“破浪而出"的丹麥導(dǎo)演拉爾斯.馮.特里厄揚(yáng)名國(guó)際影壇的代表作,曾獲坎城影展評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)及高等技術(shù)委員會(huì)獎(jiǎng)。
男主角是德裔美藉青年凱斯勒,在第二次世界大戰(zhàn)后回到從未涉足的祖國(guó)。他原是一個(gè)和平主義和理想主義者,希望以中立的態(tài)度來(lái)看待戰(zhàn)后的歐洲人民。不料叔叔安排凱斯勒在一列火車上當(dāng)列車長(zhǎng),使他有機(jī)會(huì)深入歐洲各地,聆聽(tīng)各種不同的聲音,從而揭破了和平口號(hào)與人道主義的虛妄。而他愛(ài)上的鐵路公司老板千金,更是一名納粹主義的支持者,更使他陷入了兩難之境。
導(dǎo)演拍出一種令人目眩神迷的魔幻寫(xiě)實(shí)色彩,鏡頭運(yùn)用大膽,使觀眾仿佛進(jìn)入催眠狀態(tài)之中,是一部個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)烈之作。
歐洲特快列車,是反映二戰(zhàn)后的德國(guó)的一部很不尋常的片子。
首先是它的思想內(nèi)涵,它并不是一味地貶低德國(guó),而是通過(guò)狼人的行動(dòng),展現(xiàn)了戰(zhàn)敗后的德國(guó)被聯(lián)軍控制,被另一種勢(shì)力打擊的情形。比如女主的父親,他之所以還能立足,是因?yàn)樗鳛楣亻T(mén)家族,對(duì)運(yùn)輸系統(tǒng)的重建非常重要,也因此受到美國(guó)人的重視。也正因?yàn)檫@一點(diǎn),美國(guó)軍官才會(huì)找到猶太人作偽證,證明他的所謂的清白。而女主的父親,內(nèi)心是德國(guó)的,是高傲的,是不甘于臣服的,所以在得到偽證的幫助后,反而選擇了自殺。我們看到的大多數(shù)二戰(zhàn)片,都是反映納粹統(tǒng)治下的國(guó)家人民困頓不堪、生不如死,而這個(gè)片子,卻讓我們窺視到戰(zhàn)后的德國(guó)中產(chǎn),那些生活表面上看起來(lái)還不錯(cuò)的人,也在痛苦中掙扎。因此,正如女主的哥哥所說(shuō),他佩服美國(guó)人的控制手段,也正如父親所說(shuō),戰(zhàn)爭(zhēng)中生命是很簡(jiǎn)單的,反倒是戰(zhàn)后,問(wèn)題層出不窮。他臨死前對(duì)男主李歐波說(shuō),無(wú)論何時(shí)都要做你覺(jué)得天地良心的事,不要被別人牽著鼻子走。也許他的話起了作用,男主最終沒(méi)有炸火車,因?yàn)樗幌雮o(wú)辜。但是個(gè)人的力量是無(wú)足輕重的,正如那個(gè)被任命的市長(zhǎng)被小孩子開(kāi)槍打死了,馬上就有新的市長(zhǎng)上任。李歐波不炸火車,火車還是被炸沉了。德國(guó)人民,在戰(zhàn)后需要探尋自身的方向,正如列車不能停下,卻不知開(kāi)向何方?
影片的攝影,還有獨(dú)白,很抓人。貫穿始終的不斷作為背景延伸的鐵軌,男主大大的眼睛下一列長(zhǎng)長(zhǎng)的火車在黑夜中穿行,男主女主鉆到桌子下面接吻,而通過(guò)桌子下看到對(duì)面是神父他們?cè)诮徽?,還有父親送給哥哥的玩具火車簡(jiǎn)直可以震撼來(lái)形容,鏡頭下移,玩具火車在層巒中行駛,下面是兩個(gè)大電池供電,再往下,穿過(guò)這一層樓板,就是浴室,而浴室中,是即將自盡的父親。。。。。。
而這樣一部?jī)?nèi)涵沉重的片子,卻時(shí)時(shí)讓人微笑。男主檢查身體的那個(gè)體重秤,他叔叔的舉止,這邊火車就要被炸了,男主還要接受考試檢測(cè)等等。
1991年,《歐羅巴快車》參加第四十四屆戛納電影節(jié)首映,同一年,好萊塢特效大片《終結(jié)者2》上映,并獲得全球范圍內(nèi)的成功,《終結(jié)者2》的成功代表著電腦數(shù)字特效全面取代傳統(tǒng)攝影特技的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨,而《歐羅巴快車》之后,拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”將全部完結(jié)。此時(shí)的拉斯·馮·提爾“對(duì)電影技術(shù)有一種戀物癖的喜好”,而電影學(xué)院提供的設(shè)備可以創(chuàng)造“無(wú)窮無(wú)盡的可能性”,“能夠用它們來(lái)一展身手才是最讓人興奮的事情”。(《拉斯馮提爾的電影王國(guó)》),但是不同于《終結(jié)者2》對(duì)于數(shù)字特效技術(shù)的廣泛應(yīng)用,《歐羅巴快車》專注于傳統(tǒng)攝影特技,銀幕合成作為傳統(tǒng)攝影特技最為重要的一項(xiàng)技術(shù)成為拉斯·馮·提爾重點(diǎn),影片在戛納甫一亮相便技驚四座,影片隨即獲得了第四十四屆戛納電影節(jié)的評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)和最高技術(shù)委員會(huì)獎(jiǎng)。正如《紅色沙漠》曾因?qū)ι食錾袢牖倪\(yùn)用被《電影手冊(cè)》評(píng)為“電影史上第一部彩色電影”,《歐羅巴快車》在某種意義上可以算作是電影史上第一部銀幕合成電影。
銀幕合成,是將演員的表演或模型,與事先拍攝好的背景資料合成在一起的自遮式的視覺(jué)效果。根據(jù)放映設(shè)備與現(xiàn)場(chǎng)各部分相對(duì)位置的不同,可分為“背面銀幕合成”和“前面銀幕合成”兩大類。銀幕合成的先驅(qū)者是Norman·O·Down。他在1913年拍攝的影片《流浪者》時(shí),就設(shè)想用背面放映方法攝制了一些影片中的特技鏡頭。最終,在1930年將這一技術(shù)成熟完善,隨即被好萊塢引進(jìn)使用,迅速成為好萊塢最廣泛采用的特技攝影技術(shù)之一,因銀幕合成技術(shù)可以將外景鏡頭搬入棚內(nèi)拍攝,并給同期錄音提供較好條件,提升攝制效率,節(jié)省開(kāi)支,但銀幕合成技術(shù)在好萊塢電影中的主要功用是作為宏大外景場(chǎng)面或現(xiàn)實(shí)條件不可完成的外景地的替代品,希區(qū)柯克在《群鳥(niǎo)》中同樣大量使用銀幕合成技術(shù),但是希區(qū)柯克對(duì)待技術(shù)的觀點(diǎn)則代表著好萊塢主流創(chuàng)作立場(chǎng),技術(shù)應(yīng)當(dāng)服隱藏在故事之下,不被觀眾感知。
在《歐羅巴快車》里,觀眾可以輕易的識(shí)別出全片共運(yùn)用了二十七處銀幕合成,我們可以從拉斯馮提爾拍攝對(duì)待《犯罪分子》中推拉鏡頭的態(tài)度,了解到導(dǎo)演對(duì)于電影技術(shù)包括銀幕合成技術(shù)的觀點(diǎn)“我之所以在《犯罪分子》中僅僅使用推拉鏡頭和升降鏡頭,而不使用搖攝鏡頭,其原因在于我不想隱藏任何東西。一個(gè)推拉鏡頭是一個(gè)明顯的大動(dòng)作,然而大部分美國(guó)影片中,導(dǎo)演們都試圖把推拉鏡頭隱藏起來(lái)。對(duì)他們而言,推拉鏡頭只不過(guò)是一種方法,可以方便的從A點(diǎn)移動(dòng)到B點(diǎn),所以它得是弄虛作假的。然而,我設(shè)法不要隱藏這些。倘若我這樣做了,我會(huì)感到自己在弄虛作假?!睂?dǎo)演顯然希望自己的技術(shù)手段被觀眾感知,若觀眾能夠感知到技術(shù)本身,那這項(xiàng)技術(shù)應(yīng)當(dāng)能夠給予觀眾足夠的視覺(jué)沖擊或理性思考。
電影符號(hào)學(xué)是現(xiàn)代電影研究中最重要的理論之一。它的出現(xiàn)和發(fā)展、表明了現(xiàn)代電影理論的發(fā)端和走向。蒙太奇理論與巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論,確立了電影作為一種獨(dú)立藝術(shù)形式而存在。電影與其他藝術(shù)形式相比,具有獨(dú)特的語(yǔ)言形式和審美特性。符號(hào)學(xué)理論是電影理論的進(jìn)一步發(fā)展、它探討了電影語(yǔ)言更具體的表意問(wèn)題、電影語(yǔ)言具有自己的表意系統(tǒng)雖然它用鏡頭呈現(xiàn)和反映客觀世界與日常生活,但其語(yǔ)言是區(qū)別于自然語(yǔ)言的藝術(shù)語(yǔ)言。正因如此,電影才具有審美價(jià)值,才能夠與觀眾進(jìn)行情感和認(rèn)知上的溝通。
《歐羅巴快車》將敘事背景設(shè)定于二戰(zhàn)剛剛結(jié)束的德國(guó),男主角是德裔美藉青年凱斯勒,在第二次世界大戰(zhàn)后回到從未涉足的祖國(guó)。他原是一個(gè)和平主義和理想主義者,希望以中立的態(tài)度來(lái)看待戰(zhàn)后的歐洲人民。不料叔叔安排凱斯勒在一列火車上當(dāng)列車長(zhǎng),使他有機(jī)會(huì)深入歐洲各地,聆聽(tīng)各種不同的聲音,從而揭破了和平口號(hào)與人道主義的虛妄。而他愛(ài)上的鐵路公司老板千金,更是一名納粹主義的支持者,更使他陷入了愛(ài)情和良知的兩難之境?!稓W羅巴快車》講述了一個(gè)殘酷的故事,整部影片充滿了陰郁和冷酷的基調(diào)。導(dǎo)演運(yùn)用銀幕合成技術(shù),拍出一種令人目眩神迷的魔幻寫(xiě)實(shí)色彩,視覺(jué)效果和豐富的內(nèi)涵為觀眾提供了寬闊的解讀空間、也賦予電影表意系統(tǒng)立體和多層次的結(jié)構(gòu)特征。筆者以電影符號(hào)學(xué)為視角,從情感符號(hào)與象征符號(hào)兩方面出發(fā),分析《歐羅巴快車》中銀幕合成技術(shù)的表意結(jié)構(gòu)。
一、情感符號(hào)
在充分調(diào)動(dòng)觀眾的情感,使其介入影片的審美再創(chuàng)作方面,《歐羅巴快車》這部影片是相對(duì)成功的。由于電影一級(jí)符號(hào)中“能指”與“所指”是同一的,觀眾通過(guò)畫(huà)面所接受的信息清楚地表達(dá)了其“所指”。根據(jù)克里斯蒂安·麥茨的電影本體論,“能指”與“所指”構(gòu)成了二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)中的“能指”,情感是其中最重要的"能指"#因此,電影向觀眾展現(xiàn)的是具體的事物與人物,卻又并非單純的呈現(xiàn),而是在這些審美客體身上,承載著清晰和豐富的情感并且,這些情感是通過(guò)觀眾的內(nèi)心體驗(yàn)得以實(shí)現(xiàn)的每部影片都具有通用又獨(dú)特的情感表意方式,前者提供了電影與觀眾之間互動(dòng)的基礎(chǔ),后者決定了影片自己的藝術(shù)風(fēng)格。《歐羅巴快車》的情感符號(hào)構(gòu)成也是如此。
影片中所表達(dá)的情感是豐富的,并且展現(xiàn)情感的符號(hào)也是多種多樣的。影片中,愛(ài)情與良知都得到了濃墨重彩的表現(xiàn),這些人之常情,使觀眾很容易進(jìn)入到影片的情緒氛圍當(dāng)中。對(duì)于電影符號(hào)學(xué)來(lái)說(shuō),各種表意符號(hào),都具有相對(duì)獨(dú)立的意義,觀眾各種情緒的產(chǎn)生與變化,與敘事內(nèi)容、主人公命運(yùn)走向、畫(huà)面色彩與構(gòu)圖、各種聲音元素等都具有密切的聯(lián)系,影片運(yùn)用銀幕合成技術(shù)充分地調(diào)動(dòng)了這些元素,以實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)影片人物情感領(lǐng)悟與真實(shí)的情感體驗(yàn)。
《歐羅巴快車》的故事并不復(fù)雜,一個(gè)德裔美國(guó)人凱斯勒,在二戰(zhàn)結(jié)束不久投奔他的德國(guó)叔叔,他隨即得到一份列車員的工作,從列車上認(rèn)識(shí)了一個(gè)神秘而迷人的女乘客,她叫凱瑟琳娜,是運(yùn)輸公司老板麥克斯的女兒,隨后凱斯勒收到凱瑟琳娜的晚宴邀請(qǐng),凱斯勒前往晚宴,漸漸熟識(shí)了她的家庭,兩人的感情也急劇升溫,一周后,兩人再次相會(huì),而凱斯勒的父親卻因卷入德國(guó)地下抵抗組織的調(diào)查在浴室自殺身亡,悲痛欲絕的凱瑟琳娜與凱斯勒陷入熱戀,一年后,兩人結(jié)婚,但很快更大的變故在等待著他們,在凱斯勒著手列車長(zhǎng)的考試當(dāng)天,凱斯勒被德國(guó)地下抵抗組織要挾,要求他炸掉歐羅巴快車,否則,他的妻子將會(huì)被殺,迫于人情,凱斯勒在車底安裝了炸彈,迫于良知,凱斯勒最終沒(méi)有啟動(dòng)炸彈,但是隨后的真相令凱斯勒喪失了理智,凱瑟琳娜被美國(guó)駐德國(guó)軍隊(duì)抓捕,事實(shí)上,凱瑟琳娜就是德國(guó)地下抵抗組織的一員,她父親和哥哥的死均與她有關(guān),凱斯勒一方面應(yīng)付著蠻橫的乘客,一方面應(yīng)對(duì)要求嚴(yán)苛的列車長(zhǎng)考試,同時(shí)要承受摯愛(ài)的妻子對(duì)自己的欺騙,憤怒的凱斯勒最終崩潰,他啟動(dòng)炸彈,炸毀歐羅巴列車,自己也淹死在水底。
當(dāng)美籍青年凱斯勒在德國(guó)叔叔帶領(lǐng)下,第一次見(jiàn)到歐羅巴快車,當(dāng)時(shí)的凱斯勒被這個(gè)龐然大物所震驚,大門(mén)緩緩開(kāi)啟,40余位童工牽引著纜繩把列車緩緩拉出,鏡頭緩緩上升,場(chǎng)面異常壯觀,火車的出現(xiàn)極度儀式化,但這輛火車卻是建立在壓迫的秩序之上,導(dǎo)演從一開(kāi)始便已經(jīng)暗示出這輛歐羅巴快車的法西斯意味。如諾亞方舟般浩浩蕩蕩的被人拉出,規(guī)整的中央構(gòu)圖、低機(jī)位的仰角鏡頭,可以說(shuō),歐羅巴快車是以萬(wàn)人敬仰的態(tài)勢(shì)出現(xiàn)的。而作為一個(gè)外來(lái)者,凱斯勒面對(duì)火車的震懾力必然是很大的,導(dǎo)演在這里運(yùn)用了銀幕合成,前景是彩色沖印后的凱斯勒表情特寫(xiě),后景是黑白原色的一輪圓月。黑白與彩色的轉(zhuǎn)換,給予觀眾極大的視覺(jué)沖擊力,也代表了當(dāng)時(shí)凱斯勒的心理活動(dòng)。
凱斯勒第一次看到影片女主角凱瑟琳娜時(shí),被她優(yōu)雅的氣質(zhì)傾倒,為她殷勤的鋪床。兩人隨后展開(kāi)一番輕松愉快的談話,當(dāng)凱斯勒在異國(guó)他鄉(xiāng)第一次見(jiàn)到自己心儀的女人,同時(shí)作為影片最重要的情感線索,這一段落的處理自然是很重要的。導(dǎo)演再次使用了銀幕合成技術(shù),前景中是彩色沖印的凱瑟琳娜特寫(xiě),后景是黑白原畫(huà)的凱斯勒近景。彩色在這里具備了曖昧的情感色彩。
當(dāng)凱斯勒第一次得知德國(guó)納粹地下抵抗組織“狼人”時(shí),陷入對(duì)狼人的思索,背景由車廂轉(zhuǎn)場(chǎng)為WERWOLF字樣,這里的銀幕合成展現(xiàn)出凱斯勒對(duì)狼人組織深深的擔(dān)憂和疑惑,而畫(huà)面構(gòu)圖上看,凱斯勒位于畫(huà)面一角,werwolf如同要將他吞噬,而相同的構(gòu)圖處理也出現(xiàn)在凱斯勒和凱斯琳娜的一次蜜月旅行途中,凱斯勒迎娶了美貌的凱瑟琳娜,卻深感自己陷入了危險(xiǎn)境地,背景是凱瑟琳娜的巨大頭像,在凱瑟琳娜面前,凱斯勒蜷縮在一角,顯得無(wú)助而渺小。一段是對(duì)兩人關(guān)系的絕妙表現(xiàn),凱斯勒始終無(wú)法擺脫凱瑟琳娜對(duì)他命運(yùn)的操控。
二、象征符號(hào)
所謂象征符號(hào),指的是人們依賴文化習(xí)俗而形成的一種社會(huì)泛文本的整體語(yǔ)義場(chǎng)如,紅玫瑰代表愛(ài)情,戴在無(wú)名指的戒指象征著已婚等。象征符號(hào)結(jié)合具體的電影語(yǔ)境,使導(dǎo)演意圖表達(dá)的目的含蓄性地實(shí)現(xiàn),從而使觀眾與影片達(dá)成默契,產(chǎn)生審美上的認(rèn)同。
《歐羅巴快車》作為導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”終結(jié)篇,毫無(wú)疑問(wèn)是要與前兩部構(gòu)成緊密聯(lián)系的,首先內(nèi)容上都界定了歐中重大公眾議題:犯罪、瘟疫、二戰(zhàn)后的歐洲重建,而形式上的統(tǒng)一則是催眠。三部曲都對(duì)催眠具有濃墨重彩的表述,而前兩部的催眠只是影片的重要元素,而在《歐羅巴快車》中,催眠則是整部影片的象征符號(hào),導(dǎo)演將整部影片象征為一場(chǎng)夢(mèng)境,而催眠則是通往夢(mèng)境的列車。
法國(guó)電影導(dǎo)演、電影理論家雷內(nèi)·克萊爾曾說(shuō)“請(qǐng)注意一下電影觀眾所特有的精神狀態(tài)。黑暗的放映廳,音樂(lè)的催眠效果,再明亮的幕上閃過(guò)的無(wú)聲的影子,這一切都聯(lián)合起來(lái)把觀眾送進(jìn)了昏昏欲睡的狀態(tài),這種狀態(tài)中,我們眼前所看到的東西,便跟我們?cè)谡嬲乃郀顟B(tài)中看到的東西一樣,具有同等威力的催眠效果。”
(一)夢(mèng)境的轉(zhuǎn)場(chǎng)。
夢(mèng)境中的人物的時(shí)空轉(zhuǎn)換往往跳躍,但是感受確是持續(xù)的,人物沒(méi)有任何情緒或情境的中斷,從一個(gè)時(shí)空到另一個(gè)時(shí)空并非跳躍而是延伸,常規(guī)的時(shí)空剪輯手法,必然會(huì)造成情緒的中斷,在好萊塢經(jīng)典剪輯手法中,前后兩場(chǎng)戲若在時(shí)空上產(chǎn)生較大變化,必須用剪輯表述清楚,否則會(huì)造成觀眾的迷惑感。然而如果遵從夢(mèng)境感受,這種迷惑感恰恰是導(dǎo)演需要的。銀幕合成則很好的幫助了導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)境的迷惑。
在凱斯勒親眼目睹了“狼人”兒童持槍殺害他們自己的德國(guó)同胞后,驚駭不已,導(dǎo)演沒(méi)有給觀眾過(guò)多的思考時(shí)間,而是在鏡頭對(duì)準(zhǔn)凱斯勒后立刻轉(zhuǎn)場(chǎng)至凱瑟琳娜家中,凱斯勒從列車車廂直接轉(zhuǎn)場(chǎng)到一個(gè)禮拜后的凱瑟琳娜家中。
轉(zhuǎn)場(chǎng)策略是前景人物,通過(guò)銀幕合成,變換后景投影內(nèi)容,制造無(wú)明顯剪輯點(diǎn)的時(shí)空轉(zhuǎn)換,正如夢(mèng)境場(chǎng)景的剪輯策略,人總是會(huì)不知不覺(jué)得從一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換到下一個(gè)場(chǎng)景中。
(二)似真似幻的間離
按照好萊塢的觀點(diǎn),技術(shù)永遠(yuǎn)不能凌駕于故事之上,觀眾首先沉迷于故事,技術(shù)只是令觀眾沉迷其中的手段,如果技術(shù)是能夠感知的,觀眾便會(huì)抽身到故事之外,這也就形成了一種無(wú)意識(shí)的間離效果,間離效果會(huì)令觀眾無(wú)法百分百的欣賞故事,但是夢(mèng)境原則中,做夢(mèng)者也并非完全相信夢(mèng)境中的真實(shí)性,似真似幻的影片風(fēng)格才是夢(mèng)境的真實(shí)體驗(yàn),因此,間離效果成為導(dǎo)演創(chuàng)作這種風(fēng)格的重要手段。
拉斯·馮·提爾曾經(jīng)自言“麥克斯·馮·西多夫具有催眠作用的旁白與這部影片序曲之間的聯(lián)系,和《破浪》中的章節(jié)標(biāo)題是一回事,它們?cè)佻F(xiàn)了一種假定的,或者說(shuō)是上帝的視點(diǎn)”。馬克斯·馮·敘多的嗓音壓抑、低沉、富有不容置疑的威嚴(yán),構(gòu)成了天然的父式催眠形態(tài),催眠,既是影片試圖呈現(xiàn)的故事氛圍,同時(shí)也是故事的結(jié)構(gòu)形式,全片共有十處催眠式的畫(huà)外音,而真正出現(xiàn)催眠口令的則有六處,這六處將影片結(jié)構(gòu)為六個(gè)組成單元,這類文學(xué)形式的章節(jié)體敘事結(jié)構(gòu)令觀眾對(duì)于影片具有審慎的態(tài)度。在“催眠”作用下,觀眾也無(wú)法理解,哪些是真實(shí)哪些是虛幻,而這正是整部影片的巨大象征符號(hào)?!?/p>
綜上所述,《歐羅巴快車》之后,拉斯·馮·提爾開(kāi)始調(diào)整拍片方式,在《醫(yī)院風(fēng)云》成功嘗試了手持?jǐn)z影之后,于戛納電影節(jié)公布DOGMA95宣言,其中明確提出了電影中不得出現(xiàn)電影特效,在此之后,拉斯·馮·提爾將精力更多的放在劇本結(jié)構(gòu)和演員表演風(fēng)格的精雕細(xì)琢,隨著好萊塢CG電影技術(shù)的發(fā)展,銀幕合成技術(shù)也逐漸被淘汰,取而代之的是綠幕摳像技術(shù),銀幕合成代表著古典好萊塢時(shí)期的特效最高技術(shù)手段之一,《歐羅巴快車》也代表著拉斯馮提爾技術(shù)至上時(shí)期所拍攝影片的最高成就,它們行將遺忘,卻值得銘記。
第11屆#法羅島電影節(jié)#主競(jìng)賽單元第1個(gè)放映日為大家?guī)?lái)《歐洲特快車》,下面為大家?guī)?lái)前線快車乘客們大膽瘋狂的評(píng)價(jià)了!
法羅島帝國(guó)皇后:
瘋提爾的電影從題材到主旨再到觀點(diǎn)都有點(diǎn)反社會(huì)。
格系藝人:
世界上不存在絕對(duì)的正義,導(dǎo)演風(fēng)格極具,視聽(tīng)極佳。
蹦擦擦:
拉斯瘋提爾在線教你拍電影,原來(lái)電影還可以這樣拍哦。
不是兔槽:
上帝催眠傀儡,景深變成畫(huà)板人物就此定格成布偶,人間失色。
費(fèi)了木:
整部電影就像是一個(gè)火車模型,一個(gè)思想實(shí)驗(yàn)。世界就像一團(tuán)深淵,星空救不了人類。
紅:
很好看??!馮提爾的反美情緒,驚艷的、超前的拍攝熒幕外的畫(huà)面,讓每一層畫(huà)面都飽滿而豐富。
肖申克的囚徒:
天才導(dǎo)演用各種驚人的技法,以VR的形式將你帶入那個(gè)年代的德國(guó),讓人身歷其境的體味戰(zhàn)爭(zhēng)末期人們的焦慮與悲慘!
Pincent:
上帝審視之下,將特殊時(shí)期的歐洲圖景放在大型火車布景模型上展示。外來(lái)善意的重建無(wú)望,只會(huì)造成惡的二次毀滅。色彩拼貼實(shí)驗(yàn),多方面帶著顛覆的姿態(tài)。
果樹(shù):
無(wú)論從哪個(gè)角度看都是一部讓人驚嘆的電影。畫(huà)面打光配樂(lè)都極盡還原四五十年代,而劇作及很多藝術(shù)上的巧思又相當(dāng)現(xiàn)代主義,有看到電影界的《荒原狼》的驚艷感。
Sparrow:
相較Lars Von Trier后期作品,更喜愛(ài)這部的風(fēng)格。黑白與彩色的運(yùn)用,催眠式的語(yǔ)言,關(guān)注二戰(zhàn)后德國(guó)現(xiàn)狀的題材,將對(duì)愛(ài)、納粹、死亡的反思呈現(xiàn)于一輛列車之上,Leo美籍德裔的身份即從一無(wú)所知解構(gòu)了意識(shí)形態(tài),片末鐘擺與死亡的角逐競(jìng)顯魔幻現(xiàn)實(shí)色彩,再度重返這趟歐洲列車。
飛檐:
是除了他的《女性癮者》外比較喜歡的一部。女人在開(kāi)始被定義為“不偏向愛(ài)情”的理性存在,而被女人不經(jīng)意打翻的火車模型,盡管已被明確定義成“德國(guó)人”,卻以這樣的荒誕形式破碎,反襯個(gè)人意識(shí)被忽略和遺忘。男主安裝或是拆解炸彈反復(fù)抉擇的幾分鐘,已屬他人生中的“極端時(shí)刻”。上帝的聲音突出,實(shí)際是“消失”的,它最后像是個(gè)體腦海中的博弈。
子夜無(wú)人:
陰魂不散的亡靈盤(pán)踞在原地,四處附身不肯安寧。在整塊灰色、陰郁的幕布上,以一個(gè)人、一張臉、一間車廂為單位,不斷出現(xiàn)彩色的變幻。當(dāng)你從一數(shù)到八,列車始終發(fā)出轟轟烈烈的喧嘩:有人坐了一輩子的車、還是恐懼經(jīng)過(guò)隧道的黑暗;有人夢(mèng)里不知身是客、醒來(lái)也分不清是去程還是歸程;而你以為不過(guò)是換個(gè)方向、加快速度就可以解決的事情,最后卻帶著你一同沉沒(méi)。那曾是他們的罪孽,而現(xiàn)在也是你的;它從未遠(yuǎn)去,就一直睜大眼睛在那兒看著。
Bob_Chow:
高舉技術(shù)和個(gè)人化的影像風(fēng)格,但是整體結(jié)構(gòu)和視角就垮了下來(lái),主人公作為事件的導(dǎo)火索和參與者,本不應(yīng)只以類似于旁觀者的視角切入,但是他個(gè)人的狀態(tài)和反應(yīng)又使人感到空洞,或許藉由表達(dá)窒息感。沖突倒是不斷分布,但是敘事節(jié)奏太平了,縱觀之后也很難感到情緒被完整調(diào)動(dòng),希區(qū)柯克式的炸彈問(wèn)題失敗在如此敘事和影像的基調(diào)下,已經(jīng)失去了懸疑的意義,爆炸是必然。結(jié)構(gòu)被框架成一種夢(mèng)境敘事(上帝視角旁白),這又和電影中極度現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)論調(diào)相悖,在內(nèi)部系統(tǒng)中進(jìn)行矛盾。
#FIFF11#DAY1的主競(jìng)賽場(chǎng)刊評(píng)分稍后會(huì)為大家釋出,請(qǐng)大家拭目以待了。
如果三部曲的核心概念真如拉斯所言,那麼相對(duì)於另外兩部這一部明顯走岔了
希區(qū)柯克(對(duì)觀眾的挑逗,被卷入的主角)+伯格曼(精神的夢(mèng)魘,影像的重構(gòu)),馮提爾在大師的陰影下的習(xí)作,他需要一場(chǎng)猛烈的成年禮儀式——“道格瑪95”
【A+】馮提爾最炫技的一部片子,估計(jì)也會(huì)是我最愛(ài)的一部。在電影里,火車永遠(yuǎn)都是造物主的具象化體現(xiàn),而這位“造物主”卻承載著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代和一種信仰。在虛妄中層疊出無(wú)限荒蕪,在迷茫下凝望著無(wú)盡荒誕,最后在癲狂下將理想與和平同這輛“造物主”一同毀滅,緩緩沉入遺忘之河。當(dāng)然,更值得被探討的是“形式引導(dǎo)故事”的成功范例,從類型片中萃取出無(wú)限的視聽(tīng)魅力。更何況還有哪個(gè)人能像馮提爾這樣,讓背面投影煥發(fā)出這般魔力,大膽而決絕的背離“自然主義”,在迷人的人為痕跡之下,粘合空間,撕裂景別,拉扯透視,復(fù)古而優(yōu)雅的迷醉。
我覺(jué)得他根本不是在“反思”,他根本就是站在nazi一邊的,而后的“無(wú)心快語(yǔ)”才是暴露本心吧。討厭美國(guó)簡(jiǎn)直是他一生的主題。
according to the bible it's a sin not to take sides. it's a sin to be lukewarm. so he is forced to be evil, supposedly less evil than evil.
看完歐洲特快車,拉斯馮提爾全部作品至今全部標(biāo)記,心中只有無(wú)法描摹的偉大。拉斯不是瘋子,也不是自戀狂,更不是納粹,他是世界等待多年的超級(jí)天才,他是歐洲上百年精華的繼承者,他是電影的教科書(shū),從裝置藝術(shù)到私人日記,到史詩(shī),到受難曲,到社會(huì)實(shí)驗(yàn),到微縮模型,到末日奇想,到影像論文,他的詞匯脫胎于始祖塔可夫斯基然而又開(kāi)辟了自己全新的語(yǔ)境,無(wú)論是劇作之大膽,倫理觀之獨(dú)立,方法論之獨(dú)特,視聽(tīng)語(yǔ)言之奇瑰,文本之豐富,野心之驚駭,母題之久遠(yuǎn),他都是90年代后始終被低估,錯(cuò)讀和輕易處置的導(dǎo)演,正因?yàn)樗辉缇桶炎×?0世紀(jì)的動(dòng)蕩在政治和道德生態(tài)里深入人類集體無(wú)意識(shí)骨髓的命脈和底線,由此遙遙領(lǐng)先了數(shù)十年的公共語(yǔ)言。
二戰(zhàn)結(jié)束后,80%的德國(guó)民眾依然支持納粹
戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束,傷痛仍在蔓延,廢墟中的豪門(mén)夜宴,玩具旁的生死纏綿。列車已經(jīng)出發(fā),理想未曾抵達(dá),隧道里的深情謊言,怒火中的恐怖童年。寧?kù)o的家園殘破不堪,天真的理想一去不返,槍聲與陰謀此起彼落,絕望和殘酷何日終結(jié)。這是一輛開(kāi)往死亡和毀滅的快車,即便是上帝也無(wú)法讓它停下,淚水淹沒(méi)歐羅巴。拉斯馮提爾成名之作,果然是大師手筆!凝滯在半空中的鮮血,倒懸于空中的死亡,被列車所抽離的手,人物與背景的間離式轉(zhuǎn)場(chǎng),奇思妙想層出不窮。馮提爾的影像調(diào)度幾可封神,列車考試一場(chǎng)戲,男主氣喘吁吁的入畫(huà),本以為打破第四面墻,結(jié)果鏡頭一轉(zhuǎn),空間立刻被填滿,隨后通過(guò)車窗,車門(mén)的視聽(tīng)延展,讓情緒張力達(dá)到頂峰,技驚四座!上帝討厭中立的人,所以向往和平的理想主義竟成為原罪。象征死亡與仇恨的列車在旁白的深度催眠下脫軌,最終落入歷史冰河。
戰(zhàn)后的德國(guó)在[歐羅巴]里斷裂成兩層圖景:一邊是前景里頭腦中的理想主義畫(huà)面,另一邊是背景中僵化頹廢的現(xiàn)實(shí)主義慘狀。美國(guó)青年最終在這片大陸上越陷越深,而觀眾也被馮西多催眠的解說(shuō)引誘到這趟列車上去死掉。馮提爾這部早期作品最佳之處在于在經(jīng)典的悲劇故事線上加入了情節(jié)劇元素,讓整個(gè)電影呈現(xiàn)出法斯賓德式的病態(tài)美感。
拉斯馮是個(gè)真正的電影革命者。他屬于那種具備顛覆性特質(zhì)的導(dǎo)演和藝術(shù)家,在其作品里也時(shí)常能見(jiàn)到對(duì)敘事語(yǔ)言的大膽解構(gòu)和創(chuàng)新。如果只看故事《歐羅巴快車》是個(gè)閃耀著黑色風(fēng)格的普通諜戰(zhàn)愛(ài)情片。但在他極具先鋒和實(shí)驗(yàn)氣息的鏡頭下,理想主義之死變得豐富,夢(mèng)幻而充滿魅力。電影史正是這樣的電影推動(dòng)的。
拉爾斯·馮·提爾的成名作,果然是一鳴驚人!布景、攝影、構(gòu)圖、剪輯、敘事風(fēng)格都很獨(dú)特,藝術(shù)性很強(qiáng)的電影。黑白和彩色的運(yùn)用也讓人嘖嘖稱奇。畫(huà)面非常美!讓人回味無(wú)窮。催眠式旁白也把觀眾帶入其中?;疖嚨膽蚍莘浅0?。劇情上也很獨(dú)到,關(guān)注二戰(zhàn)后的德國(guó)。
催眠的畫(huà)外音幫助面對(duì)銀幕的觀眾完成短暫的”鏡像階段“【說(shuō)話的人是上帝?抑或僅僅是組織本片故事的”上帝“——導(dǎo)演】得益于背景投影與精彩的鏡頭語(yǔ)言調(diào)度賦予影片意識(shí)流般的迷幻色彩。另一視角(存在主義的自我毀滅)審視二戰(zhàn),色彩僅在愛(ài)與死亡時(shí)出現(xiàn),它們是擺脫這個(gè)二元對(duì)立的世界的庇護(hù)所與出口
拉斯·馮·提爾“歐洲三部曲”終章,獲戛納評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)和技術(shù)大獎(jiǎng)。1.陰暗壓抑的黑白影像與戰(zhàn)后德國(guó)的遍地瘡痍相得益彰,而零星的彩色元素則圍繞著愛(ài)情與死亡,面孔與鮮血,還有一個(gè)緊急剎車把。2.催眠術(shù)引導(dǎo)語(yǔ)貫穿始終,將觀者一道拉入銀幕之中,宿命而迷離。3.大量俯拍旋轉(zhuǎn)長(zhǎng)鏡頭,透現(xiàn)出上帝視角下的眩暈無(wú)奈,兩周環(huán)繞餐桌鏡加上厚重配樂(lè),如泣如訴。4.火車與軌道成為隱喻復(fù)合體,既是現(xiàn)代性與大屠殺的技術(shù)工具,其倏忽的轉(zhuǎn)向與封閉性又喻指迷茫的人心與個(gè)體的狹隘。5.交叉剪輯:造愛(ài)時(shí)碰翻蹂躪的火車模型vs浴室的霧氣與血泊。6.不斷復(fù)現(xiàn)的背景投影——巨型大特寫(xiě)同質(zhì)于[假面]。7.對(duì)隨波逐流與虛弱無(wú)力的人道主義的反思,以及對(duì)“狼人”的同情都足夠震懾人心,一如因罪疚感自殺的老總裁與射殺親美市長(zhǎng)的小孩。8.溺水段落絕望感似[黑暗舞者]。(9.5/10)
但愛(ài)國(guó)不能作為戰(zhàn)爭(zhēng)的堂皇借口,導(dǎo)演探討了種族黨派戰(zhàn)爭(zhēng)和平的種種矛盾,講述一個(gè)理想主義青年變成暴力狂人的過(guò)程,彩色黑白交錯(cuò)的鏡頭創(chuàng)造出奇妙的觀影效果,非常特別的風(fēng)格,結(jié)尾讓我給足5星,愛(ài)
那個(gè)年代的技術(shù)勝利,放到今天來(lái)看也毫不過(guò)時(shí)。Lars von Trier肆無(wú)忌憚炫技的同時(shí)也暢快淋漓地彰顯出自己豐富的才華!催眠式的旁白、奇異的影像重疊、大膽的黑白與彩色運(yùn)用、俯瞰旋轉(zhuǎn)鏡頭、起架機(jī)操作的攝影長(zhǎng)鏡……哇!真是應(yīng)有盡有!真是大開(kāi)眼界!
拉斯馮提爾以相對(duì)傳統(tǒng)敘事方式顛覆好萊塢類型手法:女人在愛(ài)與意識(shí)形態(tài)之間選擇了后者,顛覆了間諜片;火車最終被炸、倒數(shù)十秒后依然無(wú)法打開(kāi)的鐵柵,顛覆了災(zāi)難片……
9/10。我從沒(méi)想過(guò)拉斯·馮·提爾的片子我也能給五星,我一向反感他的道格瑪95,反感他的極簡(jiǎn)主義,鄙視他的自戀,唯獨(dú)這次被他無(wú)處不在夸耀的炫技模式給迷倒了!德國(guó)戰(zhàn)后納粹危害和崛起隱患的反思之作,故事性強(qiáng),這攝影技巧、這色彩轉(zhuǎn)換、這憤怒迷茫、這催眠暗示,簡(jiǎn)直是東歐魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派的大愛(ài)!
依托類似于上帝視角的旁白組織起全片結(jié)構(gòu),使用黑白和彩色影像交織;將主人公身份設(shè)置在一個(gè)尷尬的地位,后段列車上任務(wù)的戲份更添兩難境地;最后凱說(shuō),你的罪就是哪一方都不支持,體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的殘酷性。拉斯的電影依然是形式上非常強(qiáng)烈,旁白就像催眠師一樣迫使觀眾進(jìn)入故事層面。
神作,五體投地。視聽(tīng)效果充滿未來(lái)感,放在今天看也不過(guò)時(shí)。上帝視角的第二人稱旁白,黑白與彩色之間的奇異并置與流暢轉(zhuǎn)換,旋轉(zhuǎn)自如并能如蛇一樣曲折穿梭的鏡頭,都特別令人著迷。本片思想內(nèi)涵也很強(qiáng)大,主要體現(xiàn)在選材角度上。我看過(guò)的幾部拉斯馮提爾片子在風(fēng)格上還沒(méi)有重復(fù)的,真是天才。
拉斯·馮·特里爾一直不是我喜歡的導(dǎo)演,但他的作品,我基本都會(huì)看,因?yàn)樗乃囆g(shù)表現(xiàn)力和創(chuàng)造力在當(dāng)代導(dǎo)演中確實(shí)出類拔萃。這部1991年的二戰(zhàn)題材作品,他便拍出了不一樣的氣質(zhì),特別是鏡頭運(yùn)用方面,在同類作品中是很少見(jiàn)的。北歐電影獨(dú)有的冰冷與陰郁,該片中也有痕跡可尋,雖然它的故事發(fā)生在德國(guó)。