片頭的鏡頭反復在黃浦江畔的高樓、城中村、工廠三處切換，最終由工廠的吊橋特寫向下移動，俯拍巨型工業(yè)機械下的人，鏡頭再切，方以正常的拍攝視角開始工廠人的故事。這連貫的幾十秒之澎澎湃湃令人激動，回溯中國影史，上一次看到把工廠拍得如此美麗、自信、高超，人和機械和諧共處，還是在60年代中期的《千萬不要忘記》。再往前追溯，攝影機經由高樓大廈的對比，最終選擇聚焦在城市平民區(qū)、聚焦于底層的，還是三四十年代的《馬路天使》等左翼影片。因此，這幾十秒該定下《都市里的村莊》藝術價值的調子，足以見得導演之功力。這是真正用到中國鏡頭語言、透出蓬勃生機的、屬于社義的現代化理想的、被低估的作品。

不妨把影片理解為一個“相互拯救”、結構穩(wěn)定的多角故事。記者舒朗開導了丁小亞和舊戀人、丁小亞引導了陰郁受排擠的工讀生杜海、扳正了工廠里陳組長、朱麗芳等人的不正之風，工人群眾又反過來教育了不夠接地氣的記者，最終在共救大火中完成了一場社義團結大家庭的團圓式書寫（盡管這場團圓已經具有想象成分、甚或帶有幾分令人扼腕的絕唱意味）。這樣的人物關系編織方式加諸于影片拍攝的時代，則頗為耐人尋味。

舒朗認為自己在與工農群眾的交往中，找到了與過去駐外工作中與西方“虛無”截然相反的力量感（從而也將”知青傷痕”合理埋入歷史的灰土），但事實上仍被自己的弟弟、自己所愛慕的女主人公指出存在“距離感”、并在愛情的角逐中輸給了工人階級。知識分子仍然是要受工農群眾再教育的、而且多少仍自覺的背負著由身份帶來的“脫離群眾”的原罪，這是一種自革命年代繼承的典型話語。但在影片中，弟媳殷切的對弟弟表示，要培育新生的兒子成為“大知識分子”，就連陳師傅也在催促女兒招娣趕緊回家寫完作業(yè)練violin（上?？谝舻模环N新的“身份秩序”已然顯露“馬腳”。

工人群眾內部也存在”勾心斗角”的問題，這也正是影片的主要內容，影片因之可視為“改革文學”產物。某種意義上，丁小亞如何受排擠、嘲笑乃至暗算，是在“一體化”中消失的左翼“暴露”一脈的大膽回歸——影片的選材不僅已事關“能不能暴露”，更是在用“有問題”直刺“有沒有問題”的論爭。但是這種回歸仍然相當的適可而止，以丁小亞的受傷而消解了一切矛盾，以一場大火及互幫互助實現了不容質疑的堅實團圓。

這種溫和性還體現在舒朗的記者身份設置與使用上。電影即是看與被看，而記者的職業(yè)是“看客”，帶到鏡頭里應該是拿著鏡頭幫觀眾去“看”、去滿足觀眾的窺秘心理，但是我認為在本片中記者和鏡頭是分離的，舒朗并不具備太多的窺密性質（從介紹信到實地采訪，影片將他的整個工作過程復制為社義體制下的傳統(tǒng)方式），他只是一個誘導丁小亞“說”的角色，是鏡頭在窺探并展現丁小亞和她的周圍，也在窺視舒朗本人及其社會關系和過往歷史。如果聯(lián)系許鞍華的《投奔怒?！?，同樣拍攝于1982年并具有左翼色彩，其中林子祥飾演的主人公，才是真正與攝影機共生的那種記者。

影片盡可能的回避了過去歷史的創(chuàng)傷，包括始終未提舒朗與舊戀人知青時代的愛情悲劇，只以舒朗對迷茫的舊戀人唯物主義式的開導，蜻蜓點水地為“無悔”青春做了確認，看似是從過去向未來的典型過渡方式。但是，如果說整部片子全然暗合了“改革文學”的風潮，實際上也未必。工廠里的一切矛盾和轉變，都沒有任何“上級”的關注和介入，靠的是內部的自我反思和改變；掛靠的不是改革改制，而是傳統(tǒng)社會的人情人性。而工廠里以人情為基點的自理自治，與其說是改革，更像是對過去十年“失敗”了的“自己當家做主”的一種事實上的修復、重塑。如果說“改革”是一種西方現代主義思維下，對于程序、效率的要求，則“自治”則仍是屬于“前現代”的特征。

深入分析影片邏輯，丁小亞所遭遇的危機，挑戰(zhàn)的不再是“工酬制度是否足夠合理”這一在當時本應順利成章觸及的、事關“現代焦慮”的問題，而是回歸到了“個體與傳統(tǒng)社會如何相互適應”的倫理問題。明明是“勞?！保瑓s反被猜忌、疏遠，這恐怕是身處于儒家社會所特有的“困惑”，影片前半部，丁小亞領了二十元獎金、卻花了二十二元給工友們買糖，實際上是在試圖的“合群”。丁小亞的角色完全可以和《今天我休息》里的馬天民形成對照組——二十三年過去，對于“奉獻”的理解，已經從無可置疑的天理，變?yōu)榱税侔銙暝蟛拍艽_認合理性的難題，某種“絕對真理”其實在悄然崩塌。

男主舒朗和女主丁小亞開頭同樣格格不入，但丁小亞最終與傳統(tǒng)社會互相再接納，舒朗卻最終選擇了完全符合魯迅筆下“離去—歸來—再離去”的那種歸鄉(xiāng)路徑?！坝腥苏f人生是無數圓圈，也許你還會再回來的”“不，我希望朝前走”，從臺詞來看，舒朗似乎是因為已經接受了工農階層的啟發(fā)、獲得了“在地性”，因此有勇氣走向更廣闊的人生。但如果丁小亞選擇了他、則他事實上將會留下。因此，舒朗實際上并未被傳統(tǒng)社會所真正“接納”，到頭來，這個角色在演繹上無時無刻透出一種和城中村截然不同的孤高，他屬于城市而不屬于村莊。走”實際充滿難以發(fā)掘的邏輯悖反。影片中喧鬧之外、長椅上的那次相遇實際就已經達成了二人一體兩面的結構性作用，表達的是一個個體的兩種可能。

特別值得夸獎的是影片對生活細節(jié)的刻畫。無論是巷子里搖鈴提醒衛(wèi)生檢查、臺風將至的老頭，還是逼仄飯館里的婚禮，還是丁小亞和杜海走過的田野與飛舞的蜻蜓，依舊如毛尖常倡導的那樣，人民鮮活的生活與情感在山水中早已不言而喻。依舊要叩問，這些優(yōu)秀的電影語法與表意傳統(tǒng)，現在的影片，怎么總是忘記了？

改革開放后，時代的浪潮已然形成一道“海嘯”，或者說是一道刺眼的光芒，推倒并且灼傷了第四代的創(chuàng)作種種。現代工業(yè)文明的茁壯成長所造成的貧富分化的加劇，已然成為一個再也不能去忽視的現實問題。第四代也意識到了這一問題，不過在他們的敘述語境中，他們并不只是看到了所謂文明的興起，同時也看到了中國，盡管已然走向了改革開放的大道，但仍舊有眾多愚昧和落后的烏云，在城市上空徘徊。 《逆光》，在城市一隅的煙雨朦朧的小巷子里開始講述“一個古老的中國與一個現代的中國”。 在經濟高速發(fā)達的時代，在城市擴張如此迅猛的地方，竟還有這樣的“貧瘠的土地”。主人公廖星明，就誕生在這樣一個地方。自然，他本身便是第四代的化身，因為他有些崇高的追求——去創(chuàng)造，去追求更好的物質與文明。這是他區(qū)別于其他工人的標志，同樣，這也是他失落于自己“愚昧想法”的“陷阱”。當他簽署那份合同拒絕夏茵茵之時，他已然陷落于愚昧的過往，而童年的記憶和蘇平的教導（一個喜歡畫家雷諾阿的老師）拯救了他。他放棄了事業(yè)的一路順風，選擇了不會后悔的愛情。 而《都市里的村莊》中，這種矛盾的沖突更為明顯。一邊是充滿著高度發(fā)達技術的大型造船廠，一邊是喧鬧、嘈雜、擁擠的工人草棚。工業(yè)文明的鋼鐵線條與棚戶小區(qū)的雜亂無章構成了二十世紀八十年代最具代表性的一幅文明圖景。電影尾聲的那一場大火，在平面卷軸式的畫面中徐徐展開。那擁擠不堪的，雜亂無章的，狹窄縫隙中的“都市里的村莊”（愚昧）在這場大火中，伴隨著文明的到來，而走向“毀滅”。而第二天，那條大船的下海，便預示著新的希望已隨著黃浦江，在不久之后到來。 正如《逆光》中所說“我多么需要一個好的環(huán)境啊”，看似是對生活的抱怨，可這何嘗不是第四代的真情流露？《都市里的村莊》里，杜海那句：“我們都有過去，你想要保住它們，而我想要忘掉它們”便是第四代久久不能釋懷的原因所在。

第四代強烈的現實關注；也開始關注空間。第五代才真正成為主角。被敘述的空間，電影的造型空間，主題語言。

造船廠空間，現代化。vs工人宿舍區(qū)，上海棚戶區(qū)。木質結構，狹小局促緊密的空間20世紀，勞工移民

——開闊的現代工業(yè)空間vs 狹小的棚戶生活空間

現代vs傳統(tǒng)；未來vs現實；富足vs貧瘠。

劉心武《立體交叉橋》生存空間的狹小造就了心靈空間的狹小

丁小亞，是勞模，先進工作者，技術標兵。

以前，階級意識工人覺悟先鋒性是勞模被強調的，在這里專業(yè)技能和職業(yè)道德和對勞動的熱愛和能力才是勞模的標準。

時代變遷的主題：昔日產生的勞模，在新的生產結構中被大家用敵意去放逐。

雙重社會價值放逐系統(tǒng)的男女、

被孤立的勞模女主vs被放逐的前科男主

丁小亞從核心主流前臺的角色到被放逐

男主，封閉。工讀生，不良少年，對青少年犯罪者懲戒。他因為這樣一段歷史被放逐。

被社會價值體系放逐的個體，彼此走近，走向相愛相互扶助的中國式的愛情。

都市里的村莊：1、都市相對于村莊，都市象征現代、進步發(fā)展中的希望，村莊則是傳統(tǒng)，有待被現代化進程改造。在上海、中國的大都市，工業(yè)重鎮(zhèn)。今天更加注重于貧瘠局促的物質條件，而當時矚目于社群結構的傳統(tǒng)性對現代化進程造成的阻礙。

電影作為一種記憶裝置。

記錄了時代的情感、心理狀態(tài)，人們當時的文化想象。

敏感于社會暗示，準確地接受和把握社會暗示。同時，始終保持藝術家的敏感和真誠，內心經驗的矛盾。

棚戶區(qū)，有待現代化建設被改變，被放逐的角色被描述為“燈”，周圍的人被描述為風，要吹散燈。

婚禮，被子作為財富陪嫁?；馂?，大家都連著救火。棚戶區(qū)的日常，是很細膩真切的?？梢愿杏X到鄉(xiāng)村是那樣地緊密地連接。類似于親情、親屬關系的，包含了小心思、丑陋、農村相互扶助的生命狀態(tài)。

設置外來者，因工作而回鄉(xiāng)的哥哥，知識分子，更具有批判力洞察力理性，更現代。但是他保存著矛盾，都市里的村莊應該被改造。上海灘被放置在未來的視野，象征都市化現代化過程。深圳的景觀，吻合我們對現代化中國的想象。

導演精準捕捉了編劇提供的生活細節(jié)，社群的真實模樣。比如丁小亞找鉗工修，通過掰手腕故意輸掉。逆光夕陽，丁小亞艱難爬上轉頭，后面的杜海幫他提起。一直試圖低調的丁小亞穿上了紅襯衫。這種情感的溫度，讓主題呈現了張力。

外來者，唯利是圖的弟弟，把衣柜中的棉被，全部抱出去到受災的人的家中。體現了知識分子話語本身的蒼白?！逗分?，這種矛盾和張力更加清楚。

——第四代導演一邊決然前行，一邊被故鄉(xiāng)和親情牽引。

一個大變革即將開啟，大變革也許將要摧毀曾經的狀態(tài)，這個時間節(jié)點上的奮然前行和悵然回收。

《中國青年雜志》談論“勞?！钡淖h題。那個更大的社會變遷，社會組織，社會生產的信號。

丁小亞和疏朗，對勞動的對話

（戴錦華筆記）

??角色：丁小亞，杜海，舒朗

??空間：造船廠的開闊的現代工業(yè)空間，上海棚戶區(qū)密集狹小局部的空間。劉心武《立體交叉橋》：生存空間的狹小，造就了心靈空間的狹小?！粳F代；未來；富足】vs【傳統(tǒng)；現實；貧瘠】。

??勞模：女主的勞模概念在影片中被賦予了那個時代中新的含義。昔日社會主義單位體制中的勞模卻在新生產結構中被大家孤立，敵對，放逐。

??男女主：【被孤立的勞模女主】vs【被放逐的前科男主】。被社會價值體系放逐的個體的相遇。

??電影是一個記憶裝置：膠片記錄時代，故事片形態(tài)記錄時代情感心理狀態(tài)。

??片名：《都市里的村莊》兩層含義：一是都市與村莊現代傳統(tǒng)的對比；二是一種社群結構的傳統(tǒng)性對于現代化進程所造成的阻礙（影片并不關注于物質貧富差別）

??風和燈：杜海和丁小亞是社群當中的燈，周圍的社群是風，風總要吹滅燈，是時代的主題

??編劇秦陪春：編劇了《逆光》《海灘》《都市里的村莊》《宰相劉羅鍋》，是工人作家，經常在故事中設置一個外來者：片中為因工作偶然回鄉(xiāng)的哥哥，一個更現代更批判更理性的人。

??結尾：最后一個具有電影感的時刻，丁小亞穿著紅衣服劈柴，男主看到，兩人目光縱橫交錯的場景，一個試圖低調融化在人群中的丁小雅最后穿起了紅襯衫，杜海注視著她遞上了毛巾，讓主題呈現出更強的張力。

??第四代導演：一邊決然前行，一邊被故鄉(xiāng)與親情牽引。

??工讀生：有違法或輕微犯罪行為而在工讀學校就讀的學生。通過半工半讀，接受教育和勞動技術訓練，以期成為合格的公民。

1.主演殷亭如很漂亮，高鼻梁、大眼睛、櫻桃嘴，具有古典美，而且五官又很立體，有現代女郎的風情。

2.黃梅瑩電影里只有兩套衣服，白襯衫黑褲子、白襯衫黑裙子，干練而颯爽，三十年后穿都很洋氣

3.80年代弄堂的工人的孩子都知道要學小提琴

4.工人尤其是女工是電影的主角，那會的女工和現在的白領麗人的地位是一樣的吧。

5.勞模有很多特殊待遇，可以療養(yǎng)、可以推薦上大學，還有獎金，怪不得周圍的人酸溜溜的，勞模需要有堅強的心臟，才能經受住別人的排擠、打擊和疏遠以及冷嘲熱諷。

6.以前結婚時，被子可是必需品，要算作嫁妝的，一塊布料就是不錯的新婚禮物。20多元能買一大背包的糖。

7.男主角長相太陰郁了。

8.以前記者可是有點高高在上的職業(yè)，無冕之王不是蓋的，到哪都會受到熱烈歡迎。新華社記者去采訪接待單位會專門給安排寬敞明亮能休息的辦公室。

9.女主沒有選擇要抬著頭看的記者，而是選了和自己一樣的工人階級做伴侶。

10.80年代初已經有出租車了，也有了個體的小飯館。