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劇照
詳細劇情
抗日時期，華北地區(qū)遍地烽火，中共領導下的八路軍面對著敵人的步步緊逼勉力周旋。指導員王金（陶澤如 飾）本來從事敵后工作，因叛徒陷害而遭到組織懷疑，被和三名土匪、三名逃兵、一名奸細（謝園 飾）以及一名投毒犯放在一起關押。王金求助鋤奸科長許志（陳道明 飾）重新查明自己的案情，但各部隊失去聯系，后有日軍追兵，許志無法證明王金的清白。在王金和其他八名犯人的交往中，他用剛正忠誠的人格魅力打動了土匪頭目大禿子（趙小銳 飾），以及逃兵中的老大哥老萬頭（魏宗萬 飾）。不久，部隊陷入日軍包圍，許志身負重傷，王金等人以待罪之身迎擊日寇……
長篇影評
1 ) 無題
前半部分還不錯，尤其第一場戲有美感（體現了過去電影注重男性力與美的純爺們兒風格），雖然是抗日戰(zhàn)爭主旋律背景，但是人物、心理的塑造還有點警匪無間道的感覺，演員表演也不錯，不出戲（陳道明除外）。然而后面就不可避免地陷入了正三觀路線，看得有點煩了，太長。
因為知道是張藝謀攝影，所以特意注意了一下（雖然什么都不懂），感覺有點亂，有的地方不錯，但是有時候有點故弄玄虛，好像意義不大。
其實我本來不是來看這個電影的。
2 ) 一九八三年，穿透中國銀幕的幽靈
在豆瓣上?！饵S土地》，411人看過?！兑粋€和八個》，只有62人看過。如果沒有最近《一個和八個》同名話劇上演，我想看的人會更少。
事情大略經過是這樣的：
1982年，剛剛從電影學院畢業(yè)的張軍釗、張藝謀、肖風、何群，懷著郁悶的心情被發(fā)配去了廣西電影制片廠，遠似天邊。四人在一起整天就是琢磨著出人頭地，于是他們組成了青年攝制小組。1983年，小組的第一部作品《一個和八個》公映，當銀幕被那顆詭異的子彈劃破的剎那，人們紛紛呼喊：一個幽靈誕生了。
戴錦華老師說：這是第五代第一次集體作業(yè)，被公認為第五代開山之作。其形式上的革新性超過其內容。也有人認為影片以一種“過度表達的形式”對經典革命敘事加以“破壞性重述”，并以一種“自辯、自指式的陳述”講述了一個關于“冤屈”與“忠誠”的主體，其內在意識形態(tài)在表達一種對主流“臣屬的姿態(tài)”。
（很好，戴老師說的很高深嘛。我沒聽明白。）
1983年，正值中國社會現代化改革進程不斷深化階段，傳統(tǒng)的中國與西方全面接觸后給人民思想產生震蕩。人們逐漸意識到：黨風建設在整個社會架構和文化重建中所占分量之重，人們傳統(tǒng)的審美觀和價值觀在沉默下猛烈動搖。在這個社會背景下，《一個和八個》的劇本取材于郭小川同名詩歌，沿用了其基本框架和敘述，然而后部編劇對于戰(zhàn)爭沖突做了淡化，使之產生了一種全新命題——關于“人”的疑問。整個影片突出“人”，顯然是受李澤厚“人的哲學”和蘇聯解凍時期電影《雁南飛》《第四十一》等戰(zhàn)爭反思片的影響。他們的描述對象超越了具體的“人”而直面人性，從“人”去看歷史，從而去追問其根源性。在整個第五代影片中，將人性抽象化具體化真實化，超越“階級精神”和“民族情感”成為其基礎語調。這種與歷史書“唱反調”的精神在當時社會是需要極大勇氣的。本片在寧夏鎮(zhèn)北堡實景拍攝，后遭遇多方人士詬病虛假，因日本侵華并未曾到過寧夏。《一個和八個》在成片過程中遭遇困難重重：公映送審半年，共修改107處。公映三年后，收回拷貝重新剪輯發(fā)行。雖然某些原始結局我們看不到，但對于現在的版本我們仍然能感受到底下暗自感情的激烈和洶涌的力量。
在第五代以前，絕大部分導演沿襲巴贊之“現實主義漸進線”學說，受傳統(tǒng)“影戲”影響較深，注重情節(jié)架構和人物關系，對于視聽語言則幾乎降為自然狀態(tài)，對于電影本體認識不足，造成“電影味兒”的缺失。而《一個和八個》在電影造型和構圖上不啻為一次強烈的暴叛，其一反傳統(tǒng)的觀念，大膽運用不完整構圖，給中國電影帶來一次美學巨變。
整個影片更大是歸功于攝影張藝謀對于影像風格的堅持。他說：“《一個和八個》就是針對當時那種造作的、娘娘腔式的電影的反抗。它的思想內涵不見得有多深刻，故事敘述也不那么獨到，人物塑造也不那么突出，但就以那么拍電影來造反！”雖然在第四代導演張暖忻的《沙鷗》和壯壯等人的兒童片《紅象》中曾有意識嘗試過此類構圖，但都是在運動狀態(tài)中的。而作為一種電影造型，靜態(tài)的不完整構圖給影片帶來一種獨到的美學意義。于是我們看到如同黑白版畫般線條分明如刀刻的卻隱藏在黑暗中難以辨認的人物的臉。大量封閉的環(huán)境中，如地窖，用廣角鏡頭拍攝，用碾子等物品做前景，占據畫面近三分之二，背景多為平面，使人看上去失去空間感且造成讓人窒息的擠壓感。這種壓抑不光影片中人物的心境反映，更是第五代刻意營造的一種內心盤旋的氛圍。通過造型語言，將人物情感直接化為視覺形象。反觀之后的第五代作品如《黃土地》、《紅高粱》等片的造型特征，都不折不扣從此沿襲而來。
《一個和八個》在第五代有意識的反對“學院派”墨守成規(guī)的拍片方式和缺乏個性匱于個體意識的文化內涵。八十年代初畢業(yè)第五代是在電影學院里看費里尼、安東尼奧尼、戈達爾長大的。這種當時被稱為“野路子”拍法的《一個和八個》是年輕的第五代追求個性張揚個性的結果。影片中所構筑的每一個土匪的倒下都是一個“人”的再生。這種超越簡單“階級善惡論”的個體價值的再現，是中國電影史上革命敘事第一次突圍。在以往革命電影中十惡不赦的壞人第一次在銀幕上呈現人性本身復雜的力量，還原了更為符合人性的真實面目。雖然以現在的審美趣味來看，影片細節(jié)粗糙或者某些表演過于偏激。但在其表演意識及視聽語言上的突破創(chuàng)新已經足夠我們記取的了。
3 ) 張藝謀的鏡頭有多絕
當我們看老電影的時候我們在看什么（三）——《一個和八個》
20世紀50年代，中國電影進入彩色時代，色彩使得電影美學具有了更加豐富的內容。隨著80年代第五代導演的誕生，內地使得電影的演繹形式與主題都發(fā)生了創(chuàng)新性的改變?！兑粋€與八個》則是以張軍釗、張藝謀為代表的嶄新的電影時代的開端，當時擔任攝影的張藝謀用一系列標新立異的鏡頭語言給予了觀眾一種全新的觀影體驗，也賦予了電影藝術本身更為標志性的特點。
影片開頭沒有通過流暢的鏡頭來表現，而是通過劇照翻拍的快速瀏覽配上冷靜語氣的解說詞去陳述當時日軍侵華的時代背景，并介紹主要角色。這樣的開頭并不常在劇情片中出現，而是多用于專題片中。隨后出現的是一個長達18秒的純黑畫面上移鏡頭，然后是從黑到白的大反差，陽光出現在畫面上方，然而其構圖是不完整、失衡的的。這樣不按常理出牌的開頭使得觀眾在影片一開始便產生一種摸不著頭腦的感覺。
整部影片的構圖無不在表達著對傳統(tǒng)影像結構的叛逆。將人物立在畫面角落，九個人在井下帶著的時候，并未以人物為中心，人物時而在畫面下方，時而在左側，井下的幾個鏡頭也暗示了當時的人物關系，哪三個是一起的，哪兩個又是一起的，而在給到王軍鏡頭的時候，總是個人鏡頭。而在唯一一個女性（楊芹兒）出現的時候，從二人背影夾縫中拍攝楊芹兒擔憂、顧慮的神情。動作戲多為固定鏡頭，不隨著人物的移動而移動，弱化了鏡頭的存在。利用井底與井外的高度差，以及雙方視角下的仰視、俯視鏡頭造成了一種地位差異，犯人在井底，戰(zhàn)士們高高在上，這為之后他們的轉變做了一定的鋪墊。。
前景的設置也讓我們看到了張藝謀的鏡頭下畫面的獨特性，他總是以巨大的物體如石磨、草垛進行虛焦作為前景并且占據畫面主要位置，而讓人物在間隙中進行臺詞或對話，往往這些前景的存在都是無具體意義的，但當環(huán)境和人處于同一畫面并且形成一個大與小的對比的時候，鏡頭看似失去了平衡，而這樣的失衡并未扭曲鏡頭語言，相反，他放大了人物的精神世界，展現了一種壓抑，掙扎的心理狀態(tài)，同時也在無形中制造一種頗具壓迫感的張力。
同時，在多人出現的時候，鏡頭往往呈現的是一對多的位置關系，奸細在吃窩窩頭有一個還拿一個的時候被大叔一腳踢飛，這時以王軍的仰視視角拍攝奸細的反應，固定鏡頭展現其余幾個人的神情狀態(tài)，這時，所有人都是靜態(tài)的，這樣的鏡頭將每個人的神情固定并放大，沒有為了動而動，使影片極具個人特色。
利用剪影進行影像敘事也是影片一大亮點，行進過程中，所有人都急急忙忙地趕路。鏡頭將夜色之下人物的模糊看不清用剪影體現出來，雖不能通過面部展現人物角色，但通過人物的動作，犯人手上的繩子，兩人互相攙扶仍能分清誰是誰。特別是在失去視覺的情況下，瘦煙鬼的咳嗽深化了他的形象，咳嗽成為了他的標志，也為后面一群人都默默地站著看著廢墟時，只有煙鬼弓下了身子用力地咳嗽，靜態(tài)與動態(tài)的對比，配合鏡頭不斷拉遠，聲音不斷綿延，讓整個畫面極具震撼效果。
極端鏡頭構成的蒙太奇是大膽卻不失和諧的，通過最初人物的“頂天立地”隨后拉鏡頭使得任務越來越渺小環(huán)境越來越宏大從某種程度上暗示了人物的走向。在影片結尾，土匪粗眉毛選擇離開科長和王軍，獨自相反方向走去，全景鏡頭與特寫鏡頭的不斷切換，使得粗眉毛的背影越來越遠，天空占比越來越大，科長和王軍的特寫鏡頭將他們復雜的神情捕捉了下來。這樣的鏡頭組接是大膽的，在大膽的同時卻也將人物的情緒放到了最大。
很多人覺得張藝謀的鏡頭是極具形式主義的，在很多時候看起來仿佛有些刻意而為之。我們不可否認第五代導演的作品中，他們想表達的，就是標新立異，逆學院派而行。和許多如今的年輕人一樣，他們出于對生活對社會的不滿而追求個性，為了與眾不同而與眾不同，也就表明了他們的實質所在。同時，張藝謀的鏡頭下，記錄的不是炮火連天的戰(zhàn)場，而是廣闊的天地，并在這一片荒蕪之中，展現著軍人的抗爭、犯人的轉化、以及最后他們內心深處的本性使得其回到沙漠之中去哪怕前方是一片未知。沒有通過臺詞、也沒有戲劇性的表演，它通過影片中的鏡頭和構圖進行了一次敘事，這樣的敘事既突出了影像造型的美學力量，也強調了影響語言的敘事功能，怎么能不說一句老謀子的鏡頭之絕
4 ) 奇怪的版本
我看的這個版本挺奇怪，《電影鑒賞辭典》上的劇情是：鬼子要奸淫女衛(wèi)生員，瘦煙鬼掏出槍，把最后一顆子彈射向女衛(wèi)生員，“保全了她作為一個女戰(zhàn)士的精神與肉體的圣潔，那是令人心靈震顫的一槍”。而我的這個版本是瘦煙鬼發(fā)威，接連打死幾個鬼子，救出女衛(wèi)生員，兩個人相扶著蹣跚遠去。遠不如原版本有境界。 這個版本87分鐘，據說原版本是100分鐘。 電影真精彩，張藝謀的攝影功勞最大。我尤其喜歡那一大段剪影戲。
5 ) 《一個和八個》，人與環(huán)境的野蠻力量
劇情梗概：
抗日時期，華北地區(qū)遍地烽火，中共領導下的八路軍面對著敵人的步步緊逼勉力周旋。指導員王金（陶澤如 飾）本來從事敵后工作，因叛徒陷害而遭到組織懷疑，被和三名土匪、三名逃兵、一名奸細以及一名投毒犯放在一起關押。在王金和其他八名犯人的交往中，他用剛正忠誠的人格魅力打動了這些所謂的“壞人”，后來他們以待罪之身英勇地迎擊日寇。
《一個和八個》以自己的“極端叛逆”態(tài)度和“大師”的姿勢，宣告了中國“第五代”電影導演輝煌時代的開始。
一、電影美學的基因突變
《一個和八個》在歷史觀和電影形態(tài)上采取極端叛逆的態(tài)度，成為中國電影美學基因的一次突變，使中國新時期電影從技巧美學、紀實美學逐漸戰(zhàn)略轉移到了影像美學。它擺脫“第四代”電影導演的改良態(tài)度，而是以一種美學革命的姿態(tài)，展示了新的電影哲學觀及其電影思維方式，所以作品一出現便給人以橫空出世之感。
二、視聽語言的造型符號
《一個和八個》以造型處理的極端叛逆，初步確立了中國“第五代”電影符號美學的基礎，乃至許多符號語言形成一種母題性質。如前后景的對比配置、環(huán)境的不完整構圖、邊角的畫面人物調度、半臉的拍攝方法、壓扁的空間構圖等，通過視聽上環(huán)境與人物的強烈對比，完成對人物精神狀況的外化以及電影造型性的構造。
《一個和八個》也首次使環(huán)境造型成為一種劇作語言，也構成為一種主題語言。前半段黑暗的窯洞空間與斗爭日寇之后明亮開闊的古墓天邊，強烈地包含了導演對于時代環(huán)境的多元感知。此外，電影為了實現環(huán)境主題的電影語言，采取了三個大場景的簡約環(huán)境與用靜態(tài)構圖凝視環(huán)境相結合，從而產生了一種形而上的思考。
6 ) 談談同名話劇吧……
《一個和八個》，確實是部男人的戲，所有的主角就是這九個。還記得小時侯在電視上看過張軍釗導演的電影版本《一個和八個》，那時候知道這部電影口碑不錯，但看的時候還是沒有很感覺出味道，可能那個時的自己正值年少，看影視還比較注重情節(jié)的曲折性和故事性。
那日，晚上，在中國兒童劇場，我再次邂逅《一個和八個》，只是這時，不是電影，而是由國家話劇院出品的話劇，韓杰擔任導演和編劇。入場后我才知道《一個和八個》原來是根據郭小川同名詩歌改編的，這時才慚愧自己一直以來對它的無知。
電影中的“一個”是因叛徒誣陷蒙受冤屈的一位八路軍指導員，而話劇中的“一個”是在刺殺叛徒時因不忍傷及叛徒身邊的小女兒而被囚禁起來的八路軍地下黨員王金。那話劇中的“八個”和電影中的“八個”一樣，都是有著不同背景的罪犯，話劇中的八個具體的身份是五個土匪、兩個逃兵和一個漢奸。
話劇前一部分，八名罪犯和八路軍王金一起被囚禁了起來，而他們一起被一根粗大的繩子通過手來串綁，王金成為了所有罪犯奚落與攻擊的對象，而所有的罪犯都有著他們當罪犯的苦衷，或為了孩子或為了生活。但在八路軍與日軍的槍戰(zhàn)聲中，他們逃到老樹林里。在面對無法解開繩子的束縛時，在對未來的絕望爭執(zhí)時，王金掙脫了綁在手上的繩子，又好心幫八個罪犯給解開繩子。
在遇到垂死傷員交代需要傳送的文件時，所有的罪犯還有王金都十分激動，對于罪犯而言，他們覺得成功送出文件，能立功贖罪，對于王金而言，送出文件能得到組織的認可。但，風卷走了文件也卷走了他們的期待。而鬼子在森林邊大聲放話，只要交出一個八路就能得到一條生路。八個人陷入了一種矛盾和斗爭中。
印象深刻的是，當大家說日軍把所有的路都給堵死了時，那個十七歲最膽小的罪犯說：人走的路都沒有了，但還有一條畜生走的路，那就是把王金交給日本人。而原本很狡猾的獨臂罪犯在抓鬮抓到由他去把王金帶給日本人時，一種害怕讓他顫抖，這不僅是源于良心上的抗拒，更是自己孤立去做壞事的一種無助感。這個時候我聯想起了王金在被上級審訊時說的：我看見叛徒邊上的小女兒，可是就我一個人啊，如果還有一個戰(zhàn)友在身邊就好了。我無法自己去決定那個小女孩的生死，如果有戰(zhàn)友在邊上，他一點頭，我一定會拉響手榴彈的……那種無助而悲涼的心態(tài)，讓人觸動。
當王金主動帶路并且以身為橋在淤潭中讓八個過去時，八個人全部被感動了。因為王金把他們當人看待，雖然他們自己都覺得自己簡直連畜生都不如。最后，一個個，在同胞們的尸骸前拿起了搶，最后全部犧牲，而雪花無聲的飄落。
演員的表演都非常認真，可以說非常棒！劇中王金被審訊時候的上級、垂死的八路軍傷員還有敵人，都是通過聲音來表現的，倒也恰到好處。一開始我還以為最后會出現與幾個日本人搏斗或者槍戰(zhàn)的場面，實際也是以一個和八個的動作姿勢來表現的。如果說有什么覺得不足的地方，個人覺得情節(jié)上一些部分需要再細膩化一些。比如那根捆綁大家的繩子，當還被捆著的王金說用嘴巴幫其他人解開的時候，其他人一個個爭取第一個讓王金用嘴解開，爭論一番后彼此都癱在地方無望看天。我就不清楚為什么他們彼此就不能考慮用嘴巴解開？！雖然是話劇，但一些細節(jié)還是能讓觀眾更理解一些為好。
如果說《一個和八個》的電影體現了愛國情操，那么話劇更強調了人性與尊嚴。而它們共同突出的，則是戰(zhàn)爭的苦難以及對善良本身的喚醒與復蘇。我想，經歷苦難的中國人民，在強敵的面前，始終不應該倒的就是尊嚴和團結。
?。≒.S:在劇場里坐在比較靠后的位置，且是邊側，遠遠地拍攝了一些照片，礙于舞臺攝影經驗還有相機鏡頭的局限，效果不是很好。照片可上http://happyelf.blogdriver.com/happyelf/1245588.html瀏覽）
攝影果然是老謀子?。?！跟黃土地里的風格一模一樣啊我去??！那種形式主義的作風還是給這樣的劇增添了點黑色幽默的= =
#資料館#為了看結局果然是和諧版；地平線壓得夠低，西部片地貌很奇觀，老謀子攝影出彩；鬼子說日語好評；道明叔年輕時氣場沒那么強但仍是男神；后期配的話劇腔臺詞太捉雞；主旋律得都看不下去了。
絕對的化神奇為腐朽。老謀子的攝影比較突出。陶澤如、陳道明、謝園當年都超嫩超帥。
7/10。對人物缺乏準確的把握致使主題升華的意圖未能實現，王金對囚犯的教育太概念化、軟弱無力，特別是土匪恨不得殺掉八路軍逃出去繼續(xù)搶劫，八路軍無言對著光禿的環(huán)境、燒剩的房架子和跑向鏡頭縱深的發(fā)瘋村民，更不愿意與一伙漢奸、土匪并肩作戰(zhàn)，單憑自發(fā)性激起惡棍的愛國心其轉變過于生硬，結尾勢單力薄的瘦煙鬼為守護戰(zhàn)地女神打響的槍，突發(fā)神威打死一群鬼子，勝得不切實際，兩位八路軍互相支撐著形成一個‘‘人’’的場面固然感人，隱喻犯人黑黝黝的靈魂被洗凈重新做人，但也是簡單地直陳意義。許多手法具有反傳統(tǒng)的光芒，開頭將近十分鐘看不見完整的人，只聽見黑暗中摸索的人影發(fā)出動靜，淡化了逃獄戲的懸念，然后王金要反映自己的情況，亂哄哄中一束光打下來，房子垂著一根捆犯人的繩子，重鑄了狹窄黑暗的內景中精神和肉體被扭曲的人性狀況。
在那個中國電影剛復蘇的年代，這種凜冽而生猛的視聽語言對電影界確實是一種滌蕩，造型藝術雖然別開生面，但價值觀依舊是跪舔式的主流之態(tài)，幾個初出茅廬的年輕人初到人才匱乏的西影廠，因而有了直接擔綱的機遇，小試牛刀時還略為放不開思想教育的枷鎖，但這已昭示一個新時代的到來。708資料館
女衛(wèi)生員叫那一聲你快點回來，大爺，聽到之后那個演員的表演真好，那細微的動作真是絕了，鏡頭別出心裁地使用了后背的拍攝角度。
第五代電影美學的建立，張藝謀的攝影處女作。鏡頭聚焦于土匪、逃兵、投毒犯、奸細和一個被誤認為叛徒的八路軍指導員這些長期以來處于配角的人物，以一種不規(guī)則的構圖和黑白大反差的影像風格，敘述這些身陷囹圄、面容丑陋但大多數還保留著一腔血性的男人，在血與火的洗禮中走完了靈魂和精神凈化的歷程，以此昭示民間歷史話語的活力和價值所在。結尾跳接鏡頭，巨大的沖擊力。
第五代開山作，名不虛傳。雕塑一般靜默的人物，造型性突出，黑白逆光拍攝，極端傾斜不對稱構圖，人物都在對角線，山溝，或是小點，畫外音，畫外空間，聲畫不對位，特寫兩極鏡頭，特寫與大遠景來回切換攝影，構圖，聲音，非常的突出，也就是視聽語言非常的突出，and張藝謀非常的突出，在一個和八個，黃土地里，張藝謀的作者性其實還更強一些#第一部資料館，氛圍很好
http://www.56.com/w41/play_album-aid-10511108_vid-NTQzMDU5MDQ.html
發(fā)現除了眾所周知的視聽語言的革命性，亦有電影史上的延續(xù)性。如戰(zhàn)爭片和“革命樣板戲電影”的痕跡：1.“三突出”原則，仰角度拍攝英雄人物。2.強調英雄人物身體的物質性和雕塑感，masculinity。其他如大遠景與大特寫突然剪切、殘缺/不規(guī)則構圖及突然爆發(fā)的原始能量，今日看來仍獨特。
一個和八個——張藝謀、張軍釗、何群、謝園、陳道明、魏宗萬、陶澤如、肖風、趙小銳
第五代開山之作。中近景靜態(tài)構圖，特寫如雕塑般的人物造型，充斥著強硬陽剛的男性荷爾蒙氣息，也不掩蓋其明顯的激進革命和統(tǒng)戰(zhàn)思想，更重要的前提是作為明顯的宣傳的樣板(跪舔)，但在當時居然還是被批判了。構圖明顯是《黃土地》的先行性，人物常在畫框邊緣或者對角線，攝影太有力道，看得出張藝謀早期的作者性。8.2
國產戰(zhàn)爭片補遺。時代性的資源限制往往會逼出影像的表現力極限，而這極限首先由“字里行間”而直達導演的審美與控制力。本片選擇了戰(zhàn)爭的一個不常見的側面，取材落點小且貼近個人，群戲設定考驗著人設的立與變。剪影、純色、天壓人等攝影風格非常張藝謀了，甚至超越了導演對影片的引導。陳道明毫無存在感，魏宗萬也沒用好，都是演員讓位于導演的一例?？傮w來看，這更像是攝制團體尤其張藝謀的練級之作。表現力讓位于控制力，7-
土匪問：“老王，怎么打？”然后扛著門框就沖了出去，emo還用了升格鏡頭，配上悲壯BGM，我一時不知該哭還是該笑。很多懟臉大特寫，還有不少前景遮擋鏡頭，大熒幕看真難為這些演員，好些在別的抗戰(zhàn)電影也有出演。一句“老子，中國人！”看得淚目。#BJIFF2023No. 1橫店王府井
太黑了啥都看不清 男聲低吟很沉重。。。我還是滾我的蛋吧
“他們拍攝的第一部作品，是根據郭小川倍受爭議的同名長詩改編的電影《一個和八個》。這部作品雖然因為審查問題，被刪節(jié)修改了107處之多，但今天看來仍然力透銀幕：雕刻般的人物造型，昏暗險峻的影像與構圖，大段的寂靜配合低沉的男聲哼唱，使這部革命戰(zhàn)爭影片獲得了紀念碑式的莊嚴與凝重?！?/p>
大陸#600. 第五代開山作。啊原來[黃土地]的一部分構圖原來是從這兒來的?。ù_乎可以把歸到凱爺頭上的摘出來一些）。確實有影像太強導致敘事節(jié)奏不統(tǒng)一的問題，拍得很漂亮的剪影、特寫以及各種奇怪構圖（壓邊、壓角、半張臉等等）實在是太出挑以至于搶戲了。劇作確實也是弱了些。啊陳道明當年真的好帥??！
第五代發(fā)軔之作，電影有前衛(wèi)的自我表達在其中，但也有不少粗糙的地方
意識形態(tài)上確實比較主旋律，試圖用個體英雄主義來同化他人思想，并且多次用特寫塑造正義凜然之感，政治目的顯然是達到了。不過更讓本片載入中影史的是老謀子的攝影，壓迫感的構圖加上破敗的環(huán)境賦予了本片獨特的氣質，一種絢爛的壯烈感，后面的《黃土地》也是有跡可循。
一個給八個洗腦...