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長(zhǎng)篇影評(píng)
1 ) 讓女人為撒旦正名
首發(fā)于微信公眾號(hào)：[黃老師電影院]，ID：huangfilm
夾敘夾議，特別介意被劇透的，建議先看過影片。
影片開頭是唯美的假日一刻：亨德爾的詠嘆調(diào)、黑白色的慢鏡頭、男女激情交合（器官特寫都美得像藝術(shù)品）。
＊此處插入歌曲：SarahBrightman - LasciaCh'ioPianga
＊公眾號(hào)里有最完整文章排版
接下來發(fā)生的，卻是任何一個(gè)為人父母者的夢(mèng)魘。
幼童爬出嬰兒床、蹣跚著經(jīng)過做愛的父母，一路蹬到了窗臺(tái)上。
平行蒙太奇中，窗臺(tái)上的孩子望著飄落的雪花一臉神往，工作著的洗衣機(jī)持續(xù)地發(fā)出噪音，女人被男人壓在身下銷魂地喘息。這場(chǎng)悲劇對(duì)父母來說，注定后知后覺。
慢鏡頭，使這個(gè)殘酷事件形成了新的“感情長(zhǎng)度”。我們?cè)谄渲型度朐蕉喔星?，就越覺得慘。
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女人痛不欲生，暈倒在孩子的葬禮上，住進(jìn)了醫(yī)院。丈夫，身為心理醫(yī)生，認(rèn)為妻子的反應(yīng)非?！罢！?，根本不算“病”、不用吃醫(yī)院醫(yī)生開的藥，強(qiáng)行帶妻子出了院。
他準(zhǔn)備按專業(yè)心理治療的方法，引導(dǎo)妻子康復(fù)。
從說出自己最懼怕的東西開始，然后面對(duì)恐懼，從而治愈。（常年飽受抑郁癥折磨的導(dǎo)演，有固定的心理醫(yī)生。影片中男人對(duì)妻子使的招兒，都來自導(dǎo)演的心理醫(yī)生對(duì)他的治療方案。）
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妻子說自己害怕“伊甸”——這家人度假小屋所在地的森林。（這片森林的名字，暗喻《圣經(jīng)》里的伊甸園。）
治療在前往目的地的火車上就開始了。男人運(yùn)用心理催眠術(shù)誘導(dǎo)坐在對(duì)面的妻子想象進(jìn)入森林的境況。
悲劇發(fā)生之后，女人曾責(zé)怪男人作為“丈夫”和“父親”的失職，甚至大喊，“孩子的死活對(duì)你來說根本沒區(qū)別！” 不禁又讓人想到之前妻子對(duì)丈夫說，你不知道，但我知道，他已經(jīng)能下床了。
是啊，愛是兩個(gè)人做的、孩子是兩個(gè)人生的，為什么痛苦的只有女人？
可想而知，在孤獨(dú)中，妻子想象的自己，在幽暗的森林里也是孤身一人的。她高亮的身影緩緩在林間移動(dòng)，像個(gè)幽靈。
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然后，是真實(shí)的探索。男人帶著妻子在林間做各種心理練習(xí)。
同時(shí)，詭異的事件不斷發(fā)生。
草叢中，男人撞見一頭難產(chǎn)的母鹿。而夾著死胎跑開的母鹿，讓男人聯(lián)想到“帶著”死去兒子一起活著的妻子，也預(yù)示了故事更加血腥的走向。
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夜里，橡樹的果實(shí)不斷落在屋頂上，發(fā)出“咚咚”的響聲，像冰雹，也像有什么在不停敲門。
女人說這些落在屋頂上的橡子是在為即將死去的事物而哭。
男人冷漠地反駁，橡子是不會(huì)哭的，你和我都清楚，恐懼就是這樣的，只會(huì)影響你對(duì)真實(shí)事物的判斷，其它什么用都沒有。
“自然是撒旦的神殿”，女人說。
她所指的“自然”并不是大自然，而是指人性自然（human nature）。
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第二天，女人奇跡般地恢復(fù)了精神。
而無需再“救世”的男人，眼中卻充滿了憂慮。
他又遇到了奇怪的動(dòng)物。這次是說人話的狐貍。
聽到動(dòng)物說話，會(huì)聯(lián)想到童話。抱歉，盡管導(dǎo)演也來自丹麥，但他的作品要比安徒生暗黑得多。
猙獰的狐貍開口對(duì)男人說：“Chaos reigns（混沌為王）。 ”
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就像開啟了什么。
男人在小屋的閣樓里發(fā)現(xiàn)妻子之前閉關(guān)寫論文的研究材料——關(guān)于女性被大規(guī)模屠殺的圖片和文章。（中世紀(jì)時(shí)，男權(quán)主義至上的基督教將所謂的“原罪”全部歸到女性身上，進(jìn)而發(fā)生了慘絕人寰的處死“女巫”事件）
追尋妻子的研究軌跡，男人發(fā)現(xiàn)在兒子意外死亡前，妻子的心理應(yīng)該已不正常。
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男人詢問妻子當(dāng)時(shí)的研究情況，卻發(fā)現(xiàn)在看了這么多女性被迫害的資料后，妻子反而得出了“女性本身是惡的”的結(jié)論。
因?yàn)檫@句臺(tái)詞的“政治不正確”，當(dāng)年的戛納評(píng)審團(tuán)給這部片頒了個(gè)“反獎(jiǎng)項(xiàng)（anti-award）”獎(jiǎng)。
另外請(qǐng)注意，在這場(chǎng)關(guān)于中世紀(jì)女性被屠殺的討論中，丈夫反對(duì)歷史男權(quán)主義者，而妻子卻認(rèn)同了歷史男權(quán)主義者，將“原罪”算到了自己頭上，乃至后面對(duì)自己施以極刑懲罰。
當(dāng)然，大概也可以進(jìn)一步猜測(cè)，妻子有可能被男權(quán)文化洗腦成了自我厭惡，像當(dāng)今一些患有“厭女癥”的女性。
對(duì)有孩子的女性來說，情況往往更特殊一些。
導(dǎo)演說他非常理解片中妻子的痛。他說，“負(fù)疚自責(zé)對(duì)一個(gè)母親來說是個(gè)非常重要的問題。有些女人會(huì)因?yàn)閺?qiáng)烈依戀她們的寶寶而拒絕和丈夫發(fā)生性行為。為人之母、性愛以及死亡，這三者之間緊密聯(lián)系，相互依存……”
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男人每次認(rèn)真進(jìn)行心理治療的時(shí)候，妻子總是試圖跳到他身上干一場(chǎng)，而男人都以治療期間不適合做愛而拒絕。這些情節(jié)暗示了妻子其實(shí)一直在抵抗“被救”的狀態(tài)，而丈夫拒絕一切妻子可能駕馭他、使他失去理性的可能。（像是歷史上，男性責(zé)怪“女巫”太魅惑，使他們喪失理智）
女人要丈夫在做愛過程中打她。丈夫拒絕。女人說你不打就是不愛我。丈夫說，那我就是不愛你。
女人憤怒地跑進(jìn)森林，躺在地上瘋狂自慰。仿佛化身為歷史上的女巫?！皞髡f這樣可以免下暴雨”，她說。
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驗(yàn)尸報(bào)告說孩子的足部骨頭畸形。
男人在重新檢查了兒子之前拍的若干張照片后，發(fā)現(xiàn)了不寒而栗的真相——妻子一直在故意給孩子穿反左右腳的鞋。
原來在這個(gè)家里，有強(qiáng)烈控制欲的不只是扮演“救世主”的男人，妻子也一樣。
為了妨礙孩子太順利地行走（離開她），她故意讓孩子的腳變形。
而為了阻止發(fā)現(xiàn)真相的丈夫離開她，她采取了更極端的暴力。
丈夫一直沒有成功問出的妻子恐懼金字塔的頂端，原來就是妻子自己。這個(gè)女人最害怕她自己。
事件終于滑向無法控制，本該是度假勝地的自然森林，轉(zhuǎn)變成撒旦的地獄。
“在大自然里我總是感到十分的幸福。我既捕魚也打獵，還做其它類似的事情。很多人家里都有那幅大同小異的繪畫——畫面上有一片林中空地，空地上有只鹿。其實(shí)這種掛在很多起居室里的艷俗畫場(chǎng)景和生命的現(xiàn)實(shí)格格不入。森林就是各種各樣動(dòng)植物相互殘殺的現(xiàn)場(chǎng)，是巨大痛苦的所在地。就像影片里的那只狐貍所說，那是個(gè)被混沌統(tǒng)治的地方?？捎幸馑嫉氖?，人們把這個(gè)事實(shí)上的屠宰場(chǎng)幻想為牧歌田園，并且掛在自己沙發(fā)的上方。” —— 導(dǎo)演 拉斯·馮·提爾
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影片暈暈乎乎、陰郁恐怖的愛倫·坡式表現(xiàn)風(fēng)格，既是導(dǎo)演有意追求的藝術(shù)目標(biāo)，也是因?yàn)樵谂臄z此片時(shí)，導(dǎo)演正處在抑郁癥發(fā)作的狀態(tài)（拍片前，他剛從住了2個(gè)月的精神病院里出來，并沒有完全的痊愈）。
盡管在訪問中，導(dǎo)演曾暗帶炫耀地說，“女主角本人特別靦腆，我也不知道她為什么愿意為我在森林里自慰”。但其實(shí)在拍攝時(shí)，他幾乎不清楚自己在拍什么。影片就像是有著自己的生命，自顧自膨脹著。而演員們也非常給力地托著它，再加上神級(jí)的攝影師、后制剪輯等部門的配合，最終誕生了一部無法被模仿的奇作。
“拍《反基督者》的時(shí)候，我就是覺著自己周身無力。甚至只是呆在拍攝現(xiàn)場(chǎng)都成為一件很難的事。一般我總是會(huì)在充實(shí)影片理論基礎(chǔ)上下更多工夫的，但這回我沒能做到。由于手抖得厲害，我連攝影機(jī)都拿不住，真是自卑透了。抑郁癥給身體本身也造成了傷害，很多我當(dāng)時(shí)手寫的東西，像日記什么的，如今連我自己也看不懂了?！? —— 導(dǎo)演 拉斯·馮·提爾
導(dǎo)演的這段話，讓我們聯(lián)想到男人在閣樓上翻看妻子筆記的鏡頭。
除了心靈混沌，導(dǎo)演也把他親身體驗(yàn)過的神秘主義的力量放進(jìn)了影片。
“我曾經(jīng)做過幾次體驗(yàn)薩滿文化的旅行，和動(dòng)物們進(jìn)行交往和溝通。 那是一種實(shí)踐，一種原始民族的儀禮。村莊里的薩滿巫師將自己置身于一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行的宇宙空間里，在鼓樂的陪伴下進(jìn)入一種半昏迷半清醒的狀態(tài)，為的是能得到疑難問題的解答。我自己也實(shí)踐了幾次，獲益匪淺。就像進(jìn)行了一次不用致幻劑也能如夢(mèng)如幻的旅程，其間真是光怪陸離，但又絕對(duì)合法。24小時(shí)，茶飯不思。” —— 導(dǎo)演 拉斯·馮·提爾
導(dǎo)演的薩滿經(jīng)歷，幻化為片中被稱為“三個(gè)乞丐”的動(dòng)物：鹿、烏鴉、狐貍。
“三個(gè)乞丐”可以看做是對(duì)“東方三圣”的暗黑回應(yīng)。
《新約》中說， 耶穌誕生時(shí)，從東方來了三位博士，帶著黃金、乳香和末藥，其中黃金是獻(xiàn)給君王的禮物，乳香是獻(xiàn)給圣者的禮物，末藥是給將死之人的。
導(dǎo)演用這種方式解構(gòu)了圣經(jīng)文本，也呼應(yīng)了影片“反基督者”的主題。
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電影的名字——《反基督者》，從尼采的同名作品而來。
在尼采看來，基督教是反自然的，而“任何形式的反自然都是墮落”。
所以，在這里有一個(gè)比較繞的、負(fù)負(fù)得正的邏輯。
還記得妻子說“自然是撒旦的神殿”嗎？反human nature的是上帝，而撒旦（妻子）正是片名所指的“反基督者”。
這里的“基督”不專指“耶穌”，而泛指男性救世主們。（本片“丈夫”的扮演者Willem Dafoe曾在1988年的影片《基督最后的誘惑》里扮演耶穌基督，也從側(cè)面佐證了導(dǎo)演的本意）
所以，影片看似借女人的嘴貶低了女性自身，實(shí)則是在歌頌女性、歌頌自然、歌頌反基督者。
而被男性同化而犧牲的妻子，及千千萬萬女性的尸體，春風(fēng)吹又生，換來了更多女性的自由（回歸自然）。
我們可以認(rèn)為導(dǎo)演在拍片過程中把自己代入了影片中的“妻子”，是的，那個(gè)女性角色。
“在所有我的影片里我都是那個(gè)女性。男人相當(dāng)?shù)挠薮?，他們?huì)毀滅一切。我不怕在這里如此這般的譏諷我的同性。事實(shí)上，進(jìn)入女性角色對(duì)我來說是件非常自然的事情。我一直覺得我很女性化?！?—— 導(dǎo)演 拉斯·馮·提爾
而更偏向影片里的女性角色幾乎成了導(dǎo)演過往作品的一個(gè)固定模式。
沒錯(cuò)，導(dǎo)演只有傾向，而沒有明確的結(jié)論。因?yàn)樗旧砭褪且粋€(gè)矛盾的集合體。
拉斯·馮·提爾 的早期作品著重于表達(dá)毋庸置疑，意在消除觀點(diǎn)的腫脹；中年起，則開始學(xué)會(huì)懷疑，化身為女性角色的他，與實(shí)際身為男性的他，站在矛盾的對(duì)立面來回拉扯。《反基督者》是這樣，后來的《女性癮者》也如此。
你會(huì)經(jīng)?？吹侥信巧谒钠杏懻撜軐W(xué)層面的問題，而拍攝作品的過程就成為導(dǎo)演探索自我的療法之一。
很難說導(dǎo)演100%是片中的女性或男性角色，人性是復(fù)雜的，也是可融合的，你中有我，我中有你。就像影片結(jié)尾時(shí)，丈夫以之前妻子的幽魂?duì)顟B(tài)獨(dú)自穿過樹林。
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我想，影片愈演愈烈的色情、暴力、政治不正確，會(huì)碰觸到一些觀影者的心理底線。而本片在當(dāng)年也引發(fā)了很大的爭(zhēng)議。不僅普通觀眾接受不了，還有宗教團(tuán)體跑去影院大規(guī)?？棺h。
拉斯·馮·提爾 卻一向是特立獨(dú)行的人。
他的電影為自己而拍。
于是，他不擔(dān)心爭(zhēng)議（據(jù)說今年的新片在戛納放映時(shí)，又有超過100位觀眾提前退場(chǎng)，因?yàn)殡娪爸小皭盒摹钡膬?nèi)容：爆頭小男孩兒、切割乳房、拿鐵絲把死人的臉硬拉成笑臉），也不擔(dān)心戛納的評(píng)委討厭他（2011年他去戛納時(shí)說，他覺得自己可以理解希特勒、理解納粹。從此，被戛納公開列為“不受歡迎的人物”。禁了7年）。
他說他的電影是這個(gè)世界的一部分，“所以，觀眾能不能理解它不是大問題”。
就像，你也不能完全理解這個(gè)世界一樣。
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這部電影較復(fù)雜，糾結(jié)的導(dǎo)演本人也不一定有明確的答案。我寫出來的只是一個(gè)角度的可能性，期待你們的新鮮解讀。
參考資料：
◆李潔 張蒙蒙：論電影《反基督者》中自然與理性沖突下的心理認(rèn)知
◆曹祎娜：愛恨同根，欲孽同源——《反基督者》一場(chǎng)華美的悲劇
◆游毅杰：升格之美 —— 電 影 《反 基 督 者 》中 升 格 鏡 頭 的 美 學(xué) 功 用
◆（德）托馬斯·阿貝斯豪瑟; 王芳妮 譯：男人毀滅一切——拉爾斯·馮·特里厄訪談
◆（美）拉里·格羅斯；曹藝馨 譯：反基督教廷六訓(xùn)——非立非破，拉爾斯·馮·特里厄的新片，一位大藝術(shù)家的作品
◆（法）洛朗·蒂拉爾；張穎 譯：拉爾斯·馮特里爾的大師課
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那個(gè)R級(jí)的，卻單純無比的青春 性感肉搏的力與美 天生地夢(mèng)，夢(mèng)死醉生
原創(chuàng)：黃老師
公眾號(hào)：黃老師電影院（huangfilm）
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2 ) 尼采教學(xué)片...
片中的基督不是文化中的基督而是人類的理智和理智創(chuàng)造的生命假象。片中所提到的女性也不是生物學(xué)上的女性而是代表激情與反理性的迪奧尼索絲精神。女主角的性需求也不是欲望，而是迪奧尼索絲被激活后的生命沖動(dòng)。片中男主角的扮演者威廉達(dá)服面部的每一個(gè)皺紋都是對(duì)稱的他的氣質(zhì)是對(duì)理智與形式的最好詮釋，而甘斯布的氣質(zhì)也恰恰是對(duì)迪奧尼索絲精神的映對(duì)。男女主人公之間類似于神秘儀式的對(duì)抗其實(shí)就是還原了生命中兩大沖動(dòng)即阿波羅精神與狄奧尼索斯精神的對(duì)抗。最終男人殺死女人也暗示了現(xiàn)代社會(huì)的歸宿。而影片的基調(diào)則代表了作者對(duì)這種歸宿的悲觀態(tài)度。最后一個(gè)女性群歡的鏡頭是導(dǎo)演對(duì)于生命本質(zhì)的思考最終得出的結(jié)論。
3 ) 重要細(xì)節(jié)之掃描
這是經(jīng)過兩顆腦袋討論后的細(xì)節(jié)掃描總結(jié)：
1、“序幕” 中的細(xì)節(jié)——>【意象】：
孩子的鞋子（在這里就是左右鞋反著放的）
——>【失序】
浴室內(nèi)的換氣扇、旋轉(zhuǎn)式洗衣桶、吊著的玩具、翻動(dòng)的書頁(yè)
——>【旋轉(zhuǎn)、解離】
掉落的茶杯、翻倒的酒瓶、被孩子掃下書桌的三座童像、失足墜樓的孩子
——>【失落】
墜樓時(shí)孩子的臉與女人的臉（畫面同構(gòu)、平行剪輯）
墜樓時(shí)孩子的臉與男人的臉（畫面同構(gòu)、平行剪輯）
——>【孩子：男女之間的合體】
做愛的結(jié)束和死亡的來臨：女人的睜眼
——>【直覺首先得知“合一體”的粉碎】
補(bǔ)：序幕中的背景音樂因?yàn)槁牪欢柙~，不清楚涵義。
2、【三大章節(jié)與碑座：GRIEF 、PAIN、DESPRATE】
序幕中出現(xiàn)的桌子上擺設(shè)了三座人體銅像，銅像被爬上桌子的孩子掃到了地上。此鏡頭一晃而過，觀眾很難察覺到三座銅像的碑座上竟分別刻有【GRIEF】 【PAIN】【DESPRATE】三個(gè)詞。
后面的三大章節(jié)，分別以GRIEF 、PAIN、DESPRATE為名。
這三章每章結(jié)尾處，都以男人（丈夫）發(fā)現(xiàn)一個(gè)動(dòng)物身作結(jié)。
這三個(gè)動(dòng)物分別是【鹿、狐貍、烏鴉】，于是我們自然地聯(lián)想到
【鹿=GRIEF】
【狐貍=PAIN】
【烏鴉=DESPRATE】
這個(gè)結(jié)構(gòu)與意象的對(duì)應(yīng)，應(yīng)該沒有爭(zhēng)議，也很容易被發(fā)覺。
但是關(guān)于這三個(gè)意象究竟是ANTI的什么東西，在我的理解范圍內(nèi)，傾向于將
【半腿的鹿子之身 、自食其臟的狐貍之身、不死的烏鴉之身】
對(duì)應(yīng)地理解為
【出生、生死之間、死亡】
所以得到的是：
【出生=GRIEF】
【存在=PAIN 】
【死亡=DESPRATE】
一句話：導(dǎo)演用意在于『出生即死亡，死亡不死』。
可以肯定的是，三個(gè)意象本身帶有強(qiáng)烈宗教指涉，絕對(duì)比這“一句話含義”豐富的多，但礙于對(duì)基督教背景知識(shí)的了解之限，我只能在別人的分享中理解到這層而已。
如果這么理解，那么，象征合一體的小孩，為什么在走向窗口的時(shí)候，會(huì)遭遇象征【出生、生死之間、死亡】的三座銅像，這個(gè)就不難理解了；也不難理解，為什么它們?nèi)绱溯p而易舉地被掃下桌子。
『失落，是在當(dāng)出生充滿GRIEF、存在充滿PAIN、死亡充滿DESPRATE的時(shí)候，如此輕而易舉的事情』
3、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)
醫(yī)院里，在丈夫宣布成為妻子的精神病醫(yī)生后，他們進(jìn)行了第一次談話，但此談話的拍攝充滿了頻繁的跳軸現(xiàn)象。丈夫此刻試圖進(jìn)行一個(gè)心理治療的對(duì)象化，但是跳軸意味著他的妻子拒絕成為這個(gè)對(duì)象，也即這場(chǎng)治療在一開始便意味著對(duì)象的“不準(zhǔn)”。
第二次對(duì)話是床上，妻子此刻談?wù)撍磉叺哪腥俗鳛檎煞蚝透赣H的缺席，她指出男人疏遠(yuǎn)于她與孩子。鏡頭所給的是以女人為前景看向男人的畫面。她連續(xù)說出的一段話，都是以此原則為構(gòu)圖的碎切畫面，給觀眾造成了一種要質(zhì)問男人的印象。但是很快，當(dāng)男人反問為何女人沒有寫完論文的時(shí)候，鏡頭將男女置于同一平面，但男人位于上方，女人位于被俯視的下方。女人只答說“這次你不懂”，轉(zhuǎn)向男人要與他做愛。這整段攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，明顯地揭示了【醫(yī)患關(guān)系】與【合體關(guān)系】的對(duì)抗。
第三次（權(quán)且略去白天他第一次問她怕什么的那場(chǎng)戲）對(duì)話也是在床上，這是一個(gè)精神分析的典型扮演。醫(yī)生在旁邊拿著紙和筆，引導(dǎo)躺在床上的病人說出內(nèi)心的秘密：伊甸。手持?jǐn)z影的固定鏡頭的方式揭示了所謂治療的暫時(shí)“成功”。但是接下來，妻子要和丈夫做愛，但是丈夫卻無法融入或者說無法忍受【合體關(guān)系】，妻子于是咬傷了他的乳頭。
4、哭著蘇醒的是什么
1哭：當(dāng)妻子在丈夫的背上“走過”石頭鋪就的救贖之路后，她哭了。
2哭：接著，從樹上掉下來的雛鳥被大鳥叼走蠶食，她又哭了。
這兩個(gè)哭很有解釋空間。之間的關(guān)系也值得玩味。
第一個(gè)哭，是她認(rèn)為她所信任的“幫助”，可以通過和他的合作完成，這在兩人看來都是丈夫（醫(yī)生）所堅(jiān)持的“治療的勝利”。但很快又被顛覆性地證明，妻子內(nèi)在的恐懼無法被此勝利所消食。反過來作為醫(yī)生丈夫只是幫助妻子明白過來她內(nèi)在的『另外』一個(gè)邏輯。那么這里其實(shí)即已經(jīng)宣告了治療的失敗，一切“反其道而行”，妻子那個(gè)內(nèi)在邏輯在“治療”的幫助下，完成了和治療期待恰相反的蘇醒。
『是他將她背著送去了那里』
3哭：再接下來又是哭。她開始回憶她一年前在此收集資料寫作論文時(shí)的一刻。她剪下屠殺女性的一幅畫，忽然聽到一個(gè)莫名的小孩哭聲。她追尋哭聲而去，卻發(fā)現(xiàn)它不是來自尼克（她的孩子），而是來自伊甸（未知）。可以認(rèn)為這個(gè)哭是她內(nèi)心“另外邏輯”（非理性）的一個(gè)蘇醒。
只是說這個(gè)蘇醒原來被深埋在她內(nèi)心深處，被醫(yī)生背著她過假想橋的舉動(dòng)所打開、所暴露。這個(gè)轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)在這三個(gè)哭的細(xì)節(jié)上。這是比較重要的。
緊接著，當(dāng)女人揭示了自己的“秘密”，而丈夫想再次為她的“恐懼”正名（以理性證明規(guī)劃）時(shí)，她已經(jīng)不再服從他的邏輯，她撲向他并說：你本來應(yīng)該來這里，你太自大了，這不會(huì)維持太久了！
4哭：夜晚，他們?cè)诖采响o靜對(duì)話，女人再次提到“哭”：the cry of all the things that have to die（后面還有一句“自然是撒旦的神殿”）。這是第四個(gè)哭的細(xì)節(jié)。是女人對(duì)她所聽到的那個(gè)“哭”的解釋。
5哭：這個(gè)哭，是以丈夫打開信封（尸檢報(bào)告）后，在雨一般下落的橡子中為意象的。
6哭：下雨。丈夫看到狐貍——>天空落雨——>丈夫看到屠殺女性的照片。
整個(gè)從1哭到6哭的過程，妻子的非理性蘇醒與體認(rèn)，由丈夫治療所導(dǎo)致，反過來又預(yù)告了丈夫的治療失敗。而丈夫在下落的橡子、大雨、斷倒的樹下，是一個(gè)苦苦堅(jiān)持卻已經(jīng)失落的形象。
5 結(jié)合與毀滅：性具的象征
妻子在被丈夫問道是否給孩子穿錯(cuò)了鞋子時(shí)，又被丈夫點(diǎn)中了要害。她在那一刻意識(shí)到自己到底想做的是什么。
『結(jié)合，或者，毀滅?！?br>
【當(dāng)生、存在、死亡變成GRIEF 、PAIN、DESPRATE的形象出現(xiàn)時(shí)，唯有共同的結(jié)合點(diǎn)（性具）的受難，是她所認(rèn)為的結(jié)果。】
這也就是她說三個(gè)乞丐（鹿、狐貍、烏鴉）出現(xiàn)，有一個(gè)人將死去的原因所在。
丈夫填上ME，受到的是更重的打擊。在這之前，他在金字塔格上填上的每一個(gè)字，都使妻子升起重?fù)羲臎_動(dòng)。
（她穿通他的腿不讓他離開她，她的警告她的各種手段，都是可以理解為她所代表的那重力量對(duì)他施行的報(bào)復(fù)，而報(bào)復(fù)之下又是她不可挽回的悲劇性的“想重新結(jié)合的沖動(dòng)”）
最后，丈夫制服這種報(bào)復(fù)的唯一方法是掐死她。反諷的高點(diǎn)更在于，在掐死她的前一刻，她寄生到他身上，他感受到妻子的恐懼，他意識(shí)到了他眼前的這個(gè)女人到底意味著什么，是因?yàn)槿绱?，他才去掐她?br>
他走過森林的靈魂，就像妻子的靈魂。
被屠殺的女性的身體浮出地表，攀于枯枝之上。
女性的身體不斷驅(qū)逐入伊甸。
而失去性具的他，帶著她的影子離開了伊甸。
終于這是否為一種變形的合體？還是一個(gè)最終的分裂？
終于“他”是否是末日的他，還是新生的他？
他去向哪里？
電影止于此。
最終這個(gè)電影獻(xiàn)給塔可夫斯基，我想導(dǎo)演不是吹的。
PS，本文僅供某人作細(xì)節(jié)參考用，對(duì)于一些哲學(xué)宗教意義上的辯證思考，一律不知所措地掠過。
等待批評(píng)。
另有詳細(xì)影評(píng)見：http://toowoman.com/archives/301
4 ) 歷史的夢(mèng)魘
拉斯·馮·特里爾的《反基督者》就有一種在恐懼與神秘邊緣游走的夢(mèng)魘氣質(zhì)。開場(chǎng)五分鐘，在意大利電影《絕代妖姬》的原聲歌劇《讓我哭泣》中，一幀幀慢動(dòng)作的男女性愛黑白片段粉墨登場(chǎng)，有窗外渙散模糊的雪片，有激情中水瓶被踢倒四濺拋灑的液體，甚至還有一個(gè)請(qǐng)專業(yè)色情片演員表演的特寫交歡鏡頭。代表至上純潔天使般聲音的歌劇對(duì)比欲望蒸騰的情色，這個(gè)強(qiáng)勁的開場(chǎng)白簡(jiǎn)直就如同一記響亮而優(yōu)美的耳光，把人所有的感官都煽動(dòng)到一個(gè)小小的高潮，再冷靜沉著且緩慢的告訴你，這對(duì)愛欲激蕩中男女的小兒子，因?yàn)楦改父叱睍r(shí)的自顧不暇，從高樓摔落雪地身亡了。
在基督教的體系內(nèi)，這是個(gè)再好不過的原罪例子：女人為了情欲而置責(zé)任不顧，間接殺死了自己的兒子。事后當(dāng)然是悔恨痛苦的，于是作為理療師的男人為了讓女人脫離藥物依賴，決定帶她“重返伊甸園”——女人曾與兒子一同渡假的伊甸湖。
這座充滿象征意味與世隔絕的伊甸園之所以出現(xiàn)，也是因?yàn)榕说囊粓?chǎng)噩夢(mèng)：她出于本能的害怕伊甸湖的密林，而男人偏要帶女人直面她的恐懼。特里爾用了很多夢(mèng)境般的慢鏡頭來描繪人的心理意識(shí)，比如女人從醫(yī)院病床上醒來后，床邊放了一瓶插花，鏡頭一直推進(jìn)，直到透過玻璃，看到貌似純凈的水里一團(tuán)團(tuán)漂浮的雜質(zhì)；再比如火車上男人要女人閉目想象伊甸湖，小溪、水流、石橋和密林在人的意識(shí)中都變得稀薄飄忽，邊緣渙散層疊，而人則如同在藍(lán)色霧氣中慢動(dòng)作行進(jìn)的影子，方位不定，水波蒸滕樣的漂移，非常詭異。特里爾在展現(xiàn)這些幻境之時(shí)用女人唇息微弱的描述對(duì)話作為音效背景，夾雜著時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的呼吸聲，給人以一種聲猶在耳的近距離感。這種感官上的“近”，是夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)混淆的起點(diǎn)，也是影片整體極令人恐懼的關(guān)鍵。
解讀整個(gè)故事后續(xù)發(fā)展的框架離不開基督教義中基督與撒旦、男人與女人的關(guān)系，這些背后的理論在片中以女人論文選題的形式被明示：女人獨(dú)自帶著兒子在伊甸湖畔的森林小屋度假時(shí)，研究論文的題目是歷史上發(fā)生的針對(duì)女性的各色屠殺。歐洲從15世紀(jì)末葉開始，曾經(jīng)有過一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三百年的“女巫”迫害風(fēng)潮，女人被視為惡魔撒旦的化身，接受教廷的公開審判，而同一案件中若有男子參與，他們一般被認(rèn)為是受了“女巫”的蠱惑，免于刑責(zé)。對(duì)“女巫”的懲罰從睡眠剝奪到強(qiáng)奸到截肢，乃至廣場(chǎng)上慘烈的火刑。那么為什么女人要遭受這樣悲慘的命運(yùn)？基督的母親，圣母瑪利亞，不也是女人么？
對(duì)女人這種根深蒂固的仇視依然來源于基督教義：伊甸園中女人聽從了代表欲望的蛇的蠱惑，偷吃了蘋果，誘惑了男人，才使人類從此脫離了神的殿堂，放逐自然。電影中女人有一句臺(tái)詞，說自然是撒旦的教堂。這里，自然便是伊甸湖，是女人恐懼的源泉。女人從研究女巫迫害開始在真實(shí)世界與精神的虛幻世界中迷失，來到伊甸湖后越發(fā)受到自然的召喚，為原始的肉欲所控制，無意識(shí)的迫害自己的兒子，有意識(shí)的殘害自己的丈夫。特里爾在表現(xiàn)女人為欲望所囿時(shí)用了一個(gè)令人非常難忘的意象：男人與女人倚靠著根莖交纏的大樹做愛，在激情迸發(fā)的過程中，樹身與藤蔓之中伸出了無數(shù)只手，就像女人體內(nèi)不可遏制的欲望一樣，從肉體深處探出觸角呼吸。
電影中另一個(gè)值得一提的意象是針對(duì)《圣經(jīng)》耶穌誕生記中的 “東方三圣”而設(shè)立的“東方三乞丐”——分娩的母鹿，啃噬自己內(nèi)臟的狐貍，和洞穴中的烏鴉。如果“東方三圣”代表著重生的光輝，那么“東方三乞丐”則代表了腐臭的死亡。針對(duì)這三個(gè)帶有寓言性質(zhì)的動(dòng)物，特里爾特別為它們制作了電腦特效，尤其那只狐貍，竟對(duì)男人緩緩說出“混亂至上?！?br>
類似的夢(mèng)境意象還有很多，比如雨點(diǎn)般灑落的橡實(shí)，還有結(jié)尾沐浴圣輝緩緩登山的婦女們。而解析夢(mèng)的寓意是條非常危險(xiǎn)的路，就好象試圖逐格分析超現(xiàn)實(shí)主義電影代表作的《黃金時(shí)代》或《一條安達(dá)魯狗》一樣，從來就不存在標(biāo)準(zhǔn)答案，這既可說是此類影片的令人頭痛之處，也可說正是其魅力所在。而針對(duì)《反基督者》一片，我覺得只要得出它與基督教體系對(duì)稱或映像關(guān)系的結(jié)論就足夠了，過度解讀反而會(huì)喪失了電影本身的神秘感與多面性。
但《反基督者》最有意思的一點(diǎn)，卻是它在以刻畫女人的沉淪為主體，以基督的映像，也就是“撒旦的教堂”伊甸湖為環(huán)境之后，表現(xiàn)出來的卻是完全正像的基督教義——女人是撒旦惡魔的化身，她誘惑男人作惡，最終得到懲罰。這個(gè)“負(fù)負(fù)得正”的反“反基督”法我覺得非常有趣，這個(gè)安排表面上看來的確有反女性主義的嫌疑；但再深想一層，我覺得又不盡如此。女人蛻變的地點(diǎn)是伊甸湖，也就是“伊甸園”的諧意。在《圣經(jīng)》中，是伊甸園中的蛇誘惑了夏娃，讓她吞下了欲望之果；而在電影中，卻是女人在伊甸湖的論文研究，也就是歐洲歷史上的女性迫害風(fēng)潮，導(dǎo)致女人發(fā)了狂。但歷史上迫害女性的兇手卻是教會(huì)與男權(quán)，這似乎在說，伊甸園中的蛇并非無中生有，也許它就是教會(huì)或男權(quán)的使者。換句話說，如果女人是撒旦化身，那也是因?yàn)槟腥藢⑻靽?guó)的伊甸園變成了撒旦的教堂，而天真的女人們不知不覺身陷其中，成為了罪惡的代言人與執(zhí)行者。又或者，基督的天國(guó)與撒旦的地獄，其間距離究竟幾何？人間世界究竟是正反對(duì)照黑白分明的矛盾對(duì)立呢，還是善惡互為因果，互相交織的惡性循環(huán)？
很難判斷特里爾想要表達(dá)的究竟是哪層意思。但不管他本意如何，這樣不加解釋的神秘主義都極大增添了影片的魅力。《反基督者》是一部極具視覺沖擊力的影片，驚悚度遠(yuǎn)超過一般意義的恐怖電影，其噩夢(mèng)般的恐懼程度恐怕只有大衛(wèi)·林奇的《內(nèi)陸帝國(guó)》才可相與媲美。
5 ) 《反基督者》：撒旦是個(gè)女人
先來解一下片名?；?，愿意是指“受膏者”，在猶太教傳統(tǒng)中指要成為先知、祭祀、國(guó)王于一身的人，后來到了基督教中，基督指拿撒勒人耶穌·基督這個(gè)特定的人。至于“反基督者”，指否認(rèn)基督權(quán)威的人，或者冒充救世主的人。在這部電影里，“反基督者”很顯然指撒旦，還有夏洛特·甘斯布演的那個(gè)被撒旦所控制的女人。這是一個(gè)女人在原欲中與撒旦秘密結(jié)合，反抗基督（男人）權(quán)威的反圣經(jīng)神話。電影為這個(gè)神話搭建了復(fù)雜的觀念與隱喻的迷宮，觀眾能否從這個(gè)迷宮中走出來，是理解這部電影的第一步。
電影是從“一個(gè)男人和一個(gè)女人”之間激情的性愛開始的——打引號(hào)的部分并非為了說明該片不是同志電影，而是因?yàn)殡娪爸械娜宋餂]有名字，導(dǎo)演確實(shí)想把他們表現(xiàn)為歷史最初的男人和女人——在這對(duì)男女達(dá)到高潮的同時(shí)，他們的幼子不慎從窗口掉落夭亡。為了治療女人的心靈創(chuàng)痛，恰好是心理咨詢師的丈夫帶著她回到了以前女人與孩子度假的地方，一片叫做“伊甸”的森林。在圣經(jīng)神話中，偷食禁果的亞當(dāng)和夏娃，被逐出了伊甸園，作為對(duì)他們的懲罰，上帝剝奪了他們永生的生命，相反，卻賜予了他們生兒育女繁衍后代的能力，以讓“原罪”永遠(yuǎn)延續(xù)下去?！斗椿秸摺分?，這對(duì)男女已食了禁果，卻又喪失了后代，他們除了重返“伊甸”之外，似乎別無選擇。問題是，伊甸園還是以前的伊甸園嗎？
隨著敘事的推進(jìn)，觀眾知道，原先女人與兒子在“伊甸”森林中的小屋度假時(shí)，女人正準(zhǔn)備寫一篇關(guān)于歷史上女性大屠殺的論文。丈夫在木屋的閣樓里找到了大量妻子當(dāng)初作為論文資料的照片，其中大部分都與歷史上的女巫迫害有關(guān)。丈夫憑職業(yè)敏感感到，妻子當(dāng)前的“精神病理學(xué)癥狀”不僅與喪子之痛有關(guān)，可能還與她的學(xué)術(shù)研究有關(guān)。當(dāng)初女人帶著兒子在“伊甸”度假時(shí)，可能遭遇了某種精神危機(jī)。這種危機(jī)很快就通過女人與丈夫的對(duì)話揭示出來：女人告訴丈夫，“自然是撒旦的教堂”，這里的“自然”并不是指大自然，而是指人的本性的那個(gè)“自然”（nature,天性、本性）。我們知道，在文藝復(fù)興之前，西方人觀念中的自然一直是充滿著魔鬼、精靈和各種恐怖事物的場(chǎng)所，是撒旦的樂園，這個(gè)自然不僅指外在的大自然，也指人的內(nèi)心，所以說魔鬼就在所有人的心中。問題是，被魔鬼所控制的人的自然是什么？女人把它等同于性欲，特別是女人的性欲。因?yàn)樾杂瑏啴?dāng)和夏娃被逐出伊甸園，因?yàn)樾杂?，他們的孩子夭亡。兒子死后，丈夫的心理治療根本治不好她，她只能借性欲一次次麻痹自己。但是，?dāng)她帶著對(duì)性欲的懺悔回到伊甸，以前的學(xué)術(shù)研究經(jīng)歷開始將一種“歷史的真相”告訴她，結(jié)果產(chǎn)生了一種心理“倒錯(cuò)”：歷史上的女巫迫害無非是男人們將存在于兩性之間的性欲全部歸罪到女人頭上，而男人們則充當(dāng)理性的化身和歷史的救世主，基督不就是一個(gè)男人嗎？就像現(xiàn)在，眼前這個(gè)男人以一副理性地姿態(tài)對(duì)我進(jìn)行心理治療一樣，其實(shí)是將責(zé)任全部推到我頭上。既然撒旦存在于所有人的“自然”中，而男人的虛偽不肯承認(rèn)這一點(diǎn)，還用權(quán)力迫害女人，那么，就讓撒旦化身到我這個(gè)女人身上吧！我要對(duì)男人展開瘋狂的報(bào)復(fù)。這里，電影或許觸到了精神病的邊界。正如?？滤f，“精神病不是一種醫(yī)學(xué)診斷，而是一種文化診斷”。電影中，這個(gè)女人的行為當(dāng)然包含著精神病的因素，但是不也具有顛覆男權(quán)神話的文化動(dòng)機(jī)的合理性嗎？
撒旦，就是反基督者，她化身為一個(gè)女人，要報(bào)復(fù)以耶穌為代表的男權(quán)神話。這一點(diǎn)不僅通過作為電影核心的男人與女人之間的故事來表達(dá)，也體現(xiàn)在電影的象征和隱喻層面上。最引人注目的或許是“三個(gè)乞丐”這一章。當(dāng)奄奄一息的男人問女人為什么還不殺他，女人回答，“還不到時(shí)候，三個(gè)乞丐還沒有來。當(dāng)三個(gè)乞丐從東方到來時(shí)，就會(huì)有人死去?！比齻€(gè)乞丐實(shí)際上指的是三只動(dòng)物：分娩到一半的母鹿，啃食同類尸體的狐貍，還有洞穴里的烏鴉。這三個(gè)乞丐對(duì)應(yīng)了新約圣經(jīng)中的東方三圣。新約中說，當(dāng)耶穌誕生的時(shí)候，從東方來了三位博士，帶著黃金、乳香和末藥，把它們獻(xiàn)給耶穌。那么，作為反基督者的撒旦，當(dāng)他送一個(gè)人死去，無疑也應(yīng)該有三種與撒旦的特點(diǎn)相匹配的東西來對(duì)應(yīng)圣經(jīng)中的三位博士，導(dǎo)演通過這種戲仿來顛覆圣經(jīng)文本。
但是，千萬不要以為導(dǎo)演的意圖是站在女權(quán)主義者那一邊告訴人們“歷史的真相”。在這部電影里，顛覆是為了重建，懷疑只是為了再次確認(rèn)。電影中的女人不僅是撒旦的化身，而且具有真正的惡魔氣質(zhì)。她貪婪的性欲、她的殘忍和瘋狂，她的自虐與施虐，讓所有的觀眾不寒而栗，這樣的女人的存在無論何時(shí)何地對(duì)于世界和秩序都是一種威脅。將女人作這樣的表現(xiàn)使我不得不揣度導(dǎo)演對(duì)女人懷著深深的敵意，這或許和特里爾拍這部電影前長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的精神抑郁不無關(guān)系。在電影的結(jié)尾，男人終于用自己的雙手掐死了女人，獲得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片圣潔的光中，這時(shí)他身上不能說沒有耶穌的影子。男人用自己的強(qiáng)力扼殺了女人所代表的性欲，使世界恢復(fù)了秩序，同時(shí)也賦予了自己的行為以正當(dāng)性。最后，無數(shù)的女人從山腳下向山坡走來，她們都是一些安全的、溫柔的、性欲得到控制的良家婦女。觀眾和站在她們中的男人一起體驗(yàn)了秩序恢復(fù)后的安全感。
至今為止，我們所談?wù)摰亩贾皇请娪暗挠^念架構(gòu)。一部電影包含復(fù)雜的思想觀念，只能說明導(dǎo)演的抱負(fù)不小，卻不足以論證電影的好壞。復(fù)雜的理念有可能成就一部好電影，也有可能成為電影形式無法承受的負(fù)擔(dān)。在我印象中，拉斯·馮·特里爾的電影總是指向很宏大的觀念，在他最好的時(shí)候，他能夠把這些觀念隱藏得幾乎不露痕跡，比如《破浪》，而更多的時(shí)候，他卻總為觀念所累。
《反基督者》有意題獻(xiàn)給塔爾科夫斯基，后者的電影也總是包含著深刻的觀念。《反基督者》中的伊甸園和《潛行者》中的“禁區(qū)”，還有《索拉利星》中的外星一樣，都是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的區(qū)域。但兩者不同的表現(xiàn)方式透露出特里爾和塔氏在電影影像觀念上的不同。對(duì)塔爾科夫斯基來說，即便是表現(xiàn)夢(mèng)這樣超現(xiàn)實(shí)的事物，影像也應(yīng)該是自然主義的，“那種神秘的朦朧并不能營(yíng)造真實(shí)的夢(mèng)境和記憶的映像，電影不應(yīng)該借用戲劇的效果（《雕刻時(shí)光》）?！倍乩餇杽t正好相反，在《反基督者》中，他讓一只狐貍說著人話，他讓畫面呈現(xiàn)出波浪狀以表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的效果。我想，塔氏之所以避免使用這種“戲劇效果”，是因?yàn)樗椎昧?，以至于我們?cè)诖种茷E造的電視劇中才經(jīng)?？吹秸f人話的動(dòng)物和波紋狀的畫面。而特里爾之所以還敢用它，大概是他對(duì)自己十分自信吧：即便用濫了的手法我也能用出新意來。
在電影主題方面，撒旦、魔鬼、女精神病人還有關(guān)于巫術(shù)的偽學(xué)術(shù)研究，這些元素?zé)o疑讓人聯(lián)想到被稱為“黑暗王子”的羅曼·波蘭斯基。事實(shí)上，本片中的女人不無《冷血驚魂》中凱瑟琳·德諾芙的影子，同樣具有精神病理學(xué)的狀況，背后又同樣有被撒旦占據(jù)的跡象。在制造神秘與恐怖的氣氛方面，《反基督者》也向前者借鑒了元素，比如《冷血驚魂》中桌上那盤慢慢腐爛的雞肉與本片中的狐貍尸體，比如德諾芙穿過一條從兩邊的墻壁伸出無數(shù)只手的走廊和本片中男女交歡時(shí)從橡樹根須中伸出的手臂。但波蘭斯基盡管“偏愛”撒旦，撒旦卻通常只是他的一個(gè)道具，他真正在意的只是某種氛圍或者某種驚悚的心理，撒旦不是他的主題。而《反基督者》盡管也制造了心理驚悚，但女人的精神病，她的自虐與施虐，弗洛伊德所謂的死亡本能與性欲的結(jié)合，這些都只是一件心理外衣，電影指向的是撒旦本身，是人身上的惡魔，是歷史中的道德和權(quán)力。
拉斯·馮·特里爾自詡為“世界上最好的導(dǎo)演”，他在本片中對(duì)薩德式性欲表現(xiàn)上的驚世駭俗與他的狂妄是相匹配的，從我狹窄的電影眼界來看，或許只有帕索里尼的《索多瑪120天》能與它相提并論。如果《反基督者》不能在影評(píng)家們的電影排行榜上留名青史，它也必然會(huì)被作為最“極端”的電影之一載入史冊(cè)。而作為一名影迷，我則期待著走出精神抑郁的特里爾在一如既往地追索理念的同時(shí)，創(chuàng)造出與這種理念相匹配的更完善（而非更驚世駭俗）的影像。
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6 ) 敞開一個(gè)大地 | 《犧牲》與《反基督者》中的“大地美學(xué)”
大地，難道這不是你的期望：在我們心中
不可見地復(fù)活？——這不是你的夢(mèng)想，
一次不可見的存在？大地！不可見！
——《杜伊諾哀歌》
乍看之下，《犧牲》與《反基督者》是兩部畫面風(fēng)格與敘事結(jié)構(gòu)不甚相同的影片，但其在文明與毀滅、理性與瘋癲的主題上，卻有著同構(gòu)的對(duì)照。我認(rèn)為《反基督者》的片尾字幕——“獻(xiàn)給塔科夫斯基”是馮·提爾對(duì)老塔的一種既戲謔又繼承的“致敬”。
在兩部影片中，皆出現(xiàn)了房屋這一意象，可以說這是兩部影片各自最重要的“大意象”。在某些主題方面，這兩座房屋有著同樣的指涉，如現(xiàn)代文明給人的庇護(hù)、技術(shù)理性與自然的對(duì)立等，但在視覺呈現(xiàn)的美學(xué)上，卻是兩條不同的路徑。本文的主要論點(diǎn)是：這兩座房屋在兩種幾乎相反的視覺呈現(xiàn)上，共同探討了一個(gè)議題：人對(duì)自然的控制，最終反噬自身，解決之道只有人類自身的“獻(xiàn)祭”。這里的“人”泛指理性主體、現(xiàn)代文明與科學(xué)技術(shù)?！白匀弧敝干衩刂髁x、生活世界與“前人類”的大自然。而“反噬”導(dǎo)致的“獻(xiàn)祭”可直接聯(lián)系于《犧牲》中最后的“犧牲”，也可認(rèn)為是《反基督者》結(jié)尾男主角對(duì)自然的“獻(xiàn)祭”。這一犧牲或獻(xiàn)祭建基于穩(wěn)定的大地之上，我稱之為“大地美學(xué)”。以下詳述各觀點(diǎn)。
大地，涌現(xiàn)著的神圣作品
“大地”（Erde）這一概念借鑒自海德格爾。在他的觀念中，大地是一種穩(wěn)定的庇護(hù)場(chǎng)所，存在（Sein）安詳?shù)貤悠渲?，但這一封蔽的維度在（藝術(shù)）物的“中介”下，呼喚著天空，也連接了人與神，世界（Welt）從中涌現(xiàn)了出來，最終在世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)中，打開了“去蔽”的真理維度，而這一切又反身沉入大地中，作為隱匿的涌現(xiàn)。這在海德格爾后期由“器具”轉(zhuǎn)向“作品”，并以希臘神廟為例的論述中，有著充分的體現(xiàn)。
本文所用的“大地”，也即里爾克與朗西埃意義上的再現(xiàn)不可見之物的物，言說著禁止言說之言的物。
海德格爾在論述作品這一涌現(xiàn)著的隱匿時(shí)，用了獻(xiàn)祭（heiligen）一詞：
“在建立作品時(shí)，神圣作為神圣開啟出來，神被召喚入其現(xiàn)身在場(chǎng)的敞開之中；在此意義上，奉獻(xiàn)就是神圣之獻(xiàn)祭?！薄端囆g(shù)作品的本源》
齊澤克在論述《犧牲》結(jié)尾的燃燒之屋時(shí)，認(rèn)為這一人類的自我獻(xiàn)祭是在與大他者的游戲中的原樂維度（也即求死欲的一面），但這一游戲是虛幻的、非建構(gòu)的，是匱乏的本真維度。
拋開齊澤克論述中所謂老塔是否成功地“穿越幻象”不談，重點(diǎn)談?wù)劥蟮嘏c犧牲在影片中的視覺呈現(xiàn)與美學(xué)維度。不過齊澤克所發(fā)揮的拉康之原樂概念對(duì)此敘述有所幫助。
輕盈的沉重
——《犧牲》中的燃燒之屋
《犧牲》結(jié)尾中的房屋作為一個(gè)作品，即一個(gè)物，原本是作為人造建筑穩(wěn)固地建基于土地之上，這時(shí)已有了海德格爾所言的世界的涌現(xiàn)，因?yàn)樵诶纤膱?chǎng)景中，廣闊平靜的海邊，空曠寂寥的草原上立著的這座小木屋無疑是一件藝術(shù)作品，但老塔不甘心于此（或是我不甘心），他要讓它燃燒，讓它燒光，讓它燃燒掉一個(gè)6分鐘的長(zhǎng)鏡頭，于是這一穩(wěn)固的隱匿之物在此“獻(xiàn)祭”自身，火焰與煙氣從大地上升騰而起，天地連為一體，神圣就此臨顯，重降于這一大地之上。
誠(chéng)然，它不再穩(wěn)固，因?yàn)樵谌紵M后，這座脆弱的房屋轟然倒塌了，這是純粹的解構(gòu)，純粹的崇高，也是純粹的死欲。但隨后結(jié)尾處的一個(gè)場(chǎng)景重現(xiàn)了影片開頭那座完好的小木屋，于是這一燃燒中的輕盈通過現(xiàn)象學(xué)式的時(shí)間統(tǒng)合，重新沉入了穩(wěn)固的大地中，顯然此時(shí)的穩(wěn)固已非“絕對(duì)穩(wěn)固”，而是在燃燒與倒塌之后，在重量與輕盈、大地與天空的斗爭(zhēng)后，涌現(xiàn)著世界的穩(wěn)固，解蔽著自身的穩(wěn)固。
這一穩(wěn)固自然離不開老塔的鏡頭運(yùn)用與場(chǎng)面設(shè)置。開頭10分鐘左右的廣角長(zhǎng)鏡頭將大片的草原與海面囊括其中，一位老男人正將一棵小枯樹扶正，一位小男孩從左側(cè)入鏡，一位騎自行車者入鏡，隨后三人一同往左側(cè)行走，鏡頭開始緩慢且平行向左移動(dòng)，隨后再次停住，此時(shí)畫面剩下大片的草原。結(jié)尾處再次出現(xiàn)開頭時(shí)的場(chǎng)景及運(yùn)鏡，只是最終鏡頭停在了那顆枯樹上，并緩慢上移，映襯出反射著斑駁陽(yáng)光的燦藍(lán)海面，全片完。結(jié)尾將涌現(xiàn)著的穩(wěn)固隱匿于那顆輕盈向上的枯樹上，側(cè)面印證了上述的房屋燃燒過后的斗爭(zhēng)著的穩(wěn)固。
于是在房屋倒塌后，即人類的理性、科技與文明等一眾事物倒塌后，獻(xiàn)祭完成，但由于老塔一貫在視聽語言運(yùn)用上的穩(wěn)重以及結(jié)尾的回返，影片中的穩(wěn)固并非被解構(gòu)，而是形成新的建構(gòu)，重新置入作品中，即海德格爾意義上的物中。于是房屋便獲得了自律的藝術(shù)物的地位。
在談及現(xiàn)代世界中的技術(shù)問題時(shí)，海德格爾將技術(shù)其稱之為“座架”（Ge-stell），作為座架的技術(shù)將自然作為客體設(shè)置于人類面前，使世界成為“圖像”，并遮蔽詩(shī)意（即真理）的可能性，最終將反身控制人類。在全球化及“唯速度論”的當(dāng)今世界中，科技便是這一體現(xiàn)，生物科學(xué)是其中一個(gè)極端例子。
人類如何得救？老塔在電影中通過亞歷山大之口說了這樣一段話（這段話是人物直視著鏡頭，向上帝的一番宣言式的懺悔）：
“這之后，再無勝者或敗者，沒有城鎮(zhèn)、草地和樹木，井水枯竭，天空再無飛鳥。我可以獻(xiàn)出我的所有，離開心愛的家，毀掉房屋，放棄我的兒子，我將從此保持沉默，不再說話，我將放棄生命中的所有，只求您讓一切恢復(fù)原貌，像今早或昨日，讓我擺脫這致命的、野獸般的恐懼吧，是的，一切！”
從結(jié)尾的“復(fù)歸”，從那位孩子澆灌著“生命之樹”，以及以上這段話來看，此片并非齊澤克所言的“最終以戲謔的方式破壞了自己的意識(shí)形態(tài)計(jì)劃”，或是一種虛妄的本真原樂維度。而是通過臺(tái)詞、剪輯、鏡頭運(yùn)用以及場(chǎng)面調(diào)度，老塔重建了昨日的“鄉(xiāng)愁”。更大膽的表述是：人類擺脫科技的控制并向自然贖罪，以緩解自身危機(jī)的方法便是“回到過去”，在新的歷史節(jié)點(diǎn)上“回到過去”，用返現(xiàn)的目光“回到過去”，從未來的維度上“回到過去”。這才是真正的“犧牲”。
影片結(jié)尾處，女人騎自行車追逐著那輛收容著瘋子亞歷山大的救護(hù)車，而那位失語的孩子平靜地斜躺在剛澆灌完的樹木下，開口說了第一句話：“太初有言。”
無臉之女與最終獻(xiàn)祭
——《反基督者》中的密林之屋
與《犧牲》不同，《反基督者》里的木屋傾向于大地的另一維度，即穩(wěn)固的對(duì)立面——涌現(xiàn)。
由于失子導(dǎo)致精神創(chuàng)傷的妻子在接受作為心理醫(yī)生的丈夫的治療時(shí)，丈夫問妻子最恐懼什么，妻子回答：可以沒有恐懼的東西嗎？隨后在丈夫的“強(qiáng)迫”下，妥協(xié)道：森林。丈夫接道：奇怪，你最喜歡的就是往森林里跑。是哪座特定的森林嗎？妻子答：伊甸（即有伊甸屋的那座）。隨后丈夫在紙上畫的妻子的“恐懼金字塔”頂端打上問號(hào)，而在第二層寫上“伊甸屋”，第三層寫上“森林”。之后，丈夫通過“暴露療法”讓妻子走進(jìn)森林，不要立刻躲進(jìn)屋子，而是體驗(yàn)這種恐懼。妻子在想象性的鏡頭中逐漸融入林中草地，與之一色。在幾次實(shí)景性的暴露治療后，妻子不再對(duì)森林恐懼，但她的精神癥不減反重，已達(dá)到癔癥的程度。
于是一向自鳴得意的精神分析師丈夫?qū)覍掖鞌?，他在先前紙上畫的“恐懼金字塔”頂端問?hào)處寫上“自然”（NATURE），而后劃去，再寫上“撒旦”，劃去，最終寫上了“ME”（妻子自己），隨即被發(fā)狂的妻子從背后擊倒。
在這種反復(fù)涂改的書寫當(dāng)中，妻子的主體性漸隱于自然中，她只能恐懼自身，因?yàn)樗褪谴笞匀?，狹隘地說，就是那片森林。這在之前列車窗戶玻璃上閃映著的妻子驚懼的面龐與窗外飛速而過的森林融為一體的鏡頭中充分表述出。于是妻子-森林-神秘自然與丈夫-木屋-理性主體形成了鮮明的對(duì)照組。有趣的是，這同時(shí)也是病人與醫(yī)生的對(duì)照，反理性的妻子最先反的就是丈夫，即反精神分析?！艾F(xiàn)代心理學(xué)對(duì)夢(mèng)沒興趣。弗洛伊德死了不是嗎？”這句話便出自妻子之口。
在這一對(duì)照組中，唯一可疑的或許就是木屋這個(gè)搖擺不定的意象。無論從佛洛依德夢(mèng)的象征符號(hào)來說（即屋子表征女人，進(jìn)入屋子即插入），還是影片的視覺與敘述來說（即屋子作為妻子長(zhǎng)期寫作的庇護(hù)之地，也阻擋了她對(duì)森林的恐懼），木屋或許都站在女性一邊。然而，木屋作為一個(gè)人造物，相對(duì)于流動(dòng)的、潮濕的、外展的叢林來說，是一個(gè)不折不扣的堅(jiān)硬的、干燥的、挺立的“陽(yáng)具”，再加上屋子里的各種書籍和論文稿紙等人文物品，它無疑又變?yōu)檎煞蛞环降摹袄硇灾黧w”。正是屋子的這種模糊意象使得它呈現(xiàn)出一個(gè)向森林涌現(xiàn)的姿勢(shì)。
在“反理性者”妻子用鐵錘“閹割”了丈夫的陰莖，并拴住了丈夫的腳之后，她開啟了對(duì)丈夫的全面施虐，丈夫也由作為“理性主體”的精神分析師淪為受虐者、殘廢者與被閹割者，“自然”開始反噬人類主體。清醒之后的丈夫拖著殘廢的腿掙扎著匍匐出屋，躲進(jìn)森林里的一個(gè)樹洞。后被妻子發(fā)現(xiàn)，帶回屋子，而找到扳手的丈夫?qū)⑼壬系溺備D旋開，掐死妻子。最后在木屋旁堆起柴堆，將妻子燒死。
精神分析師最終用普羅米修斯式的火燒死了非理性的病患妻子，這一儀式呼應(yīng)了前現(xiàn)代社會(huì)宗教對(duì)女性的迫害，即認(rèn)為女性身上充滿巫術(shù)與邪惡。然而這卻不是最終的“獻(xiàn)祭”。最終的“獻(xiàn)祭”發(fā)生在影片終章：在終章之前的一個(gè)俯拍鏡頭里，丈夫拄著拐，拖著殘腿緩緩走在森林中，而后出樹叢里影現(xiàn)出大量的、唯美的裸體女尸。在終章的最后一個(gè)鏡頭中，丈夫看向下方的緩崖，一眾面龐模糊的女性向他走來，鏡頭視點(diǎn)切換到崖下，這群女性逐漸占據(jù)了整個(gè)崖壁，背景音樂正好放到“我渴望自由”一句。
這便是最終的“獻(xiàn)祭”，即在“殺死”并“燒毀自然”后，自然的自我復(fù)活及全盤報(bào)復(fù)。這是一種溫柔的致命“報(bào)復(fù)”，這是真正的“反基督者”。男主在見到這些女子之前，眼前又影現(xiàn)出了三乞丐：狐貍（痛苦）、烏鴉（絕望）與鹿（悲傷）。妻子說每當(dāng)出現(xiàn)三乞丐時(shí)，便會(huì)死人。在妻子死之前它們便出現(xiàn)過，那么這次的出現(xiàn)，是否會(huì)使丈夫死去？
代表人性（nature）的三乞丐作為某種“大他者”，通過“欲望/情緒機(jī)器”的生成，完成了對(duì)理性主體乃至人類的“非人化”，加上跛腳的丈夫與無臉的眾女，大地開始搖晃。木屋已消失在這最后幾個(gè)與片頭相呼應(yīng)的黑白鏡頭中，比起《犧牲》，這幾個(gè)鏡頭的構(gòu)圖穩(wěn)定度、與被攝對(duì)象的距離、運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度與切換頻率更傾向于堅(jiān)硬木屋外的濕密叢林，傾向于大地向神圣世界的涌現(xiàn)，傾向于理性、技術(shù)、文明與人類主體被自然、神秘、死亡與崇高淹沒。大地在不可見中復(fù)活自己，并將自己向神與世界敞開。
（本文原載于公眾號(hào)“木本雜學(xué)”）
向干死布致敬！當(dāng)一個(gè)演員既有梅麗爾斯特里普級(jí)別的演技，又有重口av女優(yōu)的奉獻(xiàn)精神，還有什么是完成不了的！
太驚世駭俗了，馮提爾瘋了！
電影讓人直墜心理深淵。馮·提爾表示《反基督者》是他在經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段抑郁期之后對(duì)自己的一種療傷，是他顛覆過去作品的一次實(shí)驗(yàn)，并形容為“對(duì)自己幻想的黑暗世界的一瞥，探索自我恐懼以及反基督者的原始本性?！薄疤拱?，生理上的徹底坦白”是他一直堅(jiān)持的一則性愛觀。
為什么拉斯馮提爾總把自己的壓抑釋放在一個(gè)女性瘋子形象上咧……
影片不僅僅保持了拉斯·馮·提爾在視覺效果上的詭異和黑暗，在主題的黑暗和離經(jīng)叛道上也大大超越了他此前的作品。
真瘋真裝?。。。。?！還塔爾科夫斯基啊，算了吧！
重口味什么的最愛了…豆瓣第一篇影評(píng)下的評(píng)論比較精彩，我接受的是兩個(gè)人都是antichrist，女方的自然違背了理性，男方的裁決違反了慈悲，導(dǎo)演把故事設(shè)置在“伊甸”的森林里，這個(gè)命題背景本身就太宏大隱晦了。
不瘋魔不成活。惟大天才能離經(jīng)叛道，是真勇士自驚世駭俗。電影史上最經(jīng)典的開場(chǎng)由此誕生：男女主在浴室里做愛，背景音樂是歌劇《讓我痛哭吧》，慢鏡頭極具詩(shī)意和美感。窗外大雪紛飛，襁褓中的兒子，爬上窗臺(tái)，縱身落下。一邊是性，一邊是死；一邊流淚，一邊射精。
#重看#瘋提爾獻(xiàn)禮老塔之作，夢(mèng)魘般的驚懼，在人類起源之初的「伊甸園」中發(fā)酵升騰，再次被瘋子的極端生猛而驚心動(dòng)魄。失嬰夫婦指代了整個(gè)人類社會(huì)兩性關(guān)系，一方以另一方為學(xué)術(shù)研究標(biāo)本，另一方則在論文索隱中潛入心靈至暗處，「女巫」作為中世紀(jì)標(biāo)識(shí)延續(xù)至現(xiàn)代社會(huì)的恒久性。從文明世界遁入黑暗森林，「自然」與「本性」終于實(shí)現(xiàn)一體，人類作為萬物生靈一分子，亦在無序混沌圈內(nèi)。
看完這部更討厭?cǎi)T導(dǎo)了，除了兩位演員的表演之外一無是處。
不是拍給俺這種俗人看的，表示欣賞不了
D9《反基督者》拉斯.馮.特里爾，你牛逼！有且僅有的兩位主演：甘斯布.夏洛特、威廉.達(dá)福，你們都牛逼！這是超越實(shí)力派的功力，非普通演員所能及。戛納最佳女主角殊榮非你莫屬-----夏洛特.甘斯布啊，湯唯在你面前算個(gè)P，她那點(diǎn)犧牲跟你相比，差遠(yuǎn)了，她角色那點(diǎn)扭曲，跟你相比，差遠(yuǎn)了。
愛比死更冷，慢鏡雪落遲。山深聞嬰哭，屋漏橡子熟，桫欏叢中過，夜雨墮寒杉。樹洞埋活鴉，野合盤尸根。椎足虐血精，一剪鉸苦逼。拉絲紅蹄兒，無事獻(xiàn)塔二，閃靈犧牲林，潛行寂靜嶺。
女人是罪/肉體 男人是愛與/神性 基督本身也是反基督者 因?yàn)樗芙^為女人的罪死 男人要救贖女人 女人寧可放棄身體 將自己和與她縱慾的男人變?yōu)闊o用 女人的身體最后像烏鴉一樣在危及男人性命時(shí)被殘殺 象徵毀滅 食屍的烏鴉後來得生 女被焚 男離開 重新成為基督 並和贖罪 欺騙 毀滅 同時(shí)出現(xiàn)
獻(xiàn)給安德烈·塔可夫斯基
為禁而禁就不要說教了 干吧/我是重口味 這100分鐘毫無反應(yīng)地過去了
看了很多評(píng)論，然後感想還是算了吧。。。因?yàn)椴徽搼蛎⑿麄鳌⑦x角、血腥、真實(shí)的性交場(chǎng)面，無一不是以炒作為目標(biāo)的話題之作。這電影表達(dá)出人性之惡？還說要獻(xiàn)給塔氏？言重了。
拉斯馮提爾總這樣！我恨你！
我為什麼要看這麼不舒服又爛的片子呢？
語不驚人死不休的瘋提爾。1.依然聚焦極端情境中的受苦女性和展現(xiàn)人性之惡,但重口又晦澀,充滿符號(hào)隱喻。2.女性-感性-自然-魔鬼vs男性-理智-制度-基督。3.依舊高度風(fēng)格化:開篇黑白超慢鏡性愛蒙太奇,分章節(jié),跳軸,特效。4.男女看了都肉痛。5.難產(chǎn)鹿-悲慟;自食狐-痛苦;不死鴉-絕望。6.戲謔老塔。（9.0/10）