作者：Jonathan Rosenbaum

譯者：csh

本文為羅森鮑姆為東京研討會(huì)「世界的小津」準(zhǔn)備的演講（1998年12月11日）

我想引用小津安二郎的《我出生了，但……》（1932）中的一個(gè)時(shí)刻作為開場(chǎng)白，對(duì)我來說，它具有尤為重要的意義。它處于這部影片從喜劇轉(zhuǎn)向悲劇的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，發(fā)生在父親在老板面前扮演小丑之前。父親的兩個(gè)兒子在看家庭電影的時(shí)候，針對(duì)屏幕上出現(xiàn)的「斑馬」爆發(fā)了爭(zhēng)論——它究竟是覆蓋在白色上的黑色條紋，還是覆蓋在黑色上的白色條紋？這制造了一場(chǎng)騷亂，導(dǎo)致放映暫時(shí)中止。關(guān)于小津的一場(chǎng)欺騙性的、分散精力的、同樣天真的辯論，已經(jīng)以同樣的方式持續(xù)了很多年：「他究竟是一位現(xiàn)實(shí)主義者，還是一位形式主義者？」在這場(chǎng)辯論中，令人遺憾之處在于，人們沒有意識(shí)到，在小津的世界里，電影形式與社會(huì)形態(tài)并不是勢(shì)不兩立的，它們是同一枚硬幣的兩面，因此你不可能只探討其中的一種。我認(rèn)為，這一事實(shí)是我的立論基礎(chǔ)，我希望自己可以在接下來的討論中證明這一點(diǎn)。

最近，我去了芝加哥的一家我最喜歡的中餐廳吃飯，那里的服務(wù)員恰好是一位狂熱的電影迷。他一邊幫我點(diǎn)菜，一邊傾訴他對(duì)于蔡明亮的熱情。當(dāng)我提到自己會(huì)在東京做一次關(guān)于小津的簡(jiǎn)短演講時(shí)，他對(duì)我說：「我對(duì)小津了解的不多，他的電影太慢了。」以下的討論主要是為了回應(yīng)這種對(duì)于小津的評(píng)論。

我的第一反應(yīng)是，小津的一些無聲電影——尤其是《我出生了，但……》，這是我最喜歡的電影之一——一點(diǎn)也不慢。這是當(dāng)今全球電影文化的癥候：在討論之前，默片常常會(huì)首先被排除。但我的第二個(gè)反應(yīng)是，我想要提出這樣一個(gè)問題：當(dāng)我們稱一部電影很「慢」的時(shí)候，我們究竟是什么意思？這個(gè)形容詞常常帶有貶義，即便是被用來形容羅伯特·布列松、卡爾·德萊葉、侯孝賢、阿巴斯·基亞羅斯塔米、F·W·茂瑙、小津安二郎、雅克·里維特、讓-馬里·斯特勞布和達(dá)尼埃爾·于耶、安德烈·塔可夫斯基或是雅克·塔蒂。為了聯(lián)系日本文化回答這一問題，我想要提出一些假設(shè)。

其中的一種假設(shè)，來自卡爾海因茲·斯托克豪森的一篇挑釁性的短文，它的名字是《禮儀性的日本》。我在二十五年前的《泰晤士報(bào)》文學(xué)副刊上，第一次讀到了這篇文章（1974年10月25日，1189&1191頁）。為了探索自己對(duì)于各種日本儀式的迷戀——能劇、火炬節(jié)、相撲和茶道——斯托克豪森分析了他對(duì)自己所謂的「日式計(jì)時(shí)」的看法：

在看待時(shí)間的角度上，歐洲人絕對(duì)是平庸的。他們已經(jīng)在某種潛在的時(shí)間范圍中安頓了下來。而日本人則不同，他們可以在某一時(shí)刻作出極快的反應(yīng)，而在另一時(shí)刻作出極慢的反應(yīng)。與如此廣闊的范圍相比，歐洲人生活在一個(gè)極為狹窄的范圍之中。與歐洲人相比，日本人較少呆在中間的區(qū)域里。

斯托克豪森還暗示，日本的西化與美國(guó)化，有可能淡化、侵蝕這種區(qū)別。這是一個(gè)微妙的問題，蓮實(shí)重彥曾在他的小津論著《導(dǎo)演小津安二郎》中提出了具有說服力的論點(diǎn)，他指出，小津的作品從某種程度上也反映了美國(guó)對(duì)于日本文化的影響。不過，由于他是一位思考美國(guó)影響的日本評(píng)論家，而我是一位思考日本元素的美國(guó)評(píng)論家，所以從側(cè)重點(diǎn)上來說，我們看到的東西有所不同。但無論如何，我想提出的是——這也是我的第二個(gè)假設(shè)——在小津的創(chuàng)作實(shí)踐中，似乎隱含著這樣一種觀念：日式視點(diǎn)的快速反應(yīng)往往對(duì)應(yīng)著站立和行走，而緩慢反應(yīng)則往往對(duì)應(yīng)著落座。

我指的是什么呢？《我出生了，但……》中被我認(rèn)定為「快」的元素——尤其是某些場(chǎng)所簡(jiǎn)短的固定鏡頭，或是某些鏡頭的移動(dòng)速度——可以與隱含的、站立著或是行走著的觀眾聯(lián)系在一起。當(dāng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)跟隨著正在行走的人物時(shí)，人物的速度與隱含觀看者的速度顯然是相同的。此外，影片中被我認(rèn)定為「慢」的元素，則主要出現(xiàn)在人物坐著的場(chǎng)景。

顯而易見，現(xiàn)在我們大多數(shù)人都是坐著看電影的，但這并不意味著我們就不需要反思這一點(diǎn)。值得一提的是，反思也是一種適合坐著進(jìn)行的活動(dòng)。然而，在當(dāng)代商業(yè)電影（尤其是美國(guó)商業(yè)電影）中，疾馳的汽車與突如其來的爆炸，以及被我們稱作是「動(dòng)作」的東西，都有著極快的速度，更不用說許多電視剪輯的頻率了。這一切都會(huì)讓小津顯得「保守」和「老套」，在觀看這類電影的時(shí)候，我們仿佛是在一邊奔跑一邊看，沒有任何反思的機(jī)會(huì)。

在我看來，小津真正「意識(shí)」到了我們是坐著看電影的，在他的風(fēng)格中，這似乎是一個(gè)基本的維度。在他的影像中，許多被認(rèn)為是困難的、有問題的、或者僅僅是「慢」的東西，其實(shí)都基于這個(gè)基本的事實(shí)。一般來說，小津電影中的人物在吃飯和交談的時(shí)候都是坐著的。在《我出生了，但……》中，作為中心人物的兩個(gè)小男孩主要是站著的。但在影片的早期，當(dāng)他們吃早飯的時(shí)候，在他們穿上鞋子離開家門之前，以及當(dāng)他們決定逃學(xué)到田野里吃午飯的時(shí)候，他們都是坐著的。第二天上學(xué)的時(shí)候，他們也是坐著的。在父親的老板家看家庭電影的時(shí)候，他們也會(huì)坐著，當(dāng)然還有后來與父親吵架之后、拒絕吃飯的時(shí)候?？梢哉f，這些段落都是具有相對(duì)自省性的時(shí)刻。

不過，在這部影片中，社會(huì)行為、社會(huì)調(diào)節(jié)至少與自我調(diào)節(jié)具有同等重要的地位。而「速度」的議題，與這三個(gè)方面都存在著關(guān)聯(lián)。在影片的早期階段，男孩們因?yàn)楹ε掳ご蚨訉W(xué)。在田間吃過午飯之后，其中一個(gè)男孩提醒他的兄弟：「我們今天的作業(yè)應(yīng)該得A。」不久之后，他們都站起來吃完了午飯。這個(gè)動(dòng)作與影片中的其他動(dòng)作一樣，暗示著在這個(gè)世界上出人頭地，需要的是機(jī)敏與「運(yùn)動(dòng)」，這兩樣?xùn)|西在站著的時(shí)候更容易獲取。

為了表明這一點(diǎn)，影片進(jìn)行了一次剪輯：我們看到，學(xué)校里的其他男孩聚精會(huì)神地站在操場(chǎng)上，聽從著教官的指示，轉(zhuǎn)著身子，然后以軍姿行軍。在大部分時(shí)間里，這一系列活動(dòng)都是在固定鏡頭中拍攝的。但是，當(dāng)男孩們從右往左快速地走過鏡頭的時(shí)候，鏡頭開始快速地進(jìn)行從左往右的反向移動(dòng)。接著，在男孩們的父親工作的辦公室里，還有一次同樣的剪輯，將我們引向了一個(gè)從左往右的快速運(yùn)動(dòng)鏡頭——那是一個(gè)著名的鏡頭，我們可以看到鏡頭以較高的速度，從一排排辦公桌前的工人身邊走過。在鏡頭經(jīng)過每一個(gè)工人的時(shí)候，他們都會(huì)打哈欠——有一個(gè)人例外。于是，鏡頭回到了他的面前，停下來等他也打哈欠。他打完哈欠之后，鏡頭會(huì)以同樣的速度繼續(xù)移動(dòng)，工人們也繼續(xù)打著哈欠。在小津的創(chuàng)作序列中，這是一個(gè)相當(dāng)現(xiàn)代主義的時(shí)期，因?yàn)樗鼘?dǎo)演的權(quán)力地位，與國(guó)家的權(quán)力相提并論——具體來說，這里的國(guó)家權(quán)力是學(xué)校與辦公室的權(quán)力。在影片中，除了田間（由男孩們統(tǒng)治）和家庭（由父親統(tǒng)治）這兩個(gè)不確定的權(quán)力區(qū)域之外，這是兩個(gè)主要的權(quán)力區(qū)域。值得注意的是，影片中爆發(fā)沖突的場(chǎng)所是田間與家庭，而不是學(xué)校與辦公室。因?yàn)樵趯W(xué)校與辦公室中，行事法則是較為絕對(duì)的。小津基于速度與運(yùn)動(dòng)，在學(xué)校與辦公室之間畫出了一條平行線，并以喜劇的方式，在這兩個(gè)場(chǎng)所關(guān)注那些不遵守規(guī)則的人。而他也會(huì)為其他地方的沖突，提供一個(gè)特定的背景。

此外，通過并置攝影機(jī)施加的權(quán)威與辦公室施加的權(quán)威，小津明確地呈現(xiàn)了電影形式與社會(huì)形式之間的重要關(guān)系，這種關(guān)系貫穿在他的作品之中，發(fā)揮著重要的意義。

《東京物語》（1953）則與《我出生了，但……》不同，它可以被確鑿無疑地認(rèn)定為一部「慢電影」。這并不是因?yàn)樾〗蛟谒牟牧现鲜┘恿四撤N外在的形式結(jié)構(gòu)，而是因?yàn)樗慕裹c(diǎn)是一對(duì)老年夫婦。他們的動(dòng)作是緩慢的，而且他們坐著的時(shí)候要比站著的時(shí)候多。當(dāng)然，影片里也有一些較快的動(dòng)作，但那與他們?cè)跂|京的孩子有關(guān)，他們過于忙碌，所以沒法花太多的時(shí)間在他們的父母身上。不過，總體上來說，這仍是一部以父母的動(dòng)作、而非年輕人的動(dòng)作為主的作品。值得注意的是，影片中最能讓人聯(lián)想到速度的元素——是的，也就是火車，它們帶著那對(duì)父母從尾道到東京、從東京到熱海（然后返回）、從東京到大阪，再?gòu)拇筅娣祷匚驳馈獛缀鯖]有出現(xiàn)過。我們?cè)隗w認(rèn)「行駛中的火車」時(shí)，看到的往往是風(fēng)景鏡頭中的細(xì)節(jié)，它們近似于其他的那些閑散畫面，像是尾道港中行駛的小船，或是母親臨死前飛蛾撲火的景象。它們就如同音樂中的重音，構(gòu)成了速度與運(yùn)動(dòng)的象征，它們可以讓相對(duì)靜止的氛圍變得輕松起來。

最貼切的例子出現(xiàn)在影片的結(jié)尾處，那對(duì)父母的兒媳婦紀(jì)子乘著從尾道返回東京的火車。我們先是在兩個(gè)連續(xù)的鏡頭中，從外部審視了那列火車。直到第三個(gè)鏡頭的時(shí)候，我們才看到坐在車內(nèi)的紀(jì)子，她檢查著母親的手表，那是父親送給她的紀(jì)念品。時(shí)間是《東京物語》的核心主題，這一論點(diǎn)可以解釋很多段落，包括落在聲軌結(jié)尾處的時(shí)鐘滴答，以及臨近結(jié)尾時(shí)被強(qiáng)調(diào)的火車與手表。在《我出生了，但……》之中，速度往往與掙扎和絕望聯(lián)系在一起，因?yàn)樗c認(rèn)識(shí)、反思的遲緩性相違背。而在《東京物語》中，速度則與紀(jì)子這一人物的希望聯(lián)系在一起，這只能是因?yàn)椋@部作品引導(dǎo)我們?nèi)ハ嘈?，這個(gè)人物代表著某種改變未來的可能性。

根據(jù)大衛(wèi)·波德維爾對(duì)小津電影的定量分析（參見《小津與電影詩學(xué)》[普林斯頓：普林斯頓大學(xué)出版社，1988年，第377頁]的附錄），《東京物語》可能不是小津最「慢」的電影。從這個(gè)表格中可以得知，《我出生了，但……》中有1371個(gè)鏡頭，《東京物語》有786個(gè)鏡頭，而我不太熟悉的《父親在世時(shí)》（1942），則是小津現(xiàn)存影片中鏡頭最少的一部，只有353個(gè)。此外，《我出生了，但……》的平均鏡頭長(zhǎng)度為4秒，而《父親在世時(shí)》的平均鏡頭長(zhǎng)度達(dá)到了它的2.5倍以上，為10.2秒。我有點(diǎn)疑惑的是，通過這種定量分析，究竟能夠得到何種程度的結(jié)論，尤其是這種分析既涉及了無聲電影，也涉及了有聲電影，而且字幕的存在也改變了我們的觀感。但是，我們至少可以從波德維爾的這些數(shù)字中推測(cè)，《東京物語》屬于典型的小津晚期風(fēng)格，但它并不一定就代表著某種極端。

但是，與此同時(shí)，另一部時(shí)期相對(duì)較晚的影片《早安》（1959），改變了我們目前為止思考速度的方式。這部影片包含了819個(gè)鏡頭，平均鏡頭長(zhǎng)度為7秒，這似乎會(huì)讓它比《我出生了，但……》來的慢，同時(shí)也比《東京物語》來得快。但事實(shí)上，小津在《早安》中對(duì)于剪輯、鏡頭的處理，并不能真正納入斯托克豪森所描述的「中間區(qū)域」的范圍，他認(rèn)為日本觀眾不太適應(yīng)這種范圍。

如果從廣泛的意義上來說，《我出生了，但……》可以被定性為快，《東京物語》可以被定性為慢，那么《早安》可能無法被恰當(dāng)?shù)囟x為兩者中的任何一方。與沖突、分離相比，早安更注重的是共存與互動(dòng)。實(shí)際上，從節(jié)奏與韻律上來說，這其實(shí)是小津的作品中最為復(fù)雜的一部。在大多數(shù)場(chǎng)景中，人們會(huì)同時(shí)發(fā)現(xiàn)站著與坐著的人物，事實(shí)上，在許多「靜態(tài)」的外景鏡頭中，也會(huì)有一些人物走過。這部影片的「動(dòng)作」可能與《東京物語》一樣少，但是，無論是人物還是場(chǎng)景，這部作品的整體質(zhì)感都很輕快。雖然對(duì)于五十年代的日本情景喜劇，我并沒有什么權(quán)威性的說法，但我想，它們與同時(shí)期的美國(guó)情景喜劇存在一定的相似之處。如果我沒有猜錯(cuò)的話，我想小津有意識(shí)地借鑒了這種形式。也就是說，「電視」不僅僅是《早安》的情節(jié)核心，也是其敘事結(jié)構(gòu)的核心。

盡管《早安》與《我出生了，但……》存在著許多主題上的呼應(yīng)，但事實(shí)上，這兩部電影是完全不同的。從許多方面來說，《早安》的結(jié)構(gòu)將「快」與「慢」結(jié)合到了一起，它并置了許多不同的元素，探討了它們?cè)谛问健⑸鐣?huì)雙重層面的等價(jià)性：我們可以看到小學(xué)生的放屁比賽、情侶之間的小聲交談，以及鄰居之間的問候?！对绨病返膮f(xié)調(diào)性不僅僅在于整體敘事的進(jìn)展，也在于許多具體的細(xì)節(jié)，譬如弟弟玩呼啦圈的畫面。他站在原地不動(dòng)，但同時(shí)又迅速地?fù)u晃著屁股。

我們可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：速度是相對(duì)的——在這樣一部以共存與相對(duì)性作為核心風(fēng)格與主題的影片中，情況尤其如此?！感〗蚴锹膯?？」正像我們已經(jīng)討論過的那樣，我們無法用單一的答案來回答這個(gè)問題，因?yàn)樗淖髌诽^豐富、多樣，所以這樣的問題沒有任何意義。事實(shí)上，最偉大藝術(shù)家的功能之一，就是要消解這樣的問題，或者至少是把它轉(zhuǎn)化為其他問題。因?yàn)樵谛蕾p小津的時(shí)候，最重要的問題不是他的速度，而在于我們跟上他的速度。

《東京物語》60多年前的作品，對(duì)照現(xiàn)在仍然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義，特別是對(duì)于北上廣這些一線大城市的家庭現(xiàn)狀來說，可以說是切到痛點(diǎn)。子女終究會(huì)離開父母，而有時(shí)候至親的離去就是非常突然、令人措手不及。所以現(xiàn)場(chǎng)有不少人情不自禁感動(dòng)落淚（我也在其中），看似簡(jiǎn)單平淡的敘述，卻有如此冷靜深刻、觸目驚心的力量，這就是經(jīng)典之作的魅力所在吧。原節(jié)子在現(xiàn)實(shí)生活中是終生未嫁，但有小津?qū)а葸@樣的電影知音也是她的福報(bào)。今晚在資料館還有一個(gè)幸福的大彩蛋，他們是資料館的工作人員，祝福這對(duì)新人！人生就是在各種悲喜交集處，今年的電影節(jié)從《卡羅爾》開始，到《東京物語》結(jié)束，買了16場(chǎng)，因時(shí)間沖突送了朋友一場(chǎng)，實(shí)際觀影15場(chǎng)，很是過癮。期待明年的北京國(guó)際電影節(jié)！

尾道的早晨，楢山的靈魂都來這個(gè)寂靜的角落避難，他們的存在已經(jīng)被過去的時(shí)光和過去的欲念燃盡，在剛開工的船槳聲中，傳來烏鴉的胃液吞噬青春的聲音，民間作坊的煙囪里噴出肌肉蒸發(fā)后的水汽，從搬運(yùn)游船的湖水到火車鐵軌上的民間作坊，兩個(gè)老人的存在一步一步往山上走，氣墊揭示了他們一生的樣子：當(dāng)氣墊消失時(shí)，埋怨、應(yīng)付、尷尬隨之而來，當(dāng)氣墊再現(xiàn)時(shí)，一切都煙消云散，回歸正常生活。但實(shí)際上，氣墊就一直在那里，從來沒有被動(dòng)過，它的存在與消失只取決于人，兩位老人也是和氣墊一樣的命運(yùn)，他們是否存在取決于他們周圍的人：京子、鄰居，她們對(duì)兩位老人的相處模式都是公式化的、習(xí)慣性的，而正是因?yàn)閮晌焕先说拇嬖诓庞辛怂齻儫嗖鑹?、在窗口問候的?xí)慣，沒有了這些重復(fù)的、無聊的動(dòng)作，兩位老人就不存在。

東京的夜晚，歌舞伎的音樂掩蓋了蟬的泣鳴，于是蟬的角落轉(zhuǎn)瞬即逝，那里曾經(jīng)存在過的思考、寂靜都成為曾經(jīng)的了，它們的靈魂和尚未記事的孩子的記憶一起消失，但記憶和夢(mèng)中的天真性會(huì)給予與它們相關(guān)的存在以現(xiàn)象學(xué)的價(jià)值：睡著時(shí)蚊香的縈繞、存在于未來的拔草時(shí)的歡愉、存在于過去的叛逆和對(duì)周圍人的不屑......當(dāng)過去、現(xiàn)在、未來的聲音同時(shí)在夢(mèng)里響起，那么在此空間中消失了的東西才是可以延續(xù)的，所以在這個(gè)夜晚里，清醒著的、交流著的、被注視著的大人和傳到每一戶人家、每一處街道、每一個(gè)角落的歌舞伎音樂已經(jīng)不存在了，真正存在的只有已經(jīng)睡著了的小勇和被掩蓋住聲音的蟬，盡管大人們都在努力使聊天繼續(xù)著，但他們最終還是不歡而散，盡管歌舞伎音樂很大，但也不會(huì)持續(xù)整個(gè)夏天，不參與的、被隱藏的，才是真正存在的，相反，兩位極力參與話題、一直處在鏡頭里的老人找不到自己的存在。

熱海的正午，一切都是富足的，但一切都是不存在的，在這里只有關(guān)于另一個(gè)城市的記憶、期待，熱海的正午就是對(duì)尾道清晨的記憶和對(duì)東京夜晚的期待的復(fù)制。在尾道扇去的風(fēng)，最終會(huì)在熱海被扇回來；在東京夜晚聽到的歌舞伎音樂，會(huì)在熱海的午夜傳來回響；從尾道民間作坊飄出的水汽會(huì)變成東京上空的淺層云，再落下成為熱海的溫泉。當(dāng)尾道、東京的聲音響起時(shí)，熱海才有了自己的客體化意義，這座基于記憶建造的城市只能提供給懷舊上癮者和善于想象的、只有天真性、沒有技術(shù)的藝術(shù)家。熱海的午夜才是熱海真正的存在，麻將、情歌、縱情，人生的概念消失了，白天的記憶也消失了，有的只是關(guān)于今晚，今晚越是麻木越能證明自己的存在，而兩位老人還是生活在尾道。在尾道，他們的存在取決于他們周圍的人；在東京，他們因?yàn)檎也坏娇梢宰屪约弘[藏、不參與的角落而找不到自己的存在；在熱海，他們無法適應(yīng)這里的存在。

在鏡頭里，影子就是圍墻，家具就是屏障，帷幔就是屋頂......一切都很規(guī)范、整齊，像完成好了的古典畫，但鏡頭里的事情是現(xiàn)在發(fā)生的，長(zhǎng)子幸一、長(zhǎng)女志泉、二兒媳紀(jì)子.......都是現(xiàn)在和自己打交道的人，傘也是現(xiàn)在用的、現(xiàn)在被遺忘的，這些正是因?yàn)榘l(fā)生在現(xiàn)在，自己才需要去花時(shí)間去維持與他們的聯(lián)系，不論是金錢還是時(shí)間上的花費(fèi)，都會(huì)讓兩位老人尷尬、疲憊，在現(xiàn)在時(shí)，他們已經(jīng)失去了自己的主體性，只能像被框在照片框里的靜態(tài)圖那樣被旁觀者觀察，年老意味著成為一部作品，一個(gè)被保存的時(shí)間段，供他人去欣賞、解讀出意義，失去了旁觀者，現(xiàn)在就是虛無，在一個(gè)質(zhì)點(diǎn)里發(fā)出的聲音，沒有任何回響，但作品里的一切都是公平的，在觀者看來，不論是與幸一的交流，還是與紀(jì)子的交流，都是一樣無聊、虛假，他們動(dòng)機(jī)的善惡不會(huì)影響他們?cè)谟^者心里的地位，但是觀者都無法搞懂他們心中究竟有怎樣的秘密才能讓他們?nèi)绱速u力地表演、如此辛苦地與他人保持聯(lián)系，或許是無法獨(dú)自處理自己的孤獨(dú)所以對(duì)他人有期待，或許是希望他人對(duì)自己也如同自己所表演的那樣善良......在旁觀者的解讀中，現(xiàn)在的他們才有了存在，于是公平也沒了，公平是證明虛無的唯一充分條件。

現(xiàn)在時(shí)里生活著的動(dòng)態(tài)的人要通過旁觀者的欣賞、評(píng)論才能存在，而真正“活”在相框里的次子昌二反而是可以確定存在的，因?yàn)榕杂^者就在那里，兩位老人、紀(jì)子都因?yàn)槭芩挠绊懚惺艿剿拇嬖?，在紀(jì)子進(jìn)屋后，第一個(gè)室內(nèi)的鏡頭中昌二的照片處在正中央且高于父母的位置，而后他們討論的話題例如紀(jì)子的守寡生活、改嫁、戰(zhàn)時(shí)生活都是由昌二引出的，當(dāng)我們?cè)诳次葑永锏母改?、紀(jì)子時(shí)，看到的不是一場(chǎng)愉快的聚會(huì)，而是昌二揮之不去的靈魂，整個(gè)日本也飄著無數(shù)“昌二”們的靈魂，他們是在日本重建后能證明八年前戰(zhàn)爭(zhēng)的唯一證據(jù)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗讓自由貿(mào)易取代了家庭配給制，隨之而去的還有“家長(zhǎng)”的存在，失去作為“家長(zhǎng)”存在后的老人只剩下了記憶，在東京，死者會(huì)因?yàn)樯叩乃寄詈脱蹨I而復(fù)生，紀(jì)子與老人們都在因?yàn)閮?nèi)心的秘密表演著，那時(shí)我們內(nèi)心還沒有一個(gè)明確的昌二的肖像，直到紀(jì)子在半夜流下眼淚時(shí)，昌二才真正在我們內(nèi)心復(fù)活，東京的酒精都是經(jīng)過淚水發(fā)酵的，當(dāng)父親飲下酒精時(shí)，幸一的存在也在我們內(nèi)心復(fù)活，不是那個(gè)在鏡頭前表演的幸一，而是一個(gè)匆忙的、壓力大的幸一。如果說熱海的半夜是生者和在場(chǎng)者的游樂園，那么東京就是死者和不在場(chǎng)者招魂的祭臺(tái)，在母親去世時(shí)的那個(gè)清晨，我們?cè)谖驳赖拇a頭和街道看到了真正的東京：一切都是一場(chǎng)被表演的寂靜與沉默。這就是我們最終的歸宿：一場(chǎng)人為的虛無。

一首寫于過去的兒歌只屬于未來，期待，這個(gè)行為會(huì)持續(xù)人的一生，但始終都會(huì)保持最開始的童真性，排隊(duì)跟著前面的同學(xué)一起去打水，當(dāng)我緊繃的眉毛被清涼的水緩解開的時(shí)候，我、水、水桶都是存在的，當(dāng)父母懷著期待去東京時(shí)，東京是不存在的，東京是一個(gè)沒有期待的城市，這里只有學(xué)業(yè)、工作、歷史，這里的房子、衣服、行人都是沒有未來的，因?yàn)樗麄兊慕Y(jié)構(gòu)已經(jīng)定型，就像大人的骨頭不會(huì)再生長(zhǎng)，50年代的東京和21世紀(jì)的東京，沒什么區(qū)別，這里的人一直都在表演著比其他人更有教養(yǎng)的樣子。而在尾道，一切都還在那里，京子、平山周吉、船舶、碼頭、涼棚，慢悠悠的，永遠(yuǎn)期待著被涂飾，永遠(yuǎn)期待著火車載來新的乘客，在這樣的環(huán)境里長(zhǎng)大的京子直言不諱，內(nèi)心沒有秘密，你看到她，她就在那里，就像火車的起點(diǎn)和終點(diǎn)一樣，是注定了的，清晰明了的，平山周吉也期待著，自己在未來的某一個(gè)夜晚，會(huì)因?yàn)樗寄罾习槎飨卵蹨I，因?yàn)槠诖?，這滴眼淚已經(jīng)存在了，而在前往東京的火車上的紀(jì)子，她在逐漸失去未來，而她已經(jīng)有的未來只能保留在公公送給她的手表中，到了東京后，手表、紀(jì)子都會(huì)變得不存在，東京的故事就是關(guān)于虛無的故事。