大師系列一鼓作氣連續(xù)出了三部新藤兼人的作品：《裸島》、《黑貓》、《鬼婆》，足見新藤兼人這位日本電影大師越來越受到世人的關(guān)注，而這三部作品又各自呈現(xiàn)著不同的風(fēng)貌，如果說《裸島》與《鬼婆》更聚焦于人性，那么《黑貓》則因涉及到鬼神怪談，而更顯得充滿詩意的恐懼。
作為溝口健二的學(xué)生，《黑貓》一片充滿著對《雨夜物語》的敬意，甚至連故事本身，都與《雨夜物語》有所雷同，不但把“蛇性之淫”換成了“貓的回歸”，連“淺茅之宿”也基本原樣挪用。《黑貓》的故事其實(shí)非常簡單，一對母女被一群武士輪奸殺害，之后冤魂與黑貓糾纏在一起，母女盟誓要對城里的所有武士復(fù)仇，吸光他們的鮮血。女兒的武士丈夫戰(zhàn)勝歸來，立功封侯后被城主要求去鏟除妖孽，在夜宿妖宅時，他發(fā)現(xiàn)所謂的妖孽與自己的妻子非常相似，而妖孽也對其產(chǎn)生情感，并把生命氣血化做七日纏綿時光。最終武士與母親對峙，在斬殺了已淪為妖孽的母親后，自己也瘋魔而亡。
然而這樣一個情節(jié)簡單，容量僅相當(dāng)于小林正樹《怪談》中一則的故事，新藤兼人卻拍成了一部劇情長篇，其敘事方式與鏡頭語言的運(yùn)用，很值得研究。影片一開始便開門見山的交代了故事的原委，新藤建人以一組平滑而順暢的鏡頭，勾勒出武士們暴力行兇的過程：粗暴直露的壓倒女性并插入，之后快速銜接著廣角鏡頭，武士離去，鏡頭紋絲不動，幾近精致，而屋內(nèi)緩緩飄出濃煙，擴(kuò)散開去。之后，黑貓出現(xiàn)，舔食著尸體頸部的血液，于是母女倆便幻化為妖。
而后，影片有序的交代了母女復(fù)仇的過程，以先后四個武士被殺，進(jìn)行串聯(lián)，幾乎平行的情節(jié)，娓娓道出復(fù)仇的方法：通過女兒以美艷吸引回城的武士，誘拐到家中過夜，酒足飯飽后，武士免不了興起淫欲，而女兒便在云雨將至?xí)r咬斷武士的脖子。這四段復(fù)仇的場景幾乎一致，總是以那座與“羅生門”一字之差的城門開始，武士策馬夜歸，美女蒙著薄紗飄渺的穿梭，而每當(dāng)云雨將至?xí)r，母親又總在另一間房內(nèi)祭祀般舞蹈起來，最終又同樣以第二日尸橫的場景告結(jié)。但這四段復(fù)仇仍然有主次之分，新藤先以完整而細(xì)致的方式交代第一出復(fù)仇，包括武士與鬼魂間的對話等細(xì)節(jié)，而之后三段復(fù)仇則呈現(xiàn)儀式狀的復(fù)制，如此組合非常象詩歌的結(jié)構(gòu)，平行而疊加，緊湊而穩(wěn)固。
雖然如此，但就現(xiàn)在看來，影片還是有局限之處，不僅僅是女妖跳躍時顯露的鋼絲。在劇情設(shè)計上的，作為鬼怪怨魂的母女，何必用那么麻煩的復(fù)仇方式，非得先施以色誘，而后灌醉，弄上了床，等其色欲薰心不知所以時才能下手，是不是太麻煩了？還不如直接用法力，了結(jié)了兇徒。不過，從其他日本怪談電影來看，比如中川信夫的《東海道四谷怪談》、《蛇女怪談》等等，特別是他那一部同樣與貓有關(guān)的《亡靈怪貓屋敷》，似乎早期日本的鬼怪，法力遠(yuǎn)不如現(xiàn)在的貞子，更無法與人類正面交手，反而只能通過威嚇、幻覺，使人瘋癲至狂，或者干脆以色誘之，然后飼機(jī)下手。從這一層看來，似乎日本的鬼神之說其實(shí)受到禪宗很深的影響，“魔由心生”的理念深深的直根在日本早期怪談電影中。
接著，本片的男主角正式登場，新藤兼人為他安排了一場肉搏戲。在蘆葦叢中，以移動鏡頭快速捕捉撕殺時的慘烈，攝影機(jī)幾乎是隨著武器砸向的方向移動，節(jié)奏緊湊又不失流暢，觀眾似乎還在緊張的打斗中來不及回神，撕殺已然終止，干脆而利落。當(dāng)已身為鬼怪的妻子與丈夫相逢時，本片的高潮也正式開始，作為結(jié)構(gòu)上的對稱，之后的情節(jié)基本也如前面類似。而導(dǎo)演所要做的也只是在細(xì)節(jié)處，對丈夫與妻子情感進(jìn)行刻畫。
從影片整體來看，《黑貓》以其超現(xiàn)實(shí)的主題確實(shí)在當(dāng)時造成了不小的影響，特別是新藤兼人對于恐懼的表現(xiàn)方式，并非象美國類型電影那樣強(qiáng)調(diào)劇情與敘事，而是以東方的美學(xué)去詩意的營造恐懼氛圍。新藤非常講究結(jié)構(gòu)上的平衡，電影敘事結(jié)構(gòu)可以被觀眾清晰劃分成若干段落，而每一段的銜接又流暢而平滑，松弛有致。
新藤兼人在室內(nèi)與室外場景上，用了不同的拍攝方式，在外景上，多用長鏡頭、廣角鏡頭及移動鏡頭，來展現(xiàn)場景的恢弘。在室內(nèi)，則往往用舞臺表演的藝術(shù)形式，淡入淡出方式若隱若現(xiàn)的將神秘詭異的氣氛烘托出來。日本傳統(tǒng)舞臺表演形式，在同類電影中被廣泛引用，如中川信夫的《亡靈怪貓屋敷》中，貓怪復(fù)仇殺戮的場景則以能樂的方式進(jìn)行演繹，而在此片中，母親儀式般的舞蹈也有異曲同功之效。但特別是，《黑貓》中，在竹林穿梭、屋內(nèi)云雨、武士殺母等場景時，更多的借鑒了舞臺表演的布景與燈光的運(yùn)用，使得這些室內(nèi)場景更為緊湊而精致，吸引觀眾眼球。特別是女妖引兇徒進(jìn)入妖宅時，背后的竹林隨風(fēng)擺動，而建筑物則固定靜止，形成鮮明的反差，深諳“心欲靜而風(fēng)不止”的神髓。另外的竹林穿梭場景，或許因?yàn)楹诎啄z片的局限而無法與《臥虎藏龍》恢弘相媲美，但其詩意與美學(xué)，比《十面埋伏》有過之而無不及。
與中川信夫怪談影片所不同的是，新藤兼人所探討的并不是簡單天理昭昭、因果報應(yīng)，而把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移至愛情與人性的矛盾（妖也有為泯滅的人性），因此在影片中，對于前因與果報的描述其實(shí)并不多，僅僅以一系列的鏡頭勾勒交代。而對于化身為鬼怪的妻子與人類丈夫之間的情感糾葛，卻不惜花費(fèi)大量筆墨重點(diǎn)刻畫。從影片來看，新藤兼人所要表達(dá)的還是比較清晰的。城主以及武士的橫征暴斂，貧民的階級斗爭等政治性意圖并不是導(dǎo)演主要表達(dá)的，影片結(jié)尾對于善惡裁判報應(yīng)也沒有明顯立場。這很顯然的道明了，復(fù)仇或者宏觀的抑惡揚(yáng)善并不是導(dǎo)演所要表達(dá)的意圖，而對于人性的刻畫，或許也能說妖性，導(dǎo)演卻引以為趣。無論是妻子的矛盾糾葛，丈夫的尷尬兩難，還是只爭朝夕時的激情纏綿，導(dǎo)演用盡力氣刻畫，但也只停在表面的情感描繪，對于選擇的命題及最終的結(jié)果，并沒有給予答案，這或許也是日本民族的哲學(xué)觀。