“破浪而出"的丹麥導(dǎo)演拉爾斯.馮.特里厄揚名國際影壇的代表作,曾獲坎城影展評審團大獎及高等技術(shù)委員會獎。
男主角是德裔美藉青年凱斯勒,在第二次世界大戰(zhàn)后回到從未涉足的祖國。他原是一個和平主義和理想主義者,希望以中立的態(tài)度來看待戰(zhàn)后的歐洲人民。不料叔叔安排凱斯勒在一列火車上當列車長,使他有機會深入歐洲各地,聆聽各種不同的聲音,從而揭破了和平口號與人道主義的虛妄。而他愛上的鐵路公司老板千金,更是一名納粹主義的支持者,更使他陷入了兩難之境。
導(dǎo)演拍出一種令人目眩神迷的魔幻寫實色彩,鏡頭運用大膽,使觀眾仿佛進入催眠狀態(tài)之中,是一部個人藝術(shù)風(fēng)格強烈之作。
歐洲特快列車,是反映二戰(zhàn)后的德國的一部很不尋常的片子。
首先是它的思想內(nèi)涵,它并不是一味地貶低德國,而是通過狼人的行動,展現(xiàn)了戰(zhàn)敗后的德國被聯(lián)軍控制,被另一種勢力打擊的情形。比如女主的父親,他之所以還能立足,是因為他作為哈特門家族,對運輸系統(tǒng)的重建非常重要,也因此受到美國人的重視。也正因為這一點,美國軍官才會找到猶太人作偽證,證明他的所謂的清白。而女主的父親,內(nèi)心是德國的,是高傲的,是不甘于臣服的,所以在得到偽證的幫助后,反而選擇了自殺。我們看到的大多數(shù)二戰(zhàn)片,都是反映納粹統(tǒng)治下的國家人民困頓不堪、生不如死,而這個片子,卻讓我們窺視到戰(zhàn)后的德國中產(chǎn),那些生活表面上看起來還不錯的人,也在痛苦中掙扎。因此,正如女主的哥哥所說,他佩服美國人的控制手段,也正如父親所說,戰(zhàn)爭中生命是很簡單的,反倒是戰(zhàn)后,問題層出不窮。他臨死前對男主李歐波說,無論何時都要做你覺得天地良心的事,不要被別人牽著鼻子走。也許他的話起了作用,男主最終沒有炸火車,因為他不想傷害無辜。但是個人的力量是無足輕重的,正如那個被任命的市長被小孩子開槍打死了,馬上就有新的市長上任。李歐波不炸火車,火車還是被炸沉了。德國人民,在戰(zhàn)后需要探尋自身的方向,正如列車不能停下,卻不知開向何方?
影片的攝影,還有獨白,很抓人。貫穿始終的不斷作為背景延伸的鐵軌,男主大大的眼睛下一列長長的火車在黑夜中穿行,男主女主鉆到桌子下面接吻,而通過桌子下看到對面是神父他們在交談,還有父親送給哥哥的玩具火車簡直可以震撼來形容,鏡頭下移,玩具火車在層巒中行駛,下面是兩個大電池供電,再往下,穿過這一層樓板,就是浴室,而浴室中,是即將自盡的父親。。。。。。
而這樣一部內(nèi)涵沉重的片子,卻時時讓人微笑。男主檢查身體的那個體重秤,他叔叔的舉止,這邊火車就要被炸了,男主還要接受考試檢測等等。
1991年,《歐羅巴快車》參加第四十四屆戛納電影節(jié)首映,同一年,好萊塢特效大片《終結(jié)者2》上映,并獲得全球范圍內(nèi)的成功,《終結(jié)者2》的成功代表著電腦數(shù)字特效全面取代傳統(tǒng)攝影特技的時代已經(jīng)來臨,而《歐羅巴快車》之后,拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”將全部完結(jié)。此時的拉斯·馮·提爾“對電影技術(shù)有一種戀物癖的喜好”,而電影學(xué)院提供的設(shè)備可以創(chuàng)造“無窮無盡的可能性”,“能夠用它們來一展身手才是最讓人興奮的事情”。(《拉斯馮提爾的電影王國》),但是不同于《終結(jié)者2》對于數(shù)字特效技術(shù)的廣泛應(yīng)用,《歐羅巴快車》專注于傳統(tǒng)攝影特技,銀幕合成作為傳統(tǒng)攝影特技最為重要的一項技術(shù)成為拉斯·馮·提爾重點,影片在戛納甫一亮相便技驚四座,影片隨即獲得了第四十四屆戛納電影節(jié)的評審團獎和最高技術(shù)委員會獎。正如《紅色沙漠》曾因?qū)ι食錾袢牖倪\用被《電影手冊》評為“電影史上第一部彩色電影”,《歐羅巴快車》在某種意義上可以算作是電影史上第一部銀幕合成電影。
銀幕合成,是將演員的表演或模型,與事先拍攝好的背景資料合成在一起的自遮式的視覺效果。根據(jù)放映設(shè)備與現(xiàn)場各部分相對位置的不同,可分為“背面銀幕合成”和“前面銀幕合成”兩大類。銀幕合成的先驅(qū)者是Norman·O·Down。他在1913年拍攝的影片《流浪者》時,就設(shè)想用背面放映方法攝制了一些影片中的特技鏡頭。最終,在1930年將這一技術(shù)成熟完善,隨即被好萊塢引進使用,迅速成為好萊塢最廣泛采用的特技攝影技術(shù)之一,因銀幕合成技術(shù)可以將外景鏡頭搬入棚內(nèi)拍攝,并給同期錄音提供較好條件,提升攝制效率,節(jié)省開支,但銀幕合成技術(shù)在好萊塢電影中的主要功用是作為宏大外景場面或現(xiàn)實條件不可完成的外景地的替代品,希區(qū)柯克在《群鳥》中同樣大量使用銀幕合成技術(shù),但是希區(qū)柯克對待技術(shù)的觀點則代表著好萊塢主流創(chuàng)作立場,技術(shù)應(yīng)當服隱藏在故事之下,不被觀眾感知。
在《歐羅巴快車》里,觀眾可以輕易的識別出全片共運用了二十七處銀幕合成,我們可以從拉斯馮提爾拍攝對待《犯罪分子》中推拉鏡頭的態(tài)度,了解到導(dǎo)演對于電影技術(shù)包括銀幕合成技術(shù)的觀點“我之所以在《犯罪分子》中僅僅使用推拉鏡頭和升降鏡頭,而不使用搖攝鏡頭,其原因在于我不想隱藏任何東西。一個推拉鏡頭是一個明顯的大動作,然而大部分美國影片中,導(dǎo)演們都試圖把推拉鏡頭隱藏起來。對他們而言,推拉鏡頭只不過是一種方法,可以方便的從A點移動到B點,所以它得是弄虛作假的。然而,我設(shè)法不要隱藏這些。倘若我這樣做了,我會感到自己在弄虛作假。”導(dǎo)演顯然希望自己的技術(shù)手段被觀眾感知,若觀眾能夠感知到技術(shù)本身,那這項技術(shù)應(yīng)當能夠給予觀眾足夠的視覺沖擊或理性思考。
電影符號學(xué)是現(xiàn)代電影研究中最重要的理論之一。它的出現(xiàn)和發(fā)展、表明了現(xiàn)代電影理論的發(fā)端和走向。蒙太奇理論與巴贊的現(xiàn)實主義理論,確立了電影作為一種獨立藝術(shù)形式而存在。電影與其他藝術(shù)形式相比,具有獨特的語言形式和審美特性。符號學(xué)理論是電影理論的進一步發(fā)展、它探討了電影語言更具體的表意問題、電影語言具有自己的表意系統(tǒng)雖然它用鏡頭呈現(xiàn)和反映客觀世界與日常生活,但其語言是區(qū)別于自然語言的藝術(shù)語言。正因如此,電影才具有審美價值,才能夠與觀眾進行情感和認知上的溝通。
《歐羅巴快車》將敘事背景設(shè)定于二戰(zhàn)剛剛結(jié)束的德國,男主角是德裔美藉青年凱斯勒,在第二次世界大戰(zhàn)后回到從未涉足的祖國。他原是一個和平主義和理想主義者,希望以中立的態(tài)度來看待戰(zhàn)后的歐洲人民。不料叔叔安排凱斯勒在一列火車上當列車長,使他有機會深入歐洲各地,聆聽各種不同的聲音,從而揭破了和平口號與人道主義的虛妄。而他愛上的鐵路公司老板千金,更是一名納粹主義的支持者,更使他陷入了愛情和良知的兩難之境。《歐羅巴快車》講述了一個殘酷的故事,整部影片充滿了陰郁和冷酷的基調(diào)。導(dǎo)演運用銀幕合成技術(shù),拍出一種令人目眩神迷的魔幻寫實色彩,視覺效果和豐富的內(nèi)涵為觀眾提供了寬闊的解讀空間、也賦予電影表意系統(tǒng)立體和多層次的結(jié)構(gòu)特征。筆者以電影符號學(xué)為視角,從情感符號與象征符號兩方面出發(fā),分析《歐羅巴快車》中銀幕合成技術(shù)的表意結(jié)構(gòu)。
一、情感符號
在充分調(diào)動觀眾的情感,使其介入影片的審美再創(chuàng)作方面,《歐羅巴快車》這部影片是相對成功的。由于電影一級符號中“能指”與“所指”是同一的,觀眾通過畫面所接受的信息清楚地表達了其“所指”。根據(jù)克里斯蒂安·麥茨的電影本體論,“能指”與“所指”構(gòu)成了二級符號系統(tǒng)中的“能指”,情感是其中最重要的"能指"#因此,電影向觀眾展現(xiàn)的是具體的事物與人物,卻又并非單純的呈現(xiàn),而是在這些審美客體身上,承載著清晰和豐富的情感并且,這些情感是通過觀眾的內(nèi)心體驗得以實現(xiàn)的每部影片都具有通用又獨特的情感表意方式,前者提供了電影與觀眾之間互動的基礎(chǔ),后者決定了影片自己的藝術(shù)風(fēng)格?!稓W羅巴快車》的情感符號構(gòu)成也是如此。
影片中所表達的情感是豐富的,并且展現(xiàn)情感的符號也是多種多樣的。影片中,愛情與良知都得到了濃墨重彩的表現(xiàn),這些人之常情,使觀眾很容易進入到影片的情緒氛圍當中。對于電影符號學(xué)來說,各種表意符號,都具有相對獨立的意義,觀眾各種情緒的產(chǎn)生與變化,與敘事內(nèi)容、主人公命運走向、畫面色彩與構(gòu)圖、各種聲音元素等都具有密切的聯(lián)系,影片運用銀幕合成技術(shù)充分地調(diào)動了這些元素,以實現(xiàn)觀眾對影片人物情感領(lǐng)悟與真實的情感體驗。
《歐羅巴快車》的故事并不復(fù)雜,一個德裔美國人凱斯勒,在二戰(zhàn)結(jié)束不久投奔他的德國叔叔,他隨即得到一份列車員的工作,從列車上認識了一個神秘而迷人的女乘客,她叫凱瑟琳娜,是運輸公司老板麥克斯的女兒,隨后凱斯勒收到凱瑟琳娜的晚宴邀請,凱斯勒前往晚宴,漸漸熟識了她的家庭,兩人的感情也急劇升溫,一周后,兩人再次相會,而凱斯勒的父親卻因卷入德國地下抵抗組織的調(diào)查在浴室自殺身亡,悲痛欲絕的凱瑟琳娜與凱斯勒陷入熱戀,一年后,兩人結(jié)婚,但很快更大的變故在等待著他們,在凱斯勒著手列車長的考試當天,凱斯勒被德國地下抵抗組織要挾,要求他炸掉歐羅巴快車,否則,他的妻子將會被殺,迫于人情,凱斯勒在車底安裝了炸彈,迫于良知,凱斯勒最終沒有啟動炸彈,但是隨后的真相令凱斯勒喪失了理智,凱瑟琳娜被美國駐德國軍隊抓捕,事實上,凱瑟琳娜就是德國地下抵抗組織的一員,她父親和哥哥的死均與她有關(guān),凱斯勒一方面應(yīng)付著蠻橫的乘客,一方面應(yīng)對要求嚴苛的列車長考試,同時要承受摯愛的妻子對自己的欺騙,憤怒的凱斯勒最終崩潰,他啟動炸彈,炸毀歐羅巴列車,自己也淹死在水底。
當美籍青年凱斯勒在德國叔叔帶領(lǐng)下,第一次見到歐羅巴快車,當時的凱斯勒被這個龐然大物所震驚,大門緩緩開啟,40余位童工牽引著纜繩把列車緩緩拉出,鏡頭緩緩上升,場面異常壯觀,火車的出現(xiàn)極度儀式化,但這輛火車卻是建立在壓迫的秩序之上,導(dǎo)演從一開始便已經(jīng)暗示出這輛歐羅巴快車的法西斯意味。如諾亞方舟般浩浩蕩蕩的被人拉出,規(guī)整的中央構(gòu)圖、低機位的仰角鏡頭,可以說,歐羅巴快車是以萬人敬仰的態(tài)勢出現(xiàn)的。而作為一個外來者,凱斯勒面對火車的震懾力必然是很大的,導(dǎo)演在這里運用了銀幕合成,前景是彩色沖印后的凱斯勒表情特寫,后景是黑白原色的一輪圓月。黑白與彩色的轉(zhuǎn)換,給予觀眾極大的視覺沖擊力,也代表了當時凱斯勒的心理活動。
凱斯勒第一次看到影片女主角凱瑟琳娜時,被她優(yōu)雅的氣質(zhì)傾倒,為她殷勤的鋪床。兩人隨后展開一番輕松愉快的談話,當凱斯勒在異國他鄉(xiāng)第一次見到自己心儀的女人,同時作為影片最重要的情感線索,這一段落的處理自然是很重要的。導(dǎo)演再次使用了銀幕合成技術(shù),前景中是彩色沖印的凱瑟琳娜特寫,后景是黑白原畫的凱斯勒近景。彩色在這里具備了曖昧的情感色彩。
當凱斯勒第一次得知德國納粹地下抵抗組織“狼人”時,陷入對狼人的思索,背景由車廂轉(zhuǎn)場為WERWOLF字樣,這里的銀幕合成展現(xiàn)出凱斯勒對狼人組織深深的擔(dān)憂和疑惑,而畫面構(gòu)圖上看,凱斯勒位于畫面一角,werwolf如同要將他吞噬,而相同的構(gòu)圖處理也出現(xiàn)在凱斯勒和凱斯琳娜的一次蜜月旅行途中,凱斯勒迎娶了美貌的凱瑟琳娜,卻深感自己陷入了危險境地,背景是凱瑟琳娜的巨大頭像,在凱瑟琳娜面前,凱斯勒蜷縮在一角,顯得無助而渺小。一段是對兩人關(guān)系的絕妙表現(xiàn),凱斯勒始終無法擺脫凱瑟琳娜對他命運的操控。
二、象征符號
所謂象征符號,指的是人們依賴文化習(xí)俗而形成的一種社會泛文本的整體語義場如,紅玫瑰代表愛情,戴在無名指的戒指象征著已婚等。象征符號結(jié)合具體的電影語境,使導(dǎo)演意圖表達的目的含蓄性地實現(xiàn),從而使觀眾與影片達成默契,產(chǎn)生審美上的認同。
《歐羅巴快車》作為導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”終結(jié)篇,毫無疑問是要與前兩部構(gòu)成緊密聯(lián)系的,首先內(nèi)容上都界定了歐中重大公眾議題:犯罪、瘟疫、二戰(zhàn)后的歐洲重建,而形式上的統(tǒng)一則是催眠。三部曲都對催眠具有濃墨重彩的表述,而前兩部的催眠只是影片的重要元素,而在《歐羅巴快車》中,催眠則是整部影片的象征符號,導(dǎo)演將整部影片象征為一場夢境,而催眠則是通往夢境的列車。
法國電影導(dǎo)演、電影理論家雷內(nèi)·克萊爾曾說“請注意一下電影觀眾所特有的精神狀態(tài)。黑暗的放映廳,音樂的催眠效果,再明亮的幕上閃過的無聲的影子,這一切都聯(lián)合起來把觀眾送進了昏昏欲睡的狀態(tài),這種狀態(tài)中,我們眼前所看到的東西,便跟我們在真正的睡眠狀態(tài)中看到的東西一樣,具有同等威力的催眠效果?!?/p>
(一)夢境的轉(zhuǎn)場。
夢境中的人物的時空轉(zhuǎn)換往往跳躍,但是感受確是持續(xù)的,人物沒有任何情緒或情境的中斷,從一個時空到另一個時空并非跳躍而是延伸,常規(guī)的時空剪輯手法,必然會造成情緒的中斷,在好萊塢經(jīng)典剪輯手法中,前后兩場戲若在時空上產(chǎn)生較大變化,必須用剪輯表述清楚,否則會造成觀眾的迷惑感。然而如果遵從夢境感受,這種迷惑感恰恰是導(dǎo)演需要的。銀幕合成則很好的幫助了導(dǎo)演實現(xiàn)了夢境的迷惑。
在凱斯勒親眼目睹了“狼人”兒童持槍殺害他們自己的德國同胞后,驚駭不已,導(dǎo)演沒有給觀眾過多的思考時間,而是在鏡頭對準凱斯勒后立刻轉(zhuǎn)場至凱瑟琳娜家中,凱斯勒從列車車廂直接轉(zhuǎn)場到一個禮拜后的凱瑟琳娜家中。
轉(zhuǎn)場策略是前景人物,通過銀幕合成,變換后景投影內(nèi)容,制造無明顯剪輯點的時空轉(zhuǎn)換,正如夢境場景的剪輯策略,人總是會不知不覺得從一個場景轉(zhuǎn)換到下一個場景中。
(二)似真似幻的間離
按照好萊塢的觀點,技術(shù)永遠不能凌駕于故事之上,觀眾首先沉迷于故事,技術(shù)只是令觀眾沉迷其中的手段,如果技術(shù)是能夠感知的,觀眾便會抽身到故事之外,這也就形成了一種無意識的間離效果,間離效果會令觀眾無法百分百的欣賞故事,但是夢境原則中,做夢者也并非完全相信夢境中的真實性,似真似幻的影片風(fēng)格才是夢境的真實體驗,因此,間離效果成為導(dǎo)演創(chuàng)作這種風(fēng)格的重要手段。
拉斯·馮·提爾曾經(jīng)自言“麥克斯·馮·西多夫具有催眠作用的旁白與這部影片序曲之間的聯(lián)系,和《破浪》中的章節(jié)標題是一回事,它們再現(xiàn)了一種假定的,或者說是上帝的視點”。馬克斯·馮·敘多的嗓音壓抑、低沉、富有不容置疑的威嚴,構(gòu)成了天然的父式催眠形態(tài),催眠,既是影片試圖呈現(xiàn)的故事氛圍,同時也是故事的結(jié)構(gòu)形式,全片共有十處催眠式的畫外音,而真正出現(xiàn)催眠口令的則有六處,這六處將影片結(jié)構(gòu)為六個組成單元,這類文學(xué)形式的章節(jié)體敘事結(jié)構(gòu)令觀眾對于影片具有審慎的態(tài)度。在“催眠”作用下,觀眾也無法理解,哪些是真實哪些是虛幻,而這正是整部影片的巨大象征符號。
綜上所述,《歐羅巴快車》之后,拉斯·馮·提爾開始調(diào)整拍片方式,在《醫(yī)院風(fēng)云》成功嘗試了手持攝影之后,于戛納電影節(jié)公布DOGMA95宣言,其中明確提出了電影中不得出現(xiàn)電影特效,在此之后,拉斯·馮·提爾將精力更多的放在劇本結(jié)構(gòu)和演員表演風(fēng)格的精雕細琢,隨著好萊塢CG電影技術(shù)的發(fā)展,銀幕合成技術(shù)也逐漸被淘汰,取而代之的是綠幕摳像技術(shù),銀幕合成代表著古典好萊塢時期的特效最高技術(shù)手段之一,《歐羅巴快車》也代表著拉斯馮提爾技術(shù)至上時期所拍攝影片的最高成就,它們行將遺忘,卻值得銘記。
第11屆#法羅島電影節(jié)#主競賽單元第1個放映日為大家?guī)怼稓W洲特快車》,下面為大家?guī)砬熬€快車乘客們大膽瘋狂的評價了!
法羅島帝國皇后:
瘋提爾的電影從題材到主旨再到觀點都有點反社會。
格系藝人:
世界上不存在絕對的正義,導(dǎo)演風(fēng)格極具,視聽極佳。
蹦擦擦:
拉斯瘋提爾在線教你拍電影,原來電影還可以這樣拍哦。
不是兔槽:
上帝催眠傀儡,景深變成畫板人物就此定格成布偶,人間失色。
費了木:
整部電影就像是一個火車模型,一個思想實驗。世界就像一團深淵,星空救不了人類。
紅:
很好看?。●T提爾的反美情緒,驚艷的、超前的拍攝熒幕外的畫面,讓每一層畫面都飽滿而豐富。
肖申克的囚徒:
天才導(dǎo)演用各種驚人的技法,以VR的形式將你帶入那個年代的德國,讓人身歷其境的體味戰(zhàn)爭末期人們的焦慮與悲慘!
Pincent:
上帝審視之下,將特殊時期的歐洲圖景放在大型火車布景模型上展示。外來善意的重建無望,只會造成惡的二次毀滅。色彩拼貼實驗,多方面帶著顛覆的姿態(tài)。
果樹:
無論從哪個角度看都是一部讓人驚嘆的電影。畫面打光配樂都極盡還原四五十年代,而劇作及很多藝術(shù)上的巧思又相當現(xiàn)代主義,有看到電影界的《荒原狼》的驚艷感。
Sparrow:
相較Lars Von Trier后期作品,更喜愛這部的風(fēng)格。黑白與彩色的運用,催眠式的語言,關(guān)注二戰(zhàn)后德國現(xiàn)狀的題材,將對愛、納粹、死亡的反思呈現(xiàn)于一輛列車之上,Leo美籍德裔的身份即從一無所知解構(gòu)了意識形態(tài),片末鐘擺與死亡的角逐競顯魔幻現(xiàn)實色彩,再度重返這趟歐洲列車。
飛檐:
是除了他的《女性癮者》外比較喜歡的一部。女人在開始被定義為“不偏向愛情”的理性存在,而被女人不經(jīng)意打翻的火車模型,盡管已被明確定義成“德國人”,卻以這樣的荒誕形式破碎,反襯個人意識被忽略和遺忘。男主安裝或是拆解炸彈反復(fù)抉擇的幾分鐘,已屬他人生中的“極端時刻”。上帝的聲音突出,實際是“消失”的,它最后像是個體腦海中的博弈。
子夜無人:
陰魂不散的亡靈盤踞在原地,四處附身不肯安寧。在整塊灰色、陰郁的幕布上,以一個人、一張臉、一間車廂為單位,不斷出現(xiàn)彩色的變幻。當你從一數(shù)到八,列車始終發(fā)出轟轟烈烈的喧嘩:有人坐了一輩子的車、還是恐懼經(jīng)過隧道的黑暗;有人夢里不知身是客、醒來也分不清是去程還是歸程;而你以為不過是換個方向、加快速度就可以解決的事情,最后卻帶著你一同沉沒。那曾是他們的罪孽,而現(xiàn)在也是你的;它從未遠去,就一直睜大眼睛在那兒看著。
Bob_Chow:
高舉技術(shù)和個人化的影像風(fēng)格,但是整體結(jié)構(gòu)和視角就垮了下來,主人公作為事件的導(dǎo)火索和參與者,本不應(yīng)只以類似于旁觀者的視角切入,但是他個人的狀態(tài)和反應(yīng)又使人感到空洞,或許藉由表達窒息感。沖突倒是不斷分布,但是敘事節(jié)奏太平了,縱觀之后也很難感到情緒被完整調(diào)動,希區(qū)柯克式的炸彈問題失敗在如此敘事和影像的基調(diào)下,已經(jīng)失去了懸疑的意義,爆炸是必然。結(jié)構(gòu)被框架成一種夢境敘事(上帝視角旁白),這又和電影中極度現(xiàn)實主義的戰(zhàn)爭論調(diào)相悖,在內(nèi)部系統(tǒng)中進行矛盾。
#FIFF11#DAY1的主競賽場刊評分稍后會為大家釋出,請大家拭目以待了。
如果三部曲的核心概念真如拉斯所言,那麼相對於另外兩部這一部明顯走岔了
希區(qū)柯克(對觀眾的挑逗,被卷入的主角)+伯格曼(精神的夢魘,影像的重構(gòu)),馮提爾在大師的陰影下的習(xí)作,他需要一場猛烈的成年禮儀式——“道格瑪95”
【A+】馮提爾最炫技的一部片子,估計也會是我最愛的一部。在電影里,火車永遠都是造物主的具象化體現(xiàn),而這位“造物主”卻承載著一個國家、一個時代和一種信仰。在虛妄中層疊出無限荒蕪,在迷茫下凝望著無盡荒誕,最后在癲狂下將理想與和平同這輛“造物主”一同毀滅,緩緩沉入遺忘之河。當然,更值得被探討的是“形式引導(dǎo)故事”的成功范例,從類型片中萃取出無限的視聽魅力。更何況還有哪個人能像馮提爾這樣,讓背面投影煥發(fā)出這般魔力,大膽而決絕的背離“自然主義”,在迷人的人為痕跡之下,粘合空間,撕裂景別,拉扯透視,復(fù)古而優(yōu)雅的迷醉。
我覺得他根本不是在“反思”,他根本就是站在nazi一邊的,而后的“無心快語”才是暴露本心吧。討厭美國簡直是他一生的主題。
according to the bible it's a sin not to take sides. it's a sin to be lukewarm. so he is forced to be evil, supposedly less evil than evil.
看完歐洲特快車,拉斯馮提爾全部作品至今全部標記,心中只有無法描摹的偉大。拉斯不是瘋子,也不是自戀狂,更不是納粹,他是世界等待多年的超級天才,他是歐洲上百年精華的繼承者,他是電影的教科書,從裝置藝術(shù)到私人日記,到史詩,到受難曲,到社會實驗,到微縮模型,到末日奇想,到影像論文,他的詞匯脫胎于始祖塔可夫斯基然而又開辟了自己全新的語境,無論是劇作之大膽,倫理觀之獨立,方法論之獨特,視聽語言之奇瑰,文本之豐富,野心之驚駭,母題之久遠,他都是90年代后始終被低估,錯讀和輕易處置的導(dǎo)演,正因為他一早就把住了20世紀的動蕩在政治和道德生態(tài)里深入人類集體無意識骨髓的命脈和底線,由此遙遙領(lǐng)先了數(shù)十年的公共語言。
二戰(zhàn)結(jié)束后,80%的德國民眾依然支持納粹
戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束,傷痛仍在蔓延,廢墟中的豪門夜宴,玩具旁的生死纏綿。列車已經(jīng)出發(fā),理想未曾抵達,隧道里的深情謊言,怒火中的恐怖童年。寧靜的家園殘破不堪,天真的理想一去不返,槍聲與陰謀此起彼落,絕望和殘酷何日終結(jié)。這是一輛開往死亡和毀滅的快車,即便是上帝也無法讓它停下,淚水淹沒歐羅巴。拉斯馮提爾成名之作,果然是大師手筆!凝滯在半空中的鮮血,倒懸于空中的死亡,被列車所抽離的手,人物與背景的間離式轉(zhuǎn)場,奇思妙想層出不窮。馮提爾的影像調(diào)度幾可封神,列車考試一場戲,男主氣喘吁吁的入畫,本以為打破第四面墻,結(jié)果鏡頭一轉(zhuǎn),空間立刻被填滿,隨后通過車窗,車門的視聽延展,讓情緒張力達到頂峰,技驚四座!上帝討厭中立的人,所以向往和平的理想主義竟成為原罪。象征死亡與仇恨的列車在旁白的深度催眠下脫軌,最終落入歷史冰河。
戰(zhàn)后的德國在[歐羅巴]里斷裂成兩層圖景:一邊是前景里頭腦中的理想主義畫面,另一邊是背景中僵化頹廢的現(xiàn)實主義慘狀。美國青年最終在這片大陸上越陷越深,而觀眾也被馮西多催眠的解說引誘到這趟列車上去死掉。馮提爾這部早期作品最佳之處在于在經(jīng)典的悲劇故事線上加入了情節(jié)劇元素,讓整個電影呈現(xiàn)出法斯賓德式的病態(tài)美感。
拉斯馮是個真正的電影革命者。他屬于那種具備顛覆性特質(zhì)的導(dǎo)演和藝術(shù)家,在其作品里也時常能見到對敘事語言的大膽解構(gòu)和創(chuàng)新。如果只看故事《歐羅巴快車》是個閃耀著黑色風(fēng)格的普通諜戰(zhàn)愛情片。但在他極具先鋒和實驗氣息的鏡頭下,理想主義之死變得豐富,夢幻而充滿魅力。電影史正是這樣的電影推動的。
拉爾斯·馮·提爾的成名作,果然是一鳴驚人!布景、攝影、構(gòu)圖、剪輯、敘事風(fēng)格都很獨特,藝術(shù)性很強的電影。黑白和彩色的運用也讓人嘖嘖稱奇。畫面非常美!讓人回味無窮。催眠式旁白也把觀眾帶入其中?;疖嚨膽蚍莘浅0?。劇情上也很獨到,關(guān)注二戰(zhàn)后的德國。
催眠的畫外音幫助面對銀幕的觀眾完成短暫的”鏡像階段“【說話的人是上帝?抑或僅僅是組織本片故事的”上帝“——導(dǎo)演】得益于背景投影與精彩的鏡頭語言調(diào)度賦予影片意識流般的迷幻色彩。另一視角(存在主義的自我毀滅)審視二戰(zhàn),色彩僅在愛與死亡時出現(xiàn),它們是擺脫這個二元對立的世界的庇護所與出口
拉斯·馮·提爾“歐洲三部曲”終章,獲戛納評審團獎和技術(shù)大獎。1.陰暗壓抑的黑白影像與戰(zhàn)后德國的遍地瘡痍相得益彰,而零星的彩色元素則圍繞著愛情與死亡,面孔與鮮血,還有一個緊急剎車把。2.催眠術(shù)引導(dǎo)語貫穿始終,將觀者一道拉入銀幕之中,宿命而迷離。3.大量俯拍旋轉(zhuǎn)長鏡頭,透現(xiàn)出上帝視角下的眩暈無奈,兩周環(huán)繞餐桌鏡加上厚重配樂,如泣如訴。4.火車與軌道成為隱喻復(fù)合體,既是現(xiàn)代性與大屠殺的技術(shù)工具,其倏忽的轉(zhuǎn)向與封閉性又喻指迷茫的人心與個體的狹隘。5.交叉剪輯:造愛時碰翻蹂躪的火車模型vs浴室的霧氣與血泊。6.不斷復(fù)現(xiàn)的背景投影——巨型大特寫同質(zhì)于[假面]。7.對隨波逐流與虛弱無力的人道主義的反思,以及對“狼人”的同情都足夠震懾人心,一如因罪疚感自殺的老總裁與射殺親美市長的小孩。8.溺水段落絕望感似[黑暗舞者]。(9.5/10)
但愛國不能作為戰(zhàn)爭的堂皇借口,導(dǎo)演探討了種族黨派戰(zhàn)爭和平的種種矛盾,講述一個理想主義青年變成暴力狂人的過程,彩色黑白交錯的鏡頭創(chuàng)造出奇妙的觀影效果,非常特別的風(fēng)格,結(jié)尾讓我給足5星,愛
那個年代的技術(shù)勝利,放到今天來看也毫不過時。Lars von Trier肆無忌憚炫技的同時也暢快淋漓地彰顯出自己豐富的才華!催眠式的旁白、奇異的影像重疊、大膽的黑白與彩色運用、俯瞰旋轉(zhuǎn)鏡頭、起架機操作的攝影長鏡……哇!真是應(yīng)有盡有!真是大開眼界!
拉斯馮提爾以相對傳統(tǒng)敘事方式顛覆好萊塢類型手法:女人在愛與意識形態(tài)之間選擇了后者,顛覆了間諜片;火車最終被炸、倒數(shù)十秒后依然無法打開的鐵柵,顛覆了災(zāi)難片……
9/10。我從沒想過拉斯·馮·提爾的片子我也能給五星,我一向反感他的道格瑪95,反感他的極簡主義,鄙視他的自戀,唯獨這次被他無處不在夸耀的炫技模式給迷倒了!德國戰(zhàn)后納粹危害和崛起隱患的反思之作,故事性強,這攝影技巧、這色彩轉(zhuǎn)換、這憤怒迷茫、這催眠暗示,簡直是東歐魔幻現(xiàn)實主義流派的大愛!
依托類似于上帝視角的旁白組織起全片結(jié)構(gòu),使用黑白和彩色影像交織;將主人公身份設(shè)置在一個尷尬的地位,后段列車上任務(wù)的戲份更添兩難境地;最后凱說,你的罪就是哪一方都不支持,體現(xiàn)戰(zhàn)爭給人帶來的殘酷性。拉斯的電影依然是形式上非常強烈,旁白就像催眠師一樣迫使觀眾進入故事層面。
神作,五體投地。視聽效果充滿未來感,放在今天看也不過時。上帝視角的第二人稱旁白,黑白與彩色之間的奇異并置與流暢轉(zhuǎn)換,旋轉(zhuǎn)自如并能如蛇一樣曲折穿梭的鏡頭,都特別令人著迷。本片思想內(nèi)涵也很強大,主要體現(xiàn)在選材角度上。我看過的幾部拉斯馮提爾片子在風(fēng)格上還沒有重復(fù)的,真是天才。
拉斯·馮·特里爾一直不是我喜歡的導(dǎo)演,但他的作品,我基本都會看,因為他的藝術(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力在當代導(dǎo)演中確實出類拔萃。這部1991年的二戰(zhàn)題材作品,他便拍出了不一樣的氣質(zhì),特別是鏡頭運用方面,在同類作品中是很少見的。北歐電影獨有的冰冷與陰郁,該片中也有痕跡可尋,雖然它的故事發(fā)生在德國。