。

?鋼的琴?，電影說的是一群東北的工人為了一個女孩的彈琴夢，在廢舊的工廠里親手打造了一架純鋼制作的琴。過兩天在奧克蘭舉行的中國電影節(jié)將放映這部電影，我推薦給所有的朋友。如果有可能，我真想包場一次，讓大家都來欣賞。

我生在沈陽，作為曾經(jīng)東北老工業(yè)基地的心臟，外地的朋友甚至沈陽的晚輩，很難對工人這一群體產(chǎn)生如我們這樣的共鳴。以前共和國還年輕，很久以前了，那時東北的工廠是國家經(jīng)濟發(fā)展的產(chǎn)業(yè)重心，是燃燒著煤炭的鋼鐵打造的一顆心臟。工業(yè)成績先按住不表，畢竟要擠掉趕英超美那段日子的水分，就另一經(jīng)濟支柱農(nóng)業(yè)來說，整個東北生產(chǎn)的商品糧，能養(yǎng)活起全國三分之一的人口。

后來經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，計劃經(jīng)濟沒了，東北的工業(yè)開始沒落。工廠倒閉了，東北話叫“黃了”，開始大面積裁員，這種按照市場經(jīng)濟走的平常事兒，讓咱中國人安了一個婉轉(zhuǎn)的名頭：“下崗”。90年代末期，包括沈陽在內(nèi)，整個東北地區(qū)開始涌現(xiàn)下崗大軍的浪潮。

有人管春運大遷徙叫人類奇跡，管以前闖關東叫人類奇跡，還有長征，板上釘釘?shù)娜祟惼孥E。我們的確是一個擅長創(chuàng)造人類奇跡的民族，但我們似乎三緘其口，忘記了這批下崗大軍其實也是個奇跡。

喜歡研究各國文化的韓國教授李元馥，曾經(jīng)用生動的漫畫勾勒出日本企業(yè)大規(guī)模精簡的那段時期里，失去工作和尊嚴的老派頑固日本工人，是怎樣成為企業(yè)轉(zhuǎn)型的“絆腳石”的。漫畫里，日本企業(yè)搭乘現(xiàn)代化管理的小車試圖一溜小跑往前沖刺，但一群老日本工人，就像路障一樣擋在路中央，眼一閉心一橫，說要想裁掉我們，就直接從我們身上碾過去吧。

那時候日本企業(yè)里少不得的是雞飛狗跳，攔上吊攔剖腹，改革派只恨政府對這些老古董過分人道主義了。

但你什么時候看到報紙上大肆渲染我們的下崗大軍如何一哭二鬧三上吊的么？幾乎沒有，除了一小撮別有用心的壞分子，大部分下崗工人在紙面上看來，都是走在再就業(yè)的康莊大道上的。

這一伙以百萬計的人群，就這樣悄然無息地被快速發(fā)展的社會所吞沒。

我算來自半個工人家庭。我奶奶和三姑都是工人，我父親以前也是土木工程師。我記得我三姑父，東北話叫老姑父，以前在工廠工作時的模樣。他皮膚黝黑，肌肉不突兀但很結實，這就是常年在工廠錘煉出的身板。我們以前喜歡玩他臂膊上隆起的肌肉，他一繃緊上臂，那里的肌肉就飽滿地拱起，我們幾個孩子就用手在上面“掐小耗子”。那時的工人學歷并不高，那時可沒有什么藍翔技校，不少工人都是從學徒做起，由師傅手把手帶出來的。他們沒有金光燦燦的畢業(yè)證書，但他們所具有的高素質(zhì)卻是學歷所不能盡數(shù)的，他們態(tài)度積極他們精神飽滿他們熱情高漲。

曾經(jīng)穿藍色粗布、戴手套、纏著白毛巾、騎自行車上下班的工人階級，是多么令人尊敬和羨慕的群體。沈陽的工業(yè)重區(qū)，鐵西區(qū)，遍布以工業(yè)工人命名的街道：保工街、肇工街、興工啟工衛(wèi)工...后來工廠倒閉，機床報廢，煙囪炸毀，工人們突然失去了信仰和生活的來源。他們或領著微薄的下崗補貼，或蹬著三輪車做小生意，或掛著如賣身草標一般的“廣告牌”，在勞務市場里等著接諸如木工、批灰、刮大白等零活。如上面所說，他們被社會吞沒了，他們垮了。

他們垮得無聲無息。后來總有消息，說哪個哪個下崗工人作奸犯科了，哪個工廠的工人又聚眾鬧事了。他們?nèi)紵俗约旱那啻喝ミ\轉(zhuǎn)國家的發(fā)動機，而后被人們記住的則是煙囪排出的廢氣，仿佛沒了他們，沈陽的天才是藍的，水才是青的?，F(xiàn)在沈陽的老工廠幾乎絕跡，取而代之的是林立的公寓和寫字樓。那群人數(shù)龐大的工人們呢？他們在這個論資本講學歷的年代默然。

市場經(jīng)濟是好的，飛速發(fā)展，按勞分配，憑腦力吃飯。也許是吧。

我小學時曾參加過一個語數(shù)補習班，那是1999年。班級開設在南站附近，靠近鐵西區(qū)邊緣的一家瀕臨倒閉的自來水廠。廠里周末連條看門的狗都沒有，就有一位看大門的老頭，無精打采得仿佛是被這半死不活的工廠傳染了一般。他偶爾在院子里晃悠一會兒，拿拖把象征性地在男廁所那滿是污水的地上寫意地劃拉幾個來回。

課間，我們就在大院里游戲。我們在煤堆上嬉鬧，踩過發(fā)出咯吱咯吱噪音的灰白色的煤渣子。用被遺棄的鎬頭和鐵鍬玩耍，拿報廢的軸承和鋼珠打彈子，少不了蹭上滿手又難聞又難洗的油污。

南站的鐵路線上偶爾會駛過運輸火車，上面排滿了也許是最后一批生產(chǎn)的坦克。我們沖著那些綠色鋼鐵和炮筒歡呼，殊不知那遠去的火車，是一個時代的落幕。

好的電影有三種，一種是向觀眾生動地展現(xiàn)一個完全陌生的世界，從而滿足他們的好奇心；一種是向觀眾描繪一個他們非常熟悉的世界，從而讓他們獲得共鳴；第三種則是帶領觀眾探尋他們以為自己已經(jīng)很熟悉的世界，卻在里面發(fā)現(xiàn)了自己不曾發(fā)現(xiàn)或者一直忽視的世界，而這個世界往往就存在于觀眾的內(nèi)心世界里。鋼的琴對于我來說，屬于第三種。

我來自東北，從電影的開始，里面的畫面就和我成長過程中的記憶無縫銜接。在灰暗的天空下，籠罩著那幾年灰暗的東北。我們這個國家，曾經(jīng)效仿那個已經(jīng)解體的紅色帝國，而東北則是我們這個國家中效仿的最像的。和那個紅色帝國一樣，東北曾經(jīng)享受過大工業(yè)時代communism式的輝煌，在巨大，火熱，鋼鐵，堅硬，集體，紀律，統(tǒng)一，樸素等等這些關鍵詞的定義下社會，構成了一種奇妙的美感，這種美感來源于那個時代里我們這個國家和民族對于自然和世界突如其來而又虛無縹緲的自信，這種美感代表了我們對于我們所處的這個世界進行征服和控制的內(nèi)在欲望，這種美感也代表了我們對于往昔傳統(tǒng)的一刀兩斷和平地再起，最后，這種美感是建立在一種有意識無理性的群體無知狀態(tài)之上。

可是這并不是東北的全部，在這種看似機器一般的美感之下，在人群當中，在轟鳴之外，也孕育著一種反機器，反工業(yè)的美感。人與人的關系不光是同志之間的階級感情，最樸素的父子兄弟夫妻朋友男女，仍然像結實韌性的蔓藤一樣穿插進鋼鐵機器的縫隙當中自由的生長。人們熱愛歌唱和表演，熱愛詩歌和朗誦，男人愛漂亮的姑娘，女人喜歡帥氣的小伙，特別是在機器生銹，廠房失修，道路破敗，大廈將傾的時刻，人們?nèi)匀辉诮箲]中尋找著幸福。在東北，快樂的成本很低，幾瓶本地的啤酒，一頓街邊的烤肉，或者是，孩子去他奶奶家了。對了，孩子！還有孩子！孩子是什么？孩子是所有的希望，孩子是 所有這些幸福的寄托，孩子是在灰暗的太空下永遠不會熄滅的蠟燭。

這就是為什么在經(jīng)濟狀況非常貧困的條件下，父母只要有可能，仍然會將子女的教育放到極其重要的位置，這種教育不光局限在學校的正規(guī)教育，還包括了要花費更多金錢和物質(zhì)的才藝素質(zhì)等等。通過教育來改變子女和家庭的命運，成為了那個時代的父母的唯一選擇。在這個問題的認識上，陳桂林和他的前妻，以及秦海璐都是高度統(tǒng)一的。

然而，一代人只能有一代人的命運，一代人也只能有一代人的能力。多年嚴格的計劃經(jīng)濟訓練，已經(jīng)剝奪了一個人最基本的在自由市場中生存的能力，所殘存的生存技能也是來自于計劃經(jīng)濟時代所根深蒂固的手藝換飯。工人階級過時的自豪感往往成為了阻礙他們突破的最大羈絆，使得他們只能在追憶往昔榮光的同時無力的等待奇跡的突然降臨。套用肖申克的救贖中的一個詞就是，他們都已經(jīng)被制度化了(institutionalized)，每個個體都按照社會機器的一部分而塑造，成為一枚合格且專用的零件，當機器本身出現(xiàn)故障，甚至散架崩潰的時候，每一枚零件都仿佛是擁有著巨大的價值卻毫無用途，這也是為什么馬恩精心構筑的勞動價值論體系在淺白的市場機制面前顯得那么的狗屁不通。

從宏大的層面解決東北的問題，不是我們有能力討論的問題。從個人層面來解決這些問題，往往卻有看似簡單的路。我所知道的一個東北人解決這個問題的辦法就是離開東北，跑到首都去，跑到上海去，跑到廣東去，跑到江浙去，跑到發(fā)達沿海省份去，跑到不是東北的地方去，正如他們的祖輩前赴后繼的跑到東北去。

然而這看似最簡單的辦法，其實卻有著綿延不絕的后續(xù)影響。當一個東北人跑到外面的世界，很容易發(fā)現(xiàn)自己的格格不入，當自己成長過程中所受到的處事的訓練與新鮮世界的游戲規(guī)則發(fā)生矛盾時，特有的東北人的自尊和執(zhí)拗就往往會將自己的生存空間擠壓的更加逼仄。在東北人都是活雷鋒的傳說中，東北人不光面對著周圍善意的贊許，也蒙受著自己與外界的疏離，并且逐漸形成了對外界的不信任和猜疑。

或許只有東北才是最適合東北人居住的地方，那里幾乎幾乎幾乎就是天堂，至少天堂可以建立在它的基礎之上。那一年我們除了GDP什么都有。