《一年一度喜劇大賽》第二季才播出后，本人懷著極大的熱情開始觀看并激情推薦給身邊的朋友，但經(jīng)歷了第一期的驚喜后，第二、三期節(jié)目似乎越來越難以下咽。為了搞明白何以至此，我專門了解了一下現(xiàn)有的喜劇理論（關(guān)于節(jié)目的吐槽在本文后半部分）?！?/p>

在西方戲劇理論史中，喜劇因?yàn)槠洹安粐?yán)肅性”而始終游離于“嚴(yán)肅”理論批判實(shí)踐的邊緣。何謂“喜劇”、什么是“笑”和“幽默”？這幾個至關(guān)重要的概念，至今也沒有得到相對系統(tǒng)的梳理和討論。隨著近年來流媒體的不斷發(fā)展和流行，且伴隨著人類總體生存環(huán)境的不斷惡化，喜劇這一種“對抗權(quán)威”的戲劇門類很自然地逐漸受到觀眾的歡迎。從某種程度上說，不論是stand-up為代表的語言類喜劇，抑或依賴表演的劇情喜劇/短劇，都借著兩款綜藝（《脫口秀大會》和《一年一度喜劇大賽》）成為某種精致化的大眾娛樂形式。相對而言，那些顯得更加“嚴(yán)肅”的悲劇與詩歌，由于存在更高的欣賞門檻，從而進(jìn)一步淡出主流文化的視野。與之形成鮮明對比的是，早已過度成熟的悲劇分析與批評理論因其長期置身象牙塔而顯得不合時宜，但本該應(yīng)運(yùn)而生的喜劇理論卻并沒有及時得到相應(yīng)的關(guān)注，這是美學(xué)實(shí)踐與美學(xué)理論之間形成的吊詭脫節(jié)。

喜劇理論部分

以下梳理喜劇理論中的重要內(nèi)容，以幫助構(gòu)建起基本的理論框架。 三種主要的分類：

高階論、不協(xié)調(diào)論、壓抑潛意識釋放論：

1.高階論（優(yōu)越論）：

來自柏拉圖和亞里士多德，他們認(rèn)為喜劇是因?yàn)閯≈心切┑陀诨蛘吡佑谖覀兊娜嘶蚴伦屛覀儼l(fā)笑。其實(shí)質(zhì)是認(rèn)為喜劇性本質(zhì)上是“輕蔑”的一種形式：前現(xiàn)代時期社會成員的“尊嚴(yán)”即建立在等級社會中社會地位的比較上。而后霍布斯延續(xù)了這一理論：喜劇性來自于我們意識到優(yōu)于他者時感到的“突然的榮耀”。（在純粹哲學(xué)的意義上，最為典型的反對觀點(diǎn)認(rèn)為這個論斷只是提供了必要條件而非充分條件。這種論調(diào)直到十八世紀(jì)才出現(xiàn)，蘇格蘭啟蒙運(yùn)動的先驅(qū)法蘭西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）和詹姆斯·彼蒂（James Beattie）反問到，無疑牡蠣低于人類，但人類很難覺得一個牡蠣可笑。）

2.不協(xié)調(diào)論（乖訛論）： 包括康德、克客凱郭爾在內(nèi)的主要哲學(xué)家。這個源流也可以追溯到亞里士多德的《修辭學(xué)》。這一派認(rèn)為，幽默，或者說喜劇性的來源，在于感知對客體的不協(xié)調(diào)性的反應(yīng)，無論是它和周邊環(huán)境的不協(xié)調(diào)，還是自身構(gòu)成內(nèi)部元素之間的不協(xié)調(diào)。這里的不協(xié)調(diào)性是一個綜合性的觀念，可以指模凌兩可、邏輯上的不可能性、不相干性、以及（社會禮法意義上的）冒犯和不合適。

3.壓抑潛意識釋放理論（緩釋論）： 主要來自于弗洛伊德和赫伯特·斯賓塞（Hebert Spencer）。整個精神分析學(xué)派的基石之一是壓抑理論。而基于這種思維方式，當(dāng)被社會禁忌壓抑的心理能量被留存或者（主要是）釋放的時候，喜劇性就從中產(chǎn)生了。

另外還有一些其他說法，如例外論（當(dāng)我們看到無法理解的例外狀態(tài)時，喜劇性就此產(chǎn)生）；游戲論（喜劇是人的動物性的直接延伸）。

歷史中的喜劇形式：

薩滿、巫師的祭祀儀式中包括大量的幽默詼諧的部分。

宮廷中的弄臣、小丑。

即起喜劇（stand-up）。

中國、日本的相聲。

喜劇的類型學(xué)：

古典時期：悲劇——喜劇。

美學(xué)特征：諷刺（satire）、戲仿（parody）、笑話（joke）、惡作?。╬ractical joke）、輕喜劇（light comedy）、身體鬧?。╯lapstick）、黑色幽默（black humour）、小丑／丑角表演。

結(jié)構(gòu)與樣式：劇情喜劇、情景喜劇、短劇（小品）、素寫片段（sketch comedy）、幽默真人秀、惡搞電視節(jié)目。

其實(shí)悲劇與喜劇應(yīng)當(dāng)共同構(gòu)成一個互相支撐的雙拱結(jié)構(gòu)，悲劇的權(quán)威與嚴(yán)肅性需要喜劇中的幽默與戲謔加以反思，而不是用機(jī)械的人類學(xué)視角將喜劇貶損為“動物的”“低俗的”或者是“大眾的”，并以“高（高雅）/低（低俗）”這樣的空間觀念賦予喜劇一種價值判斷。如果說悲劇表現(xiàn)出日神阿波羅式的穩(wěn)重嚴(yán)肅，那么喜劇則承載著酒神式的狂歡喧嘩。

現(xiàn)代喜劇中越來越重視目的的嚴(yán)肅性：喜劇通過排演人們的日常生活和習(xí)俗，把那些遠(yuǎn)處的、高高在上的經(jīng)驗(yàn)形塑成常規(guī)，從而被賦予了真實(shí)人性的內(nèi)核。正是對這一日常性的排演，使得喜劇的笑的面具之上，往往還會流淌著淚痕。如果說“喜劇具有悲劇的內(nèi)核”已然成為一種陳詞濫調(diào)，且這樣的說法又將喜劇拉回到悲劇的價值評判體系中加以觀察，故不如說喜劇作為悲劇的對應(yīng)物，先天帶有一種對人類的殘酷動物性的感慨。

吐槽節(jié)目部分

《一年一度喜劇大賽》這個節(jié)目有著很高的寬容度，讓觀眾們有機(jī)會看到很多不同類型的喜劇形式。雖然大部分是劇情喜劇、情景喜劇、小品，但sketch、小丑劇等等相對陌生的喜劇形式也有機(jī)會出現(xiàn)，甚至還包括具有喜劇因素的默?。ㄈ绲谝患局械耐蹊鳎?。綜合第一季、第二季的初舞臺作品，大量使用戲仿（satire）、諷刺（parody）技法的節(jié)目往往最受觀眾的喜愛，如《三毛保衛(wèi)戰(zhàn)》《這個殺手不大冷》《戲精導(dǎo)航》《水煮三結(jié)義》《排練瘋云》《少爺和我》等，都很出色地使用了戲仿的技法：模仿人體部位、再現(xiàn)經(jīng)典電影的題目和橋段、擬人化日常生活中的物事、重新演繹歷史人物等。另外，在《三毛保衛(wèi)戰(zhàn)》《戲精導(dǎo)航》《少爺和我》《黑夜里的脆弱》《排練瘋云》《代號大本鐘》等等節(jié)目中，其作品框架或故事內(nèi)核往往都具有較強(qiáng)的諷刺意義，由此得以讓作品升華為“更高級”的喜劇。

還有一些大量依賴身體鬧?。╯lapstick）的作品，如《三狗直播間》《全民運(yùn)動會》《今天你要嫁給他》也能很直觀地觸動現(xiàn)場觀眾，這一類作品中的笑點(diǎn)很容易被識別為無厘頭的表演，且極其依賴身體和表演自身的張力，因此一旦隔著一層屏幕，效果往往就會因?yàn)榭臻g的區(qū)隔而大打折扣，這便使得這一類作品總是褒貶不一（面對面地看著一個人耍寶和隔著屏幕看著一個人在視頻里耍寶，其效果絕對是天壤之別）。

漫才是這幾年很流行的喜劇形式之一，從脫口秀大會上的一系列漫才組合（特別是在第四季一炮而紅的肉食動物），到喜劇大賽中的土豆呂嚴(yán)，讓人們接觸到一種更多是基于“例外論”的新穎喜劇形式。漫才這種來自日本的“裝傻—吐槽”的喜劇模式不僅讓中國觀眾自然地聯(lián)想起傳統(tǒng)的對口相聲，同時還因?yàn)楸硌葜袑覍页霈F(xiàn)的意想不到的例外結(jié)果而感到過癮，這也和對口相聲的“捧—哏”模式存在著差異。

但對比第一季和第二季的初舞臺表演，很明顯的差異就是第二季不再像第一季那樣有著如此多種多樣的喜劇形式：第一季的小丑/木偶戲《漂流記》、默劇《空手道高手》、短劇式漫才《大巴車上的奇怪鄰座》、黑色幽默《笑吧，皮奧萊維奇》（有一部分）以及無法歸類的所謂陷阱喜劇《水煮三結(jié)義》等等，雖然在呈現(xiàn)效果上褒貶不一，但至少表演形式本身會讓觀眾覺得耳目一新。但縱觀第二季的初舞臺節(jié)目，大部分帶有強(qiáng)烈的目的性在完成每一次“搞笑”，且在形式上許多作品已經(jīng)與小品無異。且令人無法理解的是，某些具有理解門檻的作品如《代號大本鐘》，在現(xiàn)場觀眾身上收獲的反饋竟然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過五位導(dǎo)師的評價，而某些現(xiàn)場觀眾都覺得不可理喻的、反響平平的作品如《大放光彩》《我不唱》等作品，在導(dǎo)師那里竟然得到意想不到的積極反饋。像這樣評價標(biāo)準(zhǔn)的怪異和作品分?jǐn)?shù)的參差，讓大部分觀眾都感到無所適從。

且不論第二季初舞臺的喜劇節(jié)目中是否能勉強(qiáng)找出一些所謂悲劇的內(nèi)核，至少在喜劇所必要的“人性的精氣”與“接地氣的日常感”這兩方面，變得少見了（或是經(jīng)過了不合適的扭曲）。初舞臺評分最高的《排練瘋云》《黑夜里的脆弱》《虎父無犬子》三個作品，很明顯都來自最為真實(shí)的日常題材，并且得到了相對合理的呈現(xiàn)，這是他們能產(chǎn)生共鳴從而得到高分的原因；《少爺和我》因?yàn)榉粗S地再現(xiàn)了那些夸張、低俗的國產(chǎn)電視劇橋段，從而實(shí)現(xiàn)了一種絕佳的諷刺效果，凡是體會到這種反諷的觀眾自然能會心一笑，但如果不熟悉相關(guān)橋段，就較難產(chǎn)生共鳴。再往后的《屋頂》《今天你要嫁給他》《熱血乒乓》《最好的房子》《突突突突突圍》等等作品，表面上看來毫無疑問也是取材于日常生活，但為了實(shí)現(xiàn)搞笑的目的，編劇和演員們將這些日常生活橋段進(jìn)行了極其不合理的夸張化處理，從而讓觀眾在一開始就無法信服，從而影響大家進(jìn)入那些虛構(gòu)出來的場景和語境?！段蓓敗防锴〉胶锰幍摹氨尘耙簟?、《今天你要嫁給他》在婚禮現(xiàn)場莫名其妙的自我陶醉、《熱血乒乓》里無意義的模仿動漫、《最好的房子》里那種夸張到幾乎不存在的房型、《突突突突突圍》里外賣運(yùn)送槍支彈藥的迷之設(shè)定等等?？鋸?、搞怪、戲仿當(dāng)然都是一出好的喜劇應(yīng)當(dāng)使用的方式，但不能脫離基本的日常生活經(jīng)驗(yàn)，否則就會變成用力過度的鬧劇。

總之，在大致了解了一下這些尚且不太成熟的喜劇理論之后，才真正搞清楚《一年一度喜劇大賽》的第二季何以越發(fā)讓人感到不適。后面的舞臺上還能不能誕生好作品就拭目以待吧，感覺觀眾們在經(jīng)歷了第三期節(jié)目的洗禮之后已經(jīng)將期待值降得很低了。不管怎么說，喜劇的日常性和那種對權(quán)威、絕對、嚴(yán)肅的反思是極具批判性的，對我們這些悲催的娛樂至死的現(xiàn)代人而言，有著不可取代的意義，在這一點(diǎn)上應(yīng)當(dāng)有特別的信心。