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很有趣的一種觀感，《羅曼蒂克消亡史》在某種角度上和《布達佩斯大飯店》異曲同工，兩者都指向一個非常崇高而具有人文精神的主題：關(guān)注某種文明遭遇戰(zhàn)爭暴力時，發(fā)生的令人無限感傷的沒落。用中國古代的說法，這個主題叫“禮崩樂壞”。

《布達佩斯大飯店》主人公古斯塔夫·H有一段臺詞：“微弱的文明之光，仍存留在這野蠻的屠場里，這就是人性。這確實就是我們這些謙遜、卑微、渺小的人可以提供的?！边@段話也可以作為《羅曼蒂克消亡史》的注解。

理解《羅曼蒂克消亡史》要看懂三個層面：第一個層面，厘清程耳導(dǎo)演精心編排的時間脈絡(luò)，對復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)和時間線進行梳理，這時候可以了解這個愛恨情仇的群像式悲劇；第二個層面，了解時代背景，民國時期上海的政治經(jīng)濟生態(tài)（甚至還有電影史的部分），理解角色做派、言行舉止背后所代表的文化與味道；第三個層面，發(fā)生在上海的這些愛恨情仇、幫派斗爭、家國情懷的故事，到底指向什么核心。

只有想破了這三個層面，才會真正明白“羅曼蒂克消亡史”的內(nèi)涵，到底何為羅曼蒂克，又到底如何消亡。

羅曼蒂克是一個純?nèi)煌鈦碓~的音譯，也就是“浪漫”的古舊式說法，這個詞在民國時期的文學(xué)作品中已經(jīng)很常見，尤其是“海派”小說里，羅曼蒂克成為愛情故事的代名詞。在《羅曼蒂克消亡史》中，葛優(yōu)與鐘欣桐，淺野忠信與妻子，章子怡與韓庚，袁泉和呂行，杜江與霍思燕等幾對比較明顯的情愛關(guān)系，都是羅曼蒂克的，但不是每一種羅曼蒂克都是優(yōu)美委婉富有詩意的，或者說，每一種羅曼蒂克都是危機四伏的，在那個風(fēng)云詭譎的時代中發(fā)生了種種變幻：趨向消亡。

可能是為情義赴湯蹈火，可能是處心積慮玩弄心計，可能是出于懦弱獻妻自保，也可能是純?nèi)粸樾詯鬯顼w蛾撲火般熱烈：這些變幻中的消亡，不僅僅是愛情的消亡（變味，不再純粹），危險也變得了無生趣，不再是“英雄救美，美人舍生報恩”這類的浪漫劇情，只剩下干巴巴的現(xiàn)實，慘烈的遭遇和毫無美感的茍且。

愛情的消亡，是詩意的消亡。羅曼蒂克，并不僅僅是愛情，而是一種詩意和美感。對大多數(shù)人來講，這種“詩意和美感”是無用的，屬于生活的非必需品，是某些階級的無病呻吟，但正是無用的“羅曼蒂克”，真正定義了一個時代的精神，賦予了這段歷史特殊的味道。

男女之間的相愛，幫派之間處理事端的規(guī)矩，人與人相交要恪守的禮儀，包括對侵略者的態(tài)度，對民族大義的擔(dān)當(dāng)，都是羅曼蒂克的一部分：這是一種泛化的、縹緲而又真切的精神。所謂的老上海，就是由這些無用構(gòu)成的風(fēng)韻與魅力，程耳導(dǎo)演的這個故事，從一開始就專注于這種詩意和美感不斷消亡的主題上，愛情——多數(shù)人所理解的羅曼蒂克——只是這個十里洋場中最為旖旎多姿的幌子。

葛優(yōu)飾演的陸先生，正是“羅曼蒂克”的化身，開場戲就是他來處理一起罷工風(fēng)波，在這件事情上的處理方法和手段，精準(zhǔn)地定位了這個角色：他說話講究，做事有原則，舉止端莊，決不是簡單的流氓頭目。——陸先生所代表的上海黑幫的上層人物，都非常注重端莊，從言行神態(tài)到衣服著裝，極有做派。

角色的這份做派，是程耳導(dǎo)演的慣常風(fēng)格，在他很少的電影作品中，角色都是一種“與現(xiàn)實產(chǎn)生間距”的狀態(tài)，可以說“端著”，《第三個人》中徐崢的角色已經(jīng)有點苗頭但并不明顯，在《邊境風(fēng)云》里徹底成為風(fēng)格化：孫紅雷飾演的毒品頭目，張默飾演的警察，楊坤飾演的毒販，三個主角的性格各有分別，但他們的言行舉止都是有做派的——寡言少語，沉著機敏，極為克制，呈現(xiàn)出優(yōu)雅考究的獨特味道。這種角色做派，在《羅曼蒂克消亡史》中登峰造極。

在這部電影里，不管角色大小，不管戲份輕重，角色的狀態(tài)都是“端莊”的，從葛優(yōu)、章子怡、淺野忠信、倪大紅這樣的上層人物，到閆妮、杜淳、杜江、霍思燕飾演的底層人物，每個人心里都有一股勁，人之為人，上海之為上海，就在于這種“端”，不能隨心所欲的“塌”，《羅曼蒂克消亡史》呈現(xiàn)的真實，不是生活層面的真實（臺詞很符合角色身份，但表達方式經(jīng)過了設(shè)計），呈現(xiàn)的是更高的真實：這些人物所代表的時代氣質(zhì)。這種真實，是藝術(shù)的真實，是更深、更精確的真實。

《羅曼蒂克消亡史》是極具個人風(fēng)格的作品，程耳導(dǎo)演的個人氣質(zhì)、美學(xué)喜好、價值觀都完整而真誠地呈現(xiàn)在每一幀畫面之中，他偏愛的對稱構(gòu)圖，更多的是一種美學(xué)本能，他對畫面美感有著極致追求，畫面很靜，突出角色的動作細節(jié)，微小的戲劇性在安靜穩(wěn)定的構(gòu)圖中將爆發(fā)出強大的感染力，有時候還是一種俏皮的小幽默，讓他的畫面都非常耐看。

從《邊境風(fēng)云》就能感受到程耳對俯拍鏡頭的偏好，通常這種“上帝視角”是一種置身事外、冷靜觀察的角度，但程耳的俯拍有一種別樣的味道在其中：慈悲。最典型的一處俯拍，就是本片中葛優(yōu)飾演的陸先生在槍戰(zhàn)之后，穿過偌大的宅邸離開，一路上經(jīng)過血流成河尸體遍地的現(xiàn)場，這時候使用的是俯拍慢鏡頭，配樂是英文版《帶我回家，我父》，形成一種恢弘的、有宗教情懷的氛圍。

——在電影后半部分，有一處對稱的俯拍鏡頭，葛優(yōu)在繁華不在、破敗不堪的宅邸中游走，前后反差出了“消亡”后的景象。程耳導(dǎo)演的對稱，不僅是構(gòu)圖上的，還有敘事上的。

之所以說《羅曼蒂克消亡史》極具個人風(fēng)格，指的就是程耳導(dǎo)演對這部電影在各個方面的深度滲入，幾乎不摻雜質(zhì)地將這部作品凝聚成一個整體，從內(nèi)容到形式都完美契合的整體。他的鏡頭使用，和畫面構(gòu)圖，和要表達的角色氣質(zhì)、劇情發(fā)展、電影主題，都是統(tǒng)一的。這是一個導(dǎo)演成熟的最重要的標(biāo)志——《羅曼蒂克消亡史》這部電影在視覺上是端莊考究的，故事里的人物也是端莊考究的。

不同形態(tài)的“端莊”，這就是文明，就是人與動物之間的本質(zhì)區(qū)別，孟子所謂“人異于禽獸者，幾希”，戰(zhàn)爭到來，暴力與破壞到來，消亡的就是這份端莊和背后的文明，露出的就是人作為動物的粗暴本性，沒有那份端著，剩下的將是一份廢墟。葛優(yōu)飾演的陸先生，離開槍戰(zhàn)現(xiàn)場是處變不驚地離開，如此命懸一線，也要如此做派，如此端著，因為這就是陸先生安身立命的所在，他若驚慌失措抱頭鼠竄，整個人物將完全坍塌。

《布達佩斯大飯店》中古斯塔夫·H端著的，是茨威格筆下對古典歐洲的人文精神的留戀，《羅曼蒂克消亡史》中陸先生端著的，是對禮儀秩序、美麗精致的信念。古斯塔夫的某些端著是可笑荒謬的，陸先生的某些端著也不盡然是正當(dāng)優(yōu)雅的——比如袁泉角色的劇情部分，在陸先生的介入下，充滿著屈辱悲切，這一部分，也是最激烈、最直接的“羅曼蒂克消亡”。

當(dāng)羅曼蒂克從愛情泛化到一種文明狀態(tài)時，淺野忠信的角色顯出翻倍的“惡”。渡部在衣食住行言談舉止上和上海本地人幾乎沒有差別，但最后真面目出現(xiàn)，原來這一切只是籌劃久已的間諜陰謀（電影里許多細節(jié)都在不斷暗示），他與章子怡之間的關(guān)系，便是“暴力對浪漫的施虐”。渡部和陸先生，本是一家，最后卻成為有著血海深厚的仇人，從家到國，莫不如此，在菲律賓日軍戰(zhàn)俘營的那場戲，是陸先生對他的兇狠報復(fù)，也是羅曼蒂克對暴力的一次微弱報復(fù)——此時山河已破，這種報復(fù)顯得更加蒼白而空虛。

我們反復(fù)說羅曼蒂克到底是什么，消亡到底如何消亡，還容易忽略程耳導(dǎo)演的另一層主題：對戰(zhàn)爭和暴力的反思?！胺磻?zhàn)”的主題，在國產(chǎn)電影中非常罕見，顯然西方電影中出現(xiàn)更多。但《羅曼蒂克消亡史》在“反戰(zhàn)”上有著很深入的表達：羅曼蒂克消亡的一方，已經(jīng)面目全非（所有角色）；造成羅曼蒂克消亡的一方，也損失慘重（淺野忠信）。

沒有疑問，《羅曼蒂克消亡史》將是本年度國產(chǎn)片中最特殊的存在，它從立意上就已經(jīng)超越了國產(chǎn)片慣常的境界，進入到一種風(fēng)格化的、腔調(diào)十足的電影世界中，肯定不是討好觀眾的，而是一種邀請你來體驗的姿態(tài)。體驗到了否，這事兒誰也決定不了。

美好的東西，要是撕碎了給人看，便成了悲劇。

上海，一直是一塊上好的幕布。
做過十里洋場，做過孤島，有百樂門，有張愛玲，有阮玲玉，有杜月笙，有金嗓子。

家國破碎的背景下，大小人物都倉皇失措，命運飄萍。
羅曼蒂克更是只有去死的命。

吳小姐的羅曼蒂克死在丈夫戴上帽子，以對一個妻子不該有的禮貌，點頭告別那一刻。
戴公館對于亂世里的女人來說，是一個好去處，有錢有地位有人保護。
但也是一個女人愛情的墳?zāi)埂?br>從此以后，活著比羅曼蒂克重要。
演了半生戲，在鏡頭前，你有劇本，在生活里，你看不見前面，你只能往前走。

老五的羅曼蒂克死在那一通來自陸先生的電話。
男人并沒有耐心，或者是沒有必要，聽完你的問候。
要傷透一個女人的心，用不著刀槍，冷漠就足夠了。
老五還是打算替陸先生辦這件事，成不成功，不重要，重要的是，陸先生吩咐的事，得辦。
臨死前唯一的溫暖，大概就是車夫的那句責(zé)備，你來干什么，回去！
回去也是傷心，又何必回去？
車夫和老五之前有無情愫，故事里沒有展開，但從老五中槍的時候，車夫的表情來看，他們之間也是有一段羅曼蒂克的?；蛟S沒來得及展開，就已經(jīng)消亡了。

小六的羅曼蒂克為期最長，卻死去得最早。
大概從嫁給王先生的一刻，就已成了行尸走肉。
所以，她濫情，上許多男人的床，熱情也是薄情，大概對陸先生有過一些自己都知道是花癡的希望，但陸先生一句話也斷了她的念想，我要照顧的人太多，里面有你，但不只有你。
趙先生在小六心里，沒起過什么波瀾，兩個人或許都是逢場作戲，只不過，他們是演員，不是導(dǎo)演。演員的命運，總是掌握在導(dǎo)演手中。
好在，王先生和陸先生還對這個難纏又不聽話的小六，保留了最后一絲溫存，讓她走，不讓她死。
但可惜，陸先生的妹夫渡部，大概是在天天扮演上海人，偽裝幸福的身份里，壓抑了很久，把自己的某一部分逼瘋了。
殺趙先生，殺司機，在兩個尸體的注視下，強暴小六，無非是一種發(fā)泄，既然瘋魔，就瘋魔到底。


囚禁了小六之后，吃飯，做愛，兩個人都痛苦。
痛苦得并不是當(dāng)下的處境，痛苦得是兩個人都掌握不了自己的命運。
一個是男人的玩物，無論多么精致，對男人造成威脅了，都會被毫不客氣地丟棄。
一個是戰(zhàn)爭的工具，無論地位多高，有多大的功績，在整個國家的野心里，也只是一枚棋子。
兩個兒子，一個妻子，也成了他的棋子。
渡部的羅曼蒂克，死在了他踏足上海之前。
既然是戰(zhàn)爭棋子，他早已經(jīng)沒有了羅曼蒂克的機會。
唯獨在最后要掐死小六，終究還是放棄的時候，大概是聞到了心底殘存那一絲羅曼蒂克的味道。
最后，死在小六的槍下，也算是某種死得其所。
倒也是一種羅曼蒂克。

陸先生妹妹的羅曼蒂克死于丈夫渡部最后一次倉促而又未成行的愛撫里。
那大概是僅有的一次真情流露。
渡部對兩個兒子是天性流露的愛，對于妻子，卻一直保持著冷漠的距離，因為他是間諜，他是工具，他是插進上海的一把利刃。他有自己的榻榻米，自己的貓，做給自己吃的飯。而這一切，又哪里是一個置身事外的婦人能知道的呢？
臨死前也不知道真相，大概就是對她唯一的安慰了。

處男小弟的羅曼蒂克本應(yīng)該安放給鄉(xiāng)下的相好，卻意外給了涼薄又善良的妓女。
亂世里的一句，我養(yǎng)你，讓妓女笑了，疼了，也心軟了。
至少在故事里，小處男和妓女的羅曼蒂克還沒有消亡，又或者是在消亡的路上。
誰知道呢？

陸先生的羅曼蒂克，死在了一家被屠戮殆盡的槍聲里。
任你再大的官，再高的權(quán)勢，家人始終是基石。基石不在了，心就不軟了。
殺人誅心，這個道理，陸先生比誰都明白。
所以，在戰(zhàn)俘營，讓間諜渡部遠遠地看著，殺死渡部的兒子，自己的侄子，渡部徹底被摧毀。
而陸先生自己，其實也早已經(jīng)被誅心了。

等到繁華落盡，上海淪陷，只手遮天地大佬，也只能孤身一人，像個普通旅客一樣，脫帽，抬手，接受安檢，接受命運的嘲弄，接受茫然未知的前程。

渡部是久居上海的日本人，他說自己是上海人，“我麻將打得比你們都好”，“現(xiàn)在來的日本人，沒一個好東西。” 他娶了黑幫頭子陸先生的妹妹。

王老板也是黑幫頭子，陸先生叫他大哥。王老板晚年離婚，娶了個交際花。交際花到處傳緋聞，給王老板戴綠帽子，和陸先生也有點曖昧。

陸先生舍不得殺她，去請示王老板。王老板正喝粥，半天，抬起頭說：不殺了。

陸先生派妹夫渡部把交際花和她情人送出上海，到蘇州轉(zhuǎn)火車北上。路上，渡部槍殺了司機和交際花的情人，強奸了交際花，帶回上海，藏在自己的日本料理店當(dāng)性奴。

安頓妥當(dāng)，渡部回到家，和妻子一起吃早餐。渡部在家，是模范丈夫，在外面，是地道老上海。唯獨回到日本料理店，洗了澡，換上和服，開始變成徹徹底底的日本人，坐榻榻米，吃生魚片，對貓講日語。

他是日軍侵華前很久就派來的臥底。

渡部的一生，十分割裂。他對陸先生說，你要小心日本人。對日本人說，殺了陸。為了掩飾身份，當(dāng)著陸先生的面，他朝另一個日本人開槍。事后，他吩咐，在上海和日本發(fā)出自己死亡的訃告，他要換個名字，投身太平洋戰(zhàn)爭。

日本戰(zhàn)敗后，在呂宋島的美軍戰(zhàn)俘營，陸先生花了兩塊金條買出渡部，要親手殺了他。渡部面對陸先生，講的是日語。他藏了一輩子，死到臨頭，不愿再講上海話。

一個人秘密越多，活得越壓抑，越分裂。別人都稱贊他房間精美，他知道，衣柜里藏著一具死尸。

和渡部相反的是王老板。王老板知道自己戴了綠帽子，甚至，連陸先生跟自己老婆有點曖昧他也知道。但他不提，給陸先生留面子。

他看得出陸先生不舍得殺交際花，他說，不殺了。陸先生說，要殺吧？他說，我說不殺的。

又說：就是面子的問題。

王老板厲害。自己的丑事，他不藏。他說的是實話，話說開，就是奔著解決問題去的。他命陸先生把交際花拍過的電影收回來，電影公司虧的錢自己補上。把那對男女送出上海，對外說他們死了。

“這樣，面子不就一點點回來了嗎？”

末了，又補充：“給她拿點錢，讓她也好生活?！?br>
殺人，解決不了問題。王老板活得不像渡部那么壓抑，因為他肯把話講開，不害人。

渡部送交際花離開上海到蘇州，路上強奸了她。這事不是必然的，是偶然的。

夜里，孤伶伶一輛小轎車走在路上，前面突然出現(xiàn)一隊日本軍車，車上載著扛槍士兵，車燈照過來，打到小車里四個人的臉上。小車只好后退，退了很遠，退到馬路盡頭，又退進草叢，讓軍車通過。

軍車通過后，小車重新上路。渡部說，停下來。又讓司機退回去，退到草叢，把其他人殺了，強奸了交際花。

這一段避讓軍車，是神來之筆。

它有力地解釋了強奸為何發(fā)生。強奸的發(fā)生不全因為貪色，更因為羞辱。

軍車的大燈照在渡部臉上，他睜不開眼。他是卑微的，在下的。在馬路牙子外的草叢里，低頭避讓扛槍大兵，讓他感到羞辱。他身邊是姿色絕好的女人，是大哥的老婆，女人的耳墜在夜里熠熠發(fā)光。

貪的力量很柔弱。但嗔的力量很猛利。愛一樣事物，一個人，想占有她，沖動不會太強。但憤怒起來，想占有她，力量就很強了。

貪是柔弱而綿長的，它會持續(xù)很長時間，但不會給人很大的動力。嗔是猛利而短暫的，它很快會消退，但在生起的短暫間隙，會給人很大的動力。

很多人干壞事，看起來是因為貪。其實真正觸發(fā)的是嗔。一個官員，看起來是為了錢貪污，實際上，最初的貪污，常常因為受了刺激。比如，看見別人燈紅酒綠，紙醉金迷，感到艷羨和嫉恨?？匆妱e人飛揚跋扈，頤指氣使，自己卑躬屈膝，低聲下氣，感到屈辱和憤恨。

嫉妒、憤怒、報復(fù)，這些情緒造成的壞事比貪婪造成的壞事多得多。因為貪婪去傷害別人的時候，你心里是有愧的，是過意不去的。因為嫉妒、憤怒、報復(fù)的時候，你會覺得理直氣壯。

這就是王老板令人佩服的地方。

他安排好，對陸先生說：“把她送出上海，以后這事誰都不許提，誰提，我罵誰。”

“罵”字說得好。如果不是老大，是小混混，大概要說，“誰提，我殺誰！”

殺，就器量小了。殺不解決問題。說罵，意思是，你說，我也不會把你怎么著。但你有臉說嗎？——這話也是說給陸先生聽的。你不舍得殺，我說，是我不讓殺的。也給你留著面子呢?！獡Q哪個人，他能處理得更好嗎？自己不行，講別人的丑事，算怎么回事呢？

王老板的日子，比渡部好。他不用藏著很多見不得人的東西。人之所以活得壓抑，就是因為藏了太多東西，見不得人。

既然見不得人，跟人開口講話，講來講去，都不能觸及心里真正的痛點。一切交流，都是虛與委蛇，都令人疲憊倦怠。

把秘密講出來，壞事發(fā)露出來，生活就輕松了。所以，佛教講懺悔。想活得自在，業(yè)障清凈，唯一的辦法是懺悔。

懺悔不是跑到廟里拜菩薩，往功德箱里塞錢。懺悔是說出來。做了對不起誰的事，跑到誰面前，說對不起，我錯了，哪里對不起你。

這比給菩薩磕頭難。給佛菩薩磕頭，好意思，說對不起，難為情。佛說，你干壞事的時候沒有難為情，叫你懺悔，怎么倒還難為情了呢？

壞事不說，不肯讓人知道，就會一犯再犯。說出來，再犯就不好意思了。一直覆藏，慢慢就斷善根了。吸毒久的人，撒起謊毫不臉紅，就沒救了。

不發(fā)露，罪業(yè)就永遠不清凈。像腐爛的東西藏在柜子里，只會越來越臭。打開清洗了，味道慢慢就消除了。懺悔過了，別人就不能再提了。誰再提陳年舊賬，誰就是壞人，因為別人已經(jīng)懺悔清凈了。

王老板說，誰提，我罵誰。他不用罵的。事情做到這個地步，誰提，就是誰不懂事了。

第一篇長評給了羅曼蒂克消亡史，看時有些想不明白的，琢磨很久，所以想寫下來自己的一些觀點 。
   羅曼蒂克消亡史很像巨人的隕落，我們生于這個時代，這是不幸也是幸運，命運的洪潮隨著時代流動，小人物的小故事也是這個時代的縮影。

  1944是一個混亂的年代，正如片中袁泉飾演的吳小姐與閆妮飾演的王媽之間的對話：吳：“其實我也看不懂演的是什么，導(dǎo)演說是留給下個世紀(jì)的人看的”，王媽：“那我們?nèi)妓懒?，看不到了哦?！睔v史的對錯總是勝利者書寫，而混亂的年代里每一方勢力都在維護自己認為的真理。如何正視這段歷史，只能留予后人評說。導(dǎo)演以國民黨的角度敘述抗日戰(zhàn)爭前后的故事，小人物和大人物的命運糾葛。讓我們看到歷史的另一面，血色，浪漫，也是苦澀。中國人，無論黨派，其實都具備家國情懷。
  影片開始，一間茶樓里陸先生(敬愛的葛大爺)和妹夫(操著上海話的日本人)正在和共產(chǎn)地下黨先生(疑似工人罷工領(lǐng)袖)交鋒，陸先生懷疑最近發(fā)生的工人罷工和綁架和他有關(guān)，地下黨先生矢口否認啊，陸先生堅信是他干的，利誘，沒成功，不行，剁你老婆兼同志的手，招不招，慫了，之后就把地下黨先生送老家(埋了)。可見陸先生是個狠角色吧，他堅信這一切都是維護上海的和平和穩(wěn)定。這是個鋪墊。陸王張三個老板映射杜月笙，黃金榮， 張嘯林。大老板戴先生，正是特務(wù)頭子戴笠。
  故事是從日本人要在上海開銀行說起的，兩個日本軍人找陸先生和二爺談合作，利誘啊，陸先生也不愿意，含糊過去。日本人很生氣啊，同時也看出二爺想合作，這就要弄死陸先生。所以設(shè)計一出戲，打死了王媽。陸先生想為王媽報仇，帶著馬仔杜淳，在妹夫的日本餐館設(shè)局殺日本人，不巧日本人早有準(zhǔn)備，二爺也出賣了陸先生，一番廝殺，妹夫死了，陸先生和馬仔杜淳逃走了，其他小兄弟基本都掛了，剩個呆萌大眼爸杜江，插了段他和霍思燕的愛情不細表了。

 陸先生回家一看，家里人全部遭到血洗，妹妹兒子都死了，只有妹妹的兩個孩子藏在床底下逃過一劫。所以帶著孩子和馬仔跑路香港啦，當(dāng)然有特務(wù)頭子戴先生的支持，得有錢，真理。

  然后故事倒敘到三年前，出現(xiàn)兩個關(guān)鍵人物，注意啦，兩個，發(fā)生兩件事。

  一個是章子怡，原型戴笠第二個老婆露蘭春。喜歡風(fēng)花雪月，羅曼蒂克的十三點(劇里譯silly)女人。章小姐拍電影時勾搭上韓庚飾演的大明星趙先生，搞在一起被戴先生知道了，戴先生臉色不好看哦，面子啊過不去。但是心軟不想弄死章小姐，(章小姐魅力大哦，陸先生也不想殺)，就讓陸先生的日本妹夫送章和趙遠走他鄉(xiāng)去。
另一件是袁泉飾演的大明星吳小姐，原型胡蝶。有一個演技不咋地，人還花心的配角老公(呂行)勾搭上一個大人物的三姨太進局子了。吳小姐來找陸先生求情，陸先生帶吳小姐去見大老板戴先生。吳小姐萬萬沒想到，老公放出來了，戴老板卻看上自己。吳小姐的老公也慫，給點好處就把吳撇給戴，自己去云南了。

 就這兩件事，在和諧其樂融融的家和上海埋下濃重的伏筆。

  故事又回到1943年，二爺和日本人合作開了銀行，如日中天。陸先生氣啊，這小癟三，敢陰我，還混這么好，不行！馬仔杜淳打聽到二爺秘密搭乘上海到南京的火車，并主動請纓前往上海刺殺二爺。陸先生聯(lián)系自己馬子五兒，鐘欣桐搞到槍。小鐘對陸先生癡情啊，想親手殺二爺，結(jié)果瓦特了。馬仔小杜干掉二爺，鼓掌。

   1944年日本侵華戰(zhàn)爭的硝煙繼續(xù)擴大，已經(jīng)蔓延到了香港，陸先生在香港啊，香港不安全了。戴老板讓陸先生轉(zhuǎn)移到重慶，自己和吳小姐也要到重慶啦。 袁泉飾演的吳小姐來到重慶，看到此時的我們(歷史有點了解)都知道戴先生乘坐去往重慶的飛機墜毀了，無論是陸先生還是吳小姐都失去最大的依仗。飯桌上，吳小姐向陸先生抱怨吃不慣重慶的菜，“喜歡上海就喜歡吃上海菜，不喜歡重慶就不喜歡吃重慶菜。”一語驚醒夢中人陸先生，從而懷疑開了家日本餐館的日本妹夫有重大作案嫌疑。他聯(lián)想起以前種種疑點，回到上海尋找失蹤的章子怡，從她口中得知當(dāng)年的血案的真相。
      原來當(dāng)年的血案，皆是妹夫與另外一個日本特務(wù)所謀，妹夫一直是日本潛伏在上海的特務(wù)。他對章子怡垂涎已久，在送章子怡離開時打死司機和情婦趙先生，將章子怡軟禁成為禁臠。他策劃這場血案是為了日本的利益，而獨獨放走陸先生是為了讓他幫自己養(yǎng)大兩個孩子。而自己假死，換身份繼續(xù)潛伏執(zhí)行任務(wù)。直到太平洋戰(zhàn)爭他要上戰(zhàn)場，臨走想掩蓋真相殺章子怡滅口，但最后心軟給了章子怡一條生路。太平洋戰(zhàn)爭日本失利，日本妹夫戰(zhàn)敗成為俘虜，在菲律賓關(guān)著呢(武士道精神呢)。
     知道這些的陸先生便帶著要復(fù)仇的章子怡和馬仔杜淳一路追到菲律賓俘虜營追殺日本妹夫。軍營在警戒線內(nèi)是禁止射殺俘虜?shù)摹ｊ懴壬萌毡久梅虻膬蓚€孩子(殺了一個，就問你葛大爺這角色狠不狠！跟片頭一樣！真當(dāng)我們不是真流氓啊，哼～)，逼他出來，干掉日本妹夫。報了國仇家恨的陸先生，一身的蕭索(聯(lián)想)，到香港度過此生。

  我感慨于劇中每一個人物都那么鮮活真實，每一個人都不是一個孤立的性格。陸先生對于敵人時的陰狠，和家人的柔情仁慈。章子怡在電影中的精致靈氣和生活中的放浪花癡，吳小姐于事業(yè)的聰明和對于老公的盲目愛情。王傳君飾演的小馬仔對杜江的嘲笑和在危險當(dāng)頭挺身救他的義氣。日本妹夫操著一口上海話說我是上海人，而之后被俘嘴里說的都是日本話。他面對孩子時有親情，面對老婆時明知血案她必死的不舍，對愛人章子怡變態(tài)的愛和最后的心軟，對陸先生表面的謙卑、謀劃血案的冷酷到最后真相敗露的有恃無恐、孩子被殺死時的痛苦。人很真的復(fù)雜，有虛假的，有真實的一面，有感性，有冷酷的一面。有傻氣，有聰明的一面，多面構(gòu)建了真實。

  一個動蕩的時代，一群鮮活的人，一段輝煌過退出舞臺正中的歷史。
   死亡是必然，愛情和親情是過程。
  羅曼蒂克是血色的，消亡是常忍的痛苦。

  我想導(dǎo)演想說的不僅僅是1944。

《羅曼蒂克消亡史》不是傳記片，所以若想在里面鉤沉出真實的杜月笙、黃金榮、戴笠、胡蝶，那樣的做法幾乎是注定徒勞的。它有很高的美學(xué)貢獻，可是它那樣的美，也不完全等于舊上海。

莎士比亞的歷史劇并不是真的歷史，宋江也一定不是《水滸傳》里的樣子。（評論家孫述宇先生就認為宋江其實有岳飛的影子。）太多的時代和屬于那個時代的人物都過去了，誰又可以還原一個完整的？

藝術(shù)家的任務(wù)在于自圓其說，且讓人覺得是真的。藝術(shù)是最高級的騙局，而藝術(shù)家就是最偉大的行騙者——因為他們偷走我們的心。

1934年，當(dāng)那輛粉藍的雪佛蘭老爺車開在夜間的荒野中，黃色的燈光開辟出前路，車窗外有一輪明月。程耳在小說中寫：“那是民國二十三年上海的月光，很可能是最后一段花好月圓的時光?！?br>
程耳在片中用個性化的、細膩的、令人心醉的鏡頭和那個時代告別，和時代里的每一個人告別，包括很多同類電影中會忽略的小人物。隔了半個多世紀(jì)的時光，《羅曼蒂克消亡史》就是一次現(xiàn)代人對于舊時代沉重精致，又有目共睹的心傷。

電影中的舊上海，由最具那個時代氣息的陸先生、小六、吳小姐、王媽、小五、車夫等代表的不同階層組成。用張愛玲在《茉莉香片》中的一段話形容，這些人都“不是籠子里的鳥?；\子里的鳥，開了籠，還會飛出來”。他們是“繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。”

這些人在后面的新時代里，他們和他們所屬的階級，都是不被允許的生命存在。統(tǒng)一的藍色勞動裝下應(yīng)該有統(tǒng)一的靈魂，或者沒有也可以。陸先生他們應(yīng)該隨著舊上海而去。也果然殉葬。

陸先生，這是當(dāng)時老派的，規(guī)矩的，又有些暴虐、流氓氣的、世俗的上海的化身。陸先生走過上海的江湖，今日亦要極力維持這十里洋場最后的風(fēng)光。他想要這風(fēng)光繼續(xù)個幾十年，上百年，亂世再亂，他都堅信自己看得牢，把得定。他所做的一切，正是他自己口里說的：“只要是為了上海好，我都可以出面幫忙。”

他是彼時上海的“精神”，或者說他等于那時上海的世俗與民間之力。陸先生只能在上海產(chǎn)生。他痛恨趙寶剛飾演的北方客人所代表的流派，“袖有青蛇膽氣粗”，故而在電影的開始，陸先生便呲出他的牙來——為了防守。他第二次做出殘忍的事情是在片尾，為了復(fù)仇，他不惜殺掉自己親手帶大的外甥。

很少一個電影演黑幫的大佬，是從他的“一步步衰落”和“被迫防守”著眼的。也許弗朗西斯·福特·科波拉《教父》算一個。這可以看出程耳的選擇。



小六是歌舞升平，陶醉于自我，放蕩卻也有點兒真心的上海。她是上海的“身體”，是亮閃閃的鉆戒。她代表著生理的，純愉悅的追求。她的花癡，也是對“好吃，好玩，好看”的留戀。小六的一切行為，則都意味著得過且過，心不由身。或許對感情她亦傷懷過，可是如今，她下意識地感覺，如果再不抓緊快樂一場，恐怕就來不及了。大的歷史更迭的車輪前，她比陸先生更微小，卻也更敏感，靠的她做演員的天賦。陸先生想螳臂當(dāng)車，而她只想“你帶我跑了吧，只我們兩個人?！?br>
“那么俗氣，那么十三點”，這是她的表象。在“博愛”論之后，她愿意放任自我，也如在日本人的囚室里，她也可以艱難活命。她是被正史抹掉的一類人，然而是中國大量委曲求全的凡人的寫照。她的血肉，正是上海的血肉。

“我問導(dǎo)演：導(dǎo)演，我是怎么死的？自殺呢？還是被人家殺忒？”上海是怎么死的？自殺？還是被人家殺？這是導(dǎo)演給觀眾留下的一問，然而謎底即在電影中。

“這些人沒有正常的情感，他們不喜歡這些，我們喜歡的他們?nèi)幌矚g。高樓啊、秩序啊、好玩的好吃的，他們都不喜歡，他們或者是有其他什么目的，毀掉上海也不可惜?！?br>
陸先生殺不了小六，她就是他熟悉的上海的一部分。她浮躁，可是迷人。他愛她，至少在心里，所以下不了手。“你不會殺我的，你不舍得?！彼远ㄑ矍叭?，卻不知道更大的危險要來。日本人當(dāng)然也殺不了她——不是我們有上帝之眼，而是已經(jīng)知道結(jié)局。日本人把她囚禁了6年，把她當(dāng)作性奴，甚至差一點殺了她。1934年到1940年，她飽受折磨活了下來。1945年日本投降，陸先生才在收容所找到她。

“歷盡萬千折磨終于活了下來”，一語成讖，這是小六演的角色，也最后宿命般反應(yīng)在她身上。這是中國傳統(tǒng)文學(xué)自《金瓶梅》以后經(jīng)常用的手法。一個人擲酒令，對詩詞，那個酒令和詩詞的字面或隱藏意思，往往就預(yù)示了他未來的命運。

11年后，她再見陸先生，“回首已是百年身”。她成了歷盡劫波的上海的化身。

陸先生去收容所領(lǐng)她的那一天，在陸先生進到房間之前，導(dǎo)演給了一個遠鏡頭。陸先生站在一個窗前，窗子是幾個正方的窗格，鏡頭從窗外拍過去，陸先生站在里面。他沒有表情?？墒牵麘?yīng)該想到很多吧？

導(dǎo)演讓我們看到一個霧蒙蒙中的太陽，隔著窗戶，從前樓的樓頂照下來，陸先生抬頭看，也非常刺眼。那不是屬于他的陽光。它似乎也只是要給他短暫的照耀。陽光還是一種壓迫，從上而下，流過他的全身。仰角的鏡頭捕捉到這一點。

上海已經(jīng)完了。他應(yīng)是在此時知道的。


收容所里，陸先生和小六，他們彼此再見時，都已經(jīng)魂飛魄散。精神已經(jīng)不是那個精神，可還在勉強維持一個架子；肉體也已不是那個肉體，然后終究勉力要擠出一個笑容，跟著卻是微微低頭致謝，又隨即黯然。

葛優(yōu)演出了一個舉足輕重，有大是大非觀的，內(nèi)心波瀾壯闊，面目卻始終含蓄的陸先生。他偶爾下殺手，用霹靂之力，更多的時間，卻不過是有身份的人在低眉。低眉里也有力量，也有算計，也有情感在洶涌。他面對黃老板，小六，日本人，王媽，吳小姐，均有不同面相，但都讓人覺得可以依靠。這樣的“可依靠”，并不好演。他的內(nèi)斂，就像是拳頭的收。最后打敗他的只能是時勢。大廈將傾，獨木難支。這是葛優(yōu)塑造的最好的、最大氣的角色。

小六，幾乎是電影中最波折和命運最戲劇性的女人，可是章子怡也難得地懂得用精確的方式演繹。她的每一幕，眼睛里都有不同的內(nèi)容。餐桌上的光彩，化妝室里的風(fēng)情，轎車里的明艷和驚恐，地下室中的空洞和心痛，收容所里的寂然，她就像是一條金鏈子，被寸寸折斷，寸寸拋棄。每一寸，難得仍然可以有它的光。無論它在頸上，枕上，還是在土里、泥里。

“纏綿思盡抽殘繭，宛轉(zhuǎn)心傷剝后蕉?！彼菤埨O，亦是被剝光的芭蕉。

《羅曼蒂克消亡史》，就是以陸先生和小六為代表的——上海的靈與肉——相繼消亡的歷史。

這消亡的遺韻，則是落在片尾。電影的結(jié)尾處，陸先生脫帽，手臂抬成十字架形。投降或自我救贖？那個屬于杜先生的上海離開了。他孑然一身，身無長物。沒有小六，沒有王媽，車夫也沒有。他彼時內(nèi)穿中式服裝，外穿西裝，這是他的內(nèi)心矛盾，也是他的下臺鞠躬。

陸先生也應(yīng)該是在此時，才終于放下上海和放過自己的吧？

在程耳的同名小說中這樣寫到：“他一直拖到一九四九年五月才坐上去香港的輪船，算得上真正的末班車。沒有知道他在拖什么或等什么，我想他自己也未必知道，不過是下意識的拖延。不久他就死在了香港，死前在沒有值得記述的事或說過的話。他基本沒再說話，這沒什么可奇怪的，一切都不值一提，他終于走向自己的沉默?！?br>
留在上海的小六，等待她的是什么？新生嗎？在那樣一個即將到來的，黃老板也免不了要掃大街和倒馬桶的新時代？

和陸先生及小六形成對稱關(guān)系的，是“妹夫”渡部。這是電影中另外一個特別重要的人。在中國電影中，從來沒有一個日本人被拍得這樣好，這樣淋漓盡致。

渡部是戰(zhàn)爭時代的畸形產(chǎn)物，他潛伏起來對抗中國，甚至不惜傷害妻子的性命，雖然他對妻子和兩個兒子有親情。（片尾在他明知簽了引渡書就會死，為了保住兒子他還是簽了。）他雖然把小六當(dāng)作性奴囚禁了若干年，卻并沒有在最終奪取她的性命。這也最終成了他的罪惡的最重要人證。

這些設(shè)計說明導(dǎo)演并沒有把他推入極端人格，而是讓他作為一個人更加可信，也更加可怕。

電影中所有重大的故事都和他有關(guān)。他的人性完全是靠剪接的錯落呈現(xiàn)的。


一日，他躺在床上，神似凝重，陸小姐走到床邊，他先是作出求歡的舉動，后又緊緊抱住。直到后來電影補敘出是渡部做出殺掉陸先生的決定，我們才知道這是渡部的內(nèi)心掙扎和不舍。

后來在如圣頌般《Where are youfather？》（《你在何處，我父》）的童聲歌吟中，我們看到陸小姐死后俯趴著，看到她未閉上的眼睛，慢慢洇開的血。不說話的鏡頭此時告訴了我們：她終于明白了為什么丈夫有那樣的一抱！在她臨死前一秒。

這讓我在回想時產(chǎn)生了更大的震動。而且它比順序講述要好。在謎底揭開的一刻，它使人驚，也使人更深刻地觸摸到了人性?！霸瓉硭且粋€壞人！”，觀眾看到中間之后才恍然大悟。這使我們對他的認知，簡直如刀鏨斧刻般強烈。

說到剪接，程耳的風(fēng)格是果斷，凌厲，美學(xué)追求強烈，卻并不和內(nèi)容產(chǎn)生沖突，使人有形式大于內(nèi)容之感。而且，他的剪接手法，回旋式的講述方式，無微不至地體現(xiàn)了他感興趣的是環(huán)境中的人。

比如電影的開篇，渡部走進鏡頭，背立站在中間。在和雅、低調(diào)的屏風(fēng)前，黑色和暖黃色的構(gòu)圖中，他更衣準(zhǔn)備入浴。他有條不紊脫去上衣，裸出后背，然后去解日式的腰帶……電影隨即在此處掐斷。

此后的場景是，一輛車在夜間遠處的草叢中行進，畫面雅致美麗，車上坐著將被送離上海的女人。她妝容精致，百無聊賴，同時前途茫茫?？赡芩谙胫粋€遼遠的，還算不錯的未來。她有著“有望近乎無望”的一種心情。然后，電影再次掐斷了，開始講茶樓里的故事。

這和程耳的上部電影《邊境風(fēng)云》的開頭手法幾乎一樣。這兩個并置的場景，是非常令人難忘的開篇。這樣的設(shè)置所構(gòu)成的張力，也使整個電影雖然散，卻極為抓人。他是用非線性的敘事，同時達到了意味深長。看完整部電影才知道，原來那短短的幾分鐘，是兩個人——“妹夫”渡部和小六——人生中幾乎最重要的時刻。

“妹夫”渡部解掉腰帶后，去泡澡時，他做出了殺掉陸先生并殃及妻子生命的決定。小六在車里不久就被渡部強奸，走上一個令她做夢都不敢相信的囚禁之路。

渡部既是人前的紳士，又是背后的浪人。他有著高級的智慧，優(yōu)雅的外表，可是他的心像海一樣深，隱藏著齷齪的東西。

在最著名的關(guān)于日本的社會學(xué)著作《菊與刀》中，曾這樣說：“日本人既好斗又和善，既尚武又愛美，既蠻橫又文雅，既刻板又富有適應(yīng)性，既順從又不甘任人擺布，既忠誠不二又會背信棄義，既勇敢又膽怯，既保守又善于接受新事物，而且這一切相互矛盾的氣質(zhì)都是在最高的程度上表現(xiàn)出來的。他們非常關(guān)心別人對他們的行動的看法，但當(dāng)別人對他們的過錯一無所知時，他們又會被罪惡所征服。”

在他送小六前往蘇州的路途中，當(dāng)往前線的士兵的卡車刺激到他。他仿佛忽然醒悟這是一個亂世，因此打量這在車燈照耀下無比精致的女人。他原始的野性被喚醒，在前不著村，后不著店的荒野中，他終于決定一露崢嶸。

全片淺野忠信的表演就像最靈活的算盤珠，在一根人性的橫桿上滑來滑去。他在茶室時儒雅，在日本餐廳喂貓時嚴冷、在摟抱妻子時溫情、在囚禁小六時野蠻、在戰(zhàn)俘營再見杜先生時刁滑無賴，他的表演都可以通行無阻，順滑無礙，充分展現(xiàn)了表演的實力。

電影還順帶次第結(jié)束了一些無法繼續(xù)的姻緣或情感：“妹夫”渡部和陸小姐、吳小姐和她的丈夫、陸先生和老五、陸先生和小六、童子雞和老家的相好。這每一段情緣，電影的表達都不同，有的是正面敘述，有的是順筆帶出，有的草蛇灰線，有的故作掩映，可均精彩無比。

如果時代的羅曼蒂克是一個懷舊的幻想，那么這些實實在在的感情離散，就真的構(gòu)成了一部羅曼蒂克消亡的歷史。

電影非常動人的地方還有它展示出的人生和命運的一些真相。導(dǎo)演拍了很多喝茶、吃飯、吃點心、打麻將的場景，這些看似日常的行為，在某些家庭中，既是交際又如戰(zhàn)場。一些重大的決定，往往是這時候作出的。一個人真正的面相，往往是這時候顯露的。小六在地下室里腰桿筆直地吃飯，意味著她已經(jīng)接受自己是一具行尸走肉。渡部的一碗白粥和黃先生的一碗白粥，看起來相似，滋味卻大不相同。周先生和陸先生喝茶時，陸先生沒有拿茶托，而周先生拿了茶托，從此也許可以看出兩個人的背景和當(dāng)時的氣氛。

這部電影中很少有面具化或紙片化的人物，每一個出場人物，幾乎都做到了有血有肉。通過高超的剪接，我們經(jīng)常看到聚光燈打到了主線人物之外。這樣的剪接，除了讓它重新獲得了節(jié)奏，使人物產(chǎn)生了奇妙的回響，也多了很多藝術(shù)上的喘息空間。王媽的形象就得益于這樣的空間。

王媽是杜先生的管家，全家人對她的依賴就像對陸先生，有沒有她，一碗粥的味道都會有差別?？墒?，她并不是一個完美的溫順的老媽子。


她在做一個稱職的，值得依賴的陸府管家的同時，還會幫戴老板去吳小姐那里去做說客。她不會覺得自己道德上有什么問題。她有個性，老板讓他陪打麻將也會拒絕，就像《金瓶梅》里的春梅，她有一種骨子里的高貴。她徐娘半老，風(fēng)韻猶存，甚至讓人懷疑是不是被陸先生收過房。她也有眼光，可以發(fā)掘車夫是個人才，并在杜先生面前保舉。

在她臨死前的一分鐘，她有一個恍惚，這一分鐘非常動人。這也可以認為是她對即將到來的死亡的敏感預(yù)知，只是那時她說不清。幾秒鐘后，她中了槍，鏡頭逆光拍攝，她兩手張著，動作忽然由跑變成走，她慢慢走向椅子，坐下來，把象征著管家權(quán)利的鑰匙取下——告別自己的職業(yè)生涯。

王媽的去世令陸先生和黃先生憤怒，不僅僅是因為戰(zhàn)火燒進了杜先生的家里，而因為王媽其實在精神上與他們一脈相承。陸先生他們掌管著上海的民間，王媽則掌管著杜先生的家。她是小一點的，女版的陸先生。她在交鋒中殞命，交出鑰匙，就像陸先生最后交出上海，脫下禮帽。他們具有同樣的象征意義，也至死都保持了尊嚴和體范。她無疑是陸先生命運的前站。

這類共享一個精神的情況還有很多：被童子雞打死的周先生，其實就是童子雞的未來。他們在精神上也一脈相承，“沒有人類正常的情感”；王媽手里拿著鑰匙謝幕，童子雞手里卻拿著鑰匙開始，這是階級的更迭，歷史的換手。

而四馬路的妓女和老五，都是弱女子卻為救贖者。她們本不應(yīng)該承擔(dān)“給男人一個安穩(wěn)”的使命，卻一個給了童子雞食、色、未來，一個給了陸先生心和性命，這是宏大敘事背后的人間曲折……

小五接了陸先生從香港打來的電話，她生前最后一句要說給陸先生的話， “儂好伐？” 陸先生沒有聽到。她自己握著話筒站了良久，又把它輕輕放下。她退回到床邊，捱在那里出了一會兒神。我愛這個鏡頭，她什么都沒有做。可是，她決定為他舍命！

這樣一個人物，她在上海已經(jīng)很吃得開，完全可以不再靠陸先生。她當(dāng)然可以不死。為車夫放下槍她就可以離開。她的留下，是對她的正寫，也是對陸先生的側(cè)寫。她是妓女出身而能為巾幗，在電光火石間，她為一個愛的人犧牲掉自己。只有陸先生這樣一個的男人，才可以讓一個老五這樣的女人甘心為他犧牲，且不求回報。

陸先生應(yīng)該是通過此事才認識小五的。電影中，他一直沒有怎么認同她，沒有讓她搬進陸宅。連和梅先生吃飯，也沒有帶她。然而她為了他卻犧牲了。“零落成碾作塵，只有香如故”，故事留下他無法挽回的一些遺憾。然而導(dǎo)演很聰明地并不多講。

小五和王媽一樣，在她的死亡到來之前，也收到了不吉的信息。電影給出了細節(jié)：她在開關(guān)手提包的時候，不小心指甲掰斷了。小說中這樣寫小五：“只有老五迅速打光了子彈，但幾乎沒有命中任何人，無論張還是他的保鏢——或許她太在意斷掉的那一處指甲，分了心。”——也許她在想著這是不祥之兆，可是她并沒有退縮。

王媽和小五的離開令人驚心。她們雖然來自不同階層，有著不同性格，卻皆顯然屬于不愿輕易屈服的人。她們此時、此事不死，后面總也會死。兩次槍響，打斷了她們故事的尾巴，讓她們隨著舊上海一起香消玉殞。

我之前讀佛經(jīng)，佛經(jīng)中言道，佛陀有八十種好，第六十六種乃是：“光照身而行”。

王媽和小五們，是陸先生身邊的光。陸先生的末路，就是他的光圈逐漸地這樣消失，終于回歸為凡人。

在電影的主線之外，是有這樣可圈可點、可歌可泣的兩個人，有這樣回腸蕩氣的逸筆，不僅讓陸先生的形象更加飽滿，也讓整部電影顯得從容而有回味。兩位演員演得非常妥帖，令人心痛。這樣的對演員的再塑造，也顯示出導(dǎo)演的本領(lǐng)，配角的扮演者趙寶剛、王傳君、霍思燕也都令人驚艷。

不過電影真正的旁枝，是吳小姐的故事和童子雞的故事。

吳小姐的戲起于小六被強奸的場景之前。車子在夜色里后退，熄火，當(dāng)渡部打死了趙先生和司機，扯下了小六的櫻花耳環(huán)，隨后這場戲就被擱下了，隨后出現(xiàn)了吳小姐在休息室里為老公說戲。電影中有很多這類一張一弛，緊張松弛收放自如的對照?？梢钥闯鰧?dǎo)演對節(jié)奏掌控之妙。另一個特別突出的時候是一邊拍劍拔弩張的室內(nèi)，一邊對比拍攝室外的馬仔在比腳的大小，這真可謂是神來之筆。

童子雞的故事分成了兩個章節(jié)。第一部分中，初出茅廬卻兇狠的他，用鐵锨拍死了趙寶剛飾演的周先生。后來，他躲過了一死，又掉進了四馬路的溫柔鄉(xiāng)。“一直想弄”，這幾乎可以成為他生命的注腳。他的生命主要是原始的力，殘忍，矇昧，嗜血，嗜性，如果導(dǎo)演繼續(xù)拍下去，這一個角色在小說中后來成為了某一派的底層代表，在解放后，他眼看著救了自己的妓女被車拉走，能夠輕易就救人一命，卻并未援手。

這兩部分豐富了整個電影的脈絡(luò)。一個是大紅大紫的女明星，一個是微不足道的馬仔，他們幾乎是屬于民間階層的兩端。他們均不是權(quán)貴，也一樣載沉載浮。后者的兇殘更匹配這個亂世。

胡蘭成說“民間起兵”，這樣的民間便是無數(shù)童子雞組成的一種殺氣，或謂之“革命”?！盀橛袪奚鄩阎?，敢教日月?lián)Q新天”，如此的志氣有時令人感到不寒而栗。

“幽影之城被自由籠罩，如同雙翼被束縛的飛鳥，昔言似煙縷霧綃，在你安躺的地方，至今縈繞。帶我回上海，回到我的心之所向……”梅林茂的《Take me to Shanghai》，唱的不僅是小六的心聲。

在亂世面前，吳小姐想過小日子而不可得。美貌也是她的罪過，可最大的罪過是愛錯人。她結(jié)束了的羅曼蒂克。顯然是一場愛的誤會，可隨即她又陷入另一場新的愛的誤會中。人間有多少的事情都是這樣陰錯陽差，事與愿違。前一個男人根本不愛她，后一個男人她從沒有愛過。她只是屈身。


袁泉在電影中演出了一個和小六完全不同的演員，有堅守，有愛，有理想，可是最終還是妥協(xié)了?！疤斓夭蝗?，以萬物為芻狗”，茫茫亂世，柔弱的女子和她的愛情是不能同時安放的，于是她只能選擇先安放自己。

吳小姐和王媽坐在桌子的兩邊，一紙袋點心放在正中，美麗的對稱鏡頭如斯坦利·庫布里克或韋斯·安德森的經(jīng)典之作，這是一場非常重頭的戲碼，吳小姐和王媽的情緒都在微妙中變化，肢體，臉色，語言，沒有大幅度的表達，卻看得到內(nèi)心的起伏。

這場戲可以和吳小姐與丈夫的那一場對照來看，小津安二郎般的正反打攝影，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》一樣的面部特寫，令觀眾也仿佛坐在桌邊。那些虛偽的話，不止令吳小姐心驚、心涼，即使連我們這些旁觀者甚至也要和她一樣紅了眼角。當(dāng)她后來打開鉆戒盒，那些巨大的光芒，不是璀璨，而是直刺入心。它們將她逼如角落，已經(jīng)足以致命。


電影中幾次俯拍慢鏡頭，像是上帝的視角，也有必要拿出來說一下。因為它似乎是一個旁觀的冷眼，看到了這亂世里的一些人物的頹喪、死亡，以及城市的破敗。這產(chǎn)生了同樣動人的力量。

關(guān)于人物的有三次，一次是周先生走向為他挖好的墳?zāi)?，后面跟著兩個打手。這一次的鏡像相當(dāng)大氣，我們俯瞰到風(fēng)吹亂他的頭發(fā)，他的手背在腦后如同祈禱，慢鏡頭中他走向自己的終點。這個人物的死，原不該費此筆墨，可不費筆墨，便昭示不出童子雞的兇殘。

一次是陸先生躲過日本餐廳的槍戰(zhàn)回到陸宅。在唱詩一樣的類宗教音樂童聲中，鏡頭俯瞰出橫七豎八的尸體。此時我們看不到陸先生的臉，只看到他的長衫下擺和他的腳，他的后面跟著車夫，他不是驚慌失措，他緩緩走過，赴戰(zhàn)場如赴盛宴。直到后來他在長鏡頭中摟住兩個外甥，我們才得以看到他內(nèi)心的波瀾。

最后一次應(yīng)該是陸先生離開上海前，陸宅家具都已蓋上白布。鏡頭俯視他穿堂過廳，從內(nèi)而出。導(dǎo)演的手法仍然是內(nèi)斂，可是我們當(dāng)然感受得到陸先生的心情。此時不拍陸先生的臉，倒比拍還更使人震動。

關(guān)于上海城市景觀的俯拍有兩次，前一鏡上海屋舍儼然，后一鏡滿目焦土?！俺侵淮?，何以家為？”這是電影唯二的兩次拍出作為背景的大上海，其余的時候，上海是活在每個角色身上的。它清楚地表明了導(dǎo)演敘事的關(guān)注點和高明的取舍。

《羅曼蒂克消亡史》的英文名“TheWasted Times”，意為“被浪費的時光”。其實每一個時代都是“被浪費的”。不止是羅曼蒂克的，理性的、清冷的、暴虐的時代，也都已經(jīng)“被浪費”。

“浪費”是人類前進永恒的代謝物。“君子之澤，五世而斬”，舊時代唯一值得羨慕的一點，它們總比我們活得久——至少在藝術(shù)里。

有兩個電影的鏡頭，它本身并不推動整體的敘事，可是給我留下了很深的印象，在這里有必要說一下，作為文章的結(jié)尾。

一個是在北方客寫下綁架地點之前，那個茶館的茶倌倒了一杯茶遞給打手。此時我們可以看到柜臺清潔得锃明瓦亮，靠近觀眾的這邊，側(cè)柜上擺了四個白瓷茶葉罐，五把白瓷壺。它們的等距離，以及五把壺的壺口一致所對的位置，像是精心測量、調(diào)試過。簡直不像是真的——因為太新鮮，太克制。

和那些對稱構(gòu)圖一樣，這顯示出它是一部考究的作品。這也幾乎是電影中第一個讓我覺得即使靜物也在發(fā)光的時刻。

一個是渡部喂貓的橋段。機位在廊下，那樣一個仰角的，溫馨的場景，拍得何其之冷！這個鏡頭之前，接的王媽站在麻將桌邊說“我剝了伊皮”，后來就是他用刀剔去魚皮。鏡頭特寫了一塊白色近乎透明的肉，一點桃紅在上面抖。

導(dǎo)演用影像的銜接來帶給我心下的森然，觀之背后簡直也要聳動起來。

據(jù)說程耳最喜歡的作家是博爾赫斯，前兩天我無意中看到他的一句話，不知道是不是他說的，內(nèi)容是：“在那做夢人的夢中，被夢見的人醒了?！?br>
在《羅曼蒂克消亡史》中，我聯(lián)想起這種感覺。是的，那個時代和那些人都活了，他們在“小徑分岔的花園”里行走，而我為了看清他們，不由地挺直了腰板。