片頭的鏡頭反復(fù)在黃浦江畔的高樓、城中村、工廠三處切換，最終由工廠的吊橋特寫向下移動(dòng)，俯拍巨型工業(yè)機(jī)械下的人，鏡頭再切，方以正常的拍攝視角開始工廠人的故事。這連貫的幾十秒之澎澎湃湃令人激動(dòng)，回溯中國(guó)影史，上一次看到把工廠拍得如此美麗、自信、高超，人和機(jī)械和諧共處，還是在60年代中期的《千萬不要忘記》。再往前追溯，攝影機(jī)經(jīng)由高樓大廈的對(duì)比，最終選擇聚焦在城市平民區(qū)、聚焦于底層的，還是三四十年代的《馬路天使》等左翼影片。因此，這幾十秒該定下《都市里的村莊》藝術(shù)價(jià)值的調(diào)子，足以見得導(dǎo)演之功力。這是真正用到中國(guó)鏡頭語言、透出蓬勃生機(jī)的、屬于社義的現(xiàn)代化理想的、被低估的作品。

不妨把影片理解為一個(gè)“相互拯救”、結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的多角故事。記者舒朗開導(dǎo)了丁小亞和舊戀人、丁小亞引導(dǎo)了陰郁受排擠的工讀生杜海、扳正了工廠里陳組長(zhǎng)、朱麗芳等人的不正之風(fēng)，工人群眾又反過來教育了不夠接地氣的記者，最終在共救大火中完成了一場(chǎng)社義團(tuán)結(jié)大家庭的團(tuán)圓式書寫（盡管這場(chǎng)團(tuán)圓已經(jīng)具有想象成分、甚或帶有幾分令人扼腕的絕唱意味）。這樣的人物關(guān)系編織方式加諸于影片拍攝的時(shí)代，則頗為耐人尋味。

舒朗認(rèn)為自己在與工農(nóng)群眾的交往中，找到了與過去駐外工作中與西方“虛無”截然相反的力量感（從而也將”知青傷痕”合理埋入歷史的灰土），但事實(shí)上仍被自己的弟弟、自己所愛慕的女主人公指出存在“距離感”、并在愛情的角逐中輸給了工人階級(jí)。知識(shí)分子仍然是要受工農(nóng)群眾再教育的、而且多少仍自覺的背負(fù)著由身份帶來的“脫離群眾”的原罪，這是一種自革命年代繼承的典型話語。但在影片中，弟媳殷切的對(duì)弟弟表示，要培育新生的兒子成為“大知識(shí)分子”，就連陳師傅也在催促女兒招娣趕緊回家寫完作業(yè)練violin（上?？谝舻模?，一種新的“身份秩序”已然顯露“馬腳”。

工人群眾內(nèi)部也存在”勾心斗角”的問題，這也正是影片的主要內(nèi)容，影片因之可視為“改革文學(xué)”產(chǎn)物。某種意義上，丁小亞如何受排擠、嘲笑乃至暗算，是在“一體化”中消失的左翼“暴露”一脈的大膽回歸——影片的選材不僅已事關(guān)“能不能暴露”，更是在用“有問題”直刺“有沒有問題”的論爭(zhēng)。但是這種回歸仍然相當(dāng)?shù)倪m可而止，以丁小亞的受傷而消解了一切矛盾，以一場(chǎng)大火及互幫互助實(shí)現(xiàn)了不容質(zhì)疑的堅(jiān)實(shí)團(tuán)圓。

這種溫和性還體現(xiàn)在舒朗的記者身份設(shè)置與使用上。電影即是看與被看，而記者的職業(yè)是“看客”，帶到鏡頭里應(yīng)該是拿著鏡頭幫觀眾去“看”、去滿足觀眾的窺秘心理，但是我認(rèn)為在本片中記者和鏡頭是分離的，舒朗并不具備太多的窺密性質(zhì)（從介紹信到實(shí)地采訪，影片將他的整個(gè)工作過程復(fù)制為社義體制下的傳統(tǒng)方式），他只是一個(gè)誘導(dǎo)丁小亞“說”的角色，是鏡頭在窺探并展現(xiàn)丁小亞和她的周圍，也在窺視舒朗本人及其社會(huì)關(guān)系和過往歷史。如果聯(lián)系許鞍華的《投奔怒海》，同樣拍攝于1982年并具有左翼色彩，其中林子祥飾演的主人公，才是真正與攝影機(jī)共生的那種記者。

影片盡可能的回避了過去歷史的創(chuàng)傷，包括始終未提舒朗與舊戀人知青時(shí)代的愛情悲劇，只以舒朗對(duì)迷茫的舊戀人唯物主義式的開導(dǎo)，蜻蜓點(diǎn)水地為“無悔”青春做了確認(rèn)，看似是從過去向未來的典型過渡方式。但是，如果說整部片子全然暗合了“改革文學(xué)”的風(fēng)潮，實(shí)際上也未必。工廠里的一切矛盾和轉(zhuǎn)變，都沒有任何“上級(jí)”的關(guān)注和介入，靠的是內(nèi)部的自我反思和改變；掛靠的不是改革改制，而是傳統(tǒng)社會(huì)的人情人性。而工廠里以人情為基點(diǎn)的自理自治，與其說是改革，更像是對(duì)過去十年“失敗”了的“自己當(dāng)家做主”的一種事實(shí)上的修復(fù)、重塑。如果說“改革”是一種西方現(xiàn)代主義思維下，對(duì)于程序、效率的要求，則“自治”則仍是屬于“前現(xiàn)代”的特征。

深入分析影片邏輯，丁小亞所遭遇的危機(jī)，挑戰(zhàn)的不再是“工酬制度是否足夠合理”這一在當(dāng)時(shí)本應(yīng)順利成章觸及的、事關(guān)“現(xiàn)代焦慮”的問題，而是回歸到了“個(gè)體與傳統(tǒng)社會(huì)如何相互適應(yīng)”的倫理問題。明明是“勞模”，卻反被猜忌、疏遠(yuǎn)，這恐怕是身處于儒家社會(huì)所特有的“困惑”，影片前半部，丁小亞領(lǐng)了二十元獎(jiǎng)金、卻花了二十二元給工友們買糖，實(shí)際上是在試圖的“合群”。丁小亞的角色完全可以和《今天我休息》里的馬天民形成對(duì)照組——二十三年過去，對(duì)于“奉獻(xiàn)”的理解，已經(jīng)從無可置疑的天理，變?yōu)榱税侔銙暝蟛拍艽_認(rèn)合理性的難題，某種“絕對(duì)真理”其實(shí)在悄然崩塌。

男主舒朗和女主丁小亞開頭同樣格格不入，但丁小亞最終與傳統(tǒng)社會(huì)互相再接納，舒朗卻最終選擇了完全符合魯迅筆下“離去—?dú)w來—再離去”的那種歸鄉(xiāng)路徑?！坝腥苏f人生是無數(shù)圓圈，也許你還會(huì)再回來的”“不，我希望朝前走”，從臺(tái)詞來看，舒朗似乎是因?yàn)橐呀?jīng)接受了工農(nóng)階層的啟發(fā)、獲得了“在地性”，因此有勇氣走向更廣闊的人生。但如果丁小亞選擇了他、則他事實(shí)上將會(huì)留下。因此，舒朗實(shí)際上并未被傳統(tǒng)社會(huì)所真正“接納”，到頭來，這個(gè)角色在演繹上無時(shí)無刻透出一種和城中村截然不同的孤高，他屬于城市而不屬于村莊。走”實(shí)際充滿難以發(fā)掘的邏輯悖反。影片中喧鬧之外、長(zhǎng)椅上的那次相遇實(shí)際就已經(jīng)達(dá)成了二人一體兩面的結(jié)構(gòu)性作用，表達(dá)的是一個(gè)個(gè)體的兩種可能。

特別值得夸獎(jiǎng)的是影片對(duì)生活細(xì)節(jié)的刻畫。無論是巷子里搖鈴提醒衛(wèi)生檢查、臺(tái)風(fēng)將至的老頭，還是逼仄飯館里的婚禮，還是丁小亞和杜海走過的田野與飛舞的蜻蜓，依舊如毛尖常倡導(dǎo)的那樣，人民鮮活的生活與情感在山水中早已不言而喻。依舊要叩問，這些優(yōu)秀的電影語法與表意傳統(tǒng)，現(xiàn)在的影片，怎么總是忘記了？

改革開放后，時(shí)代的浪潮已然形成一道“海嘯”，或者說是一道刺眼的光芒，推倒并且灼傷了第四代的創(chuàng)作種種?，F(xiàn)代工業(yè)文明的茁壯成長(zhǎng)所造成的貧富分化的加劇，已然成為一個(gè)再也不能去忽視的現(xiàn)實(shí)問題。第四代也意識(shí)到了這一問題，不過在他們的敘述語境中，他們并不只是看到了所謂文明的興起，同時(shí)也看到了中國(guó)，盡管已然走向了改革開放的大道，但仍舊有眾多愚昧和落后的烏云，在城市上空徘徊。 《逆光》，在城市一隅的煙雨朦朧的小巷子里開始講述“一個(gè)古老的中國(guó)與一個(gè)現(xiàn)代的中國(guó)”。 在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)達(dá)的時(shí)代，在城市擴(kuò)張如此迅猛的地方，竟還有這樣的“貧瘠的土地”。主人公廖星明，就誕生在這樣一個(gè)地方。自然，他本身便是第四代的化身，因?yàn)樗行┏绺叩淖非蟆?chuàng)造，去追求更好的物質(zhì)與文明。這是他區(qū)別于其他工人的標(biāo)志，同樣，這也是他失落于自己“愚昧想法”的“陷阱”。當(dāng)他簽署那份合同拒絕夏茵茵之時(shí)，他已然陷落于愚昧的過往，而童年的記憶和蘇平的教導(dǎo)（一個(gè)喜歡畫家雷諾阿的老師）拯救了他。他放棄了事業(yè)的一路順風(fēng)，選擇了不會(huì)后悔的愛情。 而《都市里的村莊》中，這種矛盾的沖突更為明顯。一邊是充滿著高度發(fā)達(dá)技術(shù)的大型造船廠，一邊是喧鬧、嘈雜、擁擠的工人草棚。工業(yè)文明的鋼鐵線條與棚戶小區(qū)的雜亂無章構(gòu)成了二十世紀(jì)八十年代最具代表性的一幅文明圖景。電影尾聲的那一場(chǎng)大火，在平面卷軸式的畫面中徐徐展開。那擁擠不堪的，雜亂無章的，狹窄縫隙中的“都市里的村莊”（愚昧）在這場(chǎng)大火中，伴隨著文明的到來，而走向“毀滅”。而第二天，那條大船的下海，便預(yù)示著新的希望已隨著黃浦江，在不久之后到來。 正如《逆光》中所說“我多么需要一個(gè)好的環(huán)境啊”，看似是對(duì)生活的抱怨，可這何嘗不是第四代的真情流露？《都市里的村莊》里，杜海那句：“我們都有過去，你想要保住它們，而我想要忘掉它們”便是第四代久久不能釋懷的原因所在。

第四代強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)注；也開始關(guān)注空間。第五代才真正成為主角。被敘述的空間，電影的造型空間，主題語言。

造船廠空間，現(xiàn)代化。vs工人宿舍區(qū)，上海棚戶區(qū)。木質(zhì)結(jié)構(gòu)，狹小局促緊密的空間20世紀(jì)，勞工移民

——開闊的現(xiàn)代工業(yè)空間vs 狹小的棚戶生活空間

現(xiàn)代vs傳統(tǒng)；未來vs現(xiàn)實(shí)；富足vs貧瘠。

劉心武《立體交叉橋》生存空間的狹小造就了心靈空間的狹小

丁小亞，是勞模，先進(jìn)工作者，技術(shù)標(biāo)兵。

以前，階級(jí)意識(shí)工人覺悟先鋒性是勞模被強(qiáng)調(diào)的，在這里專業(yè)技能和職業(yè)道德和對(duì)勞動(dòng)的熱愛和能力才是勞模的標(biāo)準(zhǔn)。

時(shí)代變遷的主題：昔日產(chǎn)生的勞模，在新的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中被大家用敵意去放逐。

雙重社會(huì)價(jià)值放逐系統(tǒng)的男女、

被孤立的勞模女主vs被放逐的前科男主

丁小亞從核心主流前臺(tái)的角色到被放逐

男主，封閉。工讀生，不良少年，對(duì)青少年犯罪者懲戒。他因?yàn)檫@樣一段歷史被放逐。

被社會(huì)價(jià)值體系放逐的個(gè)體，彼此走近，走向相愛相互扶助的中國(guó)式的愛情。

都市里的村莊：1、都市相對(duì)于村莊，都市象征現(xiàn)代、進(jìn)步發(fā)展中的希望，村莊則是傳統(tǒng)，有待被現(xiàn)代化進(jìn)程改造。在上海、中國(guó)的大都市，工業(yè)重鎮(zhèn)。今天更加注重于貧瘠局促的物質(zhì)條件，而當(dāng)時(shí)矚目于社群結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)性對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程造成的阻礙。

電影作為一種記憶裝置。

記錄了時(shí)代的情感、心理狀態(tài)，人們當(dāng)時(shí)的文化想象。

敏感于社會(huì)暗示，準(zhǔn)確地接受和把握社會(huì)暗示。同時(shí)，始終保持藝術(shù)家的敏感和真誠(chéng)，內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的矛盾。

棚戶區(qū)，有待現(xiàn)代化建設(shè)被改變，被放逐的角色被描述為“燈”，周圍的人被描述為風(fēng)，要吹散燈。

婚禮，被子作為財(cái)富陪嫁?；馂?zāi)，大家都連著救火。棚戶區(qū)的日常，是很細(xì)膩真切的?？梢愿杏X到鄉(xiāng)村是那樣地緊密地連接。類似于親情、親屬關(guān)系的，包含了小心思、丑陋、農(nóng)村相互扶助的生命狀態(tài)。

設(shè)置外來者，因工作而回鄉(xiāng)的哥哥，知識(shí)分子，更具有批判力洞察力理性，更現(xiàn)代。但是他保存著矛盾，都市里的村莊應(yīng)該被改造。上海灘被放置在未來的視野，象征都市化現(xiàn)代化過程。深圳的景觀，吻合我們對(duì)現(xiàn)代化中國(guó)的想象。

導(dǎo)演精準(zhǔn)捕捉了編劇提供的生活細(xì)節(jié)，社群的真實(shí)模樣。比如丁小亞找鉗工修，通過掰手腕故意輸?shù)?。逆光夕?yáng)，丁小亞艱難爬上轉(zhuǎn)頭，后面的杜海幫他提起。一直試圖低調(diào)的丁小亞穿上了紅襯衫。這種情感的溫度，讓主題呈現(xiàn)了張力。

外來者，唯利是圖的弟弟，把衣柜中的棉被，全部抱出去到受災(zāi)的人的家中。體現(xiàn)了知識(shí)分子話語本身的蒼白?！逗分?，這種矛盾和張力更加清楚。

——第四代導(dǎo)演一邊決然前行，一邊被故鄉(xiāng)和親情牽引。

一個(gè)大變革即將開啟，大變革也許將要摧毀曾經(jīng)的狀態(tài)，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的奮然前行和悵然回收。

《中國(guó)青年雜志》談?wù)摗皠谀！钡淖h題。那個(gè)更大的社會(huì)變遷，社會(huì)組織，社會(huì)生產(chǎn)的信號(hào)。

丁小亞和疏朗，對(duì)勞動(dòng)的對(duì)話

（戴錦華筆記）

??角色：丁小亞，杜海，舒朗

??空間：造船廠的開闊的現(xiàn)代工業(yè)空間，上海棚戶區(qū)密集狹小局部的空間。劉心武《立體交叉橋》：生存空間的狹小，造就了心靈空間的狹小?！粳F(xiàn)代；未來；富足】vs【傳統(tǒng)；現(xiàn)實(shí)；貧瘠】。

??勞模：女主的勞模概念在影片中被賦予了那個(gè)時(shí)代中新的含義。昔日社會(huì)主義單位體制中的勞模卻在新生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中被大家孤立，敵對(duì)，放逐。

??男女主：【被孤立的勞模女主】vs【被放逐的前科男主】。被社會(huì)價(jià)值體系放逐的個(gè)體的相遇。

??電影是一個(gè)記憶裝置：膠片記錄時(shí)代，故事片形態(tài)記錄時(shí)代情感心理狀態(tài)。

??片名：《都市里的村莊》兩層含義：一是都市與村莊現(xiàn)代傳統(tǒng)的對(duì)比；二是一種社群結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)性對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程所造成的阻礙（影片并不關(guān)注于物質(zhì)貧富差別）

??風(fēng)和燈：杜海和丁小亞是社群當(dāng)中的燈，周圍的社群是風(fēng)，風(fēng)總要吹滅燈，是時(shí)代的主題

??編劇秦陪春：編劇了《逆光》《海灘》《都市里的村莊》《宰相劉羅鍋》，是工人作家，經(jīng)常在故事中設(shè)置一個(gè)外來者：片中為因工作偶然回鄉(xiāng)的哥哥，一個(gè)更現(xiàn)代更批判更理性的人。

??結(jié)尾：最后一個(gè)具有電影感的時(shí)刻，丁小亞穿著紅衣服劈柴，男主看到，兩人目光縱橫交錯(cuò)的場(chǎng)景，一個(gè)試圖低調(diào)融化在人群中的丁小雅最后穿起了紅襯衫，杜海注視著她遞上了毛巾，讓主題呈現(xiàn)出更強(qiáng)的張力。

??第四代導(dǎo)演：一邊決然前行，一邊被故鄉(xiāng)與親情牽引。

??工讀生：有違法或輕微犯罪行為而在工讀學(xué)校就讀的學(xué)生。通過半工半讀，接受教育和勞動(dòng)技術(shù)訓(xùn)練，以期成為合格的公民。

1.主演殷亭如很漂亮，高鼻梁、大眼睛、櫻桃嘴，具有古典美，而且五官又很立體，有現(xiàn)代女郎的風(fēng)情。

2.黃梅瑩電影里只有兩套衣服，白襯衫黑褲子、白襯衫黑裙子，干練而颯爽，三十年后穿都很洋氣

3.80年代弄堂的工人的孩子都知道要學(xué)小提琴

4.工人尤其是女工是電影的主角，那會(huì)的女工和現(xiàn)在的白領(lǐng)麗人的地位是一樣的吧。

5.勞模有很多特殊待遇，可以療養(yǎng)、可以推薦上大學(xué)，還有獎(jiǎng)金，怪不得周圍的人酸溜溜的，勞模需要有堅(jiān)強(qiáng)的心臟，才能經(jīng)受住別人的排擠、打擊和疏遠(yuǎn)以及冷嘲熱諷。

6.以前結(jié)婚時(shí)，被子可是必需品，要算作嫁妝的，一塊布料就是不錯(cuò)的新婚禮物。20多元能買一大背包的糖。

7.男主角長(zhǎng)相太陰郁了。

8.以前記者可是有點(diǎn)高高在上的職業(yè)，無冕之王不是蓋的，到哪都會(huì)受到熱烈歡迎。新華社記者去采訪接待單位會(huì)專門給安排寬敞明亮能休息的辦公室。

9.女主沒有選擇要抬著頭看的記者，而是選了和自己一樣的工人階級(jí)做伴侶。

10.80年代初已經(jīng)有出租車了，也有了個(gè)體的小飯館。