星級：★★★★

2001年《鋼琴教師》獲評委會大獎，2005年《隱藏》獲最佳導演獎，2010年憑借《白絲帶》獲得金棕櫚，2012年奧地利導演邁克爾?哈內(nèi)克再次憑借《愛》獲得戛納電影節(jié)的最高榮譽金棕櫚大獎?！稅邸纷尯芏嗳烁袆?，甚至幾乎出現(xiàn)在所以媒體、影迷、電影人協(xié)會和專業(yè)電影獎項的名單上。邁克爾?哈內(nèi)克一如既往的嚴肅和嚴謹，他說自己是一個沒多少想象力的人，所以觀眾經(jīng)常在他的電影里看到他以往作品的影子，從主題、類型、導演風格，甚至故事的殘酷性上。他說他選擇拍什么樣的電影，起點始終是他自己的個人生活，但他從不會把他的個人經(jīng)歷拍進電影里，他的電影只是給觀眾提出問題，給電影一個盡可能開放式的展示，沒有任何他自己的評判，讓觀眾去思考，答案全在觀眾自己那里。

《愛》就是那種只是在展示的電影，它讓人想到明年奧斯卡最佳紀錄片長片單元另一部呼聲很高的靈性紀錄片《輪回》（《Samsara》）?！短煨攸S》導演羅恩?弗里克在20年之后，花費5年時間跑遍全世界25個國家，用延時攝影和降格處理的方法剪輯成這部“畫面唯美到令人窒息”的紀錄片?！遁喕亍诽接懙氖巧@一深邃的哲學命題，影片卻沒有一句對白，宇宙“萬物相連”“天人合一”和“生命輪回”的命題都是通過影像來表達，片中凱恩斯主義和馬太效應等影像的表達方式更是令人震撼。整部電影就是在展示，導演沒有任何評斷，他只是在留白，所有的思考和最終的答案都歸觀眾私人。這和《愛》的做法很像，盡可能的在劇作上做開放式的結局和留白處理。再比如土耳其著名導演努里?比格?錫蘭的《小亞細亞往事》，這部電影也曾在第64屆戛納電影節(jié)上摘得評委會大獎，片中留白的力量同樣很強大，似乎對白和事件都無法拼湊出所謂的真相，電影也沒有明確的告訴你什么，殘酷的事實在于畫面和電影之外，需要觀眾去思考，去探尋。通過不同角色的對白和社會體制現(xiàn)狀來探尋真相，讓人無所適從也是很正常的，完全留白給觀眾，似乎文藝片大導演都很信任影迷們的智商。

在這一點上國內(nèi)同類題材的導演就信不過觀眾了，比如《飛越老人院》就像張揚導演用拿來主義的創(chuàng)造方式趕鴨子上架，拉不出屎往死里憋，當然說好聽點這叫應景式商業(yè)創(chuàng)作?！秵紊砟信泛汀洞竽g師》的魔術冷飯，他們再炒一遍；《老男孩》和《藝術人生》式的歌舞和段子，他們也學著原樣復制，當然還有那類計算和爸媽還能相處多少時間的微博段子，生怕觀眾不明白，非要喊出來。它讓人覺得很庸俗，目的性強烈，情節(jié)生硬，過于說教，毫無棱角，除了老齡化問題可以讓人思考并被自己感動自己之外，其它一無是處。當然，我在這里拿它和《愛》對比，顯然是自討沒趣。我們應該提香港導演許鞍華的《桃姐》，人人都愛桃姐，《桃姐》也為了商業(yè)化選擇了讓一眾知名的電影人玩客串。許鞍華對于這一老齡化題材的處理也常常被媒體提到她自己和老母親的現(xiàn)實處境，許導演也不忌諱談論自己老了以后可能同樣會選擇老人院的話題。很多人喜歡她的這一點，她的真實和她對電影的愛。作為當年香港新浪潮那一代的領軍人物，也只有許鞍華還在像當年一樣拍電影，用電影表達自己的思考和想法。他們當中很多人如今已經(jīng)不拍電影了，或像嚴浩和譚家明一樣先有新作問世，也有像徐克和于仁泰一樣開始拍商業(yè)大片了。比如《桃姐》中鏡頭在老人院里流轉，悄無聲息的捕捉著人世百態(tài)，這是帶著創(chuàng)作者情緒和觀點的鏡頭，鏡頭中除了那些真實生活在老人院里的老年人，還有帶著任務在表演的演員。再比如最后影片最后對待生死的觀點，牧師引用《圣經(jīng)》中《傳道書》的那段“生有時，死有時。哭有時，笑有時。哀慟有時，跳舞有時”，表達創(chuàng)作者和現(xiàn)實中真實人物的那種“凡事都有定期，天下萬物都有定時”的心態(tài)，用宗教讓人心從生死中得到解脫。

再回到《愛》，看看影片留白的力量。邁克爾?哈內(nèi)克說很難說清楚一部作品糾結會帶給觀眾帶來什么，它就像去聽一場音樂會，很難具體說清楚它的具體收獲。這也正是他的作品給人最大的感受，他的電影展示了一個嚴肅沉重的故事，你卻看不到他的主觀個人化的評斷，但觀眾卻會有不同的觀影感受，有不同的收獲。國內(nèi)很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊嚴這一個層面，卻很少有影評提到中產(chǎn)階級的價值觀這個問題。片中的喬治和安妮（讓-路易斯?特林提格南特和?，旀?麗娃飾演）這對老夫老妻是歐洲典型的中產(chǎn)階級，他們是鋼琴音樂老師，有著不錯的收入，體面的工作和高雅的品位。這群人很好“面子”，為人處世講求體面，這和中國的一些有錢的知識分子家庭很像。他們做事往往都要追求品位，待人處事彬彬有禮，即使遇到不開心的事情，他們表面上都會裝在大度和笑臉。探討中產(chǎn)階級虛偽一面的影片很多，比如《資產(chǎn)階級的審慎魅力》，比如美國人的《畢業(yè)生》，比如費里尼、伯格曼、安東尼奧尼、布努艾爾、法斯賓德、戈達爾和侯麥等人很多電影，或者你可以找張秋的那本《中產(chǎn)階級的審慎魅力——世界電影大師的中產(chǎn)影像》來讀讀，我相信大家都了解中產(chǎn)階級這群人的“面子工程”，他們往往把這看的比什么都重要。

《愛》中的這對夫妻不用為了醫(yī)保和金錢發(fā)愁，困擾他們的是面子和尊嚴，是別人眼中他們的形象。在安妮頸動脈栓塞手術失敗之后，她被疾病判處了死刑，半身不遂，癱瘓在床，生活起居要靠別人來料理。她的情況越來越越糟，一天天的失去了行為和自理能力，作為人的尊嚴和面子形象也跟著失去了，這讓她生不如死。這當然是很多中國觀眾難以理解的地方，他們覺得這對老夫妻太理性了，簡直瘋了。中國大部分觀眾都是靠電視劇培養(yǎng)起來的，如今只要你打開電視劇，國內(nèi)的節(jié)目盡是些相親、買房、結婚、夢想、選秀、各種無聊的廣告和庸俗的肥皂劇，整個大陸都是這樣，你還指望觀眾能有什么樣的審美品味？電視就像一個給觀眾洗腦的巨大邪教組織，給觀眾日復一日的洗腦，讓人漸漸的失去了自我思考和認知的能力，就連稍微有點自由的空間的網(wǎng)絡都要被相關部門監(jiān)管了，大家都在為相信相親結婚買房努力著，都在追求一些所謂的夢想，卻很少有人停下來思考一下生活，享受一下人生，做一些自己想做的，多為自己活幾天。大家都在努力忙著賺錢，就像錢是自己的主子一樣，沒有錢的時候是屌絲，哪天發(fā)了財也把自己搞的像煤老板一樣，談何品位和自我。比如你見身邊還有經(jīng)常讀書買書的人嗎？盡管如今國內(nèi)的書籍是最便宜的白菜價，網(wǎng)上購書還一個勁兒的打折或折現(xiàn)促銷。在中國的甘肅，農(nóng)村的進城農(nóng)民工在精心照料癱瘓在床的妻子8年之后最終夫妻絕望，夫妻倆在黃河邊徘徊12個小時，最后妻子主動要求丈夫將自己推入江中。他們除了面對的是疾病的折磨，更是拖欠的債務和兒女們的未來，孩子們要上學，未來還要花費更多的錢。我不敢分析這起新聞事件背后的社會意義和悲劇發(fā)生的問題根源，但大家自己心里都會明白。這和發(fā)生在法國巴黎的《愛》很像，都是愛，卻也有不同的區(qū)別。還在為了掙錢和溫飽而拼命的人，是很難理解面子的問題，當然人人都懂得尊嚴，但面子工程不同于尊嚴，它更矯情，所以就會有人不認同《愛》中喬治用枕頭悶死安妮讓她早日解脫的“愛”的表達方式。

《愛》雖然看著簡單，卻可以看到邁克爾?哈內(nèi)克一貫的風格，沉穩(wěn)，含蓄，內(nèi)斂，主題殘酷，開放式的留白和極簡主義。這算是他最私人化的一部作品，這里的私人化指的是故事的格局很少，只有一對老夫妻，幾個拜訪者和一座兩室兩廳一廚一衛(wèi)的公寓。哈內(nèi)克對電影做著減法，最大限度的弱化了故事的戲劇性，弱化了對白、攝影和場景調(diào)度，重點放在了提煉情緒，就是那種全人類共通的情感。除了影片的開場，攝影機的調(diào)度復雜之外，片中幾乎每一場戲都簡單像一出獨幕劇。電影開場的復雜攝影調(diào)度是有原因的，它隱藏了一個秘密，同時也交代了這座公寓的格局。攝影機的調(diào)度是隨著警察的破門而入，攝影機跟隨進門的警察去了客廳，警察推了書房的門，門被鎖死，他打開兩扇窗戶，然后返回到門口，有人找他講述這家人的情況，鏡頭接著跟隨警察來到臥室，觀眾看到死亡的安妮衣著整齊的躺在床上。秘密就在臥室里，有人猜測最后喬治也自殺了。答案應該是這樣，喬治最后寫了遺書，封死了臥室的門，然后躺在了床上。電影最后當伊莎貝爾?于佩爾飾演的女兒伊娃再次來到父母的公寓，她開鎖進門，在房間走了一圈，房子空空如也，連家具都已經(jīng)沒有了。片中其他的場景幾乎都是調(diào)度極簡，全部都是全景的景別中演員大幅度走動的時候，攝影機會有一個簡單的搖鏡頭，或者伴隨著簡單的場景切換；當演員坐定或運動幅度小的時候，影片幾乎都是一個全景，采用定焦鏡頭，中間偶爾切入正反打雙機位，就像電影那兩款夫妻倆的面部特寫海報那樣。比如于佩爾的戲份幾乎都是坐著交談，比如最后喬治悶死安妮的重頭戲，從喬治來到床前到最后，一個長鏡頭有6分多鐘。這雖是一個倒敘的故事，卻采用了傳統(tǒng)的線性敘事，故事從開始到最后都在一座公寓里完成，一切都是極簡。邁克爾?哈內(nèi)克的作者化風格已經(jīng)嫻熟到大音希聲，大象無形的大師的境界，你幾乎感覺不到攝影機的存在，它平靜、耐心、細無巨細的紀錄片著一切，不帶一丁點主觀的個人情緒，這是這部看似簡單的電影最難做到的地方。伊朗出生的法國攝影師戴瑞斯?康吉的鏡頭以情緒化著稱，伍迪?艾倫的《午夜巴黎》和大衛(wèi)?芬奇的《七宗罪》等電影都是出自其手，他在《愛》中的鏡頭竟然可以不帶任何情緒，連畫面的色調(diào)都是無限的趨于當時所處的場景和環(huán)境，這對任何攝影師都是個高難度的挑戰(zhàn)。

《愛》的另一個高難度的地方在于細節(jié)和留白，它不怕觀眾看不懂，它只是在展示，靠有心人去看。比如安妮的求死之心，片中喬治參加完葬禮提前回家，看到安妮從輪椅跌倒在地上，窗戶開著。他們沒提這事，但背后的意思是喬治深愛著安妮，心里掛念放不下她，所以會提前回家，這讓本來想自殺的安妮決定為了丈夫好好活下去，才會有了接下來的鍛煉和學生亞歷山大?薩洛（Alexandre Tharau）探訪時的容光煥發(fā)，當然這也很中產(chǎn)階級的面子工程有關。薩洛也是片頭的那位演奏會的鋼琴家，他在法國有鋼琴王子的稱號，《愛》中的鋼琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊著“疼”和“媽媽”，這肯定也不只是像護理人員口中說的那樣，是這類病人無意識無意義的話語。安妮在清醒時就問喬治，讓她這樣毫無自尊的活下去是想看著她的形象被毀嗎？他們之間是愛讓對方彼此相互堅持，也是愛，讓一個人幫助另一個人早日解脫。這和去年比利時電影《直到永遠》的主題很像，影片改編自比利時第一位接受安樂死的病人馬里奧?韋斯特拉特（Mario Verstraete）真實經(jīng)歷的電影，他患上了多發(fā)性硬化癥，當疾病讓他失去了行為能力，他慢慢覺得自己的人生完了，理想完了，未來也完了。與其沒有尊嚴不快樂的活著，還不如憑自己的意志決定自己的人生，他選擇了安樂死。這種在道德和人情之間搖擺的故事看上去頗具爭議，但爭議背后當事人得到的理解、親情和愛也更加讓人感動，這類關于安樂死的殘酷親情片很多都是這樣。

《愛》是一部需要觀眾細心品位的電影，每一句對白和每一個細節(jié)的背后都有著創(chuàng)作者沒有言說的用意。片中的流水、鮮花、鴿子和油畫，甚至老頭的噩夢和聽著鋼琴曲時的幻象，以及最后這對老夫妻一起穿戴整齊的離開公寓這類看似頗具寓意的東西很明顯。電影中讓這對恩愛的老夫妻最終選擇這種殘酷的“愛”的表達方式有外力和內(nèi)力的雙重原因，鴿子代表外力，第一次鴿子出現(xiàn)，喬治將鴿子驅趕出公寓，隨后他解雇了護理人員，也不再愿意有人來探訪，開始不理會電話和留言。喬治第二次抓住鴿子，溫柔的安撫之后將其放生，他其實骨子里不排斥他人的好意，只是這些善意對他無濟于事。他拒絕他人（外力）也和“面子”有關系，而內(nèi)力則是來自兩個老人之間的愛。喬治的愛讓安妮可以打消求死之心為他而活，但那種活對于雙方來說都漸漸的成了一種噩夢，流水和鮮花的溫柔意象可以寓意他們之間的愛。油畫則寓意他們的心境，就像泛黃的記憶一樣成了虛無縹緲的存在，正是哈內(nèi)克在減法之后所要提煉的情緒，就如同喬治講敘兒時看電影時的感動。這些明顯的意象反而不那么有趣，更有趣是喬治和安妮那些看似普通的對白。比如喬治對女兒說“你的同情對我們沒用”，“不要像外人一樣告訴我應該怎么做才最好”，對護理人員說“我衷心是希望有一天也會那樣對你”?！稅邸纷屓烁杏X一種殘酷的溫柔，又讓人覺得如此的真實和無奈。人在生老病死這個問題上誰也幫不了誰，誰也替不了誰，疾病最終會不帶任何情面而來，摧毀人的一切，身體、語言、記憶、意識、信仰甚至行為，運氣不好的人誰也逃不掉。任何的同情和關懷對于當事人也都無濟于事，這就是生活，人唯一能做的就是自己承受。用不了多久，你也許記不住這部電影的細節(jié)，記不住攝影、場景和場面調(diào)度，甚至記不住那幾句戳痛人心的對白，但你能記住那種絕望的情緒，就像喬治講敘自己小時候看電影的經(jīng)歷那樣。邁克爾?哈內(nèi)克不認為這里的“愛”只代表著夫妻之間的這種愛，還可以泛指所有家庭成員之間的愛，比如父母與子女之間，或者片中這對老夫妻對女兒的愛。其實無論是哪種“愛”，歸根結底那都是愛。


鳳凰網(wǎng)娛樂 稿件

1.一種純粹的、形而上的暴力
這點是受到了@黑澤里克 “解讀哈內(nèi)克的《愛》”一文的啟發(fā)。黑澤里克認為，在《愛》這部電影中，“暴力并沒有消失，它成為了一種更為形而上、更為抽象、更為制約一切的存在”；哈內(nèi)克前面的作品都是關于“顯在的暴力（視覺的、心理學的）”，而此片則是關于“哲學意義上剝離了人為感的抽象暴力”。這里我想以我鄙薄的學識拓展下這種觀點。

《愛》中沒有《趣味游戲》里的變態(tài)殺人狂，也沒有《白絲帶》里專制的父親和教會，相反，故事發(fā)生在一個制度優(yōu)越的國家，一個受過高等教育，信奉平等自由思想的家庭里。哈內(nèi)克要問的問題是，在這種情況下，暴力還存在嗎？此片給出的答案是，純粹的抽象的暴力是無處不在的。

“暴力”，以其最純粹的形式表現(xiàn)出來，是“一物（施暴體）對另一物（受體）施加力量從而使后者感到痛苦”。因為只有生物能感受到痛苦，所以受體只能是生物。影片中暴力的受體則是Anna。而施暴體則可以以多種形式出現(xiàn)：

1）他人對Anna的暴力。這應該是最主要的一種施暴體。Anna在患病不久后就產(chǎn)生了放棄生命的念頭（葬禮前對話，看相冊等），表層原因是她覺得自己活得沒有尊嚴，和自己是一個累贅。而深層原因則是出于一種本能的恐懼：因為自己的身體需要交付他人管理而感到潛在的威脅，亦即潛在的暴力?？梢哉f，片中每個人物都是施暴體。首先是沒有出鏡的醫(yī)生，直接導致手術的失?。ㄋ訟nna抗拒住療養(yǎng)院，把自己的身體交付給一群陌生人管理會使這種潛在的暴力最大化）；其次是護工，她們一方面用自己專業(yè)知識照顧病人，但另一方面正因為這些專業(yè)知識她們不得不把所有病人看成一個同一化的模板，而忽略他們之間的差異性（“病人通常都會叫”，洗澡一幕，尤為突出的是第二個護工給Anna照鏡子一幕）；第三是女兒Eva和女婿Jeff，他們咄咄逼人的意見是一種精神上的施暴（Anna明確表示過她受不了Jeff的專制和愛提建議）；第四是鄰居和學生Alexander，他們對Anna的同情實則加重了Anna的痛苦。

重點說下丈夫George的潛在暴力。他是與Anna最親密，最了解Anna的人。但即使如此，Anna也能感覺到George對她潛在的暴力。這種陰影在影片前半段多次一掠而過。比如又一次在吃飯的時候Anna讓George去取下相冊。George對這種無緣無故的請求有點不耐煩，況且他腿也不大好。如果George執(zhí)意不去取呢？George的潛在暴力隨著影片的推進不斷變?yōu)楝F(xiàn)實，在喂水一幕中達到高潮。George“懇求”妻子喝點水，然后把吸嘴硬塞進妻子嘴里。Anna則以僅存的力量來對抗這種暴力，把水吐出，繼而是George響亮的一個耳光。

即使忽略這些，George的意愿本質(zhì)上也是Anna沖突的。出于不希望自己痛苦和內(nèi)疚，妻子有好轉的可能，以及女兒的壓力這三方面的考慮，George只能讓妻子繼續(xù)茍延殘喘，繼續(xù)痛苦下去。正如他們說談到的一樣，如果Anna主動結束生命，是為了自己；那么反過來，如果Anna接受病床的折磨，則是為了順從George的意愿。這不正是George為了自己而使Anna痛苦，從而對Anna施加的一種暴力么？

2）他物對Anna的暴力。房子。這座Anna生活了那么多年，那么熟悉的房子，在Anna患病之后變得如此陌生與恐怖。她已經(jīng)不能在房子里自由行動。坐個椅子，躺上床，上個廁所，踱個步都顯得那么周折而費勁。輪椅。換上電動輪椅后，兩口子高興得像重獲新生一樣，然而在一個早晨Anna發(fā)現(xiàn)自己尿床之后，情緒激動得無法控制這個電動輪椅了。房子和輪椅的背板是Anna痛苦的又一來源。

3）自己身體對Anna的暴力。從不能正常行走，到尿床，到口齒不清，Anna的整個身體也參與到對Anna的背叛中。

4）年輕的Anna對年老的Anna的暴力。年輕的Anna能夠坐在鋼琴前神采飛揚地演奏，年老的她卻虛弱得連手指都動彈不得。學生Alexander其實只是年輕Anna的化身。他的年輕力盛就那么自然而然地擺到Anna前，讓她感到恐懼。所以她讓George把Alexander的CD演奏停了。不久前Alexander漂亮的“十六分音符”還讓Anna感到驕傲的，現(xiàn)在卻變得如此陌生。這點其實不難理解，武俠小說中年老的師傅被年輕的徒弟用自己傳授的武功打死，大抵就是這么一種悲涼。


看官們，你們在此片中能讀出一絲溫情和愛？我看到的是無處不在的冷暴力。站在Anna的角度看，她周圍的一切都在急速地陌生化，疏遠化，恐怖化。我們可以恰當?shù)貙nna想象為一個原始人，面對的是周遭陌生的環(huán)境，恐怖的生物以及神秘的力量；自己的力量又如此匱乏而感到的痛苦。這就是我所理解的抽象的暴力。

Anna的困境，George剛開始并沒有太深刻的理解，他甚至沒有意識到自己也是施暴體之一。但隨著和護工鬧翻，以及女兒不斷升級的責備，George開始感同身受地體會到Anna的巨大痛苦。他開始明白各種純粹的抽象的暴力，他也明白，只有將暴力推向極致，即暴力地將Anna捂死，才能將所有對Anna的暴力終結。

本片題為《愛》，這其實與暴力并無沖突。George把妻子捂死，是愛，也是暴力的極致。在本片中哈內(nèi)克把愛與暴力統(tǒng)一起來了?！皭奂词潜┝Φ臉O致”，這是一個我覺得很牛逼的命題。


2. 他人即地獄
這點與第一個主題是一致的。為了表現(xiàn)這點，哈內(nèi)克在影片開頭刻意淡化人物之間的社會紐帶，所以我們剛開始根本不知道Eva是誰，Alexander是誰，Jeff是誰，我們甚至還無法確定George和Anna之間的關系。這樣處理的結果是每個人都是一個孤立的存在，他們之間的溝通與理解極其困難，這就為暴力創(chuàng)造了空間。當Eva坐在床邊對著已經(jīng)失語的母親漫談著自己的房產(chǎn)和股票的時候，這是一種何等冰冷的暴力。

另外故事的結尾也可以印證這一點。首先George應該是自殺了，這可以從Eva回到空蕩蕩的房子（警方把鑰匙給她了）以及Anna和George雙雙出門看出（這不是看演出之前那次出門，因為衣服不一樣；另外George的眼神很彷徨，仿佛到了另一個世界）。好了，George居然沒有煽情地在Anna身旁自殺，這里哈內(nèi)克意在表明，George，即使作為Anna身旁最親密最能理解她的人，與Anna之間依然有一層隔閡，有一段作為“他者”而無法逾越的距離。

那George是怎么死的？哈內(nèi)克沒有交代，亦無意交代。我們僅能知道的是，George的死在警察破門之間應該還沒被發(fā)現(xiàn)（否則警察在發(fā)現(xiàn)George的死后會立即找上門，而不至于在尸體腐臭之后才破門）。這無疑又增重了一重悲涼。


3. 誰是觀眾
暴力被抽象化之后，哈內(nèi)克告訴我們，這是我們?nèi)祟惞餐鎸Φ谋┝?。Anna的悲哀是全人類的悲哀。影片剛開始，是關于演奏廳觀眾席的一個長鏡頭，在這里，我們漫無目的地搜索著故事的主角。但是哈內(nèi)克沒有告訴我們誰是主角，因為這并不重要。哈內(nèi)克想說的是，Anna和George的困境將會在某一時刻降臨到觀眾席上每一個人身上，所以每個人都是主角，每個人遲早都會受到這種抽象的暴力的折磨。另一方面，我們（作為電影的觀眾）正對演奏廳的觀眾席，所以我們又是在演奏臺上。我們不但是電影的觀眾，還是電影的主角。Anna和George生活的房子構成一個狹小的舞臺。同樣，我在敲這篇評論時所在的狹小房間也構成一個舞臺。哈內(nèi)克笑了：面對抽象的暴力，沒人能夠幸免于難。