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劇照
詳細劇情
在充滿狂亂且略帶憂傷的夜晚，一對夫婦痛失可愛的幼子尼克。這件事給他們以莫大的打擊，也讓這段原本便矛盾暗生的婚姻走向崩潰邊緣。妻子（夏洛特?甘斯布 Charlotte Gainsbourg 飾）久久沉浸悲痛中無法自拔，身為心理咨詢師丈夫（威廉?達福 Willem Dafoe 飾）一方面希望彌合破裂的婚姻，另一方面試圖通過心理疏導讓妻子忘記過去。最終，他們決定前往位于伊登（Eden）森林的小木屋中緩釋心情。此前一年，女人曾帶著尼克在此撰寫一篇關(guān)于基督和反女性的論文，過往的回憶讓重蹈此地的她緊張慌亂。心理治療在焦灼煩躁的情緒中進行，夫妻倆沒有找到渴望已久的光明，反而墮入更加無邊的黑暗之中……
本片榮獲2009年戛納電影節(jié)最佳女主角獎（Charlotte Gainsbourg）。
長篇影評
1 ) 讓女人為撒旦正名
首發(fā)于微信公眾號：[黃老師電影院]，ID：huangfilm
夾敘夾議，特別介意被劇透的，建議先看過影片。
影片開頭是唯美的假日一刻：亨德爾的詠嘆調(diào)、黑白色的慢鏡頭、男女激情交合（器官特寫都美得像藝術(shù)品）。
＊此處插入歌曲：SarahBrightman - LasciaCh'ioPianga
＊公眾號里有最完整文章排版
接下來發(fā)生的，卻是任何一個為人父母者的夢魘。
幼童爬出嬰兒床、蹣跚著經(jīng)過做愛的父母，一路蹬到了窗臺上。
平行蒙太奇中，窗臺上的孩子望著飄落的雪花一臉神往，工作著的洗衣機持續(xù)地發(fā)出噪音，女人被男人壓在身下銷魂地喘息。這場悲劇對父母來說，注定后知后覺。
慢鏡頭，使這個殘酷事件形成了新的“感情長度”。我們在其中投入越多感情，就越覺得慘。
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女人痛不欲生，暈倒在孩子的葬禮上，住進了醫(yī)院。丈夫，身為心理醫(yī)生，認為妻子的反應非?！罢！?，根本不算“病”、不用吃醫(yī)院醫(yī)生開的藥，強行帶妻子出了院。
他準備按專業(yè)心理治療的方法，引導妻子康復。
從說出自己最懼怕的東西開始，然后面對恐懼，從而治愈。（常年飽受抑郁癥折磨的導演，有固定的心理醫(yī)生。影片中男人對妻子使的招兒，都來自導演的心理醫(yī)生對他的治療方案。）
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妻子說自己害怕“伊甸”——這家人度假小屋所在地的森林。（這片森林的名字，暗喻《圣經(jīng)》里的伊甸園。）
治療在前往目的地的火車上就開始了。男人運用心理催眠術(shù)誘導坐在對面的妻子想象進入森林的境況。
悲劇發(fā)生之后，女人曾責怪男人作為“丈夫”和“父親”的失職，甚至大喊，“孩子的死活對你來說根本沒區(qū)別！” 不禁又讓人想到之前妻子對丈夫說，你不知道，但我知道，他已經(jīng)能下床了。
是啊，愛是兩個人做的、孩子是兩個人生的，為什么痛苦的只有女人？
可想而知，在孤獨中，妻子想象的自己，在幽暗的森林里也是孤身一人的。她高亮的身影緩緩在林間移動，像個幽靈。
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然后，是真實的探索。男人帶著妻子在林間做各種心理練習。
同時，詭異的事件不斷發(fā)生。
草叢中，男人撞見一頭難產(chǎn)的母鹿。而夾著死胎跑開的母鹿，讓男人聯(lián)想到“帶著”死去兒子一起活著的妻子，也預示了故事更加血腥的走向。
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夜里，橡樹的果實不斷落在屋頂上，發(fā)出“咚咚”的響聲，像冰雹，也像有什么在不停敲門。
女人說這些落在屋頂上的橡子是在為即將死去的事物而哭。
男人冷漠地反駁，橡子是不會哭的，你和我都清楚，恐懼就是這樣的，只會影響你對真實事物的判斷，其它什么用都沒有。
“自然是撒旦的神殿”，女人說。
她所指的“自然”并不是大自然，而是指人性自然（human nature）。
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第二天，女人奇跡般地恢復了精神。
而無需再“救世”的男人，眼中卻充滿了憂慮。
他又遇到了奇怪的動物。這次是說人話的狐貍。
聽到動物說話，會聯(lián)想到童話。抱歉，盡管導演也來自丹麥，但他的作品要比安徒生暗黑得多。
猙獰的狐貍開口對男人說：“Chaos reigns（混沌為王）。 ”
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就像開啟了什么。
男人在小屋的閣樓里發(fā)現(xiàn)妻子之前閉關(guān)寫論文的研究材料——關(guān)于女性被大規(guī)模屠殺的圖片和文章。（中世紀時，男權(quán)主義至上的基督教將所謂的“原罪”全部歸到女性身上，進而發(fā)生了慘絕人寰的處死“女巫”事件）
追尋妻子的研究軌跡，男人發(fā)現(xiàn)在兒子意外死亡前，妻子的心理應該已不正常。
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男人詢問妻子當時的研究情況，卻發(fā)現(xiàn)在看了這么多女性被迫害的資料后，妻子反而得出了“女性本身是惡的”的結(jié)論。
因為這句臺詞的“政治不正確”，當年的戛納評審團給這部片頒了個“反獎項（anti-award）”獎。
另外請注意，在這場關(guān)于中世紀女性被屠殺的討論中，丈夫反對歷史男權(quán)主義者，而妻子卻認同了歷史男權(quán)主義者，將“原罪”算到了自己頭上，乃至后面對自己施以極刑懲罰。
當然，大概也可以進一步猜測，妻子有可能被男權(quán)文化洗腦成了自我厭惡，像當今一些患有“厭女癥”的女性。
對有孩子的女性來說，情況往往更特殊一些。
導演說他非常理解片中妻子的痛。他說，“負疚自責對一個母親來說是個非常重要的問題。有些女人會因為強烈依戀她們的寶寶而拒絕和丈夫發(fā)生性行為。為人之母、性愛以及死亡，這三者之間緊密聯(lián)系，相互依存……”
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男人每次認真進行心理治療的時候，妻子總是試圖跳到他身上干一場，而男人都以治療期間不適合做愛而拒絕。這些情節(jié)暗示了妻子其實一直在抵抗“被救”的狀態(tài)，而丈夫拒絕一切妻子可能駕馭他、使他失去理性的可能。（像是歷史上，男性責怪“女巫”太魅惑，使他們喪失理智）
女人要丈夫在做愛過程中打她。丈夫拒絕。女人說你不打就是不愛我。丈夫說，那我就是不愛你。
女人憤怒地跑進森林，躺在地上瘋狂自慰。仿佛化身為歷史上的女巫?！皞髡f這樣可以免下暴雨”，她說。
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驗尸報告說孩子的足部骨頭畸形。
男人在重新檢查了兒子之前拍的若干張照片后，發(fā)現(xiàn)了不寒而栗的真相——妻子一直在故意給孩子穿反左右腳的鞋。
原來在這個家里，有強烈控制欲的不只是扮演“救世主”的男人，妻子也一樣。
為了妨礙孩子太順利地行走（離開她），她故意讓孩子的腳變形。
而為了阻止發(fā)現(xiàn)真相的丈夫離開她，她采取了更極端的暴力。
丈夫一直沒有成功問出的妻子恐懼金字塔的頂端，原來就是妻子自己。這個女人最害怕她自己。
事件終于滑向無法控制，本該是度假勝地的自然森林，轉(zhuǎn)變成撒旦的地獄。
“在大自然里我總是感到十分的幸福。我既捕魚也打獵，還做其它類似的事情。很多人家里都有那幅大同小異的繪畫——畫面上有一片林中空地，空地上有只鹿。其實這種掛在很多起居室里的艷俗畫場景和生命的現(xiàn)實格格不入。森林就是各種各樣動植物相互殘殺的現(xiàn)場，是巨大痛苦的所在地。就像影片里的那只狐貍所說，那是個被混沌統(tǒng)治的地方?？捎幸馑嫉氖?，人們把這個事實上的屠宰場幻想為牧歌田園，并且掛在自己沙發(fā)的上方?！? —— 導演 拉斯·馮·提爾
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影片暈暈乎乎、陰郁恐怖的愛倫·坡式表現(xiàn)風格，既是導演有意追求的藝術(shù)目標，也是因為在拍攝此片時，導演正處在抑郁癥發(fā)作的狀態(tài)（拍片前，他剛從住了2個月的精神病院里出來，并沒有完全的痊愈）。
盡管在訪問中，導演曾暗帶炫耀地說，“女主角本人特別靦腆，我也不知道她為什么愿意為我在森林里自慰”。但其實在拍攝時，他幾乎不清楚自己在拍什么。影片就像是有著自己的生命，自顧自膨脹著。而演員們也非常給力地托著它，再加上神級的攝影師、后制剪輯等部門的配合，最終誕生了一部無法被模仿的奇作。
“拍《反基督者》的時候，我就是覺著自己周身無力。甚至只是呆在拍攝現(xiàn)場都成為一件很難的事。一般我總是會在充實影片理論基礎(chǔ)上下更多工夫的，但這回我沒能做到。由于手抖得厲害，我連攝影機都拿不住，真是自卑透了。抑郁癥給身體本身也造成了傷害，很多我當時手寫的東西，像日記什么的，如今連我自己也看不懂了?！? —— 導演 拉斯·馮·提爾
導演的這段話，讓我們聯(lián)想到男人在閣樓上翻看妻子筆記的鏡頭。
除了心靈混沌，導演也把他親身體驗過的神秘主義的力量放進了影片。
“我曾經(jīng)做過幾次體驗薩滿文化的旅行，和動物們進行交往和溝通。 那是一種實踐，一種原始民族的儀禮。村莊里的薩滿巫師將自己置身于一個與現(xiàn)實世界平行的宇宙空間里，在鼓樂的陪伴下進入一種半昏迷半清醒的狀態(tài)，為的是能得到疑難問題的解答。我自己也實踐了幾次，獲益匪淺。就像進行了一次不用致幻劑也能如夢如幻的旅程，其間真是光怪陸離，但又絕對合法。24小時，茶飯不思?！?—— 導演 拉斯·馮·提爾
導演的薩滿經(jīng)歷，幻化為片中被稱為“三個乞丐”的動物：鹿、烏鴉、狐貍。
“三個乞丐”可以看做是對“東方三圣”的暗黑回應。
《新約》中說， 耶穌誕生時，從東方來了三位博士，帶著黃金、乳香和末藥，其中黃金是獻給君王的禮物，乳香是獻給圣者的禮物，末藥是給將死之人的。
導演用這種方式解構(gòu)了圣經(jīng)文本，也呼應了影片“反基督者”的主題。
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電影的名字——《反基督者》，從尼采的同名作品而來。
在尼采看來，基督教是反自然的，而“任何形式的反自然都是墮落”。
所以，在這里有一個比較繞的、負負得正的邏輯。
還記得妻子說“自然是撒旦的神殿”嗎？反human nature的是上帝，而撒旦（妻子）正是片名所指的“反基督者”。
這里的“基督”不專指“耶穌”，而泛指男性救世主們。（本片“丈夫”的扮演者Willem Dafoe曾在1988年的影片《基督最后的誘惑》里扮演耶穌基督，也從側(cè)面佐證了導演的本意）
所以，影片看似借女人的嘴貶低了女性自身，實則是在歌頌女性、歌頌自然、歌頌反基督者。
而被男性同化而犧牲的妻子，及千千萬萬女性的尸體，春風吹又生，換來了更多女性的自由（回歸自然）。
我們可以認為導演在拍片過程中把自己代入了影片中的“妻子”，是的，那個女性角色。
“在所有我的影片里我都是那個女性。男人相當?shù)挠薮溃麄儠缫磺?。我不怕在這里如此這般的譏諷我的同性。事實上，進入女性角色對我來說是件非常自然的事情。我一直覺得我很女性化。” —— 導演 拉斯·馮·提爾
而更偏向影片里的女性角色幾乎成了導演過往作品的一個固定模式。
沒錯，導演只有傾向，而沒有明確的結(jié)論。因為他本身就是一個矛盾的集合體。
拉斯·馮·提爾 的早期作品著重于表達毋庸置疑，意在消除觀點的腫脹；中年起，則開始學會懷疑，化身為女性角色的他，與實際身為男性的他，站在矛盾的對立面來回拉扯。《反基督者》是這樣，后來的《女性癮者》也如此。
你會經(jīng)?？吹侥信巧谒钠杏懻撜軐W層面的問題，而拍攝作品的過程就成為導演探索自我的療法之一。
很難說導演100%是片中的女性或男性角色，人性是復雜的，也是可融合的，你中有我，我中有你。就像影片結(jié)尾時，丈夫以之前妻子的幽魂狀態(tài)獨自穿過樹林。
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我想，影片愈演愈烈的色情、暴力、政治不正確，會碰觸到一些觀影者的心理底線。而本片在當年也引發(fā)了很大的爭議。不僅普通觀眾接受不了，還有宗教團體跑去影院大規(guī)?？棺h。
拉斯·馮·提爾 卻一向是特立獨行的人。
他的電影為自己而拍。
于是，他不擔心爭議（據(jù)說今年的新片在戛納放映時，又有超過100位觀眾提前退場，因為電影中“惡心”的內(nèi)容：爆頭小男孩兒、切割乳房、拿鐵絲把死人的臉硬拉成笑臉），也不擔心戛納的評委討厭他（2011年他去戛納時說，他覺得自己可以理解希特勒、理解納粹。從此，被戛納公開列為“不受歡迎的人物”。禁了7年）。
他說他的電影是這個世界的一部分，“所以，觀眾能不能理解它不是大問題”。
就像，你也不能完全理解這個世界一樣。
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這部電影較復雜，糾結(jié)的導演本人也不一定有明確的答案。我寫出來的只是一個角度的可能性，期待你們的新鮮解讀。
參考資料：
◆李潔 張蒙蒙：論電影《反基督者》中自然與理性沖突下的心理認知
◆曹祎娜：愛恨同根，欲孽同源——《反基督者》一場華美的悲劇
◆游毅杰：升格之美 —— 電 影 《反 基 督 者 》中 升 格 鏡 頭 的 美 學 功 用
◆（德）托馬斯·阿貝斯豪瑟; 王芳妮 譯：男人毀滅一切——拉爾斯·馮·特里厄訪談
◆（美）拉里·格羅斯；曹藝馨 譯：反基督教廷六訓——非立非破，拉爾斯·馮·特里厄的新片，一位大藝術(shù)家的作品
◆（法）洛朗·蒂拉爾；張穎 譯：拉爾斯·馮特里爾的大師課
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那個R級的，卻單純無比的青春 性感肉搏的力與美 天生地夢，夢死醉生
原創(chuàng)：黃老師
公眾號：黃老師電影院（huangfilm）
您的轉(zhuǎn)發(fā)和關(guān)注，將給我更多動力繼續(xù)下去。
2 ) 尼采教學片...
片中的基督不是文化中的基督而是人類的理智和理智創(chuàng)造的生命假象。片中所提到的女性也不是生物學上的女性而是代表激情與反理性的迪奧尼索絲精神。女主角的性需求也不是欲望，而是迪奧尼索絲被激活后的生命沖動。片中男主角的扮演者威廉達服面部的每一個皺紋都是對稱的他的氣質(zhì)是對理智與形式的最好詮釋，而甘斯布的氣質(zhì)也恰恰是對迪奧尼索絲精神的映對。男女主人公之間類似于神秘儀式的對抗其實就是還原了生命中兩大沖動即阿波羅精神與狄奧尼索斯精神的對抗。最終男人殺死女人也暗示了現(xiàn)代社會的歸宿。而影片的基調(diào)則代表了作者對這種歸宿的悲觀態(tài)度。最后一個女性群歡的鏡頭是導演對于生命本質(zhì)的思考最終得出的結(jié)論。
3 ) 重要細節(jié)之掃描
這是經(jīng)過兩顆腦袋討論后的細節(jié)掃描總結(jié)：
1、“序幕” 中的細節(jié)——>【意象】：
孩子的鞋子（在這里就是左右鞋反著放的）
——>【失序】
浴室內(nèi)的換氣扇、旋轉(zhuǎn)式洗衣桶、吊著的玩具、翻動的書頁
——>【旋轉(zhuǎn)、解離】
掉落的茶杯、翻倒的酒瓶、被孩子掃下書桌的三座童像、失足墜樓的孩子
——>【失落】
墜樓時孩子的臉與女人的臉（畫面同構(gòu)、平行剪輯）
墜樓時孩子的臉與男人的臉（畫面同構(gòu)、平行剪輯）
——>【孩子：男女之間的合體】
做愛的結(jié)束和死亡的來臨：女人的睜眼
——>【直覺首先得知“合一體”的粉碎】
補：序幕中的背景音樂因為聽不懂歌詞，不清楚涵義。
2、【三大章節(jié)與碑座：GRIEF 、PAIN、DESPRATE】
序幕中出現(xiàn)的桌子上擺設了三座人體銅像，銅像被爬上桌子的孩子掃到了地上。此鏡頭一晃而過，觀眾很難察覺到三座銅像的碑座上竟分別刻有【GRIEF】 【PAIN】【DESPRATE】三個詞。
后面的三大章節(jié)，分別以GRIEF 、PAIN、DESPRATE為名。
這三章每章結(jié)尾處，都以男人（丈夫）發(fā)現(xiàn)一個動物身作結(jié)。
這三個動物分別是【鹿、狐貍、烏鴉】，于是我們自然地聯(lián)想到
【鹿=GRIEF】
【狐貍=PAIN】
【烏鴉=DESPRATE】
這個結(jié)構(gòu)與意象的對應，應該沒有爭議，也很容易被發(fā)覺。
但是關(guān)于這三個意象究竟是ANTI的什么東西，在我的理解范圍內(nèi)，傾向于將
【半腿的鹿子之身 、自食其臟的狐貍之身、不死的烏鴉之身】
對應地理解為
【出生、生死之間、死亡】
所以得到的是：
【出生=GRIEF】
【存在=PAIN 】
【死亡=DESPRATE】
一句話：導演用意在于『出生即死亡，死亡不死』。
可以肯定的是，三個意象本身帶有強烈宗教指涉，絕對比這“一句話含義”豐富的多，但礙于對基督教背景知識的了解之限，我只能在別人的分享中理解到這層而已。
如果這么理解，那么，象征合一體的小孩，為什么在走向窗口的時候，會遭遇象征【出生、生死之間、死亡】的三座銅像，這個就不難理解了；也不難理解，為什么它們?nèi)绱溯p而易舉地被掃下桌子。
『失落，是在當出生充滿GRIEF、存在充滿PAIN、死亡充滿DESPRATE的時候，如此輕而易舉的事情』
3、攝影機運動
醫(yī)院里，在丈夫宣布成為妻子的精神病醫(yī)生后，他們進行了第一次談話，但此談話的拍攝充滿了頻繁的跳軸現(xiàn)象。丈夫此刻試圖進行一個心理治療的對象化，但是跳軸意味著他的妻子拒絕成為這個對象，也即這場治療在一開始便意味著對象的“不準”。
第二次對話是床上，妻子此刻談論她身邊的男人作為丈夫和父親的缺席，她指出男人疏遠于她與孩子。鏡頭所給的是以女人為前景看向男人的畫面。她連續(xù)說出的一段話，都是以此原則為構(gòu)圖的碎切畫面，給觀眾造成了一種要質(zhì)問男人的印象。但是很快，當男人反問為何女人沒有寫完論文的時候，鏡頭將男女置于同一平面，但男人位于上方，女人位于被俯視的下方。女人只答說“這次你不懂”，轉(zhuǎn)向男人要與他做愛。這整段攝影機的運動，明顯地揭示了【醫(yī)患關(guān)系】與【合體關(guān)系】的對抗。
第三次（權(quán)且略去白天他第一次問她怕什么的那場戲）對話也是在床上，這是一個精神分析的典型扮演。醫(yī)生在旁邊拿著紙和筆，引導躺在床上的病人說出內(nèi)心的秘密：伊甸。手持攝影的固定鏡頭的方式揭示了所謂治療的暫時“成功”。但是接下來，妻子要和丈夫做愛，但是丈夫卻無法融入或者說無法忍受【合體關(guān)系】，妻子于是咬傷了他的乳頭。
4、哭著蘇醒的是什么
1哭：當妻子在丈夫的背上“走過”石頭鋪就的救贖之路后，她哭了。
2哭：接著，從樹上掉下來的雛鳥被大鳥叼走蠶食，她又哭了。
這兩個哭很有解釋空間。之間的關(guān)系也值得玩味。
第一個哭，是她認為她所信任的“幫助”，可以通過和他的合作完成，這在兩人看來都是丈夫（醫(yī)生）所堅持的“治療的勝利”。但很快又被顛覆性地證明，妻子內(nèi)在的恐懼無法被此勝利所消食。反過來作為醫(yī)生丈夫只是幫助妻子明白過來她內(nèi)在的『另外』一個邏輯。那么這里其實即已經(jīng)宣告了治療的失敗，一切“反其道而行”，妻子那個內(nèi)在邏輯在“治療”的幫助下，完成了和治療期待恰相反的蘇醒。
『是他將她背著送去了那里』
3哭：再接下來又是哭。她開始回憶她一年前在此收集資料寫作論文時的一刻。她剪下屠殺女性的一幅畫，忽然聽到一個莫名的小孩哭聲。她追尋哭聲而去，卻發(fā)現(xiàn)它不是來自尼克（她的孩子），而是來自伊甸（未知）?？梢哉J為這個哭是她內(nèi)心“另外邏輯”（非理性）的一個蘇醒。
只是說這個蘇醒原來被深埋在她內(nèi)心深處，被醫(yī)生背著她過假想橋的舉動所打開、所暴露。這個轉(zhuǎn)折，體現(xiàn)在這三個哭的細節(jié)上。這是比較重要的。
緊接著，當女人揭示了自己的“秘密”，而丈夫想再次為她的“恐懼”正名（以理性證明規(guī)劃）時，她已經(jīng)不再服從他的邏輯，她撲向他并說：你本來應該來這里，你太自大了，這不會維持太久了！
4哭：夜晚，他們在床上靜靜對話，女人再次提到“哭”：the cry of all the things that have to die（后面還有一句“自然是撒旦的神殿”）。這是第四個哭的細節(jié)。是女人對她所聽到的那個“哭”的解釋。
5哭：這個哭，是以丈夫打開信封（尸檢報告）后，在雨一般下落的橡子中為意象的。
6哭：下雨。丈夫看到狐貍——>天空落雨——>丈夫看到屠殺女性的照片。
整個從1哭到6哭的過程，妻子的非理性蘇醒與體認，由丈夫治療所導致，反過來又預告了丈夫的治療失敗。而丈夫在下落的橡子、大雨、斷倒的樹下，是一個苦苦堅持卻已經(jīng)失落的形象。
5 結(jié)合與毀滅：性具的象征
妻子在被丈夫問道是否給孩子穿錯了鞋子時，又被丈夫點中了要害。她在那一刻意識到自己到底想做的是什么。
『結(jié)合，或者，毀滅?！?br>
【當生、存在、死亡變成GRIEF 、PAIN、DESPRATE的形象出現(xiàn)時，唯有共同的結(jié)合點（性具）的受難，是她所認為的結(jié)果。】
這也就是她說三個乞丐（鹿、狐貍、烏鴉）出現(xiàn)，有一個人將死去的原因所在。
丈夫填上ME，受到的是更重的打擊。在這之前，他在金字塔格上填上的每一個字，都使妻子升起重擊他的沖動。
（她穿通他的腿不讓他離開她，她的警告她的各種手段，都是可以理解為她所代表的那重力量對他施行的報復，而報復之下又是她不可挽回的悲劇性的“想重新結(jié)合的沖動”）
最后，丈夫制服這種報復的唯一方法是掐死她。反諷的高點更在于，在掐死她的前一刻，她寄生到他身上，他感受到妻子的恐懼，他意識到了他眼前的這個女人到底意味著什么，是因為如此，他才去掐她。
他走過森林的靈魂，就像妻子的靈魂。
被屠殺的女性的身體浮出地表，攀于枯枝之上。
女性的身體不斷驅(qū)逐入伊甸。
而失去性具的他，帶著她的影子離開了伊甸。
終于這是否為一種變形的合體？還是一個最終的分裂？
終于“他”是否是末日的他，還是新生的他？
他去向哪里？
電影止于此。
最終這個電影獻給塔可夫斯基，我想導演不是吹的。
PS，本文僅供某人作細節(jié)參考用，對于一些哲學宗教意義上的辯證思考，一律不知所措地掠過。
等待批評。
另有詳細影評見：http://toowoman.com/archives/301
4 ) 歷史的夢魘
拉斯·馮·特里爾的《反基督者》就有一種在恐懼與神秘邊緣游走的夢魘氣質(zhì)。開場五分鐘，在意大利電影《絕代妖姬》的原聲歌劇《讓我哭泣》中，一幀幀慢動作的男女性愛黑白片段粉墨登場，有窗外渙散模糊的雪片，有激情中水瓶被踢倒四濺拋灑的液體，甚至還有一個請專業(yè)色情片演員表演的特寫交歡鏡頭。代表至上純潔天使般聲音的歌劇對比欲望蒸騰的情色，這個強勁的開場白簡直就如同一記響亮而優(yōu)美的耳光，把人所有的感官都煽動到一個小小的高潮，再冷靜沉著且緩慢的告訴你，這對愛欲激蕩中男女的小兒子，因為父母高潮時的自顧不暇，從高樓摔落雪地身亡了。
在基督教的體系內(nèi)，這是個再好不過的原罪例子：女人為了情欲而置責任不顧，間接殺死了自己的兒子。事后當然是悔恨痛苦的，于是作為理療師的男人為了讓女人脫離藥物依賴，決定帶她“重返伊甸園”——女人曾與兒子一同渡假的伊甸湖。
這座充滿象征意味與世隔絕的伊甸園之所以出現(xiàn)，也是因為女人的一場噩夢：她出于本能的害怕伊甸湖的密林，而男人偏要帶女人直面她的恐懼。特里爾用了很多夢境般的慢鏡頭來描繪人的心理意識，比如女人從醫(yī)院病床上醒來后，床邊放了一瓶插花，鏡頭一直推進，直到透過玻璃，看到貌似純凈的水里一團團漂浮的雜質(zhì)；再比如火車上男人要女人閉目想象伊甸湖，小溪、水流、石橋和密林在人的意識中都變得稀薄飄忽，邊緣渙散層疊，而人則如同在藍色霧氣中慢動作行進的影子，方位不定，水波蒸滕樣的漂移，非常詭異。特里爾在展現(xiàn)這些幻境之時用女人唇息微弱的描述對話作為音效背景，夾雜著時強時弱的呼吸聲，給人以一種聲猶在耳的近距離感。這種感官上的“近”，是夢境與現(xiàn)實混淆的起點，也是影片整體極令人恐懼的關(guān)鍵。
解讀整個故事后續(xù)發(fā)展的框架離不開基督教義中基督與撒旦、男人與女人的關(guān)系，這些背后的理論在片中以女人論文選題的形式被明示：女人獨自帶著兒子在伊甸湖畔的森林小屋度假時，研究論文的題目是歷史上發(fā)生的針對女性的各色屠殺。歐洲從15世紀末葉開始，曾經(jīng)有過一個長達三百年的“女巫”迫害風潮，女人被視為惡魔撒旦的化身，接受教廷的公開審判，而同一案件中若有男子參與，他們一般被認為是受了“女巫”的蠱惑，免于刑責。對“女巫”的懲罰從睡眠剝奪到強奸到截肢，乃至廣場上慘烈的火刑。那么為什么女人要遭受這樣悲慘的命運？基督的母親，圣母瑪利亞，不也是女人么？
對女人這種根深蒂固的仇視依然來源于基督教義：伊甸園中女人聽從了代表欲望的蛇的蠱惑，偷吃了蘋果，誘惑了男人，才使人類從此脫離了神的殿堂，放逐自然。電影中女人有一句臺詞，說自然是撒旦的教堂。這里，自然便是伊甸湖，是女人恐懼的源泉。女人從研究女巫迫害開始在真實世界與精神的虛幻世界中迷失，來到伊甸湖后越發(fā)受到自然的召喚，為原始的肉欲所控制，無意識的迫害自己的兒子，有意識的殘害自己的丈夫。特里爾在表現(xiàn)女人為欲望所囿時用了一個令人非常難忘的意象：男人與女人倚靠著根莖交纏的大樹做愛，在激情迸發(fā)的過程中，樹身與藤蔓之中伸出了無數(shù)只手，就像女人體內(nèi)不可遏制的欲望一樣，從肉體深處探出觸角呼吸。
電影中另一個值得一提的意象是針對《圣經(jīng)》耶穌誕生記中的 “東方三圣”而設立的“東方三乞丐”——分娩的母鹿，啃噬自己內(nèi)臟的狐貍，和洞穴中的烏鴉。如果“東方三圣”代表著重生的光輝，那么“東方三乞丐”則代表了腐臭的死亡。針對這三個帶有寓言性質(zhì)的動物，特里爾特別為它們制作了電腦特效，尤其那只狐貍，竟對男人緩緩說出“混亂至上?！?br>
類似的夢境意象還有很多，比如雨點般灑落的橡實，還有結(jié)尾沐浴圣輝緩緩登山的婦女們。而解析夢的寓意是條非常危險的路，就好象試圖逐格分析超現(xiàn)實主義電影代表作的《黃金時代》或《一條安達魯狗》一樣，從來就不存在標準答案，這既可說是此類影片的令人頭痛之處，也可說正是其魅力所在。而針對《反基督者》一片，我覺得只要得出它與基督教體系對稱或映像關(guān)系的結(jié)論就足夠了，過度解讀反而會喪失了電影本身的神秘感與多面性。
但《反基督者》最有意思的一點，卻是它在以刻畫女人的沉淪為主體，以基督的映像，也就是“撒旦的教堂”伊甸湖為環(huán)境之后，表現(xiàn)出來的卻是完全正像的基督教義——女人是撒旦惡魔的化身，她誘惑男人作惡，最終得到懲罰。這個“負負得正”的反“反基督”法我覺得非常有趣，這個安排表面上看來的確有反女性主義的嫌疑；但再深想一層，我覺得又不盡如此。女人蛻變的地點是伊甸湖，也就是“伊甸園”的諧意。在《圣經(jīng)》中，是伊甸園中的蛇誘惑了夏娃，讓她吞下了欲望之果；而在電影中，卻是女人在伊甸湖的論文研究，也就是歐洲歷史上的女性迫害風潮，導致女人發(fā)了狂。但歷史上迫害女性的兇手卻是教會與男權(quán)，這似乎在說，伊甸園中的蛇并非無中生有，也許它就是教會或男權(quán)的使者。換句話說，如果女人是撒旦化身，那也是因為男人將天國的伊甸園變成了撒旦的教堂，而天真的女人們不知不覺身陷其中，成為了罪惡的代言人與執(zhí)行者。又或者，基督的天國與撒旦的地獄，其間距離究竟幾何？人間世界究竟是正反對照黑白分明的矛盾對立呢，還是善惡互為因果，互相交織的惡性循環(huán)？
很難判斷特里爾想要表達的究竟是哪層意思。但不管他本意如何，這樣不加解釋的神秘主義都極大增添了影片的魅力。《反基督者》是一部極具視覺沖擊力的影片，驚悚度遠超過一般意義的恐怖電影，其噩夢般的恐懼程度恐怕只有大衛(wèi)·林奇的《內(nèi)陸帝國》才可相與媲美。
5 ) 《反基督者》：撒旦是個女人
先來解一下片名?；剑敢馐侵浮笆芨嗾摺?，在猶太教傳統(tǒng)中指要成為先知、祭祀、國王于一身的人，后來到了基督教中，基督指拿撒勒人耶穌·基督這個特定的人。至于“反基督者”，指否認基督權(quán)威的人，或者冒充救世主的人。在這部電影里，“反基督者”很顯然指撒旦，還有夏洛特·甘斯布演的那個被撒旦所控制的女人。這是一個女人在原欲中與撒旦秘密結(jié)合，反抗基督（男人）權(quán)威的反圣經(jīng)神話。電影為這個神話搭建了復雜的觀念與隱喻的迷宮，觀眾能否從這個迷宮中走出來，是理解這部電影的第一步。
電影是從“一個男人和一個女人”之間激情的性愛開始的——打引號的部分并非為了說明該片不是同志電影，而是因為電影中的人物沒有名字，導演確實想把他們表現(xiàn)為歷史最初的男人和女人——在這對男女達到高潮的同時，他們的幼子不慎從窗口掉落夭亡。為了治療女人的心靈創(chuàng)痛，恰好是心理咨詢師的丈夫帶著她回到了以前女人與孩子度假的地方，一片叫做“伊甸”的森林。在圣經(jīng)神話中，偷食禁果的亞當和夏娃，被逐出了伊甸園，作為對他們的懲罰，上帝剝奪了他們永生的生命，相反，卻賜予了他們生兒育女繁衍后代的能力，以讓“原罪”永遠延續(xù)下去?！斗椿秸摺分?，這對男女已食了禁果，卻又喪失了后代，他們除了重返“伊甸”之外，似乎別無選擇。問題是，伊甸園還是以前的伊甸園嗎？
隨著敘事的推進，觀眾知道，原先女人與兒子在“伊甸”森林中的小屋度假時，女人正準備寫一篇關(guān)于歷史上女性大屠殺的論文。丈夫在木屋的閣樓里找到了大量妻子當初作為論文資料的照片，其中大部分都與歷史上的女巫迫害有關(guān)。丈夫憑職業(yè)敏感感到，妻子當前的“精神病理學癥狀”不僅與喪子之痛有關(guān)，可能還與她的學術(shù)研究有關(guān)。當初女人帶著兒子在“伊甸”度假時，可能遭遇了某種精神危機。這種危機很快就通過女人與丈夫的對話揭示出來：女人告訴丈夫，“自然是撒旦的教堂”，這里的“自然”并不是指大自然，而是指人的本性的那個“自然”（nature,天性、本性）。我們知道，在文藝復興之前，西方人觀念中的自然一直是充滿著魔鬼、精靈和各種恐怖事物的場所，是撒旦的樂園，這個自然不僅指外在的大自然，也指人的內(nèi)心，所以說魔鬼就在所有人的心中。問題是，被魔鬼所控制的人的自然是什么？女人把它等同于性欲，特別是女人的性欲。因為性欲，亞當和夏娃被逐出伊甸園，因為性欲，他們的孩子夭亡。兒子死后，丈夫的心理治療根本治不好她，她只能借性欲一次次麻痹自己。但是，當她帶著對性欲的懺悔回到伊甸，以前的學術(shù)研究經(jīng)歷開始將一種“歷史的真相”告訴她，結(jié)果產(chǎn)生了一種心理“倒錯”：歷史上的女巫迫害無非是男人們將存在于兩性之間的性欲全部歸罪到女人頭上，而男人們則充當理性的化身和歷史的救世主，基督不就是一個男人嗎？就像現(xiàn)在，眼前這個男人以一副理性地姿態(tài)對我進行心理治療一樣，其實是將責任全部推到我頭上。既然撒旦存在于所有人的“自然”中，而男人的虛偽不肯承認這一點，還用權(quán)力迫害女人，那么，就讓撒旦化身到我這個女人身上吧！我要對男人展開瘋狂的報復。這里，電影或許觸到了精神病的邊界。正如?？滤f，“精神病不是一種醫(yī)學診斷，而是一種文化診斷”。電影中，這個女人的行為當然包含著精神病的因素，但是不也具有顛覆男權(quán)神話的文化動機的合理性嗎？
撒旦，就是反基督者，她化身為一個女人，要報復以耶穌為代表的男權(quán)神話。這一點不僅通過作為電影核心的男人與女人之間的故事來表達，也體現(xiàn)在電影的象征和隱喻層面上。最引人注目的或許是“三個乞丐”這一章。當奄奄一息的男人問女人為什么還不殺他，女人回答，“還不到時候，三個乞丐還沒有來。當三個乞丐從東方到來時，就會有人死去?！比齻€乞丐實際上指的是三只動物：分娩到一半的母鹿，啃食同類尸體的狐貍，還有洞穴里的烏鴉。這三個乞丐對應了新約圣經(jīng)中的東方三圣。新約中說，當耶穌誕生的時候，從東方來了三位博士，帶著黃金、乳香和末藥，把它們獻給耶穌。那么，作為反基督者的撒旦，當他送一個人死去，無疑也應該有三種與撒旦的特點相匹配的東西來對應圣經(jīng)中的三位博士，導演通過這種戲仿來顛覆圣經(jīng)文本。
但是，千萬不要以為導演的意圖是站在女權(quán)主義者那一邊告訴人們“歷史的真相”。在這部電影里，顛覆是為了重建，懷疑只是為了再次確認。電影中的女人不僅是撒旦的化身，而且具有真正的惡魔氣質(zhì)。她貪婪的性欲、她的殘忍和瘋狂，她的自虐與施虐，讓所有的觀眾不寒而栗，這樣的女人的存在無論何時何地對于世界和秩序都是一種威脅。將女人作這樣的表現(xiàn)使我不得不揣度導演對女人懷著深深的敵意，這或許和特里爾拍這部電影前長達數(shù)年的精神抑郁不無關(guān)系。在電影的結(jié)尾，男人終于用自己的雙手掐死了女人，獲得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片圣潔的光中，這時他身上不能說沒有耶穌的影子。男人用自己的強力扼殺了女人所代表的性欲，使世界恢復了秩序，同時也賦予了自己的行為以正當性。最后，無數(shù)的女人從山腳下向山坡走來，她們都是一些安全的、溫柔的、性欲得到控制的良家婦女。觀眾和站在她們中的男人一起體驗了秩序恢復后的安全感。
至今為止，我們所談論的都只是電影的觀念架構(gòu)。一部電影包含復雜的思想觀念，只能說明導演的抱負不小，卻不足以論證電影的好壞。復雜的理念有可能成就一部好電影，也有可能成為電影形式無法承受的負擔。在我印象中，拉斯·馮·特里爾的電影總是指向很宏大的觀念，在他最好的時候，他能夠把這些觀念隱藏得幾乎不露痕跡，比如《破浪》，而更多的時候，他卻總為觀念所累。
《反基督者》有意題獻給塔爾科夫斯基，后者的電影也總是包含著深刻的觀念?！斗椿秸摺分械囊恋閳@和《潛行者》中的“禁區(qū)”，還有《索拉利星》中的外星一樣，都是一個超現(xiàn)實的區(qū)域。但兩者不同的表現(xiàn)方式透露出特里爾和塔氏在電影影像觀念上的不同。對塔爾科夫斯基來說，即便是表現(xiàn)夢這樣超現(xiàn)實的事物，影像也應該是自然主義的，“那種神秘的朦朧并不能營造真實的夢境和記憶的映像，電影不應該借用戲劇的效果（《雕刻時光》）。”而特里爾則正好相反，在《反基督者》中，他讓一只狐貍說著人話，他讓畫面呈現(xiàn)出波浪狀以表現(xiàn)超現(xiàn)實的效果。我想，塔氏之所以避免使用這種“戲劇效果”，是因為它太易得了，以至于我們在粗制濫造的電視劇中才經(jīng)常看到說人話的動物和波紋狀的畫面。而特里爾之所以還敢用它，大概是他對自己十分自信吧：即便用濫了的手法我也能用出新意來。
在電影主題方面，撒旦、魔鬼、女精神病人還有關(guān)于巫術(shù)的偽學術(shù)研究，這些元素無疑讓人聯(lián)想到被稱為“黑暗王子”的羅曼·波蘭斯基。事實上，本片中的女人不無《冷血驚魂》中凱瑟琳·德諾芙的影子，同樣具有精神病理學的狀況，背后又同樣有被撒旦占據(jù)的跡象。在制造神秘與恐怖的氣氛方面，《反基督者》也向前者借鑒了元素，比如《冷血驚魂》中桌上那盤慢慢腐爛的雞肉與本片中的狐貍尸體，比如德諾芙穿過一條從兩邊的墻壁伸出無數(shù)只手的走廊和本片中男女交歡時從橡樹根須中伸出的手臂。但波蘭斯基盡管“偏愛”撒旦，撒旦卻通常只是他的一個道具，他真正在意的只是某種氛圍或者某種驚悚的心理，撒旦不是他的主題。而《反基督者》盡管也制造了心理驚悚，但女人的精神病，她的自虐與施虐，弗洛伊德所謂的死亡本能與性欲的結(jié)合，這些都只是一件心理外衣，電影指向的是撒旦本身，是人身上的惡魔，是歷史中的道德和權(quán)力。
拉斯·馮·特里爾自詡為“世界上最好的導演”，他在本片中對薩德式性欲表現(xiàn)上的驚世駭俗與他的狂妄是相匹配的，從我狹窄的電影眼界來看，或許只有帕索里尼的《索多瑪120天》能與它相提并論。如果《反基督者》不能在影評家們的電影排行榜上留名青史，它也必然會被作為最“極端”的電影之一載入史冊。而作為一名影迷，我則期待著走出精神抑郁的特里爾在一如既往地追索理念的同時，創(chuàng)造出與這種理念相匹配的更完善（而非更驚世駭俗）的影像。
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6 ) 敞開一個大地 | 《犧牲》與《反基督者》中的“大地美學”
大地，難道這不是你的期望：在我們心中
不可見地復活？——這不是你的夢想，
一次不可見的存在？大地！不可見！
——《杜伊諾哀歌》
乍看之下，《犧牲》與《反基督者》是兩部畫面風格與敘事結(jié)構(gòu)不甚相同的影片，但其在文明與毀滅、理性與瘋癲的主題上，卻有著同構(gòu)的對照。我認為《反基督者》的片尾字幕——“獻給塔科夫斯基”是馮·提爾對老塔的一種既戲謔又繼承的“致敬”。
在兩部影片中，皆出現(xiàn)了房屋這一意象，可以說這是兩部影片各自最重要的“大意象”。在某些主題方面，這兩座房屋有著同樣的指涉，如現(xiàn)代文明給人的庇護、技術(shù)理性與自然的對立等，但在視覺呈現(xiàn)的美學上，卻是兩條不同的路徑。本文的主要論點是：這兩座房屋在兩種幾乎相反的視覺呈現(xiàn)上，共同探討了一個議題：人對自然的控制，最終反噬自身，解決之道只有人類自身的“獻祭”。這里的“人”泛指理性主體、現(xiàn)代文明與科學技術(shù)?！白匀弧敝干衩刂髁x、生活世界與“前人類”的大自然。而“反噬”導致的“獻祭”可直接聯(lián)系于《犧牲》中最后的“犧牲”，也可認為是《反基督者》結(jié)尾男主角對自然的“獻祭”。這一犧牲或獻祭建基于穩(wěn)定的大地之上，我稱之為“大地美學”。以下詳述各觀點。
大地，涌現(xiàn)著的神圣作品
“大地”（Erde）這一概念借鑒自海德格爾。在他的觀念中，大地是一種穩(wěn)定的庇護場所，存在（Sein）安詳?shù)貤悠渲?，但這一封蔽的維度在（藝術(shù)）物的“中介”下，呼喚著天空，也連接了人與神，世界（Welt）從中涌現(xiàn)了出來，最終在世界與大地的爭執(zhí)中，打開了“去蔽”的真理維度，而這一切又反身沉入大地中，作為隱匿的涌現(xiàn)。這在海德格爾后期由“器具”轉(zhuǎn)向“作品”，并以希臘神廟為例的論述中，有著充分的體現(xiàn)。
本文所用的“大地”，也即里爾克與朗西埃意義上的再現(xiàn)不可見之物的物，言說著禁止言說之言的物。
海德格爾在論述作品這一涌現(xiàn)著的隱匿時，用了獻祭（heiligen）一詞：
“在建立作品時，神圣作為神圣開啟出來，神被召喚入其現(xiàn)身在場的敞開之中；在此意義上，奉獻就是神圣之獻祭?！薄端囆g(shù)作品的本源》
齊澤克在論述《犧牲》結(jié)尾的燃燒之屋時，認為這一人類的自我獻祭是在與大他者的游戲中的原樂維度（也即求死欲的一面），但這一游戲是虛幻的、非建構(gòu)的，是匱乏的本真維度。
拋開齊澤克論述中所謂老塔是否成功地“穿越幻象”不談，重點談談大地與犧牲在影片中的視覺呈現(xiàn)與美學維度。不過齊澤克所發(fā)揮的拉康之原樂概念對此敘述有所幫助。
輕盈的沉重
——《犧牲》中的燃燒之屋
《犧牲》結(jié)尾中的房屋作為一個作品，即一個物，原本是作為人造建筑穩(wěn)固地建基于土地之上，這時已有了海德格爾所言的世界的涌現(xiàn)，因為在老塔的場景中，廣闊平靜的海邊，空曠寂寥的草原上立著的這座小木屋無疑是一件藝術(shù)作品，但老塔不甘心于此（或是我不甘心），他要讓它燃燒，讓它燒光，讓它燃燒掉一個6分鐘的長鏡頭，于是這一穩(wěn)固的隱匿之物在此“獻祭”自身，火焰與煙氣從大地上升騰而起，天地連為一體，神圣就此臨顯，重降于這一大地之上。
誠然，它不再穩(wěn)固，因為在燃燒殆盡后，這座脆弱的房屋轟然倒塌了，這是純粹的解構(gòu)，純粹的崇高，也是純粹的死欲。但隨后結(jié)尾處的一個場景重現(xiàn)了影片開頭那座完好的小木屋，于是這一燃燒中的輕盈通過現(xiàn)象學式的時間統(tǒng)合，重新沉入了穩(wěn)固的大地中，顯然此時的穩(wěn)固已非“絕對穩(wěn)固”，而是在燃燒與倒塌之后，在重量與輕盈、大地與天空的斗爭后，涌現(xiàn)著世界的穩(wěn)固，解蔽著自身的穩(wěn)固。
這一穩(wěn)固自然離不開老塔的鏡頭運用與場面設置。開頭10分鐘左右的廣角長鏡頭將大片的草原與海面囊括其中，一位老男人正將一棵小枯樹扶正，一位小男孩從左側(cè)入鏡，一位騎自行車者入鏡，隨后三人一同往左側(cè)行走，鏡頭開始緩慢且平行向左移動，隨后再次停住，此時畫面剩下大片的草原。結(jié)尾處再次出現(xiàn)開頭時的場景及運鏡，只是最終鏡頭停在了那顆枯樹上，并緩慢上移，映襯出反射著斑駁陽光的燦藍海面，全片完。結(jié)尾將涌現(xiàn)著的穩(wěn)固隱匿于那顆輕盈向上的枯樹上，側(cè)面印證了上述的房屋燃燒過后的斗爭著的穩(wěn)固。
于是在房屋倒塌后，即人類的理性、科技與文明等一眾事物倒塌后，獻祭完成，但由于老塔一貫在視聽語言運用上的穩(wěn)重以及結(jié)尾的回返，影片中的穩(wěn)固并非被解構(gòu)，而是形成新的建構(gòu)，重新置入作品中，即海德格爾意義上的物中。于是房屋便獲得了自律的藝術(shù)物的地位。
在談及現(xiàn)代世界中的技術(shù)問題時，海德格爾將技術(shù)其稱之為“座架”（Ge-stell），作為座架的技術(shù)將自然作為客體設置于人類面前，使世界成為“圖像”，并遮蔽詩意（即真理）的可能性，最終將反身控制人類。在全球化及“唯速度論”的當今世界中，科技便是這一體現(xiàn)，生物科學是其中一個極端例子。
人類如何得救？老塔在電影中通過亞歷山大之口說了這樣一段話（這段話是人物直視著鏡頭，向上帝的一番宣言式的懺悔）：
“這之后，再無勝者或敗者，沒有城鎮(zhèn)、草地和樹木，井水枯竭，天空再無飛鳥。我可以獻出我的所有，離開心愛的家，毀掉房屋，放棄我的兒子，我將從此保持沉默，不再說話，我將放棄生命中的所有，只求您讓一切恢復原貌，像今早或昨日，讓我擺脫這致命的、野獸般的恐懼吧，是的，一切！”
從結(jié)尾的“復歸”，從那位孩子澆灌著“生命之樹”，以及以上這段話來看，此片并非齊澤克所言的“最終以戲謔的方式破壞了自己的意識形態(tài)計劃”，或是一種虛妄的本真原樂維度。而是通過臺詞、剪輯、鏡頭運用以及場面調(diào)度，老塔重建了昨日的“鄉(xiāng)愁”。更大膽的表述是：人類擺脫科技的控制并向自然贖罪，以緩解自身危機的方法便是“回到過去”，在新的歷史節(jié)點上“回到過去”，用返現(xiàn)的目光“回到過去”，從未來的維度上“回到過去”。這才是真正的“犧牲”。
影片結(jié)尾處，女人騎自行車追逐著那輛收容著瘋子亞歷山大的救護車，而那位失語的孩子平靜地斜躺在剛澆灌完的樹木下，開口說了第一句話：“太初有言?！?/p>
無臉之女與最終獻祭
——《反基督者》中的密林之屋
與《犧牲》不同，《反基督者》里的木屋傾向于大地的另一維度，即穩(wěn)固的對立面——涌現(xiàn)。
由于失子導致精神創(chuàng)傷的妻子在接受作為心理醫(yī)生的丈夫的治療時，丈夫問妻子最恐懼什么，妻子回答：可以沒有恐懼的東西嗎？隨后在丈夫的“強迫”下，妥協(xié)道：森林。丈夫接道：奇怪，你最喜歡的就是往森林里跑。是哪座特定的森林嗎？妻子答：伊甸（即有伊甸屋的那座）。隨后丈夫在紙上畫的妻子的“恐懼金字塔”頂端打上問號，而在第二層寫上“伊甸屋”，第三層寫上“森林”。之后，丈夫通過“暴露療法”讓妻子走進森林，不要立刻躲進屋子，而是體驗這種恐懼。妻子在想象性的鏡頭中逐漸融入林中草地，與之一色。在幾次實景性的暴露治療后，妻子不再對森林恐懼，但她的精神癥不減反重，已達到癔癥的程度。
于是一向自鳴得意的精神分析師丈夫?qū)覍掖鞌?，他在先前紙上畫的“恐懼金字塔”頂端問號處寫上“自然”（NATURE），而后劃去，再寫上“撒旦”，劃去，最終寫上了“ME”（妻子自己），隨即被發(fā)狂的妻子從背后擊倒。
在這種反復涂改的書寫當中，妻子的主體性漸隱于自然中，她只能恐懼自身，因為她就是大自然，狹隘地說，就是那片森林。這在之前列車窗戶玻璃上閃映著的妻子驚懼的面龐與窗外飛速而過的森林融為一體的鏡頭中充分表述出。于是妻子-森林-神秘自然與丈夫-木屋-理性主體形成了鮮明的對照組。有趣的是，這同時也是病人與醫(yī)生的對照，反理性的妻子最先反的就是丈夫，即反精神分析?！艾F(xiàn)代心理學對夢沒興趣。弗洛伊德死了不是嗎？”這句話便出自妻子之口。
在這一對照組中，唯一可疑的或許就是木屋這個搖擺不定的意象。無論從佛洛依德夢的象征符號來說（即屋子表征女人，進入屋子即插入），還是影片的視覺與敘述來說（即屋子作為妻子長期寫作的庇護之地，也阻擋了她對森林的恐懼），木屋或許都站在女性一邊。然而，木屋作為一個人造物，相對于流動的、潮濕的、外展的叢林來說，是一個不折不扣的堅硬的、干燥的、挺立的“陽具”，再加上屋子里的各種書籍和論文稿紙等人文物品，它無疑又變?yōu)檎煞蛞环降摹袄硇灾黧w”。正是屋子的這種模糊意象使得它呈現(xiàn)出一個向森林涌現(xiàn)的姿勢。
在“反理性者”妻子用鐵錘“閹割”了丈夫的陰莖，并拴住了丈夫的腳之后，她開啟了對丈夫的全面施虐，丈夫也由作為“理性主體”的精神分析師淪為受虐者、殘廢者與被閹割者，“自然”開始反噬人類主體。清醒之后的丈夫拖著殘廢的腿掙扎著匍匐出屋，躲進森林里的一個樹洞。后被妻子發(fā)現(xiàn)，帶回屋子，而找到扳手的丈夫?qū)⑼壬系溺備D旋開，掐死妻子。最后在木屋旁堆起柴堆，將妻子燒死。
精神分析師最終用普羅米修斯式的火燒死了非理性的病患妻子，這一儀式呼應了前現(xiàn)代社會宗教對女性的迫害，即認為女性身上充滿巫術(shù)與邪惡。然而這卻不是最終的“獻祭”。最終的“獻祭”發(fā)生在影片終章：在終章之前的一個俯拍鏡頭里，丈夫拄著拐，拖著殘腿緩緩走在森林中，而后出樹叢里影現(xiàn)出大量的、唯美的裸體女尸。在終章的最后一個鏡頭中，丈夫看向下方的緩崖，一眾面龐模糊的女性向他走來，鏡頭視點切換到崖下，這群女性逐漸占據(jù)了整個崖壁，背景音樂正好放到“我渴望自由”一句。
這便是最終的“獻祭”，即在“殺死”并“燒毀自然”后，自然的自我復活及全盤報復。這是一種溫柔的致命“報復”，這是真正的“反基督者”。男主在見到這些女子之前，眼前又影現(xiàn)出了三乞丐：狐貍（痛苦）、烏鴉（絕望）與鹿（悲傷）。妻子說每當出現(xiàn)三乞丐時，便會死人。在妻子死之前它們便出現(xiàn)過，那么這次的出現(xiàn)，是否會使丈夫死去？
代表人性（nature）的三乞丐作為某種“大他者”，通過“欲望/情緒機器”的生成，完成了對理性主體乃至人類的“非人化”，加上跛腳的丈夫與無臉的眾女，大地開始搖晃。木屋已消失在這最后幾個與片頭相呼應的黑白鏡頭中，比起《犧牲》，這幾個鏡頭的構(gòu)圖穩(wěn)定度、與被攝對象的距離、運動強度與切換頻率更傾向于堅硬木屋外的濕密叢林，傾向于大地向神圣世界的涌現(xiàn)，傾向于理性、技術(shù)、文明與人類主體被自然、神秘、死亡與崇高淹沒。大地在不可見中復活自己，并將自己向神與世界敞開。
（本文原載于公眾號“木本雜學”）
向干死布致敬！當一個演員既有梅麗爾斯特里普級別的演技，又有重口av女優(yōu)的奉獻精神，還有什么是完成不了的！
太驚世駭俗了，馮提爾瘋了！
電影讓人直墜心理深淵。馮·提爾表示《反基督者》是他在經(jīng)歷了很長一段抑郁期之后對自己的一種療傷，是他顛覆過去作品的一次實驗，并形容為“對自己幻想的黑暗世界的一瞥，探索自我恐懼以及反基督者的原始本性?！薄疤拱?，生理上的徹底坦白”是他一直堅持的一則性愛觀。
為什么拉斯馮提爾總把自己的壓抑釋放在一個女性瘋子形象上咧……
影片不僅僅保持了拉斯·馮·提爾在視覺效果上的詭異和黑暗，在主題的黑暗和離經(jīng)叛道上也大大超越了他此前的作品。
真瘋真裝！?。。。?！還塔爾科夫斯基啊，算了吧！
重口味什么的最愛了…豆瓣第一篇影評下的評論比較精彩，我接受的是兩個人都是antichrist，女方的自然違背了理性，男方的裁決違反了慈悲，導演把故事設置在“伊甸”的森林里，這個命題背景本身就太宏大隱晦了。
不瘋魔不成活。惟大天才能離經(jīng)叛道，是真勇士自驚世駭俗。電影史上最經(jīng)典的開場由此誕生：男女主在浴室里做愛，背景音樂是歌劇《讓我痛哭吧》，慢鏡頭極具詩意和美感。窗外大雪紛飛，襁褓中的兒子，爬上窗臺，縱身落下。一邊是性，一邊是死；一邊流淚，一邊射精。
#重看#瘋提爾獻禮老塔之作，夢魘般的驚懼，在人類起源之初的「伊甸園」中發(fā)酵升騰，再次被瘋子的極端生猛而驚心動魄。失嬰夫婦指代了整個人類社會兩性關(guān)系，一方以另一方為學術(shù)研究標本，另一方則在論文索隱中潛入心靈至暗處，「女巫」作為中世紀標識延續(xù)至現(xiàn)代社會的恒久性。從文明世界遁入黑暗森林，「自然」與「本性」終于實現(xiàn)一體，人類作為萬物生靈一分子，亦在無序混沌圈內(nèi)。
看完這部更討厭馮導了，除了兩位演員的表演之外一無是處。
不是拍給俺這種俗人看的，表示欣賞不了
D9《反基督者》拉斯.馮.特里爾，你牛逼！有且僅有的兩位主演：甘斯布.夏洛特、威廉.達福，你們都牛逼！這是超越實力派的功力，非普通演員所能及。戛納最佳女主角殊榮非你莫屬-----夏洛特.甘斯布啊，湯唯在你面前算個P，她那點犧牲跟你相比，差遠了，她角色那點扭曲，跟你相比，差遠了。
愛比死更冷，慢鏡雪落遲。山深聞嬰哭，屋漏橡子熟，桫欏叢中過，夜雨墮寒杉。樹洞埋活鴉，野合盤尸根。椎足虐血精，一剪鉸苦逼。拉絲紅蹄兒，無事獻塔二，閃靈犧牲林，潛行寂靜嶺。
女人是罪/肉體 男人是愛與/神性 基督本身也是反基督者 因為他拒絕為女人的罪死 男人要救贖女人 女人寧可放棄身體 將自己和與她縱慾的男人變?yōu)闊o用 女人的身體最后像烏鴉一樣在危及男人性命時被殘殺 象徵毀滅 食屍的烏鴉後來得生 女被焚 男離開 重新成為基督 並和贖罪 欺騙 毀滅 同時出現(xiàn)
獻給安德烈·塔可夫斯基
為禁而禁就不要說教了 干吧/我是重口味 這100分鐘毫無反應地過去了
看了很多評論，然後感想還是算了吧。。。因為不論戲名、宣傳、選角、血腥、真實的性交場面，無一不是以炒作為目標的話題之作。這電影表達出人性之惡？還說要獻給塔氏？言重了。
拉斯馮提爾總這樣！我恨你！
我為什麼要看這麼不舒服又爛的片子呢？
語不驚人死不休的瘋提爾。1.依然聚焦極端情境中的受苦女性和展現(xiàn)人性之惡,但重口又晦澀,充滿符號隱喻。2.女性-感性-自然-魔鬼vs男性-理智-制度-基督。3.依舊高度風格化:開篇黑白超慢鏡性愛蒙太奇,分章節(jié),跳軸,特效。4.男女看了都肉痛。5.難產(chǎn)鹿-悲慟;自食狐-痛苦;不死鴉-絕望。6.戲謔老塔。（9.0/10）