故事并不復(fù)雜，只是一場偶遇的路怒癥而已

但是怒的有點(diǎn)兒沒有由頭，無人區(qū)里面路怒還有個互相較勁互相傷害的過程

這個就奇葩到好像也沒發(fā)現(xiàn)哪里有過分舉動，然后就燃了

過程倒是比較玄幻，極少的臺詞對白卻體現(xiàn)了劍拔弩張，從發(fā)怒到發(fā)怵，從所謂到忌憚一步步淋漓盡致

最后就是覺得倆人都死腦筋，好像路就一條一樣，稍微靈活點(diǎn)倆人都遇不上第三次

注：本影評暴露電影情節(jié)。本文之目的主要在于讓讀者了解斯皮爾伯格對于本影片是如何運(yùn)用敘事手法及鏡頭處理的。當(dāng)然了，了解了這些后再去看電影會有另外一種領(lǐng)悟倒也是有可能的。關(guān)于這點(diǎn)，仁者見仁智者見智。

Less is more，是密斯·凡德羅讓我印象最為深刻的一句話。其言簡意賅富含哲理。他是這樣說的也是這樣做的。他最偉大的一件作品巴塞羅那世界博覽會德國館就是這句話的最好體現(xiàn)。

巴塞羅那世博會德國館 - 極少的建筑元素卻產(chǎn)生了極多的空間，其空間之流動性于少中見多

少在于其形體，多在于觀者由少而引發(fā)的復(fù)雜的內(nèi)在思想。

與此類似的，斯皮爾伯格的處女座《決斗》也堪稱一個少即是多的藝術(shù)品。少在于其主角只有一個，即男主角。多在于斯皮爾伯格從電影藝術(shù)的角度對于少的絕妙處理。從拍攝道具及場景的角度看，《決斗》一片亦非常簡單明了，讓我們可以更心無旁騖的檢視他的敘事及鏡頭的處理。

進(jìn)入決斗前，先把筆者對電影這門藝術(shù)的一些粗淺理解做些解釋，這也是筆者闡釋決斗敘事與鏡頭的理論基礎(chǔ)。

電影，相較于小說，是一門純物質(zhì)（狹義定義，電影不能如小說一般隨意侵入人物的內(nèi)心，故只能通過物化的方式來表達(dá)其人物的情感）的藝術(shù)。你可不要小看這個物質(zhì)，在該物質(zhì)背后所隱藏著的能被觀眾所理解并感同身受的我們稱之為情感、精神或者思想的東西，才是這門藝術(shù)的真諦。導(dǎo)演在其中所扮演的角色就是在物質(zhì)與相應(yīng)的思想、感情及精神間建立起一座完美的橋梁。斯皮爾伯格就是其中一名杰出的造橋工程師。

之所以把電影稱為純物質(zhì)的藝術(shù)，我們把電影的本質(zhì)稍微分解一下即可知曉。簡單而言，一部完整的電影是由劇本分解出的鏡頭、剪輯、聲軌以及CG的后期處理（如果必要的話）等可感知的物質(zhì)手段所綜合構(gòu)成。演員的一切已包含于其中，故其拍片過程中理解劇本及角色后所付出的表演及精神、情感與思想在此省略不談。再說他們/她們的杰出付出，終將在銀幕上獲得相應(yīng)的回報，如果這部作品確實(shí)值得。

作為觀眾，我們在銀幕上所看到聽到的東西皆為物質(zhì)的某種形式的排列組合。如某人某時在某地做某事（長鏡頭），某種凝眸的眼神（大特寫），某種隱晦的身體語言（中景或全景鏡頭），某種驚恐的言語（音軌），某種溫柔的音樂（音軌）等等，這些開初離散物質(zhì)之恰當(dāng)?shù)呐帕薪M合之所以我們看后會產(chǎn)生共鳴，并賦之以同情，是因這些物質(zhì)所引發(fā)的內(nèi)在印象與自己大腦里的情感區(qū)域（多年生活經(jīng)驗(yàn)累積之結(jié)果）產(chǎn)生了某種微妙的協(xié)調(diào)作用。這種播放之物質(zhì)與觀眾精神間協(xié)調(diào)作用的產(chǎn)生以及可能如何產(chǎn)生并如何衍生擴(kuò)大等就是導(dǎo)演的重責(zé)所在了。

再回到?jīng)Q斗。

從敘事的角度看，影片故事情節(jié)平鋪直敘。即描繪一人長途開車始到其車毀結(jié)束的這段時間里所發(fā)生的事。這種直白的敘事方式，應(yīng)當(dāng)說與亞里士多德的故事原理一樣古老。卻被斯皮爾伯格用的得心應(yīng)手，引人入勝。他是怎樣做到的呢？且這看似簡單的故事，又怎樣被其變成了一種隱喻的呢？

影片畫面從黑色淡入開始（畫面音提示我們是發(fā)動汽車），之后就是一個很長的跟拍鏡頭。與有形的跟拍不一樣，斯皮爾伯格這個跟拍的對象是道路本身。而且鏡頭被放置于極低的位置，從下面這張電影截圖我們就可了解。極低的鏡頭意味著極低的視點(diǎn)，往往使畫面產(chǎn)生更具張力的效果。

極低角度視點(diǎn)的道路模式 - 更具張力的展示

賽車道路模式 - 可展示高速行駛的情狀

在賽車游戲里，比如主機(jī)游戲里的山脊，電腦游戲中EA的極品飛車等，有三種常見的界面模式。一種是第一人稱（視點(diǎn)在車內(nèi)）模式，另一種是第三人稱（上帝視角）模式，最后一種是無人稱模式，也即只顯示道路模式。這三者中，最為追求速度之刺激而不在乎操作者模擬之感覺的就是道路模式了。

斯皮爾伯格在決斗開場很長的一段時間里把鏡頭置為道路模式其用意也就非常明顯了，同時這也為后來的情節(jié)埋下了伏筆。

直到電影四分三十二秒，一個道路的長鏡頭后，主角才第一次出現(xiàn)。而且這第一次，還是以后視鏡大特寫的方式出現(xiàn)，接著是汽車收音機(jī)的一個特寫算是給一直出現(xiàn)的廣播聲音一個交代，最后才是主角的中近景鏡頭。這就引起了筆者的好奇。Why？

男主在后視鏡里第一次出現(xiàn)，對于后視鏡而言ta才剛剛開始喲

在普魯斯特小說《追憶逝水年華》里，有一些小物件成為了其作品無意記憶的詩性特征。舉例來說，經(jīng)茶水浸過的瑪?shù)氯R娜小甜餅；從雙輪輕便馬車上看到的馬丹維爾鐘樓的尖頂；彌漫在香榭麗舍大街上公共廁所的霉味等等。這些看似無足輕重的無意記憶（一經(jīng)憶起身體卻總有所回應(yīng)）構(gòu)成了普魯斯特整個回憶大廈里最鮮明的特征。無意識之有意識回想與記憶，有意識記憶之無意識的忘懷，總能讓人感傷不是？

斯皮爾伯格之所以把男主的第一次給了后視鏡，并非無意識的，而是有意為之。正是通過后視鏡（以其為主的特寫之后在電影里反復(fù)不斷地出現(xiàn)）才給了其敘事的一種加速性，一種莫名的逐漸渲染起來的恐慌，既是主角的，也是你的，通過后視鏡的移情作用：同樣鏡頭的有邏輯反復(fù)亦是一種電影詩性的建立。

以路旁咖啡館為分界線，之前道路模式反復(fù)出現(xiàn)，之后就蹤影全無。因?yàn)榍榫骋褟膶λ俣惹榫w的比拼變成了生與死的問題。

決斗的敘事模式很簡單，但其應(yīng)用卻頗為有趣，可以結(jié)合兩個場景的鏡頭來討論之。其敘事分為三階段。第一階段為競速階段，第二階段競速演變?yōu)樯来嫱鰡栴}，第三階段為生死決斗。這三個階段的分水嶺也很清晰，即加油站與路旁咖啡館。進(jìn)加油站前為競速及情緒，路旁咖啡館后是決斗。

貫穿全電影，如下所見，斯皮爾伯格的公路追逐鏡頭可以說是圍繞著后視鏡來完成的。通過后視鏡特寫，大貨車全景，大貨車特寫以及后視鏡特寫外過肩鏡頭（這里可把后視鏡作為一個對象）處快速出鏡的路邊參照物，外加男主特寫與時速表特寫等來共同完成一種競速追逐情緒逐漸升溫最后乃至變成恐怖的渲染。

大卡車瘋狂追趕的鏡頭

后視鏡里再次出現(xiàn)大卡車，mmp

后視鏡里的大卡車，愈來愈近，mmp

喂，太近了，mmp

后視鏡里的大卡車特寫，媽媽喲，上帝，mmp

后視鏡外快速閃過的參照物

時速表特寫（英里喲），我的上帝

若決斗僅僅只是暴力的速度的追逐，沒有合理恰當(dāng)?shù)倪壿嬓栽诒澈笾危敲匆磺卸紝⑹晴R中花水中月，極度無聊。因此加油站的一組鏡頭就設(shè)計的很有意思。我們可以來仔細(xì)分析一下。

影片中男主在加油站給老婆打了一通電話。這個場景鏡頭的設(shè)計就暗含了情節(jié)下幾步發(fā)展的邏輯性支撐，而斯皮爾伯格把它泄露出來時卻又做的天衣無縫。我們來看看他是怎樣做到的。電話的細(xì)節(jié)筆者就不多說了，讀者可自行閱片。電話的目的就是通過兩夫妻不歡而散的談話來讓觀眾知曉男主之后不能開慢車甚至停車的原因。

某種程度上，電影鏡頭即視點(diǎn)。有了一個視點(diǎn)，聰明的觀眾就會認(rèn)為有人在那兒看著男主打電話，就容易出戲而不易被移情。這就是為什么斯皮爾伯格在加油站電話場景里非得在近景里加進(jìn)一個在洗衣機(jī)里取衣服的女人，而把打著電話的男主不時置于全景中。至此，我們獲取電話信息是在知曉前景有個人不斷動作的情況下獲得的，她的出現(xiàn)就是為了打破我們之前的那個似有若無的觀念。天衣無縫不？假若我們是導(dǎo)演，想象一下，我們把前景的這個女人去掉那么這個場景會是怎樣的一種表達(dá)？這可以作為各位讀者的作業(yè)。

前景的女人打破視點(diǎn)概念。中景男主，遠(yuǎn)景男主的車以及更遠(yuǎn)處的大卡車。

斯皮爾伯格很會調(diào)動人的情緒。這在咖啡館系列鏡頭里展露無遺。先是在咖啡館廁所以畫外音的方式來揭示男主內(nèi)心的自我安慰，以為只是人生里一次短短的情緒失控一切都已過去，大卡車已經(jīng)開到前方很遠(yuǎn)之處了。然后，以一個特寫跟拍的鏡頭代入觀眾，隨著男主一起從廁所又走到窗前看到了應(yīng)該早已遠(yuǎn)離的大卡車赫然停在咖啡館門前的路那邊的景況與著實(shí)的心情。

大卡車你他x又回來了。。。

和任何正常人一樣，若此時的你不膽戰(zhàn)心驚思緒亂飛那才是怪事。自然而然地，男主開始在咖啡館里尋找那名司機(jī)，放飛自我了。這里有幾個鏡頭值得訴說一下。一是如下的前景失焦，后景聚焦來體現(xiàn)男主焦慮擔(dān)憂的情狀以及諸多的可疑人選。二是隨后一個皮靴的拉近特寫來呼應(yīng)在加油站男主所看到的那只靴子以及垂直搖鏡來審視每一個在咖啡館里的人的這一組鏡頭很贊。

前景失焦，后景聚焦。顯示出了男主的焦慮與前排的眾多可疑人選

皮靴，懷疑的起始

憂心忡忡的男主

令人生疑的餐館里的司機(jī)

這里最讓我喜歡的是咖啡館女招待的手介入男主中景畫面的鏡頭及其將餐具丟到桌面上嚇人的聲音，這已預(yù)示著男主與整個咖啡館氣氛之不對勁。之后男主果然憑其想象與餐館中的一人發(fā)生沖突，后來證明那人根本就不是男主要找的司機(jī)。男主也因此被餐館的老板要求離開。其實(shí)，自始至終，大卡車的司機(jī)根本就不在餐館里，那為何斯皮爾伯格要煞費(fèi)其事的描繪餐館內(nèi)的事呢？

嚇人的餐具掉落的聲音，揭示了男主的恍惚與女招待對其的不滿

因其要為加油站男主電話內(nèi)容所埋的伏筆做個合理的解釋。在電話里，男主的老婆在公司的party上差點(diǎn)被男主的同事強(qiáng)奸，他老婆的意思是男主應(yīng)該為他出頭教訓(xùn)那人一頓（至少罵一頓也可以啊），結(jié)果男主卻支支吾吾就是不情愿。這樣的一個男人沒有餐館里的這一段，在最后階段有勇氣進(jìn)行決斗怎么符合邏輯？仔細(xì)分析了這部電影后，才發(fā)覺加油站是一個極有意思的點(diǎn)。在影片最后的決斗階段，男主的散熱管壞了，這又再次回應(yīng)了加油站里工人幫他檢查汽車時問他是否要換散熱管，他卻一笑置之的情況。當(dāng)然，這是大多數(shù)時候我們所有人的正常反應(yīng)，他們無非是想多賺一筆。其實(shí)這兒還反映出另外一層信息，按男主平時開車的方式，也就六七十邁，是不至于讓散熱器壞掉的。這一個看似無意的信息，其實(shí)乃是整個決斗故事的引發(fā)點(diǎn)。

再回到影片的開頭，我們需要理解為何只是兩次相互的超車竟然引出了后來的決斗乃至生命的付出？原來，大卡車的引擎老舊，運(yùn)行過程中會不斷噴出濃濃的煙霧。面對如此情況，男主自然要超車到其前方。然后，按男主的習(xí)慣，他的習(xí)慣速度又恰好使其車就落在大卡車前方的不遠(yuǎn)處，對于大卡車司機(jī)而言這就是挑釁。因?yàn)榘赐ǔ３嚨哪康膩碚f，是會快速駛離被超車的。大卡車司機(jī)當(dāng)然要把車超了回來。就這樣，他們開始了無意義的帶著情緒的競速，這又回應(yīng)了斯皮爾伯格一開始使用的道路模式鏡頭。

大卡車特寫，是否像極了惡魔？

關(guān)于本片最后一個有意思的問題就是大卡車的司機(jī)是誰？如上圖，誰都不是，又誰都是。斯皮爾伯格不讓大卡車的司機(jī)現(xiàn)身，除了加油站以及路上偶爾出現(xiàn)的那只手，再無任何相關(guān)信息，但大卡車這個夢靨卻在電影里又無處不在。當(dāng)這個夢靨出現(xiàn)的次數(shù)多了，漸漸地，觀眾無意識地就會意識到大卡車實(shí)乃一種隱喻，即隨時都可能發(fā)生我們隨使都會遇上的路怒癥。只要沒有好的心態(tài)，在任何無意因素的摻和下，在公路上的任意一次旅行都會變成一次生與死的決斗，這大抵是斯皮爾伯格這部片子最大的隱喻吧。

一個人兩個車，得漂得漂得意的漂。

為啥我就看不到卡車司機(jī)的臉，為什么，為什么

總而言之呢，在1971年能拍出這樣的作品，還是稱贊一下

當(dāng)年導(dǎo)演年方23，處女作讓我以21世紀(jì)的審美觀去穿透這個影片，也會被主角的情緒所牽引

那是一種疑心，焦躁，害怕，恐懼的交織，讓我恨不得去踹飛那個貨車

劇本很是簡單，可能是充滿矛盾沖突的電影看多了，這樣的無理由確實(shí)單調(diào)

在鏡頭語言上參考同一時期的水平，算的是蠻大膽了

總之言之，斯皮爾伯格把觀眾直觀的感受放在了油門與剎車?yán)?，用方向盤賽出了每個人的情緒

【按：大二課上限時寫作，翻手機(jī)歷史相冊找出來，少做{修改}，謄到網(wǎng)上以資紀(jì)念】

人杰地靈OHIO。

常說俄亥俄盛產(chǎn)精神病患者，俄亥俄州鄉(xiāng)親也常如此自嘲。來自辛辛那提的熱心市民斯皮爾伯格甚至特地制作了一部精神病題材的宣傳片《決斗》，講述兩個妄想患者在公路上的殊死競速。人物一，小紅，白人中產(chǎn)，標(biāo)準(zhǔn)配置：三廂轎車、妻子、兒女、修建適當(dāng)?shù)陌l(fā)須、州際差旅。人物二，我們就叫他老黑吧，南方農(nóng)場主后裔的典型stereotype，外化為巨型大排量柴油重卡的masculine男性氣質(zhì)、牛仔帽牛仔靴、野蠻生長的頭發(fā)和皮膚（人體和車體的）——尤其是格子襯衫領(lǐng)后裸露出的那么一塊紅脖子。

小紅和老黑在無垠荒漠中一條沒有盡頭的公路上飛馳，唯一貫穿全片的主線就是兩個角色之間的你來我往。簡單的角色關(guān)系，抽象的空間場景，使這個故事成為一幕具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的后現(xiàn)代戲劇。想那些荒誕派的晦澀劇目一樣，《決斗》也因?yàn)槌橄笮远@得了意義的曖昧與敞開：a 鮑德里亞的擁躉大約從職員姓名時那喋喋不休的收音機(jī)里聽出了現(xiàn)代美國消費(fèi)社會的空虛及奇技淫巧，小紅、男一號，與一個始終沒有露出面孔的匿名龐然者纏斗兩小時，社會、時代、各類想得出的名目，美國人的無聊并，瑣碎的壓力，those fussy trifles……人與他的生活斗智斗勇、焦頭爛額、現(xiàn)代性之牢籠！ b 女性主義者也許又要這樣說：閹割的恐懼圍繞著他，妻子被公開騷擾，精致男士David Mann選擇忍氣吞聲，駕駛著他的小巧轎車?yán)^續(xù)公務(wù)，但一路上這個宛如巨型penis的大車追逐他、獵殺他，陰魂不散，市性別氣質(zhì)的夢魘。這場決斗是小紅的心理獨(dú)白：“我不陽剛”，似乎也說得通。 c 至于喜歡個體經(jīng)驗(yàn)中尋找政治諷喻的春秋筆法的愛好者們，則可能又解讀出了美國北方資產(chǎn)者或智識中產(chǎn)與南方紅脖子的世代恩仇，進(jìn)而將決斗視為南北戰(zhàn)爭的21世紀(jì)版本，或?qū)v史事實(shí)的心理現(xiàn)實(shí)注腳，也是不無道理。

現(xiàn)代戲劇的多義性一直是吸引一代又一代的研究者們投入精力的迷人之處，《決斗》自然也不例外。前段已多有說明，故下文不再贅述。對于此片，我更關(guān)心的卻是另一個問題：影像與戲劇空間的關(guān)系，甚至戲劇空間與自然空間的區(qū)隔。{進(jìn)一步說，是視聽語言如何通過對戲劇空間的選擇性呈現(xiàn)而獲得表達(dá)效果，其與戲劇語言或自然語言之間的counterparts是什么？三種表達(dá)語言之間，如何彼此轉(zhuǎn)譯？這種轉(zhuǎn)譯在《決斗》中有幾處可見端倪：}

影像，電影藝術(shù)的本體，戲劇呈現(xiàn)的介質(zhì)。光影通過視覺聽覺兩種通路與顏色、面積等諸雜多糅合扭曲，篡改戲劇空間，并在其上形成實(shí)然影像空間，最終呈現(xiàn)給觀者。部分創(chuàng)作者慣于使用影像對于戲劇空間的扭曲——或說增益——，使在戲劇空間中較為收斂的物體、環(huán)境、人的面孔，借由鏡頭與色片轉(zhuǎn)換質(zhì)地。這種扭曲被放大為敘事的主要推動力，而角色在戲劇空間中的肢體動作、角色行為，則都淹沒在鏡頭的凝視之中了。鏡頭，有時可以作為看戲人的觀點(diǎn)，而有時又作為戲中人的眼睛，擅長鏡頭敘事的創(chuàng)作者往往將所有說明與抒情都放在了作為戲中人眼睛的攝像機(jī)中。 但《決斗》卻是另一流派、另一種路數(shù)，影像對戲劇空間的篡改是{以拍戲人視點(diǎn)扭曲戲劇空間，}以達(dá)成一些不得不完成的{說明性}任務(wù)，如：

a 引入氣氛：景別拉近，影像放大，而沒有其他物體對照，無法形成體積感的巨大的面部特寫。面部特寫呈現(xiàn)了大量的細(xì)部信息，這種逼近和擴(kuò)放并不會使觀眾產(chǎn)生壓迫感，而是讓觀眾認(rèn)識角色更多一點(diǎn)：他的樣貌、習(xí)慣、生活史和表情紋路。逐漸放大的特寫將觀眾的注意力集中到角色的內(nèi)心世界，與戲劇中的獨(dú)白效果近似，角色大聲呼喚關(guān)注，希望得到他者的共情同理（獨(dú)白手段在 《決斗》中也多有使用，說理性的自我心理建設(shè)，躲在衛(wèi)生間的壯膽發(fā)言）。

b 戲仿段落：在與卡車的對峙中（約影片一小時處），紅色的花、大景別的遠(yuǎn)望、彼此跳切，是以影像摹仿影像，喚起觀者對西部電影中牛仔們“決斗”的視覺記憶。此處即便在劇院中，也不得不放上一段“鏢客”系列充充場面。而電影便不須再麻煩，模仿一段就是了。

c 跳切的景別：男一號驚愕時，攝像機(jī)不同景別的有縫銜接，突兀地吶喊著自我的存在狀態(tài)。這種視覺上的振動，不啻劇場中忽地拉滅又亮起的舞臺頂燈，向觀眾訴說角色的迷惑與惶恐。

{在劇場中需要通過舞臺和調(diào)度實(shí)現(xiàn)的敘事功能經(jīng)由鏡頭對于戲劇空間的選擇性摘取而殊途同歸，此中可以體會到劇場與影像的觸類旁通，即：視聽語言與戲劇語言甚至自然語言間共享的元語法究竟如何在三個表現(xiàn)分支中各自展開。}

此外，戲劇空間對于自然空間的扭曲——我們往往稱之為“戲劇感”——使戲劇環(huán)境脫離了客體的約束，似乎也具備了意志，向角色的目的靠近或背離。托爾斯泰的《安娜卡列尼娜》中，得志的列文就會射下大雁，似乎那雁向箭矢飛來，為了取悅他、娛樂他、祝賀他，為了他求婚成功的快樂而錦上添花。在《決斗》中，大量的橋段是世界在捉弄他，可憐的人、加油站的洗衣婦、永無寧日的收音機(jī)、不和的家庭關(guān)系盡然落到自己頭上、電臺主持持續(xù)噴射的廢話和重卡的黑色尾氣一樣嗆人，撞球的一聲響與幻想結(jié)束的時序巧合……“戲劇感”并不足以描述，這個詞匯與我來看是一種籠統(tǒng)的同語反復(fù)。這是戲劇空間與角色的彼此形塑，這一點(diǎn)必須厘清。

【結(jié)：大二時候課上九十分鐘左右卷面書寫，所以很多地方前面落筆了就沒辦法折回去改，又沒有修正帶。另外就是感覺當(dāng)時我點(diǎn)子不少，但是不會寫論文，現(xiàn)在比以前有條理了一些，至少看得出毛病。】

看的第一部這種背景的驚悚片，能感覺到一些希區(qū)柯克式的影子。最喜歡的其實(shí)是對于大卡車的塑造：包括廣角鏡頭拍攝，車屁股緩緩壓過來的場景，以及車子在黑暗中亮起的車燈、在高處等待獵物...由于從頭到尾都沒有給出司機(jī)的具體面容，這種驚恐和仇恨很自然的來到了卡車本身上，就像一個巨大的捕食者，有種原始的無理性的壓迫和危險感。

很欣賞導(dǎo)演最后選擇拍攝車子墜落的慢鏡頭——這確實(shí)是一種能夠令人拍手稱快的復(fù)仇，如果換一種非正面的拍攝手法，或者沒有最后那個滴血的鏡頭，復(fù)仇的暢快感都會變成憋屈的體驗(yàn)，男主和觀眾都實(shí)在太需要復(fù)仇了！

扣的那一星是在男主的人設(shè)上，咖啡館那場的男主實(shí)在有點(diǎn)蠢的不忍猝視。不過隨著卡車的表現(xiàn)越來越瘋狂，那種“或許好好交涉能夠解決”的想法也就越來越少，到最后男主幾次求助未果，只能以他從未有過的靈光一現(xiàn)來解決仇恨的敵人....只能說終于聰明了?。∮^眾（我）很欣慰，復(fù)仇的快意也疊加了。

最后的感覺是十分暢快的！作為一部小成本公路片非常有趣，不會后悔花費(fèi)90分鐘看它——何樂不為呢？