陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》是第五代導(dǎo)演的扛鼎之作，它在電影風(fēng)格和語言上形成一種新的影像，并深深影響了整個第五代導(dǎo)演早期的敘事傾向和風(fēng)格基調(diào)。 空鏡頭。又稱“景物鏡頭”，指影片中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關(guān)的人物）的鏡頭。陳凱歌導(dǎo)演擅長利用大片大片的空鏡頭來表達(dá)自己的想法，避免了平鋪直敘和主觀陳述，給觀眾一個機(jī)會去揣摩、去思考、去回味。如，一開場，電影呈現(xiàn)的就是一望無際連綿起伏的山巒和深淺不一的溝壑，沒有摻雜任何具有現(xiàn)代感的配樂，純粹是最原始的呼嘯的風(fēng)聲——給人以身臨其境之感。我們可以明顯感受到，導(dǎo)演是在居高臨下地俯視著這片土地。這樣的開場不僅很好的表現(xiàn)出黃土高原拙樸渾厚的特點(diǎn)、渲染出影片大氣磅礴的氣勢，更是讓觀眾主動地融入到這個故事里頭，成為戲中的一員。又如，顧青的到來使翠巧看到了絢麗多姿的外面的世界，她的心起了波瀾，不愿意再固守舊有的生活，她渴望走出大山去延安過新生活！然而現(xiàn)實(shí)卻讓她失望了……在這一段中，空鏡頭頻頻被使用，無論是連綿的山峰、湍急的黃河、還是翠巧家忽明忽暗的燭火，導(dǎo)演希望通過這些來烘托氣氛，表現(xiàn)人物的心理活動，抒發(fā)人物的內(nèi)心情感。再如，在某些情節(jié)轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面，空鏡頭也被派上了用場。 長鏡頭。顧名思義，就是在一段持續(xù)時間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。在這部影片中，導(dǎo)演采用了長鏡頭靜態(tài)攝影。我印象最深的一處是在影片第十四分鐘，翠巧爹在和顧青聊天，翠巧爹坐在炕上沉默著，臉上的皺紋像是一刀一刀刻上去的一般——像極了羅中立的那副《父親》。有那么幾秒鐘，感覺鏡頭仿佛也沉默了，萬物都凝滯了，只有說不出的苦難以及隨之而來的說不出的壓抑。長鏡頭的使用由于不會破壞故事的完整性和連貫性，因而更有真實(shí)感和可信度。導(dǎo)演選擇長鏡頭，我想是為了更好地表現(xiàn)黃土高原上人們的真實(shí)生活、傳達(dá)出千百年來中國農(nóng)民內(nèi)心所承受的痛苦和煎熬。在影片中，翠巧要去黃河邊挑水，她總是先放下扁擔(dān)、提起一只桶舀滿水、接著提起另一只舀水。這樣的動作，導(dǎo)演卻用了三次。每一次，必定會有一段對黃河的特寫鏡頭——黃河水流的遲緩而凝重，我們的心也隨之一次次地往下沉，開始明白也許翠巧始終是沒辦法改變自己的悲劇命運(yùn)了。 《黃土地》講述了這樣一個故事：上個世紀(jì)三十年代末，生活在陜北的少女翠巧在延安干部顧青的影響下，為了逃離不幸的婚姻，追求自由和幸福，在一個大浪滔天的夜晚駕船出走，最后被吞沒在滾滾的黃河水中。這是一個發(fā)生在黃土高原上的悲劇，惡劣的地理環(huán)境使這片土地貧瘠荒蕪，使這里的人民落后愚昧，翠巧是這片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。 這樣的題材并不新鮮獨(dú)特，情節(jié)也沒有任何優(yōu)勢之處，但是，在陳凱歌手里，《黃土地》成為了一部具有開拓性意義的一部作品——平心而論，那個時候的陳凱歌的確具有化腐朽為神奇的能力——因?yàn)?，他是個電影詩人。陳凱歌從第五代導(dǎo)演中脫穎而出的一個很重要的原因是他的一種獨(dú)特的氣質(zhì)：居高臨下的大氣，粗獷豪邁的陽剛之氣。他用寓言一般的電影語言講述著一個又一個故事。這點(diǎn)在《黃土地》里被表現(xiàn)得淋漓盡致。譬如《黃土地》中一些場景的空間分布可以說非常極端，黃土成了主體，藍(lán)天被推的很窄，而人物則被放置在畫面的邊緣上，兩相對比之后人就顯得極其渺小了。另外，我之前提到的空鏡頭中，對遠(yuǎn)景的刻畫也可以體現(xiàn)出這個特點(diǎn)。 他的詩人氣質(zhì)還體現(xiàn)在色彩運(yùn)用上。無垠的黃土、大紅的花轎、黃褐色的黃河、洞房中紅彤彤的一切……僅僅只是幾種簡單的色彩，黃土高原便呈現(xiàn)在我們眼前了。 當(dāng)然，不論從什么方面去分析，這部電影里最出彩的一場戲一定是腰鼓陣。沒有任何鋪墊，導(dǎo)演直接將鏡頭對準(zhǔn)了延安的腰鼓隊(duì)——一群充滿熱情、激情豪邁的男人們。白色的頭巾，藏青色的棉襖，依然是陜北男人最平常的打扮；但是在紅色腰鼓的映襯下，多了幾分喜悅和暢快。當(dāng)他們敲著腰鼓盡興起舞時，天地為之震撼。導(dǎo)演很聰明的將攝影機(jī)放在了腰鼓陣中，隨著他們的舞蹈，鏡頭中的天、地、山都在跳動，我們也會情不自禁地被這份激情感染、打動。這是不同于翠巧她們所處的一個新世界，是翠巧們?yōu)橹裢牡胤?。這樣的場景既是為了讓我們感動，又是在升華翠巧的悲劇命運(yùn)，它告訴我們翠巧不會白白地死，她所追求的光明終會到來！ 20世紀(jì)八十年代中期，中國文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”。“尋根文學(xué)”的特點(diǎn)是：立足于我國自己的民族土壤，挖掘分析國民的劣質(zhì)，發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)中的優(yōu)秀成分，從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，努力創(chuàng)造出具有真正民族風(fēng)格和民族氣派的文學(xué)——這剛好契合了第五代導(dǎo)演們的風(fēng)格。 在這一時期，陳凱歌導(dǎo)演的電影是很純粹的文化電影，像《黃土地》、《孩子王》、《邊走邊唱》，他一直試圖通過自己的電影對中華民族、中華文化進(jìn)行反思。他的反思是全面而深刻的，因而更具批判性，也更凌厲。就像是在《黃土地》中，他利用土地、民俗與人物的命運(yùn)，反思了中國文化和傳統(tǒng)的民族特性。到底是什么在阻礙我們民族向前發(fā)展，看了這部電影后，大家應(yīng)該都會有所了解的。 他的電影充滿了思辨色彩，他喜歡在傳統(tǒng)的故事層面上加許多象征或隱喻。這些象征或隱喻都展示了“特定的時期歷史的延續(xù)性和變革性，對民族生存方式的思索已經(jīng)在一個更為廣闊的文化背景上認(rèn)識社會，理解人生，使其作品對現(xiàn)實(shí)的審視躍入較高的哲理層次”。就拿《黃土地》為例，在影片中，凝滯的黃河、人和山的對比象征著千百年來中國農(nóng)民承受的苦難；翠巧家門上貼的那幅由圈圈構(gòu)成的對聯(lián)，則含蓄地表現(xiàn)了中國發(fā)展進(jìn)程中的人文阻礙。 暫且不說最后影片成功與否，他的這一舉動使自己的電影來得更加深刻。應(yīng)該說是那樣的一個時代成就了他，他也成就了那個時代。近幾年，陳導(dǎo)也拍了幾部票房不錯的電影，像《無極》、《梅蘭芳》之類的，他本人出鏡率很高，大家對他和他的電影也更加了解，然而我卻覺得他在走下坡路，有種江郎才盡之感。他沒了靈性，沒了銳氣，沒了思辨力，那么，剩下的就只有華麗——徒有其表而已。 所以，當(dāng)我們從浮躁的、華而不實(shí)的大片中抽出身，再回過頭來看二十世紀(jì)九十年代的這些電影人和電影作品時，會發(fā)現(xiàn)陳凱歌原來是那么的與眾不同。 懷念那個時候的他和他的文化電影。

前言：“面對前代大家的作品，年輕人不應(yīng)該跪著看，應(yīng)該保持一種年輕賦予人的銳氣，從而發(fā)出跳出陳規(guī)舊俗，發(fā)自心底深處的評論?！蔽疑跻詾槿?，同時認(rèn)為作為年輕人，需要保持哲學(xué)家般好奇的目光打量經(jīng)典，用尚未被體制和規(guī)則馴化的雙眼認(rèn)真打量那些被奉為開端，鼻祖的作品，提出發(fā)自真心的看法。本在經(jīng)歷義務(wù)教育之后，寫文已然養(yǎng)成需在提交前反復(fù)確認(rèn)是否偏離主題的我，假此言以壯膽，從而抖落久跪在地的雙膝上的塵土，平視大師的作品。

鏡頭運(yùn)動構(gòu)圖和更加巨大的空間展現(xiàn)，凸顯自然與人力量大小對比關(guān)系，形成新的表意和視聽語言。電影開篇即是一段夾雜疊畫和空鏡頭以及對主人公大遠(yuǎn)景拍攝的系列鏡頭。男主顧青跨過千山萬水來到與世隔絕的村莊，導(dǎo)演采取了交叉剪輯，一方面是男主從地平線下緩緩出現(xiàn)再走進(jìn)，另一方面是黃土高原無盡荒野的橫移鏡頭攝影，同時交叉疊畫，讓主人公像是被一層窒息的沙塵裹挾般，走在黃土彌漫的空氣中。此處的固定機(jī)位從左向右搖鏡頭處理，就是擴(kuò)大了展現(xiàn)黃土高原的空間，增強(qiáng)顧青來到一個封閉的村莊，打開其閉鎖多年的大門的困難。此處的疊畫處理是恰當(dāng)?shù)模Y(jié)合全片的特色攝影：利用地平線展現(xiàn)人與自然的關(guān)系是具有創(chuàng)造性和震撼力的，但是，手持?jǐn)z影月亮造成了疊畫過程中像鬼影一般搖晃，最終到達(dá)顧青頭頂?shù)拇_形成了孤單感，但是攝影的痕跡太重不夠自然，這與當(dāng)時的技術(shù)水平有限可能也有關(guān)系。但是在展現(xiàn)安塞腰鼓的片段中，對白晝月光的拍攝就更加穩(wěn)定，不免讓人對前者的拍攝過程產(chǎn)生懷疑。同樣值得注意的是手持運(yùn)動鏡頭的使用。在拍攝腰鼓表演的過程中插入了一段劇烈搖晃，摸擬人眼的腰鼓表演鏡頭。其間，演員的律動和鏡頭的律動頻率一致，搖晃的鏡頭強(qiáng)化展現(xiàn)黃土高原上人們生命的堅(jiān)韌不拔和旺盛，表現(xiàn)出民族性格的熱烈奔放。

對安塞腰鼓的群像拍攝中，我看到了北京奧運(yùn)會開幕式中擊缶表演的痕跡。同樣是打擊樂器，同樣是排列整齊劃一動作整齊劃一，同樣是紅色的缶敲擊發(fā)出鏗鏘之聲。整齊劃一的調(diào)度讓畫面和諧中透露出力量感穩(wěn)定的橫移鏡頭讓一個鏡頭中放下了更多的人。中近景拍攝讓人填滿了整個畫面，但是給我飽滿但不外溢的感覺。人物充滿畫面體現(xiàn)了這一刻人對身體的把控，展現(xiàn)了力量感和生命力。

對稱：壓抑和封建禮教束縛的象征。本片中充斥著嚴(yán)謹(jǐn)對稱的鏡頭。例如開篇展現(xiàn)陜北民間結(jié)婚場景中對證婚人的描摹就采用了微仰拍的對稱鏡頭。證婚人口中念念有詞，暗調(diào)攝影讓畫面陰森可怖，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ΨQ則強(qiáng)化渲染了傳統(tǒng)婚姻習(xí)俗對當(dāng)?shù)厝藗兊膰?yán)厲束縛，對婦女自由的戕害。此外還有在翠巧被揭下蓋頭之前，她孤零零呆在婚房里，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ΨQ畫面讓翠喬無力感十足，被牢牢限制在禮教之中無法支配自己的身體。但是電影中的對稱構(gòu)圖往往配合著固定機(jī)位出現(xiàn)，運(yùn)動鏡頭和更為復(fù)雜的調(diào)度中很少見到對稱的構(gòu)圖和類似視聽語言。

高聳的地平線、山脊線的運(yùn)用，土地的巨幅占比以及人群的渺小無力感展現(xiàn)?！饵S土地》中地平線往往是高聳的在畫面的上方三分之一處，土地占據(jù)巨大范圍，而人物則拍成一條線或者孤單處于地平線之上成為剪影，人在土地上顯得渺小無力。除了開篇中極端的構(gòu)圖比例對比，電影中還有多處對地平線的使用。地平線或是山脊線將人的身子埋沒，或者是人從山脊線中出現(xiàn)再消失，加強(qiáng)畫面神秘氛圍。迎親的隊(duì)伍從溝壑之間蜿蜒而行，馱著新娘子的血紅色轎給人強(qiáng)烈的窒息和不安感，高地平線上人群一字排開，人在屏幕上占比極小。這樣的構(gòu)圖設(shè)計(jì)對于表現(xiàn)黃土高原上人們，特別是女性對命運(yùn)的無力感展露無遺。

張藝謀個人風(fēng)格強(qiáng)烈的攝影為電影賦予了攝影師獨(dú)一無二的色彩，電影攝影恰到好處展現(xiàn)了黃土高原人們強(qiáng)大的生命力和封建勢力對女性生命的迫害。