星級(jí)：★★★★

2001年《鋼琴教師》獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，2005年《隱藏》獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，2010年憑借《白絲帶》獲得金棕櫚，2012年奧地利導(dǎo)演邁克爾?哈內(nèi)克再次憑借《愛》獲得戛納電影節(jié)的最高榮譽(yù)金棕櫚大獎(jiǎng)?！稅邸纷尯芏嗳烁袆?dòng)，甚至幾乎出現(xiàn)在所以媒體、影迷、電影人協(xié)會(huì)和專業(yè)電影獎(jiǎng)項(xiàng)的名單上。邁克爾?哈內(nèi)克一如既往的嚴(yán)肅和嚴(yán)謹(jǐn)，他說自己是一個(gè)沒多少想象力的人，所以觀眾經(jīng)常在他的電影里看到他以往作品的影子，從主題、類型、導(dǎo)演風(fēng)格，甚至故事的殘酷性上。他說他選擇拍什么樣的電影，起點(diǎn)始終是他自己的個(gè)人生活，但他從不會(huì)把他的個(gè)人經(jīng)歷拍進(jìn)電影里，他的電影只是給觀眾提出問題，給電影一個(gè)盡可能開放式的展示，沒有任何他自己的評(píng)判，讓觀眾去思考，答案全在觀眾自己那里。

《愛》就是那種只是在展示的電影，它讓人想到明年奧斯卡最佳紀(jì)錄片長(zhǎng)片單元另一部呼聲很高的靈性紀(jì)錄片《輪回》（《Samsara》）。《天玄地黃》導(dǎo)演羅恩?弗里克在20年之后，花費(fèi)5年時(shí)間跑遍全世界25個(gè)國(guó)家，用延時(shí)攝影和降格處理的方法剪輯成這部“畫面唯美到令人窒息”的紀(jì)錄片。《輪回》探討的是生命這一深邃的哲學(xué)命題，影片卻沒有一句對(duì)白，宇宙“萬物相連”“天人合一”和“生命輪回”的命題都是通過影像來表達(dá)，片中凱恩斯主義和馬太效應(yīng)等影像的表達(dá)方式更是令人震撼。整部電影就是在展示，導(dǎo)演沒有任何評(píng)斷，他只是在留白，所有的思考和最終的答案都?xì)w觀眾私人。這和《愛》的做法很像，盡可能的在劇作上做開放式的結(jié)局和留白處理。再比如土耳其著名導(dǎo)演努里?比格?錫蘭的《小亞細(xì)亞往事》，這部電影也曾在第64屆戛納電影節(jié)上摘得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，片中留白的力量同樣很強(qiáng)大，似乎對(duì)白和事件都無法拼湊出所謂的真相，電影也沒有明確的告訴你什么，殘酷的事實(shí)在于畫面和電影之外，需要觀眾去思考，去探尋。通過不同角色的對(duì)白和社會(huì)體制現(xiàn)狀來探尋真相，讓人無所適從也是很正常的，完全留白給觀眾，似乎文藝片大導(dǎo)演都很信任影迷們的智商。

在這一點(diǎn)上國(guó)內(nèi)同類題材的導(dǎo)演就信不過觀眾了，比如《飛越老人院》就像張揚(yáng)導(dǎo)演用拿來主義的創(chuàng)造方式趕鴨子上架，拉不出屎往死里憋，當(dāng)然說好聽點(diǎn)這叫應(yīng)景式商業(yè)創(chuàng)作。《單身男女》和《大魔術(shù)師》的魔術(shù)冷飯，他們?cè)俪匆槐?；《老男孩》和《藝術(shù)人生》式的歌舞和段子，他們也學(xué)著原樣復(fù)制，當(dāng)然還有那類計(jì)算和爸媽還能相處多少時(shí)間的微博段子，生怕觀眾不明白，非要喊出來。它讓人覺得很庸俗，目的性強(qiáng)烈，情節(jié)生硬，過于說教，毫無棱角，除了老齡化問題可以讓人思考并被自己感動(dòng)自己之外，其它一無是處。當(dāng)然，我在這里拿它和《愛》對(duì)比，顯然是自討沒趣。我們應(yīng)該提香港導(dǎo)演許鞍華的《桃姐》，人人都愛桃姐，《桃姐》也為了商業(yè)化選擇了讓一眾知名的電影人玩客串。許鞍華對(duì)于這一老齡化題材的處理也常常被媒體提到她自己和老母親的現(xiàn)實(shí)處境，許導(dǎo)演也不忌諱談?wù)撟约豪狭艘院罂赡芡瑯訒?huì)選擇老人院的話題。很多人喜歡她的這一點(diǎn)，她的真實(shí)和她對(duì)電影的愛。作為當(dāng)年香港新浪潮那一代的領(lǐng)軍人物，也只有許鞍華還在像當(dāng)年一樣拍電影，用電影表達(dá)自己的思考和想法。他們當(dāng)中很多人如今已經(jīng)不拍電影了，或像嚴(yán)浩和譚家明一樣先有新作問世，也有像徐克和于仁泰一樣開始拍商業(yè)大片了。比如《桃姐》中鏡頭在老人院里流轉(zhuǎn)，悄無聲息的捕捉著人世百態(tài)，這是帶著創(chuàng)作者情緒和觀點(diǎn)的鏡頭，鏡頭中除了那些真實(shí)生活在老人院里的老年人，還有帶著任務(wù)在表演的演員。再比如最后影片最后對(duì)待生死的觀點(diǎn)，牧師引用《圣經(jīng)》中《傳道書》的那段“生有時(shí)，死有時(shí)。哭有時(shí)，笑有時(shí)。哀慟有時(shí)，跳舞有時(shí)”，表達(dá)創(chuàng)作者和現(xiàn)實(shí)中真實(shí)人物的那種“凡事都有定期，天下萬物都有定時(shí)”的心態(tài)，用宗教讓人心從生死中得到解脫。

再回到《愛》，看看影片留白的力量。邁克爾?哈內(nèi)克說很難說清楚一部作品糾結(jié)會(huì)帶給觀眾帶來什么，它就像去聽一場(chǎng)音樂會(huì)，很難具體說清楚它的具體收獲。這也正是他的作品給人最大的感受，他的電影展示了一個(gè)嚴(yán)肅沉重的故事，你卻看不到他的主觀個(gè)人化的評(píng)斷，但觀眾卻會(huì)有不同的觀影感受，有不同的收獲。國(guó)內(nèi)很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊嚴(yán)這一個(gè)層面，卻很少有影評(píng)提到中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀這個(gè)問題。片中的喬治和安妮（讓-路易斯?特林提格南特和?，旀?麗娃飾演）這對(duì)老夫老妻是歐洲典型的中產(chǎn)階級(jí)，他們是鋼琴音樂老師，有著不錯(cuò)的收入，體面的工作和高雅的品位。這群人很好“面子”，為人處世講求體面，這和中國(guó)的一些有錢的知識(shí)分子家庭很像。他們做事往往都要追求品位，待人處事彬彬有禮，即使遇到不開心的事情，他們表面上都會(huì)裝在大度和笑臉。探討中產(chǎn)階級(jí)虛偽一面的影片很多，比如《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》，比如美國(guó)人的《畢業(yè)生》，比如費(fèi)里尼、伯格曼、安東尼奧尼、布努艾爾、法斯賓德、戈達(dá)爾和侯麥等人很多電影，或者你可以找張秋的那本《中產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力——世界電影大師的中產(chǎn)影像》來讀讀，我相信大家都了解中產(chǎn)階級(jí)這群人的“面子工程”，他們往往把這看的比什么都重要。

《愛》中的這對(duì)夫妻不用為了醫(yī)保和金錢發(fā)愁，困擾他們的是面子和尊嚴(yán)，是別人眼中他們的形象。在安妮頸動(dòng)脈栓塞手術(shù)失敗之后，她被疾病判處了死刑，半身不遂，癱瘓?jiān)诖?，生活起居要靠別人來料理。她的情況越來越越糟，一天天的失去了行為和自理能力，作為人的尊嚴(yán)和面子形象也跟著失去了，這讓她生不如死。這當(dāng)然是很多中國(guó)觀眾難以理解的地方，他們覺得這對(duì)老夫妻太理性了，簡(jiǎn)直瘋了。中國(guó)大部分觀眾都是靠電視劇培養(yǎng)起來的，如今只要你打開電視劇，國(guó)內(nèi)的節(jié)目盡是些相親、買房、結(jié)婚、夢(mèng)想、選秀、各種無聊的廣告和庸俗的肥皂劇，整個(gè)大陸都是這樣，你還指望觀眾能有什么樣的審美品味？電視就像一個(gè)給觀眾洗腦的巨大邪教組織，給觀眾日復(fù)一日的洗腦，讓人漸漸的失去了自我思考和認(rèn)知的能力，就連稍微有點(diǎn)自由的空間的網(wǎng)絡(luò)都要被相關(guān)部門監(jiān)管了，大家都在為相信相親結(jié)婚買房努力著，都在追求一些所謂的夢(mèng)想，卻很少有人停下來思考一下生活，享受一下人生，做一些自己想做的，多為自己活幾天。大家都在努力忙著賺錢，就像錢是自己的主子一樣，沒有錢的時(shí)候是屌絲，哪天發(fā)了財(cái)也把自己搞的像煤老板一樣，談何品位和自我。比如你見身邊還有經(jīng)常讀書買書的人嗎？盡管如今國(guó)內(nèi)的書籍是最便宜的白菜價(jià)，網(wǎng)上購(gòu)書還一個(gè)勁兒的打折或折現(xiàn)促銷。在中國(guó)的甘肅，農(nóng)村的進(jìn)城農(nóng)民工在精心照料癱瘓?jiān)诖驳钠拮?年之后最終夫妻絕望，夫妻倆在黃河邊徘徊12個(gè)小時(shí)，最后妻子主動(dòng)要求丈夫?qū)⒆约和迫虢?。他們除了面?duì)的是疾病的折磨，更是拖欠的債務(wù)和兒女們的未來，孩子們要上學(xué)，未來還要花費(fèi)更多的錢。我不敢分析這起新聞事件背后的社會(huì)意義和悲劇發(fā)生的問題根源，但大家自己心里都會(huì)明白。這和發(fā)生在法國(guó)巴黎的《愛》很像，都是愛，卻也有不同的區(qū)別。還在為了掙錢和溫飽而拼命的人，是很難理解面子的問題，當(dāng)然人人都懂得尊嚴(yán)，但面子工程不同于尊嚴(yán)，它更矯情，所以就會(huì)有人不認(rèn)同《愛》中喬治用枕頭悶死安妮讓她早日解脫的“愛”的表達(dá)方式。

《愛》雖然看著簡(jiǎn)單，卻可以看到邁克爾?哈內(nèi)克一貫的風(fēng)格，沉穩(wěn)，含蓄，內(nèi)斂，主題殘酷，開放式的留白和極簡(jiǎn)主義。這算是他最私人化的一部作品，這里的私人化指的是故事的格局很少，只有一對(duì)老夫妻，幾個(gè)拜訪者和一座兩室兩廳一廚一衛(wèi)的公寓。哈內(nèi)克對(duì)電影做著減法，最大限度的弱化了故事的戲劇性，弱化了對(duì)白、攝影和場(chǎng)景調(diào)度，重點(diǎn)放在了提煉情緒，就是那種全人類共通的情感。除了影片的開場(chǎng)，攝影機(jī)的調(diào)度復(fù)雜之外，片中幾乎每一場(chǎng)戲都簡(jiǎn)單像一出獨(dú)幕劇。電影開場(chǎng)的復(fù)雜攝影調(diào)度是有原因的，它隱藏了一個(gè)秘密，同時(shí)也交代了這座公寓的格局。攝影機(jī)的調(diào)度是隨著警察的破門而入，攝影機(jī)跟隨進(jìn)門的警察去了客廳，警察推了書房的門，門被鎖死，他打開兩扇窗戶，然后返回到門口，有人找他講述這家人的情況，鏡頭接著跟隨警察來到臥室，觀眾看到死亡的安妮衣著整齊的躺在床上。秘密就在臥室里，有人猜測(cè)最后喬治也自殺了。答案應(yīng)該是這樣，喬治最后寫了遺書，封死了臥室的門，然后躺在了床上。電影最后當(dāng)伊莎貝爾?于佩爾飾演的女兒伊娃再次來到父母的公寓，她開鎖進(jìn)門，在房間走了一圈，房子空空如也，連家具都已經(jīng)沒有了。片中其他的場(chǎng)景幾乎都是調(diào)度極簡(jiǎn)，全部都是全景的景別中演員大幅度走動(dòng)的時(shí)候，攝影機(jī)會(huì)有一個(gè)簡(jiǎn)單的搖鏡頭，或者伴隨著簡(jiǎn)單的場(chǎng)景切換；當(dāng)演員坐定或運(yùn)動(dòng)幅度小的時(shí)候，影片幾乎都是一個(gè)全景，采用定焦鏡頭，中間偶爾切入正反打雙機(jī)位，就像電影那兩款夫妻倆的面部特寫海報(bào)那樣。比如于佩爾的戲份幾乎都是坐著交談，比如最后喬治悶死安妮的重頭戲，從喬治來到床前到最后，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭有6分多鐘。這雖是一個(gè)倒敘的故事，卻采用了傳統(tǒng)的線性敘事，故事從開始到最后都在一座公寓里完成，一切都是極簡(jiǎn)。邁克爾?哈內(nèi)克的作者化風(fēng)格已經(jīng)嫻熟到大音希聲，大象無形的大師的境界，你幾乎感覺不到攝影機(jī)的存在，它平靜、耐心、細(xì)無巨細(xì)的紀(jì)錄片著一切，不帶一丁點(diǎn)主觀的個(gè)人情緒，這是這部看似簡(jiǎn)單的電影最難做到的地方。伊朗出生的法國(guó)攝影師戴瑞斯?康吉的鏡頭以情緒化著稱，伍迪?艾倫的《午夜巴黎》和大衛(wèi)?芬奇的《七宗罪》等電影都是出自其手，他在《愛》中的鏡頭竟然可以不帶任何情緒，連畫面的色調(diào)都是無限的趨于當(dāng)時(shí)所處的場(chǎng)景和環(huán)境，這對(duì)任何攝影師都是個(gè)高難度的挑戰(zhàn)。

《愛》的另一個(gè)高難度的地方在于細(xì)節(jié)和留白，它不怕觀眾看不懂，它只是在展示，靠有心人去看。比如安妮的求死之心，片中喬治參加完葬禮提前回家，看到安妮從輪椅跌倒在地上，窗戶開著。他們沒提這事，但背后的意思是喬治深愛著安妮，心里掛念放不下她，所以會(huì)提前回家，這讓本來想自殺的安妮決定為了丈夫好好活下去，才會(huì)有了接下來的鍛煉和學(xué)生亞歷山大?薩洛（Alexandre Tharau）探訪時(shí)的容光煥發(fā)，當(dāng)然這也很中產(chǎn)階級(jí)的面子工程有關(guān)。薩洛也是片頭的那位演奏會(huì)的鋼琴家，他在法國(guó)有鋼琴王子的稱號(hào)，《愛》中的鋼琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊著“疼”和“媽媽”，這肯定也不只是像護(hù)理人員口中說的那樣，是這類病人無意識(shí)無意義的話語。安妮在清醒時(shí)就問喬治，讓她這樣毫無自尊的活下去是想看著她的形象被毀嗎？他們之間是愛讓對(duì)方彼此相互堅(jiān)持，也是愛，讓一個(gè)人幫助另一個(gè)人早日解脫。這和去年比利時(shí)電影《直到永遠(yuǎn)》的主題很像，影片改編自比利時(shí)第一位接受安樂死的病人馬里奧?韋斯特拉特（Mario Verstraete）真實(shí)經(jīng)歷的電影，他患上了多發(fā)性硬化癥，當(dāng)疾病讓他失去了行為能力，他慢慢覺得自己的人生完了，理想完了，未來也完了。與其沒有尊嚴(yán)不快樂的活著，還不如憑自己的意志決定自己的人生，他選擇了安樂死。這種在道德和人情之間搖擺的故事看上去頗具爭(zhēng)議，但爭(zhēng)議背后當(dāng)事人得到的理解、親情和愛也更加讓人感動(dòng)，這類關(guān)于安樂死的殘酷親情片很多都是這樣。

《愛》是一部需要觀眾細(xì)心品位的電影，每一句對(duì)白和每一個(gè)細(xì)節(jié)的背后都有著創(chuàng)作者沒有言說的用意。片中的流水、鮮花、鴿子和油畫，甚至老頭的噩夢(mèng)和聽著鋼琴曲時(shí)的幻象，以及最后這對(duì)老夫妻一起穿戴整齊的離開公寓這類看似頗具寓意的東西很明顯。電影中讓這對(duì)恩愛的老夫妻最終選擇這種殘酷的“愛”的表達(dá)方式有外力和內(nèi)力的雙重原因，鴿子代表外力，第一次鴿子出現(xiàn)，喬治將鴿子驅(qū)趕出公寓，隨后他解雇了護(hù)理人員，也不再愿意有人來探訪，開始不理會(huì)電話和留言。喬治第二次抓住鴿子，溫柔的安撫之后將其放生，他其實(shí)骨子里不排斥他人的好意，只是這些善意對(duì)他無濟(jì)于事。他拒絕他人（外力）也和“面子”有關(guān)系，而內(nèi)力則是來自兩個(gè)老人之間的愛。喬治的愛讓安妮可以打消求死之心為他而活，但那種活對(duì)于雙方來說都漸漸的成了一種噩夢(mèng)，流水和鮮花的溫柔意象可以寓意他們之間的愛。油畫則寓意他們的心境，就像泛黃的記憶一樣成了虛無縹緲的存在，正是哈內(nèi)克在減法之后所要提煉的情緒，就如同喬治講敘兒時(shí)看電影時(shí)的感動(dòng)。這些明顯的意象反而不那么有趣，更有趣是喬治和安妮那些看似普通的對(duì)白。比如喬治對(duì)女兒說“你的同情對(duì)我們沒用”，“不要像外人一樣告訴我應(yīng)該怎么做才最好”，對(duì)護(hù)理人員說“我衷心是希望有一天也會(huì)那樣對(duì)你”?！稅邸纷屓烁杏X一種殘酷的溫柔，又讓人覺得如此的真實(shí)和無奈。人在生老病死這個(gè)問題上誰也幫不了誰，誰也替不了誰，疾病最終會(huì)不帶任何情面而來，摧毀人的一切，身體、語言、記憶、意識(shí)、信仰甚至行為，運(yùn)氣不好的人誰也逃不掉。任何的同情和關(guān)懷對(duì)于當(dāng)事人也都無濟(jì)于事，這就是生活，人唯一能做的就是自己承受。用不了多久，你也許記不住這部電影的細(xì)節(jié)，記不住攝影、場(chǎng)景和場(chǎng)面調(diào)度，甚至記不住那幾句戳痛人心的對(duì)白，但你能記住那種絕望的情緒，就像喬治講敘自己小時(shí)候看電影的經(jīng)歷那樣。邁克爾?哈內(nèi)克不認(rèn)為這里的“愛”只代表著夫妻之間的這種愛，還可以泛指所有家庭成員之間的愛，比如父母與子女之間，或者片中這對(duì)老夫妻對(duì)女兒的愛。其實(shí)無論是哪種“愛”，歸根結(jié)底那都是愛。


鳳凰網(wǎng)娛樂 稿件

1.一種純粹的、形而上的暴力
這點(diǎn)是受到了@黑澤里克 “解讀哈內(nèi)克的《愛》”一文的啟發(fā)。黑澤里克認(rèn)為，在《愛》這部電影中，“暴力并沒有消失，它成為了一種更為形而上、更為抽象、更為制約一切的存在”；哈內(nèi)克前面的作品都是關(guān)于“顯在的暴力（視覺的、心理學(xué)的）”，而此片則是關(guān)于“哲學(xué)意義上剝離了人為感的抽象暴力”。這里我想以我鄙薄的學(xué)識(shí)拓展下這種觀點(diǎn)。

《愛》中沒有《趣味游戲》里的變態(tài)殺人狂，也沒有《白絲帶》里專制的父親和教會(huì)，相反，故事發(fā)生在一個(gè)制度優(yōu)越的國(guó)家，一個(gè)受過高等教育，信奉平等自由思想的家庭里。哈內(nèi)克要問的問題是，在這種情況下，暴力還存在嗎？此片給出的答案是，純粹的抽象的暴力是無處不在的。

“暴力”，以其最純粹的形式表現(xiàn)出來，是“一物（施暴體）對(duì)另一物（受體）施加力量從而使后者感到痛苦”。因?yàn)橹挥猩锬芨惺艿酵纯啵允荏w只能是生物。影片中暴力的受體則是Anna。而施暴體則可以以多種形式出現(xiàn)：

1）他人對(duì)Anna的暴力。這應(yīng)該是最主要的一種施暴體。Anna在患病不久后就產(chǎn)生了放棄生命的念頭（葬禮前對(duì)話，看相冊(cè)等），表層原因是她覺得自己活得沒有尊嚴(yán)，和自己是一個(gè)累贅。而深層原因則是出于一種本能的恐懼：因?yàn)樽约旱纳眢w需要交付他人管理而感到潛在的威脅，亦即潛在的暴力?？梢哉f，片中每個(gè)人物都是施暴體。首先是沒有出鏡的醫(yī)生，直接導(dǎo)致手術(shù)的失敗（所以Anna抗拒住療養(yǎng)院，把自己的身體交付給一群陌生人管理會(huì)使這種潛在的暴力最大化）；其次是護(hù)工，她們一方面用自己專業(yè)知識(shí)照顧病人，但另一方面正因?yàn)檫@些專業(yè)知識(shí)她們不得不把所有病人看成一個(gè)同一化的模板，而忽略他們之間的差異性（“病人通常都會(huì)叫”，洗澡一幕，尤為突出的是第二個(gè)護(hù)工給Anna照鏡子一幕）；第三是女兒Eva和女婿Jeff，他們咄咄逼人的意見是一種精神上的施暴（Anna明確表示過她受不了Jeff的專制和愛提建議）；第四是鄰居和學(xué)生Alexander，他們對(duì)Anna的同情實(shí)則加重了Anna的痛苦。

重點(diǎn)說下丈夫George的潛在暴力。他是與Anna最親密，最了解Anna的人。但即使如此，Anna也能感覺到George對(duì)她潛在的暴力。這種陰影在影片前半段多次一掠而過。比如又一次在吃飯的時(shí)候Anna讓George去取下相冊(cè)。George對(duì)這種無緣無故的請(qǐng)求有點(diǎn)不耐煩，況且他腿也不大好。如果George執(zhí)意不去取呢？George的潛在暴力隨著影片的推進(jìn)不斷變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，在喂水一幕中達(dá)到高潮。George“懇求”妻子喝點(diǎn)水，然后把吸嘴硬塞進(jìn)妻子嘴里。Anna則以僅存的力量來對(duì)抗這種暴力，把水吐出，繼而是George響亮的一個(gè)耳光。

即使忽略這些，George的意愿本質(zhì)上也是Anna沖突的。出于不希望自己痛苦和內(nèi)疚，妻子有好轉(zhuǎn)的可能，以及女兒的壓力這三方面的考慮，George只能讓妻子繼續(xù)茍延殘喘，繼續(xù)痛苦下去。正如他們說談到的一樣，如果Anna主動(dòng)結(jié)束生命，是為了自己；那么反過來，如果Anna接受病床的折磨，則是為了順從George的意愿。這不正是George為了自己而使Anna痛苦，從而對(duì)Anna施加的一種暴力么？

2）他物對(duì)Anna的暴力。房子。這座Anna生活了那么多年，那么熟悉的房子，在Anna患病之后變得如此陌生與恐怖。她已經(jīng)不能在房子里自由行動(dòng)。坐個(gè)椅子，躺上床，上個(gè)廁所，踱個(gè)步都顯得那么周折而費(fèi)勁。輪椅。換上電動(dòng)輪椅后，兩口子高興得像重獲新生一樣，然而在一個(gè)早晨Anna發(fā)現(xiàn)自己尿床之后，情緒激動(dòng)得無法控制這個(gè)電動(dòng)輪椅了。房子和輪椅的背板是Anna痛苦的又一來源。

3）自己身體對(duì)Anna的暴力。從不能正常行走，到尿床，到口齒不清，Anna的整個(gè)身體也參與到對(duì)Anna的背叛中。

4）年輕的Anna對(duì)年老的Anna的暴力。年輕的Anna能夠坐在鋼琴前神采飛揚(yáng)地演奏，年老的她卻虛弱得連手指都動(dòng)彈不得。學(xué)生Alexander其實(shí)只是年輕Anna的化身。他的年輕力盛就那么自然而然地?cái)[到Anna前，讓她感到恐懼。所以她讓George把Alexander的CD演奏停了。不久前Alexander漂亮的“十六分音符”還讓Anna感到驕傲的，現(xiàn)在卻變得如此陌生。這點(diǎn)其實(shí)不難理解，武俠小說中年老的師傅被年輕的徒弟用自己傳授的武功打死，大抵就是這么一種悲涼。


看官們，你們?cè)诖似心茏x出一絲溫情和愛？我看到的是無處不在的冷暴力。站在Anna的角度看，她周圍的一切都在急速地陌生化，疏遠(yuǎn)化，恐怖化。我們可以恰當(dāng)?shù)貙nna想象為一個(gè)原始人，面對(duì)的是周遭陌生的環(huán)境，恐怖的生物以及神秘的力量；自己的力量又如此匱乏而感到的痛苦。這就是我所理解的抽象的暴力。

Anna的困境，George剛開始并沒有太深刻的理解，他甚至沒有意識(shí)到自己也是施暴體之一。但隨著和護(hù)工鬧翻，以及女兒不斷升級(jí)的責(zé)備，George開始感同身受地體會(huì)到Anna的巨大痛苦。他開始明白各種純粹的抽象的暴力，他也明白，只有將暴力推向極致，即暴力地將Anna捂死，才能將所有對(duì)Anna的暴力終結(jié)。

本片題為《愛》，這其實(shí)與暴力并無沖突。George把妻子捂死，是愛，也是暴力的極致。在本片中哈內(nèi)克把愛與暴力統(tǒng)一起來了?！皭奂词潜┝Φ臉O致”，這是一個(gè)我覺得很牛逼的命題。


2. 他人即地獄
這點(diǎn)與第一個(gè)主題是一致的。為了表現(xiàn)這點(diǎn)，哈內(nèi)克在影片開頭刻意淡化人物之間的社會(huì)紐帶，所以我們剛開始根本不知道Eva是誰，Alexander是誰，Jeff是誰，我們甚至還無法確定George和Anna之間的關(guān)系。這樣處理的結(jié)果是每個(gè)人都是一個(gè)孤立的存在，他們之間的溝通與理解極其困難，這就為暴力創(chuàng)造了空間。當(dāng)Eva坐在床邊對(duì)著已經(jīng)失語的母親漫談著自己的房產(chǎn)和股票的時(shí)候，這是一種何等冰冷的暴力。

另外故事的結(jié)尾也可以印證這一點(diǎn)。首先George應(yīng)該是自殺了，這可以從Eva回到空蕩蕩的房子（警方把鑰匙給她了）以及Anna和George雙雙出門看出（這不是看演出之前那次出門，因?yàn)橐路灰粯?；另外George的眼神很彷徨，仿佛到了另一個(gè)世界）。好了，George居然沒有煽情地在Anna身旁自殺，這里哈內(nèi)克意在表明，George，即使作為Anna身旁最親密最能理解她的人，與Anna之間依然有一層隔閡，有一段作為“他者”而無法逾越的距離。

那George是怎么死的？哈內(nèi)克沒有交代，亦無意交代。我們僅能知道的是，George的死在警察破門之間應(yīng)該還沒被發(fā)現(xiàn)（否則警察在發(fā)現(xiàn)George的死后會(huì)立即找上門，而不至于在尸體腐臭之后才破門）。這無疑又增重了一重悲涼。


3. 誰是觀眾
暴力被抽象化之后，哈內(nèi)克告訴我們，這是我們?nèi)祟惞餐鎸?duì)的暴力。Anna的悲哀是全人類的悲哀。影片剛開始，是關(guān)于演奏廳觀眾席的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，在這里，我們漫無目的地搜索著故事的主角。但是哈內(nèi)克沒有告訴我們誰是主角，因?yàn)檫@并不重要。哈內(nèi)克想說的是，Anna和George的困境將會(huì)在某一時(shí)刻降臨到觀眾席上每一個(gè)人身上，所以每個(gè)人都是主角，每個(gè)人遲早都會(huì)受到這種抽象的暴力的折磨。另一方面，我們（作為電影的觀眾）正對(duì)演奏廳的觀眾席，所以我們又是在演奏臺(tái)上。我們不但是電影的觀眾，還是電影的主角。Anna和George生活的房子構(gòu)成一個(gè)狹小的舞臺(tái)。同樣，我在敲這篇評(píng)論時(shí)所在的狹小房間也構(gòu)成一個(gè)舞臺(tái)。哈內(nèi)克笑了：面對(duì)抽象的暴力，沒人能夠幸免于難。