第17屆法羅島電影節(jié)無人知曉單元第8個(gè)放映日為大家?guī)怼对律竦膶檭骸罚旅嬲?qǐng)看前線各路人們?cè)诓煌h(huán)境下溫柔的接觸式評(píng)價(jià)了！

RIVER：

這真是散文式電影。

鯊鯊魚維：

畫面和攝影很有趣，就是沒看懂。

我們敏熙：

復(fù)雜的網(wǎng)狀敘事，但到最后好像成了abcd排列組合偷情。

lebowski：

開頭的片段用了大量的音樂和極少的對(duì)白，構(gòu)造了一個(gè)非常愜意的氛圍，觀眾不需要代入進(jìn)這個(gè)故事，只需要在這種輕松的氛圍里旁觀一切的發(fā)生，只需要隨著影片的深入，感受這一切的精致和聰明。

大釗：

個(gè)人無人知曉單元最佳。有一種人物群像是奧特曼在《納什維爾》的社會(huì)呈現(xiàn)，也有黑澤明均衡的場(chǎng)面調(diào)度，居然在這個(gè)片子看到如此散點(diǎn)卻又像柔和協(xié)奏曲般的人物百態(tài)。電影刷新我的觀影認(rèn)知，觀眾最熟悉的信息不是角色而是陶瓷餐盤與裸女油畫，眾多的人物鋪散在法國時(shí)空這張大的油畫上，迷人，太迷人了！

yuch：

癡情的愛人，騙子和小偷，科學(xué)家，無賴，乞丐，牽斑點(diǎn)狗的女人，抽煙的小孩，裸身女子的畫像，死在斯特拉文斯基噴泉前的站街女... 鏡頭不太帶有感情地掃過一個(gè)一個(gè)一個(gè)人，好像不在乎背叛、腐爛、死亡。隱藏著的戀物癖傾向把不相關(guān)的人和時(shí)代連結(jié)起來；構(gòu)圖和運(yùn)鏡無可指摘；充盈著整部電影的荒誕，創(chuàng)造了一幅豆腐味的巴黎浮世繪。

Spy Liu：

從畫作和古董盤子談起，擦肩而過的人便是一段故事的主角，創(chuàng)意不錯(cuò)，但是玩得不行，好像很多個(gè)一兩分鐘的短片堆疊起來，佩服剪輯。102分鐘的片子完成支撐不起這么多形形色色的角色，所有的角色都是淺嘗輒止，導(dǎo)致電影看完和沒看過一樣。這種片子，法羅島應(yīng)該交由小朋友來翻譯，不然我真不知道這片有哪些人，又發(fā)生了什么。暈，暫停分析+倒退重看約等于看了1.5次該片，依然跟看了0次該片一樣。

子夜無人：

仿佛看到羅伊·安德森和布努埃爾的結(jié)合，有精心設(shè)計(jì)的雕琢，少了點(diǎn)自然萌發(fā)的靈性，“擦肩而過就是一段故事”的人物關(guān)系網(wǎng)有條不紊地鋪展開來，最后能回歸到已經(jīng)被拆除的廢墟上、曾經(jīng)觸碰過的18世紀(jì)庭院下午茶的幽魂算是很奇妙的一筆，與影片開頭勾連成“前世今生”的大回環(huán)。陶瓷餐盤就像《紅樓夢(mèng)》的通靈寶玉一樣下凡歷經(jīng)人間游蕩、緣滅情劫，人類的附庸風(fēng)雅左右著藝術(shù)品的命運(yùn)，而他們自身的命運(yùn)也早已被無數(shù)的“意外”妙手偶得之。

DAY8的無人知曉場(chǎng)刊將于稍后釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。

在整個(gè)觀影過程中，總會(huì)讓我想到羅伊.安德森的電影，當(dāng)然在影像作者化和實(shí)驗(yàn)性上羅伊.安德森作為后來者無疑是更加先鋒和大膽的，但碎片化的敘事、極少的臺(tái)詞、被抹去的個(gè)性、滑稽的體態(tài)等等都可以看出其中的某些相似性，尤其是影片開頭多人搶坐出租車的段落，以及亞裔男管家被嬉戲的孩童影響而打碎盤子，當(dāng)他向女主人解釋原因但又不被接受時(shí)憤然脫下工作服辭職離開的段落讓人印象深刻。第一次看本片著實(shí)要花大量精力去區(qū)分和熟悉人物，因?yàn)槿宋锾喽P(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，并且每次每個(gè)角色與其他角色以及環(huán)境的關(guān)系都特別短暫和曖昧，甚至連名字都沒有.......這倒再次讓我想到了羅伊.安德森.......不過當(dāng)理清人物和思緒后，本片呈現(xiàn)出的獨(dú)特的幽默和荒誕感，以及孤獨(dú)的氣質(zhì)都極具吸引力，并且極少的臺(tái)詞也展現(xiàn)著奧塔.埃索里亞尼強(qiáng)大的導(dǎo)演功力。每個(gè)角色都互有或深或淺的關(guān)聯(lián)，處于一個(gè)極有限的關(guān)系網(wǎng)中，他們或知道或不知道，而其中占主導(dǎo)的關(guān)系是偷情，也就是性。影片里幾乎人人都在偷情或被偷情，就像吃早餐一樣正常和無道德負(fù)罪感。而這些偷情的人一個(gè)個(gè)都來自于生活優(yōu)渥的中產(chǎn)階級(jí)家庭，影片的矛頭指向明確。從事手工生產(chǎn)的中年男人幫恐怖分子制造了炸彈，但在樹林里驗(yàn)貨時(shí)，對(duì)方卻無意間按下了爆炸鍵而炸飛了一名同伙，結(jié)果對(duì)方立刻達(dá)成了交易........中年男人因看見人被炸成灰而自責(zé)，他的妻子在美發(fā)店工作，和他矛盾重重，最終妻子因?yàn)榘ち怂挥浂舛x家，并和一名槍械銷售商人成為了情人。槍械銷售商人也在樹林的驗(yàn)貨現(xiàn)場(chǎng)，有一面之緣，他將槍械賣給了恐怖份子，他的妻子是一名藝術(shù)品經(jīng)銷商，背著他和一名小偷以及一位警察朋友偷情，而槍械銷售商人則跟警察的妻子偷情……小偷和同伙一起在警察家偷走了家當(dāng)和一幅名畫，而小偷的妓女鄰居也參與其中。妓女整日在樓下的妓女一條街接客然后帶回屋辦事，她同時(shí)也是制造炸藥的中年男人的鄰居，諷刺的是，妓女是影片中最熱心和仗義的人，她們會(huì)勸中年男人趕快去追離家的妻子，當(dāng)老顧客（恐怖份子的一員）被警察帶走時(shí)，她會(huì)極力為老顧客辯解等等。影片時(shí)常會(huì)通過拍攝人物對(duì)話的動(dòng)作而用環(huán)境音掩蓋對(duì)話聲音的方式來展現(xiàn)窺視和記錄的質(zhì)感?？植婪葑觽冋ǖ裣駮r(shí)躲在路邊草叢里的畫面滑稽可笑，而他們最后被警察抓捕和內(nèi)部清洗暗殺的段落也頗讓人感概，其中一個(gè)大胡子恐怖份子一槍將警察在家人面前爆頭的畫面雖然毫不血腥但又讓人悲傷。油畫和破碎的瓷盤不斷轉(zhuǎn)手倒賣，藝術(shù)的價(jià)值在買賣中被資本和貪婪吞噬。影片最后黑白影像中的古樓與現(xiàn)在被推土機(jī)推倒的爛樓形成了鮮明對(duì)比，時(shí)間的流逝，藝術(shù)的價(jià)值，生活的激流，人性的貪婪，這其中有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們共同誕生，也可以共同消亡。

近期看過的最佳，真的太喜歡這部片子了，影片大對(duì)數(shù)時(shí)候是沒有對(duì)白的，甚至有時(shí)候有對(duì)白也刻意消去了，占據(jù)絕對(duì)地位的是影像，一切都以一種靜謐安詳?shù)淖藨B(tài)呈現(xiàn)在你的面前，這也是我一直以來的觀點(diǎn)，電影應(yīng)該通過影像來講故事，對(duì)白應(yīng)該少而精，當(dāng)然，也有例外，昆汀這個(gè)王八蛋的話癆也很有意思，影片里面講述的人物多達(dá)十幾個(gè)，第一遍看起來會(huì)有點(diǎn)摸不著頭腦，但是第二遍看就會(huì)感覺很有意思了，人物與人物之間總是存在著某種有趣的連接關(guān)系，警察是炸彈制造者妻子的情人，警察的妻子又是一個(gè)軍火販子的情人，而軍火販子和炸彈制造者又是同事關(guān)系，兩人一起賣了一批炸彈給一群印度人，軍火販子的妻子又和一個(gè)小偷在偷情，有一個(gè)鏡頭很有意思，一場(chǎng)乏味的沙龍過后，軍火販子和妻子各自進(jìn)入自己的房間，妻子和藏在窗外的小偷偷情，軍火販子就和警察的妻子偷情，法國人真的是喜歡偷情啊，人均一個(gè)情人。警察一家又被這個(gè)小偷給偷了，人物與人物就通過這種奇妙的偶然性給連接了起來，更多時(shí)候，埃索里亞尼是將人物微妙地并置在同一空間內(nèi)，人物與人物總是擦肩而過，自身卻永遠(yuǎn)不會(huì)察覺，以一種不自覺的方式在人物之間產(chǎn)生了連接關(guān)系，而這種不自覺恰恰是人生的常態(tài)，人與人可能一輩子都不會(huì)相識(shí)，卻很有可能曾經(jīng)在某個(gè)地點(diǎn)相遇過。在這些人物之間，還有一樣?xùn)|西一直在流動(dòng)著，那就是那套古董瓷器和那副畫，從過去流傳到現(xiàn)在，從富人階級(jí)流動(dòng)到窮人階級(jí)，瓷器一次又一次被打碎，又被粘起來，畫一次又一次被偷，被小偷越割越小，最后瓷器成了煙灰缸，畫被釘在墻上當(dāng)美人照，兩者從藝術(shù)作品淪為了沒什么價(jià)值的小玩意，埃索里亞尼以一種反諷的姿態(tài)暗示追求擁有是一件虛無的事情。里面我最喜歡的鏡頭有兩個(gè)，一個(gè)是戰(zhàn)亂時(shí)期，一匹白馬在房間里面將瓷器踩成碎片，藝術(shù)在戰(zhàn)爭(zhēng)面前只是一堆連馬都可以任意蹂躪的殘片，另一個(gè)是炸彈男家的水池中的水溢出來，透過地板，滴到了樓下正在吃晚餐的小偷團(tuán)伙的餐桌上，一滴一滴的水珠將人物連接到了一起，這種生命的偶然性真的很美妙。

前言：全是抄的《電影詩學(xué)》如有不同，純屬原創(chuàng)

相信除了單主角雙主角甚至多主角之外，我們?cè)陔娪皵⑹轮锌梢杂懈噙x擇項(xiàng)，因此不少導(dǎo)演都致力于發(fā)展網(wǎng)狀敘事。網(wǎng)狀敘事是既新鮮又熟悉的，即不同尋常又廣泛存在的。即類型化又藝術(shù)的。因此究竟有哪些慣例構(gòu)成了網(wǎng)狀敘事？如何理解網(wǎng)狀敘事？作為觀眾如何理解和區(qū)分出網(wǎng)狀敘事？

首先我們可以了解例如《盜火線》《兩桿大煙槍》《法國販毒網(wǎng)》《喋血雙雄》一類的片，我們的直接觀感就是激烈的對(duì)抗與沖突，從而產(chǎn)生一系列或令人捧腹或令人動(dòng)容落淚的觀感。這類警匪搭檔式或伙伴式雙雄式影片，主角類型式樣或簡單或復(fù)雜，當(dāng)然這就引出了次要人物，并且我們可以很明顯的“感到”這個(gè)人的戲份明顯次于主角一行，但是他們對(duì)情節(jié)同樣起到不可或缺的作用，或是推動(dòng)情節(jié)或是對(duì)于主角一行人產(chǎn)生阻礙或者推遲任務(wù)的進(jìn)行。而這些片的共同點(diǎn)在于：不論多么復(fù)雜的敘事手段、主角數(shù)量，所有劇情的參與者所搬演的角色都在事件進(jìn)行的過程中所決定。

而與這類多重主角敘事不同的網(wǎng)狀敘事中，也可能存在幾個(gè)主角，可是他們的目標(biāo)計(jì)劃很大程度上彼此并不耦合或是存在一些偶然的鏈接?；蛟S可以這樣理解：在電影文本之中，在那一段敘事下的主要角色甚至觀眾都并沒有意識(shí)到他們會(huì)在某些情境之下有著偶然的連接。當(dāng)然，從宏觀角度來看，網(wǎng)絡(luò)化的主人公們可能會(huì)以深遠(yuǎn)的方式彼此影響，或許他們會(huì)因?yàn)橐淮五忮酥匦滤伎妓麄兊哪繕?biāo)（譬如《低俗小說》），或許一個(gè)人物會(huì)給另一個(gè)人物以建議或幫助。但是，正如平面上的分叉一般，終究會(huì)產(chǎn)生交集但是在交集之后又將分開，而他們也仍然保持著各自的獨(dú)立性與平等性。

誠然，網(wǎng)狀敘事概念并不像數(shù)學(xué)公式一般精準(zhǔn)而界限分明，更多的是憑借觀眾的一種意識(shí)進(jìn)行自我的歸納，但是我們至少可以從中找出一些網(wǎng)狀敘事電影存在的共性或者若有若無共同的表達(dá)。網(wǎng)狀敘事的核心之一在于其真實(shí)性。一個(gè)非常有趣的“六度空間”猜想：最多通過六個(gè)中間人你就能夠認(rèn)識(shí)任何一個(gè)陌生人。因此我們世界上每一個(gè)人都是彼此相互聯(lián)系的，從而網(wǎng)狀敘事的電影也呈現(xiàn)出人與人之間的基本張力與秩序，人與人之間的偶然性。網(wǎng)狀敘事利用了我們作為人類的一些基礎(chǔ)性能力，很簡單的一點(diǎn)：我們會(huì)對(duì)某些人物之間非常細(xì)微的關(guān)系、社會(huì)階層的聯(lián)合保持著敏感度，有時(shí)我們會(huì)非常敏感而充滿直覺性的對(duì)人物之間的關(guān)系有所認(rèn)識(shí)，因此閑言碎語由此產(chǎn)生，這也構(gòu)成了我們觀影時(shí)產(chǎn)生的片段式構(gòu)想并會(huì)將他們主觀融為一體也就是聯(lián)結(jié)成一張網(wǎng)。而在后續(xù)揭曉的過程中我們則會(huì)感嘆到“??！他們果然是有著一定的玄妙的聯(lián)系的！”雖然這樣的聯(lián)系幾乎是偶然的不禁推敲的沒有好萊塢標(biāo)準(zhǔn)劇本中扎實(shí)的基底的，但這恰恰還原了生活中人機(jī)關(guān)系的本質(zhì)。網(wǎng)狀敘事這樣一種漂浮不定的、超越一切劇中人物視域的敘事方式，在這之中我們區(qū)分劇中人物所知與不知的能力得到的提升，錘煉了我們對(duì)于社會(huì)關(guān)系的認(rèn)知，但是這樣往往是通過犧牲人物的深度來拓寬其覆蓋范圍，但是這類影片的重點(diǎn)是在于提供一種敘事在提供生氣勃勃的生活全景過程中所產(chǎn)生的愉悅滿足，過分追究其人物深度可以說是某種程度的吹毛求疵。

但是，網(wǎng)狀敘事并非是刻板的定義，網(wǎng)狀敘事通過對(duì)任何一種敘事資源的利用，敘述多個(gè)主人公為中心的故事，并且我們可以發(fā)現(xiàn)這些人物是在劇作上并無聯(lián)系的，只是會(huì)在某些節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生偶然，而大多數(shù)導(dǎo)演在這樣一種偶然相遇之后往往又會(huì)將敘述視點(diǎn)轉(zhuǎn)移至另一個(gè)角色當(dāng)中，視角是飄忽而隨意的。傳統(tǒng)電影注重角色們之間的歸屬關(guān)系，角色通過不斷地有目的的交互從而產(chǎn)生聯(lián)系，并且不斷重組或者分離，但是網(wǎng)狀敘事需要我們擁有另一種邏輯思維方式，就像一個(gè)宏觀視角觀察“六度空間理論”中的那六個(gè)人關(guān)系一樣，我們最終會(huì)理解到第一個(gè)人和最后一個(gè)人之間確是擁有一種聯(lián)系的，不管看似多么荒謬。并且電影的目的就是如此，網(wǎng)狀敘事與短篇集的區(qū)別也在于此，網(wǎng)狀敘事一定會(huì)設(shè)法通過某些強(qiáng)制性的樣式孤立或結(jié)合各個(gè)人物，這種強(qiáng)制力替代了傳統(tǒng)的目標(biāo)驅(qū)動(dòng)行為活動(dòng)的弧線（譬如《盜火線》中的最終搶劫銀行 譬如《偷拐搶騙》中的鉆石），甚至可能是極端令人費(fèi)解的荒謬的理由（譬如《銀色·性·男女》中的大地震），然而正是這種可能是極端荒謬的偶然性帶給了我們真實(shí)的有關(guān)生活的質(zhì)感。

當(dāng)然，我們同樣能看到古典敘事的影子，在高潮階段力圖將主角們聚集在一起，但是人物不一定會(huì)在一個(gè)空間交匯，他們只會(huì)在我們感知的層面走在一起，令我們相信某種聯(lián)系和命運(yùn)之間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生，這多者之間在敘事層面，在他們有限的認(rèn)知范圍內(nèi)遷移，這就需要一場(chǎng)視角的游戲，而這種游戲則伴隨著網(wǎng)狀敘事。

關(guān)于《月神的寵兒》

作為網(wǎng)狀敘事的大成者，雅克塔蒂提供了一種非常優(yōu)秀的范式，我們可以講于洛先生三部曲連起來觀看，到達(dá)最終曲《玩樂時(shí)間》時(shí)將前兩作的核心人物于洛先生近乎隱藏，于洛作為絕對(duì)的主角中心地位極具弱化，我們看到的是大量的都市景觀、空鏡頭、和其他奇形怪狀人物的出現(xiàn)發(fā)生喜劇效果并且再次消失，于洛先生也是一樣，作為一個(gè)引子，引出一段敘事悄無聲息的消失在畫外，通過極遠(yuǎn)的鏡頭將主要任務(wù)去中心化（由于太多的視覺元素和于洛的去中心化整個(gè)于洛的故事也就是玩樂時(shí)間的主要任務(wù)消失了），這也就避免了與傳統(tǒng)好萊塢范式的喜劇同質(zhì)化成為獨(dú)一無二的雅克塔蒂的《玩樂時(shí)間》，作為觀眾的我們此刻保持著高度的注意力觀察整部影片（當(dāng)然，塔蒂徹底高估了大家的水平，不僅是那個(gè)時(shí)代的觀眾的），我們需要注意的東西太多，“于洛去了哪”“這群人要上電梯嗎”“那個(gè)格子中的夫婦在談?wù)撌裁础薄斑@里是要發(fā)生什么嗎”我們只能通過遠(yuǎn)遠(yuǎn)的觀望一窺人物的“剪影”對(duì)于片中發(fā)生的一切報(bào)以沉默。

而奧塔·埃索里亞尼在與雅克塔蒂接觸之后也走向的網(wǎng)狀敘事道路，不過風(fēng)格與雅克塔蒂有所區(qū)別。在《月神的寵兒》之中我們發(fā)現(xiàn)，這部片“平平無奇”，沒有木蘭花的力度，也少有《銀色·性·男女》中長焦鏡頭帶來的疏離感。本片中含有大量的長鏡頭，通過搖移和輕微的變焦將視點(diǎn)進(jìn)行緩慢的潛移默化的轉(zhuǎn)移，每個(gè)人都是這個(gè)空間的一部分，而每個(gè)人都會(huì)被照顧到但是又并沒有特寫所帶來的終點(diǎn)描繪。縱觀這個(gè)故事我們可以發(fā)現(xiàn)：警察與恐怖分子的情人、恐怖分子和軍火販子、恐怖分子鄰居與軍火販子的妻子，以及街上的妓女、電視中的樂隊(duì)，所有人物都在和其他人有所連接，但是與好萊塢圖示不同的是，這些人物之間的聯(lián)系也僅僅是到此為止，我們只能從宏觀感受這樣一種聯(lián)系，思維慣性中的警察順藤摸瓜發(fā)現(xiàn)恐怖分子繼而與軍火販一決雌雄等橋段完全沒有出現(xiàn)，而本片一開始出現(xiàn)了兩件事物：古董盤子和裸女像，則為全片定下了中心事件，就像瘋狂的石頭中的翡翠，但是又一次，埃索里亞尼迅速將這兩個(gè)物件去中心化，但沒有削弱其功能，我們依舊可以在片中不斷地發(fā)現(xiàn)他們的存在，而他們的存在感又是極為薄弱的，最終驚鴻一瞥式的經(jīng)過片中很多人的手（而這些人群才是描繪的重中之重）之后，畫和盤子的作用完全消失，一個(gè)剩下碎片，一個(gè)成了煙灰缸，正如他們?cè)谟捌械淖饔靡粯?，看似極為重要卻又只是一個(gè)引子，隨即遭到拋棄。

并且，本片充斥著大量無意義的聲音元素，削弱了標(biāo)準(zhǔn)類型片式的表達(dá)，人物的無意義對(duì)話、尬聊毫無意義可言，但是《月神的寵兒》將人物關(guān)系用這種散漫的步調(diào)聯(lián)系起來，正如生活本身，每個(gè)人在社會(huì)之中有所聯(lián)系卻又是沒有關(guān)聯(lián)的，可能會(huì)因?yàn)榕既皇录嘤龅俏覀儾]有意識(shí)到，我們正在與另一個(gè)人進(jìn)行著毫無意義的交談，從上帝視角進(jìn)行審視這樣的宏觀社會(huì)聯(lián)系是有趣卻又無意義的。而關(guān)于生活中的愛情、性、家庭關(guān)系埃索里亞尼則通過一種最為概括性的簡單符號(hào)示意出來，利用了我們對(duì)于普通古典類型的慣性推導(dǎo)，而對(duì)于本片來說這樣的關(guān)系還不如描繪出打蒼蠅喂給捕蠅草的細(xì)節(jié)來得有趣。

在影片結(jié)束時(shí)我們可能完全無法記住任何一個(gè)人物（當(dāng)然逗趣的恐怖分子是令人印象深刻的），我們的注意力在這一群被游移的攝影機(jī)記錄下的人群中，到達(dá)影片的最后，我們通過黑白影像、雕像的炸毀（是否充滿了一種政治表達(dá)）了解了這座城市的歷史風(fēng)貌，我們從而可以歸納出底層、小資產(chǎn)階級(jí)、精英的關(guān)系，階級(jí)之間的流動(dòng)，而畫和盤子的最終歸宿似乎是在暗示我們沒有必要追求擁有，因?yàn)檫@最終將毫無意義。

埃索里亞尼用一種類似回旋曲式的結(jié)構(gòu)（開頭出現(xiàn)、片尾再次出現(xiàn)的公交車一段、反復(fù)閃回的黑白影像等）不斷重復(fù)著這種主題和片段，觀眾自然可以在不斷地走神和犯困之中理清故事的架構(gòu)從而不至于迷失方向。