歐洲特快列車，是反映二戰(zhàn)后的德國的一部很不尋常的片子。

首先是它的思想內(nèi)涵，它并不是一味地貶低德國，而是通過狼人的行動，展現(xiàn)了戰(zhàn)敗后的德國被聯(lián)軍控制，被另一種勢力打擊的情形。比如女主的父親，他之所以還能立足，是因為他作為哈特門家族，對運輸系統(tǒng)的重建非常重要，也因此受到美國人的重視。也正因為這一點，美國軍官才會找到猶太人作偽證，證明他的所謂的清白。而女主的父親，內(nèi)心是德國的，是高傲的，是不甘于臣服的，所以在得到偽證的幫助后，反而選擇了自殺。我們看到的大多數(shù)二戰(zhàn)片，都是反映納粹統(tǒng)治下的國家人民困頓不堪、生不如死，而這個片子，卻讓我們窺視到戰(zhàn)后的德國中產(chǎn)，那些生活表面上看起來還不錯的人，也在痛苦中掙扎。因此，正如女主的哥哥所說，他佩服美國人的控制手段，也正如父親所說，戰(zhàn)爭中生命是很簡單的，反倒是戰(zhàn)后，問題層出不窮。他臨死前對男主李歐波說，無論何時都要做你覺得天地良心的事，不要被別人牽著鼻子走。也許他的話起了作用，男主最終沒有炸火車，因為他不想傷害無辜。但是個人的力量是無足輕重的，正如那個被任命的市長被小孩子開槍打死了，馬上就有新的市長上任。李歐波不炸火車，火車還是被炸沉了。德國人民，在戰(zhàn)后需要探尋自身的方向，正如列車不能停下，卻不知開向何方？

影片的攝影，還有獨白，很抓人。貫穿始終的不斷作為背景延伸的鐵軌，男主大大的眼睛下一列長長的火車在黑夜中穿行，男主女主鉆到桌子下面接吻，而通過桌子下看到對面是神父他們在交談，還有父親送給哥哥的玩具火車簡直可以震撼來形容，鏡頭下移，玩具火車在層巒中行駛，下面是兩個大電池供電，再往下，穿過這一層樓板，就是浴室，而浴室中，是即將自盡的父親。。。。。。

而這樣一部內(nèi)涵沉重的片子，卻時時讓人微笑。男主檢查身體的那個體重秤，他叔叔的舉止，這邊火車就要被炸了，男主還要接受考試檢測等等。

1991年，《歐羅巴快車》參加第四十四屆戛納電影節(jié)首映，同一年，好萊塢特效大片《終結(jié)者2》上映，并獲得全球范圍內(nèi)的成功，《終結(jié)者2》的成功代表著電腦數(shù)字特效全面取代傳統(tǒng)攝影特技的時代已經(jīng)來臨，而《歐羅巴快車》之后，拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”將全部完結(jié)。此時的拉斯·馮·提爾“對電影技術(shù)有一種戀物癖的喜好”，而電影學(xué)院提供的設(shè)備可以創(chuàng)造“無窮無盡的可能性”，“能夠用它們來一展身手才是最讓人興奮的事情”。（《拉斯馮提爾的電影王國》），但是不同于《終結(jié)者2》對于數(shù)字特效技術(shù)的廣泛應(yīng)用，《歐羅巴快車》專注于傳統(tǒng)攝影特技，銀幕合成作為傳統(tǒng)攝影特技最為重要的一項技術(shù)成為拉斯·馮·提爾重點，影片在戛納甫一亮相便技驚四座，影片隨即獲得了第四十四屆戛納電影節(jié)的評審團獎和最高技術(shù)委員會獎。正如《紅色沙漠》曾因?qū)ι食錾袢牖倪\用被《電影手冊》評為“電影史上第一部彩色電影”，《歐羅巴快車》在某種意義上可以算作是電影史上第一部銀幕合成電影。

　　銀幕合成，是將演員的表演或模型，與事先拍攝好的背景資料合成在一起的自遮式的視覺效果。根據(jù)放映設(shè)備與現(xiàn)場各部分相對位置的不同，可分為“背面銀幕合成”和“前面銀幕合成”兩大類。銀幕合成的先驅(qū)者是Norman·O·Down。他在1913年拍攝的影片《流浪者》時，就設(shè)想用背面放映方法攝制了一些影片中的特技鏡頭。最終，在1930年將這一技術(shù)成熟完善，隨即被好萊塢引進使用，迅速成為好萊塢最廣泛采用的特技攝影技術(shù)之一，因銀幕合成技術(shù)可以將外景鏡頭搬入棚內(nèi)拍攝，并給同期錄音提供較好條件，提升攝制效率，節(jié)省開支，但銀幕合成技術(shù)在好萊塢電影中的主要功用是作為宏大外景場面或現(xiàn)實條件不可完成的外景地的替代品，希區(qū)柯克在《群鳥》中同樣大量使用銀幕合成技術(shù)，但是希區(qū)柯克對待技術(shù)的觀點則代表著好萊塢主流創(chuàng)作立場，技術(shù)應(yīng)當服隱藏在故事之下，不被觀眾感知。

　　在《歐羅巴快車》里，觀眾可以輕易的識別出全片共運用了二十七處銀幕合成，我們可以從拉斯馮提爾拍攝對待《犯罪分子》中推拉鏡頭的態(tài)度，了解到導(dǎo)演對于電影技術(shù)包括銀幕合成技術(shù)的觀點“我之所以在《犯罪分子》中僅僅使用推拉鏡頭和升降鏡頭，而不使用搖攝鏡頭，其原因在于我不想隱藏任何東西。一個推拉鏡頭是一個明顯的大動作，然而大部分美國影片中，導(dǎo)演們都試圖把推拉鏡頭隱藏起來。對他們而言，推拉鏡頭只不過是一種方法，可以方便的從A點移動到B點，所以它得是弄虛作假的。然而，我設(shè)法不要隱藏這些。倘若我這樣做了，我會感到自己在弄虛作假。”導(dǎo)演顯然希望自己的技術(shù)手段被觀眾感知，若觀眾能夠感知到技術(shù)本身，那這項技術(shù)應(yīng)當能夠給予觀眾足夠的視覺沖擊或理性思考。

　　電影符號學(xué)是現(xiàn)代電影研究中最重要的理論之一。它的出現(xiàn)和發(fā)展、表明了現(xiàn)代電影理論的發(fā)端和走向。蒙太奇理論與巴贊的現(xiàn)實主義理論，確立了電影作為一種獨立藝術(shù)形式而存在。電影與其他藝術(shù)形式相比，具有獨特的語言形式和審美特性。符號學(xué)理論是電影理論的進一步發(fā)展、它探討了電影語言更具體的表意問題、電影語言具有自己的表意系統(tǒng)雖然它用鏡頭呈現(xiàn)和反映客觀世界與日常生活，但其語言是區(qū)別于自然語言的藝術(shù)語言。正因如此，電影才具有審美價值，才能夠與觀眾進行情感和認知上的溝通。

　　《歐羅巴快車》將敘事背景設(shè)定于二戰(zhàn)剛剛結(jié)束的德國，男主角是德裔美藉青年凱斯勒，在第二次世界大戰(zhàn)后回到從未涉足的祖國。他原是一個和平主義和理想主義者，希望以中立的態(tài)度來看待戰(zhàn)后的歐洲人民。不料叔叔安排凱斯勒在一列火車上當列車長，使他有機會深入歐洲各地，聆聽各種不同的聲音，從而揭破了和平口號與人道主義的虛妄。而他愛上的鐵路公司老板千金，更是一名納粹主義的支持者，更使他陷入了愛情和良知的兩難之境。《歐羅巴快車》講述了一個殘酷的故事，整部影片充滿了陰郁和冷酷的基調(diào)。導(dǎo)演運用銀幕合成技術(shù)，拍出一種令人目眩神迷的魔幻寫實色彩，視覺效果和豐富的內(nèi)涵為觀眾提供了寬闊的解讀空間、也賦予電影表意系統(tǒng)立體和多層次的結(jié)構(gòu)特征。筆者以電影符號學(xué)為視角，從情感符號與象征符號兩方面出發(fā)，分析《歐羅巴快車》中銀幕合成技術(shù)的表意結(jié)構(gòu)。

一、情感符號

在充分調(diào)動觀眾的情感，使其介入影片的審美再創(chuàng)作方面，《歐羅巴快車》這部影片是相對成功的。由于電影一級符號中“能指”與“所指”是同一的，觀眾通過畫面所接受的信息清楚地表達了其“所指”。根據(jù)克里斯蒂安·麥茨的電影本體論，“能指”與“所指”構(gòu)成了二級符號系統(tǒng)中的“能指”，情感是其中最重要的"能指"#因此，電影向觀眾展現(xiàn)的是具體的事物與人物，卻又并非單純的呈現(xiàn)，而是在這些審美客體身上，承載著清晰和豐富的情感并且，這些情感是通過觀眾的內(nèi)心體驗得以實現(xiàn)的每部影片都具有通用又獨特的情感表意方式，前者提供了電影與觀眾之間互動的基礎(chǔ)，后者決定了影片自己的藝術(shù)風(fēng)格?！稓W羅巴快車》的情感符號構(gòu)成也是如此。

影片中所表達的情感是豐富的，并且展現(xiàn)情感的符號也是多種多樣的。影片中，愛情與良知都得到了濃墨重彩的表現(xiàn)，這些人之常情，使觀眾很容易進入到影片的情緒氛圍當中。對于電影符號學(xué)來說，各種表意符號，都具有相對獨立的意義，觀眾各種情緒的產(chǎn)生與變化，與敘事內(nèi)容、主人公命運走向、畫面色彩與構(gòu)圖、各種聲音元素等都具有密切的聯(lián)系，影片運用銀幕合成技術(shù)充分地調(diào)動了這些元素，以實現(xiàn)觀眾對影片人物情感領(lǐng)悟與真實的情感體驗。

《歐羅巴快車》的故事并不復(fù)雜，一個德裔美國人凱斯勒，在二戰(zhàn)結(jié)束不久投奔他的德國叔叔，他隨即得到一份列車員的工作，從列車上認識了一個神秘而迷人的女乘客，她叫凱瑟琳娜，是運輸公司老板麥克斯的女兒，隨后凱斯勒收到凱瑟琳娜的晚宴邀請，凱斯勒前往晚宴，漸漸熟識了她的家庭，兩人的感情也急劇升溫，一周后，兩人再次相會，而凱斯勒的父親卻因卷入德國地下抵抗組織的調(diào)查在浴室自殺身亡，悲痛欲絕的凱瑟琳娜與凱斯勒陷入熱戀，一年后，兩人結(jié)婚，但很快更大的變故在等待著他們，在凱斯勒著手列車長的考試當天，凱斯勒被德國地下抵抗組織要挾，要求他炸掉歐羅巴快車，否則，他的妻子將會被殺，迫于人情，凱斯勒在車底安裝了炸彈，迫于良知，凱斯勒最終沒有啟動炸彈，但是隨后的真相令凱斯勒喪失了理智，凱瑟琳娜被美國駐德國軍隊抓捕，事實上，凱瑟琳娜就是德國地下抵抗組織的一員，她父親和哥哥的死均與她有關(guān)，凱斯勒一方面應(yīng)付著蠻橫的乘客，一方面應(yīng)對要求嚴苛的列車長考試，同時要承受摯愛的妻子對自己的欺騙，憤怒的凱斯勒最終崩潰，他啟動炸彈，炸毀歐羅巴列車，自己也淹死在水底。

　　當美籍青年凱斯勒在德國叔叔帶領(lǐng)下，第一次見到歐羅巴快車，當時的凱斯勒被這個龐然大物所震驚，大門緩緩開啟，40余位童工牽引著纜繩把列車緩緩拉出，鏡頭緩緩上升，場面異常壯觀，火車的出現(xiàn)極度儀式化，但這輛火車卻是建立在壓迫的秩序之上，導(dǎo)演從一開始便已經(jīng)暗示出這輛歐羅巴快車的法西斯意味。如諾亞方舟般浩浩蕩蕩的被人拉出，規(guī)整的中央構(gòu)圖、低機位的仰角鏡頭，可以說，歐羅巴快車是以萬人敬仰的態(tài)勢出現(xiàn)的。而作為一個外來者，凱斯勒面對火車的震懾力必然是很大的，導(dǎo)演在這里運用了銀幕合成，前景是彩色沖印后的凱斯勒表情特寫，后景是黑白原色的一輪圓月。黑白與彩色的轉(zhuǎn)換，給予觀眾極大的視覺沖擊力，也代表了當時凱斯勒的心理活動。

凱斯勒第一次看到影片女主角凱瑟琳娜時，被她優(yōu)雅的氣質(zhì)傾倒，為她殷勤的鋪床。兩人隨后展開一番輕松愉快的談話，當凱斯勒在異國他鄉(xiāng)第一次見到自己心儀的女人，同時作為影片最重要的情感線索，這一段落的處理自然是很重要的。導(dǎo)演再次使用了銀幕合成技術(shù)，前景中是彩色沖印的凱瑟琳娜特寫，后景是黑白原畫的凱斯勒近景。彩色在這里具備了曖昧的情感色彩。

　　當凱斯勒第一次得知德國納粹地下抵抗組織“狼人”時，陷入對狼人的思索，背景由車廂轉(zhuǎn)場為WERWOLF字樣，這里的銀幕合成展現(xiàn)出凱斯勒對狼人組織深深的擔(dān)憂和疑惑，而畫面構(gòu)圖上看，凱斯勒位于畫面一角，werwolf如同要將他吞噬，而相同的構(gòu)圖處理也出現(xiàn)在凱斯勒和凱斯琳娜的一次蜜月旅行途中，凱斯勒迎娶了美貌的凱瑟琳娜，卻深感自己陷入了危險境地，背景是凱瑟琳娜的巨大頭像，在凱瑟琳娜面前，凱斯勒蜷縮在一角，顯得無助而渺小。一段是對兩人關(guān)系的絕妙表現(xiàn)，凱斯勒始終無法擺脫凱瑟琳娜對他命運的操控。

二、象征符號

所謂象征符號，指的是人們依賴文化習(xí)俗而形成的一種社會泛文本的整體語義場如，紅玫瑰代表愛情，戴在無名指的戒指象征著已婚等。象征符號結(jié)合具體的電影語境，使導(dǎo)演意圖表達的目的含蓄性地實現(xiàn)，從而使觀眾與影片達成默契，產(chǎn)生審美上的認同。

　　《歐羅巴快車》作為導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”終結(jié)篇，毫無疑問是要與前兩部構(gòu)成緊密聯(lián)系的，首先內(nèi)容上都界定了歐中重大公眾議題：犯罪、瘟疫、二戰(zhàn)后的歐洲重建，而形式上的統(tǒng)一則是催眠。三部曲都對催眠具有濃墨重彩的表述，而前兩部的催眠只是影片的重要元素，而在《歐羅巴快車》中，催眠則是整部影片的象征符號，導(dǎo)演將整部影片象征為一場夢境，而催眠則是通往夢境的列車。

　　法國電影導(dǎo)演、電影理論家雷內(nèi)·克萊爾曾說“請注意一下電影觀眾所特有的精神狀態(tài)。黑暗的放映廳，音樂的催眠效果，再明亮的幕上閃過的無聲的影子，這一切都聯(lián)合起來把觀眾送進了昏昏欲睡的狀態(tài)，這種狀態(tài)中，我們眼前所看到的東西，便跟我們在真正的睡眠狀態(tài)中看到的東西一樣，具有同等威力的催眠效果?！?/p>

（一）夢境的轉(zhuǎn)場。

夢境中的人物的時空轉(zhuǎn)換往往跳躍，但是感受確是持續(xù)的，人物沒有任何情緒或情境的中斷，從一個時空到另一個時空并非跳躍而是延伸，常規(guī)的時空剪輯手法，必然會造成情緒的中斷，在好萊塢經(jīng)典剪輯手法中，前后兩場戲若在時空上產(chǎn)生較大變化，必須用剪輯表述清楚，否則會造成觀眾的迷惑感。然而如果遵從夢境感受，這種迷惑感恰恰是導(dǎo)演需要的。銀幕合成則很好的幫助了導(dǎo)演實現(xiàn)了夢境的迷惑。

在凱斯勒親眼目睹了“狼人”兒童持槍殺害他們自己的德國同胞后，驚駭不已，導(dǎo)演沒有給觀眾過多的思考時間，而是在鏡頭對準凱斯勒后立刻轉(zhuǎn)場至凱瑟琳娜家中，凱斯勒從列車車廂直接轉(zhuǎn)場到一個禮拜后的凱瑟琳娜家中。

轉(zhuǎn)場策略是前景人物，通過銀幕合成，變換后景投影內(nèi)容，制造無明顯剪輯點的時空轉(zhuǎn)換，正如夢境場景的剪輯策略，人總是會不知不覺得從一個場景轉(zhuǎn)換到下一個場景中。

（二）似真似幻的間離

　　按照好萊塢的觀點，技術(shù)永遠不能凌駕于故事之上，觀眾首先沉迷于故事，技術(shù)只是令觀眾沉迷其中的手段，如果技術(shù)是能夠感知的，觀眾便會抽身到故事之外，這也就形成了一種無意識的間離效果，間離效果會令觀眾無法百分百的欣賞故事，但是夢境原則中，做夢者也并非完全相信夢境中的真實性，似真似幻的影片風(fēng)格才是夢境的真實體驗，因此，間離效果成為導(dǎo)演創(chuàng)作這種風(fēng)格的重要手段。

　　拉斯·馮·提爾曾經(jīng)自言“麥克斯·馮·西多夫具有催眠作用的旁白與這部影片序曲之間的聯(lián)系，和《破浪》中的章節(jié)標題是一回事，它們再現(xiàn)了一種假定的，或者說是上帝的視點”。馬克斯·馮·敘多的嗓音壓抑、低沉、富有不容置疑的威嚴，構(gòu)成了天然的父式催眠形態(tài)，催眠，既是影片試圖呈現(xiàn)的故事氛圍，同時也是故事的結(jié)構(gòu)形式，全片共有十處催眠式的畫外音，而真正出現(xiàn)催眠口令的則有六處，這六處將影片結(jié)構(gòu)為六個組成單元，這類文學(xué)形式的章節(jié)體敘事結(jié)構(gòu)令觀眾對于影片具有審慎的態(tài)度。在“催眠”作用下，觀眾也無法理解，哪些是真實哪些是虛幻，而這正是整部影片的巨大象征符號。　

　　綜上所述，《歐羅巴快車》之后，拉斯·馮·提爾開始調(diào)整拍片方式，在《醫(yī)院風(fēng)云》成功嘗試了手持攝影之后，于戛納電影節(jié)公布DOGMA95宣言，其中明確提出了電影中不得出現(xiàn)電影特效，在此之后，拉斯·馮·提爾將精力更多的放在劇本結(jié)構(gòu)和演員表演風(fēng)格的精雕細琢，隨著好萊塢CG電影技術(shù)的發(fā)展，銀幕合成技術(shù)也逐漸被淘汰，取而代之的是綠幕摳像技術(shù)，銀幕合成代表著古典好萊塢時期的特效最高技術(shù)手段之一，《歐羅巴快車》也代表著拉斯馮提爾技術(shù)至上時期所拍攝影片的最高成就，它們行將遺忘，卻值得銘記。

第11屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第1個放映日為大家?guī)怼稓W洲特快車》，下面為大家?guī)砬熬€快車乘客們大膽瘋狂的評價了！

法羅島帝國皇后：

瘋提爾的電影從題材到主旨再到觀點都有點反社會。

格系藝人：

世界上不存在絕對的正義，導(dǎo)演風(fēng)格極具，視聽極佳。

蹦擦擦：

拉斯瘋提爾在線教你拍電影，原來電影還可以這樣拍哦。

不是兔槽：

上帝催眠傀儡，景深變成畫板人物就此定格成布偶，人間失色。

費了木：

整部電影就像是一個火車模型，一個思想實驗。世界就像一團深淵，星空救不了人類。

紅：

很好看?。●T提爾的反美情緒，驚艷的、超前的拍攝熒幕外的畫面，讓每一層畫面都飽滿而豐富。

肖申克的囚徒：

天才導(dǎo)演用各種驚人的技法，以VR的形式將你帶入那個年代的德國，讓人身歷其境的體味戰(zhàn)爭末期人們的焦慮與悲慘！

Pincent：

上帝審視之下，將特殊時期的歐洲圖景放在大型火車布景模型上展示。外來善意的重建無望，只會造成惡的二次毀滅。色彩拼貼實驗，多方面帶著顛覆的姿態(tài)。

果樹：

無論從哪個角度看都是一部讓人驚嘆的電影。畫面打光配樂都極盡還原四五十年代，而劇作及很多藝術(shù)上的巧思又相當現(xiàn)代主義，有看到電影界的《荒原狼》的驚艷感。

Sparrow：

相較Lars Von Trier后期作品，更喜愛這部的風(fēng)格。黑白與彩色的運用，催眠式的語言，關(guān)注二戰(zhàn)后德國現(xiàn)狀的題材，將對愛、納粹、死亡的反思呈現(xiàn)于一輛列車之上，Leo美籍德裔的身份即從一無所知解構(gòu)了意識形態(tài)，片末鐘擺與死亡的角逐競顯魔幻現(xiàn)實色彩，再度重返這趟歐洲列車。

飛檐：

是除了他的《女性癮者》外比較喜歡的一部。女人在開始被定義為“不偏向愛情”的理性存在，而被女人不經(jīng)意打翻的火車模型，盡管已被明確定義成“德國人”，卻以這樣的荒誕形式破碎，反襯個人意識被忽略和遺忘。男主安裝或是拆解炸彈反復(fù)抉擇的幾分鐘，已屬他人生中的“極端時刻”。上帝的聲音突出，實際是“消失”的，它最后像是個體腦海中的博弈。

子夜無人：

陰魂不散的亡靈盤踞在原地，四處附身不肯安寧。在整塊灰色、陰郁的幕布上，以一個人、一張臉、一間車廂為單位，不斷出現(xiàn)彩色的變幻。當你從一數(shù)到八，列車始終發(fā)出轟轟烈烈的喧嘩：有人坐了一輩子的車、還是恐懼經(jīng)過隧道的黑暗；有人夢里不知身是客、醒來也分不清是去程還是歸程；而你以為不過是換個方向、加快速度就可以解決的事情，最后卻帶著你一同沉沒。那曾是他們的罪孽，而現(xiàn)在也是你的；它從未遠去，就一直睜大眼睛在那兒看著。

Bob_Chow：

高舉技術(shù)和個人化的影像風(fēng)格，但是整體結(jié)構(gòu)和視角就垮了下來，主人公作為事件的導(dǎo)火索和參與者，本不應(yīng)只以類似于旁觀者的視角切入，但是他個人的狀態(tài)和反應(yīng)又使人感到空洞，或許藉由表達窒息感。沖突倒是不斷分布，但是敘事節(jié)奏太平了，縱觀之后也很難感到情緒被完整調(diào)動，希區(qū)柯克式的炸彈問題失敗在如此敘事和影像的基調(diào)下，已經(jīng)失去了懸疑的意義，爆炸是必然。結(jié)構(gòu)被框架成一種夢境敘事（上帝視角旁白），這又和電影中極度現(xiàn)實主義的戰(zhàn)爭論調(diào)相悖，在內(nèi)部系統(tǒng)中進行矛盾。

#FIFF11#DAY1的主競賽場刊評分稍后會為大家釋出，請大家拭目以待了。