歐洲特快列車(chē)，是反映二戰(zhàn)后的德國(guó)的一部很不尋常的片子。

首先是它的思想內(nèi)涵，它并不是一味地貶低德國(guó)，而是通過(guò)狼人的行動(dòng)，展現(xiàn)了戰(zhàn)敗后的德國(guó)被聯(lián)軍控制，被另一種勢(shì)力打擊的情形。比如女主的父親，他之所以還能立足，是因?yàn)樗鳛楣亻T(mén)家族，對(duì)運(yùn)輸系統(tǒng)的重建非常重要，也因此受到美國(guó)人的重視。也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，美國(guó)軍官才會(huì)找到猶太人作偽證，證明他的所謂的清白。而女主的父親，內(nèi)心是德國(guó)的，是高傲的，是不甘于臣服的，所以在得到偽證的幫助后，反而選擇了自殺。我們看到的大多數(shù)二戰(zhàn)片，都是反映納粹統(tǒng)治下的國(guó)家人民困頓不堪、生不如死，而這個(gè)片子，卻讓我們窺視到戰(zhàn)后的德國(guó)中產(chǎn)，那些生活表面上看起來(lái)還不錯(cuò)的人，也在痛苦中掙扎。因此，正如女主的哥哥所說(shuō)，他佩服美國(guó)人的控制手段，也正如父親所說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)中生命是很簡(jiǎn)單的，反倒是戰(zhàn)后，問(wèn)題層出不窮。他臨死前對(duì)男主李歐波說(shuō)，無(wú)論何時(shí)都要做你覺(jué)得天地良心的事，不要被別人牽著鼻子走。也許他的話起了作用，男主最終沒(méi)有炸火車(chē)，因?yàn)樗幌雮o(wú)辜。但是個(gè)人的力量是無(wú)足輕重的，正如那個(gè)被任命的市長(zhǎng)被小孩子開(kāi)槍打死了，馬上就有新的市長(zhǎng)上任。李歐波不炸火車(chē)，火車(chē)還是被炸沉了。德國(guó)人民，在戰(zhàn)后需要探尋自身的方向，正如列車(chē)不能停下，卻不知開(kāi)向何方？

影片的攝影，還有獨(dú)白，很抓人。貫穿始終的不斷作為背景延伸的鐵軌，男主大大的眼睛下一列長(zhǎng)長(zhǎng)的火車(chē)在黑夜中穿行，男主女主鉆到桌子下面接吻，而通過(guò)桌子下看到對(duì)面是神父他們?cè)诮徽?，還有父親送給哥哥的玩具火車(chē)簡(jiǎn)直可以震撼來(lái)形容，鏡頭下移，玩具火車(chē)在層巒中行駛，下面是兩個(gè)大電池供電，再往下，穿過(guò)這一層樓板，就是浴室，而浴室中，是即將自盡的父親。。。。。。

而這樣一部?jī)?nèi)涵沉重的片子，卻時(shí)時(shí)讓人微笑。男主檢查身體的那個(gè)體重秤，他叔叔的舉止，這邊火車(chē)就要被炸了，男主還要接受考試檢測(cè)等等。

1991年，《歐羅巴快車(chē)》參加第四十四屆戛納電影節(jié)首映，同一年，好萊塢特效大片《終結(jié)者2》上映，并獲得全球范圍內(nèi)的成功，《終結(jié)者2》的成功代表著電腦數(shù)字特效全面取代傳統(tǒng)攝影特技的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨，而《歐羅巴快車(chē)》之后，拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”將全部完結(jié)。此時(shí)的拉斯·馮·提爾“對(duì)電影技術(shù)有一種戀物癖的喜好”，而電影學(xué)院提供的設(shè)備可以創(chuàng)造“無(wú)窮無(wú)盡的可能性”，“能夠用它們來(lái)一展身手才是最讓人興奮的事情”。（《拉斯馮提爾的電影王國(guó)》），但是不同于《終結(jié)者2》對(duì)于數(shù)字特效技術(shù)的廣泛應(yīng)用，《歐羅巴快車(chē)》專(zhuān)注于傳統(tǒng)攝影特技，銀幕合成作為傳統(tǒng)攝影特技最為重要的一項(xiàng)技術(shù)成為拉斯·馮·提爾重點(diǎn)，影片在戛納甫一亮相便技驚四座，影片隨即獲得了第四十四屆戛納電影節(jié)的評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)和最高技術(shù)委員會(huì)獎(jiǎng)。正如《紅色沙漠》曾因?qū)ι食錾袢牖倪\(yùn)用被《電影手冊(cè)》評(píng)為“電影史上第一部彩色電影”，《歐羅巴快車(chē)》在某種意義上可以算作是電影史上第一部銀幕合成電影。

　　銀幕合成，是將演員的表演或模型，與事先拍攝好的背景資料合成在一起的自遮式的視覺(jué)效果。根據(jù)放映設(shè)備與現(xiàn)場(chǎng)各部分相對(duì)位置的不同，可分為“背面銀幕合成”和“前面銀幕合成”兩大類(lèi)。銀幕合成的先驅(qū)者是Norman·O·Down。他在1913年拍攝的影片《流浪者》時(shí)，就設(shè)想用背面放映方法攝制了一些影片中的特技鏡頭。最終，在1930年將這一技術(shù)成熟完善，隨即被好萊塢引進(jìn)使用，迅速成為好萊塢最廣泛采用的特技攝影技術(shù)之一，因銀幕合成技術(shù)可以將外景鏡頭搬入棚內(nèi)拍攝，并給同期錄音提供較好條件，提升攝制效率，節(jié)省開(kāi)支，但銀幕合成技術(shù)在好萊塢電影中的主要功用是作為宏大外景場(chǎng)面或現(xiàn)實(shí)條件不可完成的外景地的替代品，希區(qū)柯克在《群鳥(niǎo)》中同樣大量使用銀幕合成技術(shù)，但是希區(qū)柯克對(duì)待技術(shù)的觀點(diǎn)則代表著好萊塢主流創(chuàng)作立場(chǎng)，技術(shù)應(yīng)當(dāng)服隱藏在故事之下，不被觀眾感知。

　　在《歐羅巴快車(chē)》里，觀眾可以輕易的識(shí)別出全片共運(yùn)用了二十七處銀幕合成，我們可以從拉斯馮提爾拍攝對(duì)待《犯罪分子》中推拉鏡頭的態(tài)度，了解到導(dǎo)演對(duì)于電影技術(shù)包括銀幕合成技術(shù)的觀點(diǎn)“我之所以在《犯罪分子》中僅僅使用推拉鏡頭和升降鏡頭，而不使用搖攝鏡頭，其原因在于我不想隱藏任何東西。一個(gè)推拉鏡頭是一個(gè)明顯的大動(dòng)作，然而大部分美國(guó)影片中，導(dǎo)演們都試圖把推拉鏡頭隱藏起來(lái)。對(duì)他們而言，推拉鏡頭只不過(guò)是一種方法，可以方便的從A點(diǎn)移動(dòng)到B點(diǎn)，所以它得是弄虛作假的。然而，我設(shè)法不要隱藏這些。倘若我這樣做了，我會(huì)感到自己在弄虛作假。”導(dǎo)演顯然希望自己的技術(shù)手段被觀眾感知，若觀眾能夠感知到技術(shù)本身，那這項(xiàng)技術(shù)應(yīng)當(dāng)能夠給予觀眾足夠的視覺(jué)沖擊或理性思考。

　　電影符號(hào)學(xué)是現(xiàn)代電影研究中最重要的理論之一。它的出現(xiàn)和發(fā)展、表明了現(xiàn)代電影理論的發(fā)端和走向。蒙太奇理論與巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論，確立了電影作為一種獨(dú)立藝術(shù)形式而存在。電影與其他藝術(shù)形式相比，具有獨(dú)特的語(yǔ)言形式和審美特性。符號(hào)學(xué)理論是電影理論的進(jìn)一步發(fā)展、它探討了電影語(yǔ)言更具體的表意問(wèn)題、電影語(yǔ)言具有自己的表意系統(tǒng)雖然它用鏡頭呈現(xiàn)和反映客觀世界與日常生活，但其語(yǔ)言是區(qū)別于自然語(yǔ)言的藝術(shù)語(yǔ)言。正因如此，電影才具有審美價(jià)值，才能夠與觀眾進(jìn)行情感和認(rèn)知上的溝通。

　　《歐羅巴快車(chē)》將敘事背景設(shè)定于二戰(zhàn)剛剛結(jié)束的德國(guó)，男主角是德裔美藉青年凱斯勒，在第二次世界大戰(zhàn)后回到從未涉足的祖國(guó)。他原是一個(gè)和平主義和理想主義者，希望以中立的態(tài)度來(lái)看待戰(zhàn)后的歐洲人民。不料叔叔安排凱斯勒在一列火車(chē)上當(dāng)列車(chē)長(zhǎng)，使他有機(jī)會(huì)深入歐洲各地，聆聽(tīng)各種不同的聲音，從而揭破了和平口號(hào)與人道主義的虛妄。而他愛(ài)上的鐵路公司老板千金，更是一名納粹主義的支持者，更使他陷入了愛(ài)情和良知的兩難之境?！稓W羅巴快車(chē)》講述了一個(gè)殘酷的故事，整部影片充滿了陰郁和冷酷的基調(diào)。導(dǎo)演運(yùn)用銀幕合成技術(shù)，拍出一種令人目眩神迷的魔幻寫(xiě)實(shí)色彩，視覺(jué)效果和豐富的內(nèi)涵為觀眾提供了寬闊的解讀空間、也賦予電影表意系統(tǒng)立體和多層次的結(jié)構(gòu)特征。筆者以電影符號(hào)學(xué)為視角，從情感符號(hào)與象征符號(hào)兩方面出發(fā)，分析《歐羅巴快車(chē)》中銀幕合成技術(shù)的表意結(jié)構(gòu)。

一、情感符號(hào)

在充分調(diào)動(dòng)觀眾的情感，使其介入影片的審美再創(chuàng)作方面，《歐羅巴快車(chē)》這部影片是相對(duì)成功的。由于電影一級(jí)符號(hào)中“能指”與“所指”是同一的，觀眾通過(guò)畫(huà)面所接受的信息清楚地表達(dá)了其“所指”。根據(jù)克里斯蒂安·麥茨的電影本體論，“能指”與“所指”構(gòu)成了二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中的“能指”，情感是其中最重要的"能指"#因此，電影向觀眾展現(xiàn)的是具體的事物與人物，卻又并非單純的呈現(xiàn)，而是在這些審美客體身上，承載著清晰和豐富的情感并且，這些情感是通過(guò)觀眾的內(nèi)心體驗(yàn)得以實(shí)現(xiàn)的每部影片都具有通用又獨(dú)特的情感表意方式，前者提供了電影與觀眾之間互動(dòng)的基礎(chǔ)，后者決定了影片自己的藝術(shù)風(fēng)格?！稓W羅巴快車(chē)》的情感符號(hào)構(gòu)成也是如此。

影片中所表達(dá)的情感是豐富的，并且展現(xiàn)情感的符號(hào)也是多種多樣的。影片中，愛(ài)情與良知都得到了濃墨重彩的表現(xiàn)，這些人之常情，使觀眾很容易進(jìn)入到影片的情緒氛圍當(dāng)中。對(duì)于電影符號(hào)學(xué)來(lái)說(shuō)，各種表意符號(hào)，都具有相對(duì)獨(dú)立的意義，觀眾各種情緒的產(chǎn)生與變化，與敘事內(nèi)容、主人公命運(yùn)走向、畫(huà)面色彩與構(gòu)圖、各種聲音元素等都具有密切的聯(lián)系，影片運(yùn)用銀幕合成技術(shù)充分地調(diào)動(dòng)了這些元素，以實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)影片人物情感領(lǐng)悟與真實(shí)的情感體驗(yàn)。

《歐羅巴快車(chē)》的故事并不復(fù)雜，一個(gè)德裔美國(guó)人凱斯勒，在二戰(zhàn)結(jié)束不久投奔他的德國(guó)叔叔，他隨即得到一份列車(chē)員的工作，從列車(chē)上認(rèn)識(shí)了一個(gè)神秘而迷人的女乘客，她叫凱瑟琳娜，是運(yùn)輸公司老板麥克斯的女兒，隨后凱斯勒收到凱瑟琳娜的晚宴邀請(qǐng)，凱斯勒前往晚宴，漸漸熟識(shí)了她的家庭，兩人的感情也急劇升溫，一周后，兩人再次相會(huì)，而凱斯勒的父親卻因卷入德國(guó)地下抵抗組織的調(diào)查在浴室自殺身亡，悲痛欲絕的凱瑟琳娜與凱斯勒陷入熱戀，一年后，兩人結(jié)婚，但很快更大的變故在等待著他們，在凱斯勒著手列車(chē)長(zhǎng)的考試當(dāng)天，凱斯勒被德國(guó)地下抵抗組織要挾，要求他炸掉歐羅巴快車(chē)，否則，他的妻子將會(huì)被殺，迫于人情，凱斯勒在車(chē)底安裝了炸彈，迫于良知，凱斯勒最終沒(méi)有啟動(dòng)炸彈，但是隨后的真相令凱斯勒喪失了理智，凱瑟琳娜被美國(guó)駐德國(guó)軍隊(duì)抓捕，事實(shí)上，凱瑟琳娜就是德國(guó)地下抵抗組織的一員，她父親和哥哥的死均與她有關(guān)，凱斯勒一方面應(yīng)付著蠻橫的乘客，一方面應(yīng)對(duì)要求嚴(yán)苛的列車(chē)長(zhǎng)考試，同時(shí)要承受摯愛(ài)的妻子對(duì)自己的欺騙，憤怒的凱斯勒最終崩潰，他啟動(dòng)炸彈，炸毀歐羅巴列車(chē)，自己也淹死在水底。

　　當(dāng)美籍青年凱斯勒在德國(guó)叔叔帶領(lǐng)下，第一次見(jiàn)到歐羅巴快車(chē)，當(dāng)時(shí)的凱斯勒被這個(gè)龐然大物所震驚，大門(mén)緩緩開(kāi)啟，40余位童工牽引著纜繩把列車(chē)緩緩拉出，鏡頭緩緩上升，場(chǎng)面異常壯觀，火車(chē)的出現(xiàn)極度儀式化，但這輛火車(chē)卻是建立在壓迫的秩序之上，導(dǎo)演從一開(kāi)始便已經(jīng)暗示出這輛歐羅巴快車(chē)的法西斯意味。如諾亞方舟般浩浩蕩蕩的被人拉出，規(guī)整的中央構(gòu)圖、低機(jī)位的仰角鏡頭，可以說(shuō)，歐羅巴快車(chē)是以萬(wàn)人敬仰的態(tài)勢(shì)出現(xiàn)的。而作為一個(gè)外來(lái)者，凱斯勒面對(duì)火車(chē)的震懾力必然是很大的，導(dǎo)演在這里運(yùn)用了銀幕合成，前景是彩色沖印后的凱斯勒表情特寫(xiě)，后景是黑白原色的一輪圓月。黑白與彩色的轉(zhuǎn)換，給予觀眾極大的視覺(jué)沖擊力，也代表了當(dāng)時(shí)凱斯勒的心理活動(dòng)。

凱斯勒第一次看到影片女主角凱瑟琳娜時(shí)，被她優(yōu)雅的氣質(zhì)傾倒，為她殷勤的鋪床。兩人隨后展開(kāi)一番輕松愉快的談話，當(dāng)凱斯勒在異國(guó)他鄉(xiāng)第一次見(jiàn)到自己心儀的女人，同時(shí)作為影片最重要的情感線索，這一段落的處理自然是很重要的。導(dǎo)演再次使用了銀幕合成技術(shù)，前景中是彩色沖印的凱瑟琳娜特寫(xiě)，后景是黑白原畫(huà)的凱斯勒近景。彩色在這里具備了曖昧的情感色彩。

　　當(dāng)凱斯勒第一次得知德國(guó)納粹地下抵抗組織“狼人”時(shí)，陷入對(duì)狼人的思索，背景由車(chē)廂轉(zhuǎn)場(chǎng)為WERWOLF字樣，這里的銀幕合成展現(xiàn)出凱斯勒對(duì)狼人組織深深的擔(dān)憂和疑惑，而畫(huà)面構(gòu)圖上看，凱斯勒位于畫(huà)面一角，werwolf如同要將他吞噬，而相同的構(gòu)圖處理也出現(xiàn)在凱斯勒和凱斯琳娜的一次蜜月旅行途中，凱斯勒迎娶了美貌的凱瑟琳娜，卻深感自己陷入了危險(xiǎn)境地，背景是凱瑟琳娜的巨大頭像，在凱瑟琳娜面前，凱斯勒蜷縮在一角，顯得無(wú)助而渺小。一段是對(duì)兩人關(guān)系的絕妙表現(xiàn)，凱斯勒始終無(wú)法擺脫凱瑟琳娜對(duì)他命運(yùn)的操控。

二、象征符號(hào)

所謂象征符號(hào)，指的是人們依賴(lài)文化習(xí)俗而形成的一種社會(huì)泛文本的整體語(yǔ)義場(chǎng)如，紅玫瑰代表愛(ài)情，戴在無(wú)名指的戒指象征著已婚等。象征符號(hào)結(jié)合具體的電影語(yǔ)境，使導(dǎo)演意圖表達(dá)的目的含蓄性地實(shí)現(xiàn)，從而使觀眾與影片達(dá)成默契，產(chǎn)生審美上的認(rèn)同。

　　《歐羅巴快車(chē)》作為導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”終結(jié)篇，毫無(wú)疑問(wèn)是要與前兩部構(gòu)成緊密聯(lián)系的，首先內(nèi)容上都界定了歐中重大公眾議題：犯罪、瘟疫、二戰(zhàn)后的歐洲重建，而形式上的統(tǒng)一則是催眠。三部曲都對(duì)催眠具有濃墨重彩的表述，而前兩部的催眠只是影片的重要元素，而在《歐羅巴快車(chē)》中，催眠則是整部影片的象征符號(hào)，導(dǎo)演將整部影片象征為一場(chǎng)夢(mèng)境，而催眠則是通往夢(mèng)境的列車(chē)。

　　法國(guó)電影導(dǎo)演、電影理論家雷內(nèi)·克萊爾曾說(shuō)“請(qǐng)注意一下電影觀眾所特有的精神狀態(tài)。黑暗的放映廳，音樂(lè)的催眠效果，再明亮的幕上閃過(guò)的無(wú)聲的影子，這一切都聯(lián)合起來(lái)把觀眾送進(jìn)了昏昏欲睡的狀態(tài)，這種狀態(tài)中，我們眼前所看到的東西，便跟我們?cè)谡嬲乃郀顟B(tài)中看到的東西一樣，具有同等威力的催眠效果?！?/p>

（一）夢(mèng)境的轉(zhuǎn)場(chǎng)。

夢(mèng)境中的人物的時(shí)空轉(zhuǎn)換往往跳躍，但是感受確是持續(xù)的，人物沒(méi)有任何情緒或情境的中斷，從一個(gè)時(shí)空到另一個(gè)時(shí)空并非跳躍而是延伸，常規(guī)的時(shí)空剪輯手法，必然會(huì)造成情緒的中斷，在好萊塢經(jīng)典剪輯手法中，前后兩場(chǎng)戲若在時(shí)空上產(chǎn)生較大變化，必須用剪輯表述清楚，否則會(huì)造成觀眾的迷惑感。然而如果遵從夢(mèng)境感受，這種迷惑感恰恰是導(dǎo)演需要的。銀幕合成則很好的幫助了導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)境的迷惑。

在凱斯勒親眼目睹了“狼人”兒童持槍殺害他們自己的德國(guó)同胞后，驚駭不已，導(dǎo)演沒(méi)有給觀眾過(guò)多的思考時(shí)間，而是在鏡頭對(duì)準(zhǔn)凱斯勒后立刻轉(zhuǎn)場(chǎng)至凱瑟琳娜家中，凱斯勒從列車(chē)車(chē)廂直接轉(zhuǎn)場(chǎng)到一個(gè)禮拜后的凱瑟琳娜家中。

轉(zhuǎn)場(chǎng)策略是前景人物，通過(guò)銀幕合成，變換后景投影內(nèi)容，制造無(wú)明顯剪輯點(diǎn)的時(shí)空轉(zhuǎn)換，正如夢(mèng)境場(chǎng)景的剪輯策略，人總是會(huì)不知不覺(jué)得從一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到下一個(gè)場(chǎng)景中。

（二）似真似幻的間離

　　按照好萊塢的觀點(diǎn)，技術(shù)永遠(yuǎn)不能凌駕于故事之上，觀眾首先沉迷于故事，技術(shù)只是令觀眾沉迷其中的手段，如果技術(shù)是能夠感知的，觀眾便會(huì)抽身到故事之外，這也就形成了一種無(wú)意識(shí)的間離效果，間離效果會(huì)令觀眾無(wú)法百分百的欣賞故事，但是夢(mèng)境原則中，做夢(mèng)者也并非完全相信夢(mèng)境中的真實(shí)性，似真似幻的影片風(fēng)格才是夢(mèng)境的真實(shí)體驗(yàn)，因此，間離效果成為導(dǎo)演創(chuàng)作這種風(fēng)格的重要手段。

　　拉斯·馮·提爾曾經(jīng)自言“麥克斯·馮·西多夫具有催眠作用的旁白與這部影片序曲之間的聯(lián)系，和《破浪》中的章節(jié)標(biāo)題是一回事，它們?cè)佻F(xiàn)了一種假定的，或者說(shuō)是上帝的視點(diǎn)”。馬克斯·馮·敘多的嗓音壓抑、低沉、富有不容置疑的威嚴(yán)，構(gòu)成了天然的父式催眠形態(tài)，催眠，既是影片試圖呈現(xiàn)的故事氛圍，同時(shí)也是故事的結(jié)構(gòu)形式，全片共有十處催眠式的畫(huà)外音，而真正出現(xiàn)催眠口令的則有六處，這六處將影片結(jié)構(gòu)為六個(gè)組成單元，這類(lèi)文學(xué)形式的章節(jié)體敘事結(jié)構(gòu)令觀眾對(duì)于影片具有審慎的態(tài)度。在“催眠”作用下，觀眾也無(wú)法理解，哪些是真實(shí)哪些是虛幻，而這正是整部影片的巨大象征符號(hào)。　

　　綜上所述，《歐羅巴快車(chē)》之后，拉斯·馮·提爾開(kāi)始調(diào)整拍片方式，在《醫(yī)院風(fēng)云》成功嘗試了手持?jǐn)z影之后，于戛納電影節(jié)公布DOGMA95宣言，其中明確提出了電影中不得出現(xiàn)電影特效，在此之后，拉斯·馮·提爾將精力更多的放在劇本結(jié)構(gòu)和演員表演風(fēng)格的精雕細(xì)琢，隨著好萊塢CG電影技術(shù)的發(fā)展，銀幕合成技術(shù)也逐漸被淘汰，取而代之的是綠幕摳像技術(shù)，銀幕合成代表著古典好萊塢時(shí)期的特效最高技術(shù)手段之一，《歐羅巴快車(chē)》也代表著拉斯馮提爾技術(shù)至上時(shí)期所拍攝影片的最高成就，它們行將遺忘，卻值得銘記。

第11屆#法羅島電影節(jié)#主競(jìng)賽單元第1個(gè)放映日為大家?guī)?lái)《歐洲特快車(chē)》，下面為大家?guī)?lái)前線快車(chē)乘客們大膽瘋狂的評(píng)價(jià)了！

法羅島帝國(guó)皇后：

瘋提爾的電影從題材到主旨再到觀點(diǎn)都有點(diǎn)反社會(huì)。

格系藝人：

世界上不存在絕對(duì)的正義，導(dǎo)演風(fēng)格極具，視聽(tīng)極佳。

蹦擦擦：

拉斯瘋提爾在線教你拍電影，原來(lái)電影還可以這樣拍哦。

不是兔槽：

上帝催眠傀儡，景深變成畫(huà)板人物就此定格成布偶，人間失色。

費(fèi)了木：

整部電影就像是一個(gè)火車(chē)模型，一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)。世界就像一團(tuán)深淵，星空救不了人類(lèi)。

紅：

很好看??！馮提爾的反美情緒，驚艷的、超前的拍攝熒幕外的畫(huà)面，讓每一層畫(huà)面都飽滿而豐富。

肖申克的囚徒：

天才導(dǎo)演用各種驚人的技法，以VR的形式將你帶入那個(gè)年代的德國(guó)，讓人身歷其境的體味戰(zhàn)爭(zhēng)末期人們的焦慮與悲慘！

Pincent：

上帝審視之下，將特殊時(shí)期的歐洲圖景放在大型火車(chē)布景模型上展示。外來(lái)善意的重建無(wú)望，只會(huì)造成惡的二次毀滅。色彩拼貼實(shí)驗(yàn)，多方面帶著顛覆的姿態(tài)。

果樹(shù)：

無(wú)論從哪個(gè)角度看都是一部讓人驚嘆的電影。畫(huà)面打光配樂(lè)都極盡還原四五十年代，而劇作及很多藝術(shù)上的巧思又相當(dāng)現(xiàn)代主義，有看到電影界的《荒原狼》的驚艷感。

Sparrow：

相較Lars Von Trier后期作品，更喜愛(ài)這部的風(fēng)格。黑白與彩色的運(yùn)用，催眠式的語(yǔ)言，關(guān)注二戰(zhàn)后德國(guó)現(xiàn)狀的題材，將對(duì)愛(ài)、納粹、死亡的反思呈現(xiàn)于一輛列車(chē)之上，Leo美籍德裔的身份即從一無(wú)所知解構(gòu)了意識(shí)形態(tài)，片末鐘擺與死亡的角逐競(jìng)顯魔幻現(xiàn)實(shí)色彩，再度重返這趟歐洲列車(chē)。

飛檐：

是除了他的《女性癮者》外比較喜歡的一部。女人在開(kāi)始被定義為“不偏向愛(ài)情”的理性存在，而被女人不經(jīng)意打翻的火車(chē)模型，盡管已被明確定義成“德國(guó)人”，卻以這樣的荒誕形式破碎，反襯個(gè)人意識(shí)被忽略和遺忘。男主安裝或是拆解炸彈反復(fù)抉擇的幾分鐘，已屬他人生中的“極端時(shí)刻”。上帝的聲音突出，實(shí)際是“消失”的，它最后像是個(gè)體腦海中的博弈。

子夜無(wú)人：

陰魂不散的亡靈盤(pán)踞在原地，四處附身不肯安寧。在整塊灰色、陰郁的幕布上，以一個(gè)人、一張臉、一間車(chē)廂為單位，不斷出現(xiàn)彩色的變幻。當(dāng)你從一數(shù)到八，列車(chē)始終發(fā)出轟轟烈烈的喧嘩：有人坐了一輩子的車(chē)、還是恐懼經(jīng)過(guò)隧道的黑暗；有人夢(mèng)里不知身是客、醒來(lái)也分不清是去程還是歸程；而你以為不過(guò)是換個(gè)方向、加快速度就可以解決的事情，最后卻帶著你一同沉沒(méi)。那曾是他們的罪孽，而現(xiàn)在也是你的；它從未遠(yuǎn)去，就一直睜大眼睛在那兒看著。

Bob_Chow：

高舉技術(shù)和個(gè)人化的影像風(fēng)格，但是整體結(jié)構(gòu)和視角就垮了下來(lái)，主人公作為事件的導(dǎo)火索和參與者，本不應(yīng)只以類(lèi)似于旁觀者的視角切入，但是他個(gè)人的狀態(tài)和反應(yīng)又使人感到空洞，或許藉由表達(dá)窒息感。沖突倒是不斷分布，但是敘事節(jié)奏太平了，縱觀之后也很難感到情緒被完整調(diào)動(dòng)，希區(qū)柯克式的炸彈問(wèn)題失敗在如此敘事和影像的基調(diào)下，已經(jīng)失去了懸疑的意義，爆炸是必然。結(jié)構(gòu)被框架成一種夢(mèng)境敘事（上帝視角旁白），這又和電影中極度現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)論調(diào)相悖，在內(nèi)部系統(tǒng)中進(jìn)行矛盾。

#FIFF11#DAY1的主競(jìng)賽場(chǎng)刊評(píng)分稍后會(huì)為大家釋出，請(qǐng)大家拭目以待了。