第17屆法羅島電影節(jié)無人知曉單元第8個放映日為大家?guī)怼对律竦膶檭骸?，下面請看前線各路人們在不同環(huán)境下溫柔的接觸式評價了！

RIVER：

這真是散文式電影。

鯊鯊魚維：

畫面和攝影很有趣，就是沒看懂。

我們敏熙：

復雜的網(wǎng)狀敘事，但到最后好像成了abcd排列組合偷情。

lebowski：

開頭的片段用了大量的音樂和極少的對白，構(gòu)造了一個非常愜意的氛圍，觀眾不需要代入進這個故事，只需要在這種輕松的氛圍里旁觀一切的發(fā)生，只需要隨著影片的深入，感受這一切的精致和聰明。

大釗：

個人無人知曉單元最佳。有一種人物群像是奧特曼在《納什維爾》的社會呈現(xiàn)，也有黑澤明均衡的場面調(diào)度，居然在這個片子看到如此散點卻又像柔和協(xié)奏曲般的人物百態(tài)。電影刷新我的觀影認知，觀眾最熟悉的信息不是角色而是陶瓷餐盤與裸女油畫，眾多的人物鋪散在法國時空這張大的油畫上，迷人，太迷人了！

yuch：

癡情的愛人，騙子和小偷，科學家，無賴，乞丐，牽斑點狗的女人，抽煙的小孩，裸身女子的畫像，死在斯特拉文斯基噴泉前的站街女... 鏡頭不太帶有感情地掃過一個一個一個人，好像不在乎背叛、腐爛、死亡。隱藏著的戀物癖傾向把不相關的人和時代連結(jié)起來；構(gòu)圖和運鏡無可指摘；充盈著整部電影的荒誕，創(chuàng)造了一幅豆腐味的巴黎浮世繪。

Spy Liu：

從畫作和古董盤子談起，擦肩而過的人便是一段故事的主角，創(chuàng)意不錯，但是玩得不行，好像很多個一兩分鐘的短片堆疊起來，佩服剪輯。102分鐘的片子完成支撐不起這么多形形色色的角色，所有的角色都是淺嘗輒止，導致電影看完和沒看過一樣。這種片子，法羅島應該交由小朋友來翻譯，不然我真不知道這片有哪些人，又發(fā)生了什么。暈，暫停分析+倒退重看約等于看了1.5次該片，依然跟看了0次該片一樣。

子夜無人：

仿佛看到羅伊·安德森和布努埃爾的結(jié)合，有精心設計的雕琢，少了點自然萌發(fā)的靈性，“擦肩而過就是一段故事”的人物關系網(wǎng)有條不紊地鋪展開來，最后能回歸到已經(jīng)被拆除的廢墟上、曾經(jīng)觸碰過的18世紀庭院下午茶的幽魂算是很奇妙的一筆，與影片開頭勾連成“前世今生”的大回環(huán)。陶瓷餐盤就像《紅樓夢》的通靈寶玉一樣下凡歷經(jīng)人間游蕩、緣滅情劫，人類的附庸風雅左右著藝術(shù)品的命運，而他們自身的命運也早已被無數(shù)的“意外”妙手偶得之。

DAY8的無人知曉場刊將于稍后釋出，請大家拭目以待了。

在整個觀影過程中，總會讓我想到羅伊.安德森的電影，當然在影像作者化和實驗性上羅伊.安德森作為后來者無疑是更加先鋒和大膽的，但碎片化的敘事、極少的臺詞、被抹去的個性、滑稽的體態(tài)等等都可以看出其中的某些相似性，尤其是影片開頭多人搶坐出租車的段落，以及亞裔男管家被嬉戲的孩童影響而打碎盤子，當他向女主人解釋原因但又不被接受時憤然脫下工作服辭職離開的段落讓人印象深刻。第一次看本片著實要花大量精力去區(qū)分和熟悉人物，因為人物太多而關系錯綜復雜，并且每次每個角色與其他角色以及環(huán)境的關系都特別短暫和曖昧，甚至連名字都沒有.......這倒再次讓我想到了羅伊.安德森.......不過當理清人物和思緒后，本片呈現(xiàn)出的獨特的幽默和荒誕感，以及孤獨的氣質(zhì)都極具吸引力，并且極少的臺詞也展現(xiàn)著奧塔.埃索里亞尼強大的導演功力。每個角色都互有或深或淺的關聯(lián)，處于一個極有限的關系網(wǎng)中，他們或知道或不知道，而其中占主導的關系是偷情，也就是性。影片里幾乎人人都在偷情或被偷情，就像吃早餐一樣正常和無道德負罪感。而這些偷情的人一個個都來自于生活優(yōu)渥的中產(chǎn)階級家庭，影片的矛頭指向明確。從事手工生產(chǎn)的中年男人幫恐怖分子制造了炸彈，但在樹林里驗貨時，對方卻無意間按下了爆炸鍵而炸飛了一名同伙，結(jié)果對方立刻達成了交易........中年男人因看見人被炸成灰而自責，他的妻子在美發(fā)店工作，和他矛盾重重，最終妻子因為挨了他一記耳光而離家，并和一名槍械銷售商人成為了情人。槍械銷售商人也在樹林的驗貨現(xiàn)場，有一面之緣，他將槍械賣給了恐怖份子，他的妻子是一名藝術(shù)品經(jīng)銷商，背著他和一名小偷以及一位警察朋友偷情，而槍械銷售商人則跟警察的妻子偷情……小偷和同伙一起在警察家偷走了家當和一幅名畫，而小偷的妓女鄰居也參與其中。妓女整日在樓下的妓女一條街接客然后帶回屋辦事，她同時也是制造炸藥的中年男人的鄰居，諷刺的是，妓女是影片中最熱心和仗義的人，她們會勸中年男人趕快去追離家的妻子，當老顧客（恐怖份子的一員）被警察帶走時，她會極力為老顧客辯解等等。影片時常會通過拍攝人物對話的動作而用環(huán)境音掩蓋對話聲音的方式來展現(xiàn)窺視和記錄的質(zhì)感?？植婪葑觽冋ǖ裣駮r躲在路邊草叢里的畫面滑稽可笑，而他們最后被警察抓捕和內(nèi)部清洗暗殺的段落也頗讓人感概，其中一個大胡子恐怖份子一槍將警察在家人面前爆頭的畫面雖然毫不血腥但又讓人悲傷。油畫和破碎的瓷盤不斷轉(zhuǎn)手倒賣，藝術(shù)的價值在買賣中被資本和貪婪吞噬。影片最后黑白影像中的古樓與現(xiàn)在被推土機推倒的爛樓形成了鮮明對比，時間的流逝，藝術(shù)的價值，生活的激流，人性的貪婪，這其中有著千絲萬縷的聯(lián)系，它們共同誕生，也可以共同消亡。

近期看過的最佳，真的太喜歡這部片子了，影片大對數(shù)時候是沒有對白的，甚至有時候有對白也刻意消去了，占據(jù)絕對地位的是影像，一切都以一種靜謐安詳?shù)淖藨B(tài)呈現(xiàn)在你的面前，這也是我一直以來的觀點，電影應該通過影像來講故事，對白應該少而精，當然，也有例外，昆汀這個王八蛋的話癆也很有意思，影片里面講述的人物多達十幾個，第一遍看起來會有點摸不著頭腦，但是第二遍看就會感覺很有意思了，人物與人物之間總是存在著某種有趣的連接關系，警察是炸彈制造者妻子的情人，警察的妻子又是一個軍火販子的情人，而軍火販子和炸彈制造者又是同事關系，兩人一起賣了一批炸彈給一群印度人，軍火販子的妻子又和一個小偷在偷情，有一個鏡頭很有意思，一場乏味的沙龍過后，軍火販子和妻子各自進入自己的房間，妻子和藏在窗外的小偷偷情，軍火販子就和警察的妻子偷情，法國人真的是喜歡偷情啊，人均一個情人。警察一家又被這個小偷給偷了，人物與人物就通過這種奇妙的偶然性給連接了起來，更多時候，埃索里亞尼是將人物微妙地并置在同一空間內(nèi)，人物與人物總是擦肩而過，自身卻永遠不會察覺，以一種不自覺的方式在人物之間產(chǎn)生了連接關系，而這種不自覺恰恰是人生的常態(tài)，人與人可能一輩子都不會相識，卻很有可能曾經(jīng)在某個地點相遇過。在這些人物之間，還有一樣東西一直在流動著，那就是那套古董瓷器和那副畫，從過去流傳到現(xiàn)在，從富人階級流動到窮人階級，瓷器一次又一次被打碎，又被粘起來，畫一次又一次被偷，被小偷越割越小，最后瓷器成了煙灰缸，畫被釘在墻上當美人照，兩者從藝術(shù)作品淪為了沒什么價值的小玩意，埃索里亞尼以一種反諷的姿態(tài)暗示追求擁有是一件虛無的事情。里面我最喜歡的鏡頭有兩個，一個是戰(zhàn)亂時期，一匹白馬在房間里面將瓷器踩成碎片，藝術(shù)在戰(zhàn)爭面前只是一堆連馬都可以任意蹂躪的殘片，另一個是炸彈男家的水池中的水溢出來，透過地板，滴到了樓下正在吃晚餐的小偷團伙的餐桌上，一滴一滴的水珠將人物連接到了一起，這種生命的偶然性真的很美妙。

前言：全是抄的《電影詩學》如有不同，純屬原創(chuàng)

相信除了單主角雙主角甚至多主角之外，我們在電影敘事之中可以有更多選擇項，因此不少導演都致力于發(fā)展網(wǎng)狀敘事。網(wǎng)狀敘事是既新鮮又熟悉的，即不同尋常又廣泛存在的。即類型化又藝術(shù)的。因此究竟有哪些慣例構(gòu)成了網(wǎng)狀敘事？如何理解網(wǎng)狀敘事？作為觀眾如何理解和區(qū)分出網(wǎng)狀敘事？

首先我們可以了解例如《盜火線》《兩桿大煙槍》《法國販毒網(wǎng)》《喋血雙雄》一類的片，我們的直接觀感就是激烈的對抗與沖突，從而產(chǎn)生一系列或令人捧腹或令人動容落淚的觀感。這類警匪搭檔式或伙伴式雙雄式影片，主角類型式樣或簡單或復雜，當然這就引出了次要人物，并且我們可以很明顯的“感到”這個人的戲份明顯次于主角一行，但是他們對情節(jié)同樣起到不可或缺的作用，或是推動情節(jié)或是對于主角一行人產(chǎn)生阻礙或者推遲任務的進行。而這些片的共同點在于：不論多么復雜的敘事手段、主角數(shù)量，所有劇情的參與者所搬演的角色都在事件進行的過程中所決定。

而與這類多重主角敘事不同的網(wǎng)狀敘事中，也可能存在幾個主角，可是他們的目標計劃很大程度上彼此并不耦合或是存在一些偶然的鏈接。或許可以這樣理解：在電影文本之中，在那一段敘事下的主要角色甚至觀眾都并沒有意識到他們會在某些情境之下有著偶然的連接。當然，從宏觀角度來看，網(wǎng)絡化的主人公們可能會以深遠的方式彼此影響，或許他們會因為一次邂逅重新思考他們的目標（譬如《低俗小說》），或許一個人物會給另一個人物以建議或幫助。但是，正如平面上的分叉一般，終究會產(chǎn)生交集但是在交集之后又將分開，而他們也仍然保持著各自的獨立性與平等性。

誠然，網(wǎng)狀敘事概念并不像數(shù)學公式一般精準而界限分明，更多的是憑借觀眾的一種意識進行自我的歸納，但是我們至少可以從中找出一些網(wǎng)狀敘事電影存在的共性或者若有若無共同的表達。網(wǎng)狀敘事的核心之一在于其真實性。一個非常有趣的“六度空間”猜想：最多通過六個中間人你就能夠認識任何一個陌生人。因此我們世界上每一個人都是彼此相互聯(lián)系的，從而網(wǎng)狀敘事的電影也呈現(xiàn)出人與人之間的基本張力與秩序，人與人之間的偶然性。網(wǎng)狀敘事利用了我們作為人類的一些基礎性能力，很簡單的一點：我們會對某些人物之間非常細微的關系、社會階層的聯(lián)合保持著敏感度，有時我們會非常敏感而充滿直覺性的對人物之間的關系有所認識，因此閑言碎語由此產(chǎn)生，這也構(gòu)成了我們觀影時產(chǎn)生的片段式構(gòu)想并會將他們主觀融為一體也就是聯(lián)結(jié)成一張網(wǎng)。而在后續(xù)揭曉的過程中我們則會感嘆到“啊！他們果然是有著一定的玄妙的聯(lián)系的！”雖然這樣的聯(lián)系幾乎是偶然的不禁推敲的沒有好萊塢標準劇本中扎實的基底的，但這恰恰還原了生活中人機關系的本質(zhì)。網(wǎng)狀敘事這樣一種漂浮不定的、超越一切劇中人物視域的敘事方式，在這之中我們區(qū)分劇中人物所知與不知的能力得到的提升，錘煉了我們對于社會關系的認知，但是這樣往往是通過犧牲人物的深度來拓寬其覆蓋范圍，但是這類影片的重點是在于提供一種敘事在提供生氣勃勃的生活全景過程中所產(chǎn)生的愉悅滿足，過分追究其人物深度可以說是某種程度的吹毛求疵。

但是，網(wǎng)狀敘事并非是刻板的定義，網(wǎng)狀敘事通過對任何一種敘事資源的利用，敘述多個主人公為中心的故事，并且我們可以發(fā)現(xiàn)這些人物是在劇作上并無聯(lián)系的，只是會在某些節(jié)點產(chǎn)生偶然，而大多數(shù)導演在這樣一種偶然相遇之后往往又會將敘述視點轉(zhuǎn)移至另一個角色當中，視角是飄忽而隨意的。傳統(tǒng)電影注重角色們之間的歸屬關系，角色通過不斷地有目的的交互從而產(chǎn)生聯(lián)系，并且不斷重組或者分離，但是網(wǎng)狀敘事需要我們擁有另一種邏輯思維方式，就像一個宏觀視角觀察“六度空間理論”中的那六個人關系一樣，我們最終會理解到第一個人和最后一個人之間確是擁有一種聯(lián)系的，不管看似多么荒謬。并且電影的目的就是如此，網(wǎng)狀敘事與短篇集的區(qū)別也在于此，網(wǎng)狀敘事一定會設法通過某些強制性的樣式孤立或結(jié)合各個人物，這種強制力替代了傳統(tǒng)的目標驅(qū)動行為活動的弧線（譬如《盜火線》中的最終搶劫銀行 譬如《偷拐搶騙》中的鉆石），甚至可能是極端令人費解的荒謬的理由（譬如《銀色·性·男女》中的大地震），然而正是這種可能是極端荒謬的偶然性帶給了我們真實的有關生活的質(zhì)感。

當然，我們同樣能看到古典敘事的影子，在高潮階段力圖將主角們聚集在一起，但是人物不一定會在一個空間交匯，他們只會在我們感知的層面走在一起，令我們相信某種聯(lián)系和命運之間的關系已經(jīng)發(fā)生，這多者之間在敘事層面，在他們有限的認知范圍內(nèi)遷移，這就需要一場視角的游戲，而這種游戲則伴隨著網(wǎng)狀敘事。

關于《月神的寵兒》

作為網(wǎng)狀敘事的大成者，雅克塔蒂提供了一種非常優(yōu)秀的范式，我們可以講于洛先生三部曲連起來觀看，到達最終曲《玩樂時間》時將前兩作的核心人物于洛先生近乎隱藏，于洛作為絕對的主角中心地位極具弱化，我們看到的是大量的都市景觀、空鏡頭、和其他奇形怪狀人物的出現(xiàn)發(fā)生喜劇效果并且再次消失，于洛先生也是一樣，作為一個引子，引出一段敘事悄無聲息的消失在畫外，通過極遠的鏡頭將主要任務去中心化（由于太多的視覺元素和于洛的去中心化整個于洛的故事也就是玩樂時間的主要任務消失了），這也就避免了與傳統(tǒng)好萊塢范式的喜劇同質(zhì)化成為獨一無二的雅克塔蒂的《玩樂時間》，作為觀眾的我們此刻保持著高度的注意力觀察整部影片（當然，塔蒂徹底高估了大家的水平，不僅是那個時代的觀眾的），我們需要注意的東西太多，“于洛去了哪”“這群人要上電梯嗎”“那個格子中的夫婦在談論什么”“這里是要發(fā)生什么嗎”我們只能通過遠遠的觀望一窺人物的“剪影”對于片中發(fā)生的一切報以沉默。

而奧塔·埃索里亞尼在與雅克塔蒂接觸之后也走向的網(wǎng)狀敘事道路，不過風格與雅克塔蒂有所區(qū)別。在《月神的寵兒》之中我們發(fā)現(xiàn)，這部片“平平無奇”，沒有木蘭花的力度，也少有《銀色·性·男女》中長焦鏡頭帶來的疏離感。本片中含有大量的長鏡頭，通過搖移和輕微的變焦將視點進行緩慢的潛移默化的轉(zhuǎn)移，每個人都是這個空間的一部分，而每個人都會被照顧到但是又并沒有特寫所帶來的終點描繪?？v觀這個故事我們可以發(fā)現(xiàn)：警察與恐怖分子的情人、恐怖分子和軍火販子、恐怖分子鄰居與軍火販子的妻子，以及街上的妓女、電視中的樂隊，所有人物都在和其他人有所連接，但是與好萊塢圖示不同的是，這些人物之間的聯(lián)系也僅僅是到此為止，我們只能從宏觀感受這樣一種聯(lián)系，思維慣性中的警察順藤摸瓜發(fā)現(xiàn)恐怖分子繼而與軍火販一決雌雄等橋段完全沒有出現(xiàn)，而本片一開始出現(xiàn)了兩件事物：古董盤子和裸女像，則為全片定下了中心事件，就像瘋狂的石頭中的翡翠，但是又一次，埃索里亞尼迅速將這兩個物件去中心化，但沒有削弱其功能，我們依舊可以在片中不斷地發(fā)現(xiàn)他們的存在，而他們的存在感又是極為薄弱的，最終驚鴻一瞥式的經(jīng)過片中很多人的手（而這些人群才是描繪的重中之重）之后，畫和盤子的作用完全消失，一個剩下碎片，一個成了煙灰缸，正如他們在影片之中的作用一樣，看似極為重要卻又只是一個引子，隨即遭到拋棄。

并且，本片充斥著大量無意義的聲音元素，削弱了標準類型片式的表達，人物的無意義對話、尬聊毫無意義可言，但是《月神的寵兒》將人物關系用這種散漫的步調(diào)聯(lián)系起來，正如生活本身，每個人在社會之中有所聯(lián)系卻又是沒有關聯(lián)的，可能會因為偶然事件相遇但是我們并沒有意識到，我們正在與另一個人進行著毫無意義的交談，從上帝視角進行審視這樣的宏觀社會聯(lián)系是有趣卻又無意義的。而關于生活中的愛情、性、家庭關系埃索里亞尼則通過一種最為概括性的簡單符號示意出來，利用了我們對于普通古典類型的慣性推導，而對于本片來說這樣的關系還不如描繪出打蒼蠅喂給捕蠅草的細節(jié)來得有趣。

在影片結(jié)束時我們可能完全無法記住任何一個人物（當然逗趣的恐怖分子是令人印象深刻的），我們的注意力在這一群被游移的攝影機記錄下的人群中，到達影片的最后，我們通過黑白影像、雕像的炸毀（是否充滿了一種政治表達）了解了這座城市的歷史風貌，我們從而可以歸納出底層、小資產(chǎn)階級、精英的關系，階級之間的流動，而畫和盤子的最終歸宿似乎是在暗示我們沒有必要追求擁有，因為這最終將毫無意義。

埃索里亞尼用一種類似回旋曲式的結(jié)構(gòu)（開頭出現(xiàn)、片尾再次出現(xiàn)的公交車一段、反復閃回的黑白影像等）不斷重復著這種主題和片段，觀眾自然可以在不斷地走神和犯困之中理清故事的架構(gòu)從而不至于迷失方向。