當(dāng)我們看老電影的時(shí)候我們?cè)诳词裁矗ㄈ兑粋€(gè)和八個(gè)》

20世紀(jì)50年代，中國電影進(jìn)入彩色時(shí)代，色彩使得電影美學(xué)具有了更加豐富的內(nèi)容。隨著80年代第五代導(dǎo)演的誕生，內(nèi)地使得電影的演繹形式與主題都發(fā)生了創(chuàng)新性的改變?！兑粋€(gè)與八個(gè)》則是以張軍釗、張藝謀為代表的嶄新的電影時(shí)代的開端，當(dāng)時(shí)擔(dān)任攝影的張藝謀用一系列標(biāo)新立異的鏡頭語言給予了觀眾一種全新的觀影體驗(yàn)，也賦予了電影藝術(shù)本身更為標(biāo)志性的特點(diǎn)。

影片開頭沒有通過流暢的鏡頭來表現(xiàn)，而是通過劇照翻拍的快速瀏覽配上冷靜語氣的解說詞去陳述當(dāng)時(shí)日軍侵華的時(shí)代背景，并介紹主要角色。這樣的開頭并不常在劇情片中出現(xiàn)，而是多用于專題片中。隨后出現(xiàn)的是一個(gè)長達(dá)18秒的純黑畫面上移鏡頭，然后是從黑到白的大反差，陽光出現(xiàn)在畫面上方，然而其構(gòu)圖是不完整、失衡的的。這樣不按常理出牌的開頭使得觀眾在影片一開始便產(chǎn)生一種摸不著頭腦的感覺。

整部影片的構(gòu)圖無不在表達(dá)著對(duì)傳統(tǒng)影像結(jié)構(gòu)的叛逆。將人物立在畫面角落，九個(gè)人在井下帶著的時(shí)候，并未以人物為中心，人物時(shí)而在畫面下方，時(shí)而在左側(cè)，井下的幾個(gè)鏡頭也暗示了當(dāng)時(shí)的人物關(guān)系，哪三個(gè)是一起的，哪兩個(gè)又是一起的，而在給到王軍鏡頭的時(shí)候，總是個(gè)人鏡頭。而在唯一一個(gè)女性（楊芹兒）出現(xiàn)的時(shí)候，從二人背影夾縫中拍攝楊芹兒擔(dān)憂、顧慮的神情。動(dòng)作戲多為固定鏡頭，不隨著人物的移動(dòng)而移動(dòng)，弱化了鏡頭的存在。利用井底與井外的高度差，以及雙方視角下的仰視、俯視鏡頭造成了一種地位差異，犯人在井底，戰(zhàn)士們高高在上，這為之后他們的轉(zhuǎn)變做了一定的鋪墊。。

前景的設(shè)置也讓我們看到了張藝謀的鏡頭下畫面的獨(dú)特性，他總是以巨大的物體如石磨、草垛進(jìn)行虛焦作為前景并且占據(jù)畫面主要位置，而讓人物在間隙中進(jìn)行臺(tái)詞或?qū)υ?，往往這些前景的存在都是無具體意義的，但當(dāng)環(huán)境和人處于同一畫面并且形成一個(gè)大與小的對(duì)比的時(shí)候，鏡頭看似失去了平衡，而這樣的失衡并未扭曲鏡頭語言，相反，他放大了人物的精神世界，展現(xiàn)了一種壓抑，掙扎的心理狀態(tài)，同時(shí)也在無形中制造一種頗具壓迫感的張力。

同時(shí)，在多人出現(xiàn)的時(shí)候，鏡頭往往呈現(xiàn)的是一對(duì)多的位置關(guān)系，奸細(xì)在吃窩窩頭有一個(gè)還拿一個(gè)的時(shí)候被大叔一腳踢飛，這時(shí)以王軍的仰視視角拍攝奸細(xì)的反應(yīng)，固定鏡頭展現(xiàn)其余幾個(gè)人的神情狀態(tài)，這時(shí)，所有人都是靜態(tài)的，這樣的鏡頭將每個(gè)人的神情固定并放大，沒有為了動(dòng)而動(dòng)，使影片極具個(gè)人特色。

利用剪影進(jìn)行影像敘事也是影片一大亮點(diǎn)，行進(jìn)過程中，所有人都急急忙忙地趕路。鏡頭將夜色之下人物的模糊看不清用剪影體現(xiàn)出來，雖不能通過面部展現(xiàn)人物角色，但通過人物的動(dòng)作，犯人手上的繩子，兩人互相攙扶仍能分清誰是誰。特別是在失去視覺的情況下，瘦煙鬼的咳嗽深化了他的形象，咳嗽成為了他的標(biāo)志，也為后面一群人都默默地站著看著廢墟時(shí)，只有煙鬼弓下了身子用力地咳嗽，靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的對(duì)比，配合鏡頭不斷拉遠(yuǎn)，聲音不斷綿延，讓整個(gè)畫面極具震撼效果。

極端鏡頭構(gòu)成的蒙太奇是大膽卻不失和諧的，通過最初人物的“頂天立地”隨后拉鏡頭使得任務(wù)越來越渺小環(huán)境越來越宏大從某種程度上暗示了人物的走向。在影片結(jié)尾，土匪粗眉毛選擇離開科長和王軍，獨(dú)自相反方向走去，全景鏡頭與特寫鏡頭的不斷切換，使得粗眉毛的背影越來越遠(yuǎn)，天空占比越來越大，科長和王軍的特寫鏡頭將他們復(fù)雜的神情捕捉了下來。這樣的鏡頭組接是大膽的，在大膽的同時(shí)卻也將人物的情緒放到了最大。

很多人覺得張藝謀的鏡頭是極具形式主義的，在很多時(shí)候看起來仿佛有些刻意而為之。我們不可否認(rèn)第五代導(dǎo)演的作品中，他們想表達(dá)的，就是標(biāo)新立異，逆學(xué)院派而行。和許多如今的年輕人一樣，他們出于對(duì)生活對(duì)社會(huì)的不滿而追求個(gè)性，為了與眾不同而與眾不同，也就表明了他們的實(shí)質(zhì)所在。同時(shí)，張藝謀的鏡頭下，記錄的不是炮火連天的戰(zhàn)場(chǎng)，而是廣闊的天地，并在這一片荒蕪之中，展現(xiàn)著軍人的抗?fàn)?、犯人的轉(zhuǎn)化、以及最后他們內(nèi)心深處的本性使得其回到沙漠之中去哪怕前方是一片未知。沒有通過臺(tái)詞、也沒有戲劇性的表演，它通過影片中的鏡頭和構(gòu)圖進(jìn)行了一次敘事，這樣的敘事既突出了影像造型的美學(xué)力量，也強(qiáng)調(diào)了影響語言的敘事功能，怎么能不說一句老謀子的鏡頭之絕

我看的這個(gè)版本挺奇怪，《電影鑒賞辭典》上的劇情是：鬼子要奸淫女衛(wèi)生員，瘦煙鬼掏出槍，把最后一顆子彈射向女衛(wèi)生員，“保全了她作為一個(gè)女戰(zhàn)士的精神與肉體的圣潔，那是令人心靈震顫的一槍”。而我的這個(gè)版本是瘦煙鬼發(fā)威，接連打死幾個(gè)鬼子，救出女衛(wèi)生員，兩個(gè)人相扶著蹣跚遠(yuǎn)去。遠(yuǎn)不如原版本有境界。 這個(gè)版本87分鐘，據(jù)說原版本是100分鐘。 電影真精彩，張藝謀的攝影功勞最大。我尤其喜歡那一大段剪影戲。

劇情梗概：

抗日時(shí)期，華北地區(qū)遍地烽火，中共領(lǐng)導(dǎo)下的八路軍面對(duì)著敵人的步步緊逼勉力周旋。指導(dǎo)員王金（陶澤如 飾）本來從事敵后工作，因叛徒陷害而遭到組織懷疑，被和三名土匪、三名逃兵、一名奸細(xì)以及一名投毒犯放在一起關(guān)押。在王金和其他八名犯人的交往中，他用剛正忠誠的人格魅力打動(dòng)了這些所謂的“壞人”，后來他們以待罪之身英勇地迎擊日寇。

《一個(gè)和八個(gè)》以自己的“極端叛逆”態(tài)度和“大師”的姿勢(shì)，宣告了中國“第五代”電影導(dǎo)演輝煌時(shí)代的開始。

一、電影美學(xué)的基因突變

《一個(gè)和八個(gè)》在歷史觀和電影形態(tài)上采取極端叛逆的態(tài)度，成為中國電影美學(xué)基因的一次突變，使中國新時(shí)期電影從技巧美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)逐漸戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移到了影像美學(xué)。它擺脫“第四代”電影導(dǎo)演的改良態(tài)度，而是以一種美學(xué)革命的姿態(tài)，展示了新的電影哲學(xué)觀及其電影思維方式，所以作品一出現(xiàn)便給人以橫空出世之感。

二、視聽語言的造型符號(hào)

《一個(gè)和八個(gè)》以造型處理的極端叛逆，初步確立了中國“第五代”電影符號(hào)美學(xué)的基礎(chǔ)，乃至許多符號(hào)語言形成一種母題性質(zhì)。如前后景的對(duì)比配置、環(huán)境的不完整構(gòu)圖、邊角的畫面人物調(diào)度、半臉的拍攝方法、壓扁的空間構(gòu)圖等，通過視聽上環(huán)境與人物的強(qiáng)烈對(duì)比，完成對(duì)人物精神狀況的外化以及電影造型性的構(gòu)造。

《一個(gè)和八個(gè)》也首次使環(huán)境造型成為一種劇作語言，也構(gòu)成為一種主題語言。前半段黑暗的窯洞空間與斗爭日寇之后明亮開闊的古墓天邊，強(qiáng)烈地包含了導(dǎo)演對(duì)于時(shí)代環(huán)境的多元感知。此外，電影為了實(shí)現(xiàn)環(huán)境主題的電影語言，采取了三個(gè)大場(chǎng)景的簡約環(huán)境與用靜態(tài)構(gòu)圖凝視環(huán)境相結(jié)合，從而產(chǎn)生了一種形而上的思考。