作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：csh

本文為羅森鮑姆為東京研討會「世界的小津」準備的演講（1998年12月11日）

我想引用小津安二郎的《我出生了，但……》（1932）中的一個時刻作為開場白，對我來說，它具有尤為重要的意義。它處于這部影片從喜劇轉(zhuǎn)向悲劇的關鍵節(jié)點，發(fā)生在父親在老板面前扮演小丑之前。父親的兩個兒子在看家庭電影的時候，針對屏幕上出現(xiàn)的「斑馬」爆發(fā)了爭論——它究竟是覆蓋在白色上的黑色條紋，還是覆蓋在黑色上的白色條紋？這制造了一場騷亂，導致放映暫時中止。關于小津的一場欺騙性的、分散精力的、同樣天真的辯論，已經(jīng)以同樣的方式持續(xù)了很多年：「他究竟是一位現(xiàn)實主義者，還是一位形式主義者？」在這場辯論中，令人遺憾之處在于，人們沒有意識到，在小津的世界里，電影形式與社會形態(tài)并不是勢不兩立的，它們是同一枚硬幣的兩面，因此你不可能只探討其中的一種。我認為，這一事實是我的立論基礎，我希望自己可以在接下來的討論中證明這一點。

最近，我去了芝加哥的一家我最喜歡的中餐廳吃飯，那里的服務員恰好是一位狂熱的電影迷。他一邊幫我點菜，一邊傾訴他對于蔡明亮的熱情。當我提到自己會在東京做一次關于小津的簡短演講時，他對我說：「我對小津了解的不多，他的電影太慢了?！挂韵碌挠懻撝饕菫榱嘶貞@種對于小津的評論。

我的第一反應是，小津的一些無聲電影——尤其是《我出生了，但……》，這是我最喜歡的電影之一——一點也不慢。這是當今全球電影文化的癥候：在討論之前，默片常常會首先被排除。但我的第二個反應是，我想要提出這樣一個問題：當我們稱一部電影很「慢」的時候，我們究竟是什么意思？這個形容詞常常帶有貶義，即便是被用來形容羅伯特·布列松、卡爾·德萊葉、侯孝賢、阿巴斯·基亞羅斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里維特、讓-馬里·斯特勞布和達尼埃爾·于耶、安德烈·塔可夫斯基或是雅克·塔蒂。為了聯(lián)系日本文化回答這一問題，我想要提出一些假設。

其中的一種假設，來自卡爾海因茲·斯托克豪森的一篇挑釁性的短文，它的名字是《禮儀性的日本》。我在二十五年前的《泰晤士報》文學副刊上，第一次讀到了這篇文章（1974年10月25日，1189&1191頁）。為了探索自己對于各種日本儀式的迷戀——能劇、火炬節(jié)、相撲和茶道——斯托克豪森分析了他對自己所謂的「日式計時」的看法：

在看待時間的角度上，歐洲人絕對是平庸的。他們已經(jīng)在某種潛在的時間范圍中安頓了下來。而日本人則不同，他們可以在某一時刻作出極快的反應，而在另一時刻作出極慢的反應。與如此廣闊的范圍相比，歐洲人生活在一個極為狹窄的范圍之中。與歐洲人相比，日本人較少呆在中間的區(qū)域里。

斯托克豪森還暗示，日本的西化與美國化，有可能淡化、侵蝕這種區(qū)別。這是一個微妙的問題，蓮實重彥曾在他的小津論著《導演小津安二郎》中提出了具有說服力的論點，他指出，小津的作品從某種程度上也反映了美國對于日本文化的影響。不過，由于他是一位思考美國影響的日本評論家，而我是一位思考日本元素的美國評論家，所以從側重點上來說，我們看到的東西有所不同。但無論如何，我想提出的是——這也是我的第二個假設——在小津的創(chuàng)作實踐中，似乎隱含著這樣一種觀念：日式視點的快速反應往往對應著站立和行走，而緩慢反應則往往對應著落座。

我指的是什么呢？《我出生了，但……》中被我認定為「快」的元素——尤其是某些場所簡短的固定鏡頭，或是某些鏡頭的移動速度——可以與隱含的、站立著或是行走著的觀眾聯(lián)系在一起。當鏡頭的運動跟隨著正在行走的人物時，人物的速度與隱含觀看者的速度顯然是相同的。此外，影片中被我認定為「慢」的元素，則主要出現(xiàn)在人物坐著的場景。

顯而易見，現(xiàn)在我們大多數(shù)人都是坐著看電影的，但這并不意味著我們就不需要反思這一點。值得一提的是，反思也是一種適合坐著進行的活動。然而，在當代商業(yè)電影（尤其是美國商業(yè)電影）中，疾馳的汽車與突如其來的爆炸，以及被我們稱作是「動作」的東西，都有著極快的速度，更不用說許多電視剪輯的頻率了。這一切都會讓小津顯得「保守」和「老套」，在觀看這類電影的時候，我們仿佛是在一邊奔跑一邊看，沒有任何反思的機會。

在我看來，小津真正「意識」到了我們是坐著看電影的，在他的風格中，這似乎是一個基本的維度。在他的影像中，許多被認為是困難的、有問題的、或者僅僅是「慢」的東西，其實都基于這個基本的事實。一般來說，小津電影中的人物在吃飯和交談的時候都是坐著的。在《我出生了，但……》中，作為中心人物的兩個小男孩主要是站著的。但在影片的早期，當他們吃早飯的時候，在他們穿上鞋子離開家門之前，以及當他們決定逃學到田野里吃午飯的時候，他們都是坐著的。第二天上學的時候，他們也是坐著的。在父親的老板家看家庭電影的時候，他們也會坐著，當然還有后來與父親吵架之后、拒絕吃飯的時候?？梢哉f，這些段落都是具有相對自省性的時刻。

不過，在這部影片中，社會行為、社會調(diào)節(jié)至少與自我調(diào)節(jié)具有同等重要的地位。而「速度」的議題，與這三個方面都存在著關聯(lián)。在影片的早期階段，男孩們因為害怕挨打而逃學。在田間吃過午飯之后，其中一個男孩提醒他的兄弟：「我們今天的作業(yè)應該得A。」不久之后，他們都站起來吃完了午飯。這個動作與影片中的其他動作一樣，暗示著在這個世界上出人頭地，需要的是機敏與「運動」，這兩樣東西在站著的時候更容易獲取。

為了表明這一點，影片進行了一次剪輯：我們看到，學校里的其他男孩聚精會神地站在操場上，聽從著教官的指示，轉(zhuǎn)著身子，然后以軍姿行軍。在大部分時間里，這一系列活動都是在固定鏡頭中拍攝的。但是，當男孩們從右往左快速地走過鏡頭的時候，鏡頭開始快速地進行從左往右的反向移動。接著，在男孩們的父親工作的辦公室里，還有一次同樣的剪輯，將我們引向了一個從左往右的快速運動鏡頭——那是一個著名的鏡頭，我們可以看到鏡頭以較高的速度，從一排排辦公桌前的工人身邊走過。在鏡頭經(jīng)過每一個工人的時候，他們都會打哈欠——有一個人例外。于是，鏡頭回到了他的面前，停下來等他也打哈欠。他打完哈欠之后，鏡頭會以同樣的速度繼續(xù)移動，工人們也繼續(xù)打著哈欠。在小津的創(chuàng)作序列中，這是一個相當現(xiàn)代主義的時期，因為它將導演的權力地位，與國家的權力相提并論——具體來說，這里的國家權力是學校與辦公室的權力。在影片中，除了田間（由男孩們統(tǒng)治）和家庭（由父親統(tǒng)治）這兩個不確定的權力區(qū)域之外，這是兩個主要的權力區(qū)域。值得注意的是，影片中爆發(fā)沖突的場所是田間與家庭，而不是學校與辦公室。因為在學校與辦公室中，行事法則是較為絕對的。小津基于速度與運動，在學校與辦公室之間畫出了一條平行線，并以喜劇的方式，在這兩個場所關注那些不遵守規(guī)則的人。而他也會為其他地方的沖突，提供一個特定的背景。

此外，通過并置攝影機施加的權威與辦公室施加的權威，小津明確地呈現(xiàn)了電影形式與社會形式之間的重要關系，這種關系貫穿在他的作品之中，發(fā)揮著重要的意義。

《東京物語》（1953）則與《我出生了，但……》不同，它可以被確鑿無疑地認定為一部「慢電影」。這并不是因為小津在他的材料之上施加了某種外在的形式結構，而是因為他的焦點是一對老年夫婦。他們的動作是緩慢的，而且他們坐著的時候要比站著的時候多。當然，影片里也有一些較快的動作，但那與他們在東京的孩子有關，他們過于忙碌，所以沒法花太多的時間在他們的父母身上。不過，總體上來說，這仍是一部以父母的動作、而非年輕人的動作為主的作品。值得注意的是，影片中最能讓人聯(lián)想到速度的元素——是的，也就是火車，它們帶著那對父母從尾道到東京、從東京到熱海（然后返回）、從東京到大阪，再從大阪返回尾道——幾乎沒有出現(xiàn)過。我們在體認「行駛中的火車」時，看到的往往是風景鏡頭中的細節(jié)，它們近似于其他的那些閑散畫面，像是尾道港中行駛的小船，或是母親臨死前飛蛾撲火的景象。它們就如同音樂中的重音，構成了速度與運動的象征，它們可以讓相對靜止的氛圍變得輕松起來。

最貼切的例子出現(xiàn)在影片的結尾處，那對父母的兒媳婦紀子乘著從尾道返回東京的火車。我們先是在兩個連續(xù)的鏡頭中，從外部審視了那列火車。直到第三個鏡頭的時候，我們才看到坐在車內(nèi)的紀子，她檢查著母親的手表，那是父親送給她的紀念品。時間是《東京物語》的核心主題，這一論點可以解釋很多段落，包括落在聲軌結尾處的時鐘滴答，以及臨近結尾時被強調(diào)的火車與手表。在《我出生了，但……》之中，速度往往與掙扎和絕望聯(lián)系在一起，因為它與認識、反思的遲緩性相違背。而在《東京物語》中，速度則與紀子這一人物的希望聯(lián)系在一起，這只能是因為，這部作品引導我們?nèi)ハ嘈牛@個人物代表著某種改變未來的可能性。

根據(jù)大衛(wèi)·波德維爾對小津電影的定量分析（參見《小津與電影詩學》[普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1988年，第377頁]的附錄），《東京物語》可能不是小津最「慢」的電影。從這個表格中可以得知，《我出生了，但……》中有1371個鏡頭，《東京物語》有786個鏡頭，而我不太熟悉的《父親在世時》（1942），則是小津現(xiàn)存影片中鏡頭最少的一部，只有353個。此外，《我出生了，但……》的平均鏡頭長度為4秒，而《父親在世時》的平均鏡頭長度達到了它的2.5倍以上，為10.2秒。我有點疑惑的是，通過這種定量分析，究竟能夠得到何種程度的結論，尤其是這種分析既涉及了無聲電影，也涉及了有聲電影，而且字幕的存在也改變了我們的觀感。但是，我們至少可以從波德維爾的這些數(shù)字中推測，《東京物語》屬于典型的小津晚期風格，但它并不一定就代表著某種極端。

但是，與此同時，另一部時期相對較晚的影片《早安》（1959），改變了我們目前為止思考速度的方式。這部影片包含了819個鏡頭，平均鏡頭長度為7秒，這似乎會讓它比《我出生了，但……》來的慢，同時也比《東京物語》來得快。但事實上，小津在《早安》中對于剪輯、鏡頭的處理，并不能真正納入斯托克豪森所描述的「中間區(qū)域」的范圍，他認為日本觀眾不太適應這種范圍。

如果從廣泛的意義上來說，《我出生了，但……》可以被定性為快，《東京物語》可以被定性為慢，那么《早安》可能無法被恰當?shù)囟x為兩者中的任何一方。與沖突、分離相比，早安更注重的是共存與互動。實際上，從節(jié)奏與韻律上來說，這其實是小津的作品中最為復雜的一部。在大多數(shù)場景中，人們會同時發(fā)現(xiàn)站著與坐著的人物，事實上，在許多「靜態(tài)」的外景鏡頭中，也會有一些人物走過。這部影片的「動作」可能與《東京物語》一樣少，但是，無論是人物還是場景，這部作品的整體質(zhì)感都很輕快。雖然對于五十年代的日本情景喜劇，我并沒有什么權威性的說法，但我想，它們與同時期的美國情景喜劇存在一定的相似之處。如果我沒有猜錯的話，我想小津有意識地借鑒了這種形式。也就是說，「電視」不僅僅是《早安》的情節(jié)核心，也是其敘事結構的核心。

盡管《早安》與《我出生了，但……》存在著許多主題上的呼應，但事實上，這兩部電影是完全不同的。從許多方面來說，《早安》的結構將「快」與「慢」結合到了一起，它并置了許多不同的元素，探討了它們在形式、社會雙重層面的等價性：我們可以看到小學生的放屁比賽、情侶之間的小聲交談，以及鄰居之間的問候?！对绨病返膮f(xié)調(diào)性不僅僅在于整體敘事的進展，也在于許多具體的細節(jié)，譬如弟弟玩呼啦圈的畫面。他站在原地不動，但同時又迅速地搖晃著屁股。

我們可以得出這樣一個結論：速度是相對的——在這樣一部以共存與相對性作為核心風格與主題的影片中，情況尤其如此?！感〗蚴锹膯幔俊拐裎覀円呀?jīng)討論過的那樣，我們無法用單一的答案來回答這個問題，因為他的作品太過豐富、多樣，所以這樣的問題沒有任何意義。事實上，最偉大藝術家的功能之一，就是要消解這樣的問題，或者至少是把它轉(zhuǎn)化為其他問題。因為在欣賞小津的時候，最重要的問題不是他的速度，而在于我們跟上他的速度。

 5 ) 仍然具有現(xiàn)實意義的經(jīng)典之作

 6 ) 人在時空里的存在與虛無

尾道的早晨，楢山的靈魂都來這個寂靜的角落避難，他們的存在已經(jīng)被過去的時光和過去的欲念燃盡，在剛開工的船槳聲中，傳來烏鴉的胃液吞噬青春的聲音，民間作坊的煙囪里噴出肌肉蒸發(fā)后的水汽，從搬運游船的湖水到火車鐵軌上的民間作坊，兩個老人的存在一步一步往山上走，氣墊揭示了他們一生的樣子：當氣墊消失時，埋怨、應付、尷尬隨之而來，當氣墊再現(xiàn)時，一切都煙消云散，回歸正常生活。但實際上，氣墊就一直在那里，從來沒有被動過，它的存在與消失只取決于人，兩位老人也是和氣墊一樣的命運，他們是否存在取決于他們周圍的人：京子、鄰居，她們對兩位老人的相處模式都是公式化的、習慣性的，而正是因為兩位老人的存在才有了她們燒水灌茶壺、在窗口問候的習慣，沒有了這些重復的、無聊的動作，兩位老人就不存在。

東京的夜晚，歌舞伎的音樂掩蓋了蟬的泣鳴，于是蟬的角落轉(zhuǎn)瞬即逝，那里曾經(jīng)存在過的思考、寂靜都成為曾經(jīng)的了，它們的靈魂和尚未記事的孩子的記憶一起消失，但記憶和夢中的天真性會給予與它們相關的存在以現(xiàn)象學的價值：睡著時蚊香的縈繞、存在于未來的拔草時的歡愉、存在于過去的叛逆和對周圍人的不屑......當過去、現(xiàn)在、未來的聲音同時在夢里響起，那么在此空間中消失了的東西才是可以延續(xù)的，所以在這個夜晚里，清醒著的、交流著的、被注視著的大人和傳到每一戶人家、每一處街道、每一個角落的歌舞伎音樂已經(jīng)不存在了，真正存在的只有已經(jīng)睡著了的小勇和被掩蓋住聲音的蟬，盡管大人們都在努力使聊天繼續(xù)著，但他們最終還是不歡而散，盡管歌舞伎音樂很大，但也不會持續(xù)整個夏天，不參與的、被隱藏的，才是真正存在的，相反，兩位極力參與話題、一直處在鏡頭里的老人找不到自己的存在。

熱海的正午，一切都是富足的，但一切都是不存在的，在這里只有關于另一個城市的記憶、期待，熱海的正午就是對尾道清晨的記憶和對東京夜晚的期待的復制。在尾道扇去的風，最終會在熱海被扇回來；在東京夜晚聽到的歌舞伎音樂，會在熱海的午夜傳來回響；從尾道民間作坊飄出的水汽會變成東京上空的淺層云，再落下成為熱海的溫泉。當尾道、東京的聲音響起時，熱海才有了自己的客體化意義，這座基于記憶建造的城市只能提供給懷舊上癮者和善于想象的、只有天真性、沒有技術的藝術家。熱海的午夜才是熱海真正的存在，麻將、情歌、縱情，人生的概念消失了，白天的記憶也消失了，有的只是關于今晚，今晚越是麻木越能證明自己的存在，而兩位老人還是生活在尾道。在尾道，他們的存在取決于他們周圍的人；在東京，他們因為找不到可以讓自己隱藏、不參與的角落而找不到自己的存在；在熱海，他們無法適應這里的存在。

在鏡頭里，影子就是圍墻，家具就是屏障，帷幔就是屋頂......一切都很規(guī)范、整齊，像完成好了的古典畫，但鏡頭里的事情是現(xiàn)在發(fā)生的，長子幸一、長女志泉、二兒媳紀子.......都是現(xiàn)在和自己打交道的人，傘也是現(xiàn)在用的、現(xiàn)在被遺忘的，這些正是因為發(fā)生在現(xiàn)在，自己才需要去花時間去維持與他們的聯(lián)系，不論是金錢還是時間上的花費，都會讓兩位老人尷尬、疲憊，在現(xiàn)在時，他們已經(jīng)失去了自己的主體性，只能像被框在照片框里的靜態(tài)圖那樣被旁觀者觀察，年老意味著成為一部作品，一個被保存的時間段，供他人去欣賞、解讀出意義，失去了旁觀者，現(xiàn)在就是虛無，在一個質(zhì)點里發(fā)出的聲音，沒有任何回響，但作品里的一切都是公平的，在觀者看來，不論是與幸一的交流，還是與紀子的交流，都是一樣無聊、虛假，他們動機的善惡不會影響他們在觀者心里的地位，但是觀者都無法搞懂他們心中究竟有怎樣的秘密才能讓他們?nèi)绱速u力地表演、如此辛苦地與他人保持聯(lián)系，或許是無法獨自處理自己的孤獨所以對他人有期待，或許是希望他人對自己也如同自己所表演的那樣善良......在旁觀者的解讀中，現(xiàn)在的他們才有了存在，于是公平也沒了，公平是證明虛無的唯一充分條件。

現(xiàn)在時里生活著的動態(tài)的人要通過旁觀者的欣賞、評論才能存在，而真正“活”在相框里的次子昌二反而是可以確定存在的，因為旁觀者就在那里，兩位老人、紀子都因為受他的影響而感受到他的存在，在紀子進屋后，第一個室內(nèi)的鏡頭中昌二的照片處在正中央且高于父母的位置，而后他們討論的話題例如紀子的守寡生活、改嫁、戰(zhàn)時生活都是由昌二引出的，當我們在看屋子里的父母、紀子時，看到的不是一場愉快的聚會，而是昌二揮之不去的靈魂，整個日本也飄著無數(shù)“昌二”們的靈魂，他們是在日本重建后能證明八年前戰(zhàn)爭的唯一證據(jù)，這場戰(zhàn)爭的失敗讓自由貿(mào)易取代了家庭配給制，隨之而去的還有“家長”的存在，失去作為“家長”存在后的老人只剩下了記憶，在東京，死者會因為生者的思念和眼淚而復生，紀子與老人們都在因為內(nèi)心的秘密表演著，那時我們內(nèi)心還沒有一個明確的昌二的肖像，直到紀子在半夜流下眼淚時，昌二才真正在我們內(nèi)心復活，東京的酒精都是經(jīng)過淚水發(fā)酵的，當父親飲下酒精時，幸一的存在也在我們內(nèi)心復活，不是那個在鏡頭前表演的幸一，而是一個匆忙的、壓力大的幸一。如果說熱海的半夜是生者和在場者的游樂園，那么東京就是死者和不在場者招魂的祭臺，在母親去世時的那個清晨，我們在尾道的碼頭和街道看到了真正的東京：一切都是一場被表演的寂靜與沉默。這就是我們最終的歸宿：一場人為的虛無。

一首寫于過去的兒歌只屬于未來，期待，這個行為會持續(xù)人的一生，但始終都會保持最開始的童真性，排隊跟著前面的同學一起去打水，當我緊繃的眉毛被清涼的水緩解開的時候，我、水、水桶都是存在的，當父母懷著期待去東京時，東京是不存在的，東京是一個沒有期待的城市，這里只有學業(yè)、工作、歷史，這里的房子、衣服、行人都是沒有未來的，因為他們的結構已經(jīng)定型，就像大人的骨頭不會再生長，50年代的東京和21世紀的東京，沒什么區(qū)別，這里的人一直都在表演著比其他人更有教養(yǎng)的樣子。而在尾道，一切都還在那里，京子、平山周吉、船舶、碼頭、涼棚，慢悠悠的，永遠期待著被涂飾，永遠期待著火車載來新的乘客，在這樣的環(huán)境里長大的京子直言不諱，內(nèi)心沒有秘密，你看到她，她就在那里，就像火車的起點和終點一樣，是注定了的，清晰明了的，平山周吉也期待著，自己在未來的某一個夜晚，會因為思念老伴而流下眼淚，因為期待，這滴眼淚已經(jīng)存在了，而在前往東京的火車上的紀子，她在逐漸失去未來，而她已經(jīng)有的未來只能保留在公公送給她的手表中，到了東京后，手表、紀子都會變得不存在，東京的故事就是關于虛無的故事。