它反映的只是一個維羅妮卡死時，另一個維羅妮卡的憂傷，這種憂傷的度數(shù)是難以估量的，基老和演員都將這一點(diǎn)表現(xiàn)得很好。我覺得電影反映的就是孤獨(dú)，五個層次的孤獨(dú)：一是同一個人有兩個自己；二是這兩個自己彼此分離；三是這兩個自己感受到彼此；四是其中一個自己死去；最后一個是孤獨(dú)被戳穿，也就是當(dāng)木偶師開始向維羅妮卡表演兩個維羅尼卡的故事的時候，維羅妮卡發(fā)現(xiàn)再也不能自己一個人私藏這種孤獨(dú)，她的孤獨(dú)被公諸于世了，從此也就關(guān)閉了她進(jìn)入這個世界的大門，而同時，她也關(guān)閉了自己城堡的所有門窗，連那個最有可能進(jìn)入，差點(diǎn)成為她的愛人的木偶師也只能永遠(yuǎn)地徘徊于門外了。 孤獨(dú)，看上去是個挺私人生活的詞，但由于基耶洛夫斯基已經(jīng)建好了一條煙囪，順著這條煙囪能夠爬到浩渺廣遠(yuǎn)的形而上學(xué)頂空，維羅妮卡的故事就顯得不再那么私人了，每個人心中都有一個維羅妮卡。

沉重與輕盈的生命之弦 ——略述《薇諾妮卡的雙重生命》 文/顧一心 你們坐著小木船 因渴求聆聽我的歌聲 尾隨我在歌唱中駛向彼岸的木筏 請回到你們自己熟悉的故土 不要隨我冒險(xiǎn)駛向茫茫大海，因萬一失去我而迷失 我要橫渡的大洋從沒有人走過 但我有密列瓦女神吹送，阿波羅引航 九位繆斯女神指示大熊星 ——《神曲?邁向天堂之歌》 這是薇諾妮卡的歌聲，也是電影詩人基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的深沉吁請。 在《薇諾妮卡的雙重生命》（La Double Vie de Veronique,下文或簡稱《薇諾妮卡》）中，生命被賦予一種與生俱來的悲哀，從降生起便缺失了自己的另一半，只得在茫茫人海中奮身孤往，獨(dú)自尋求靈魂意欲的高翔。最終，Weronika 在不可預(yù)測的機(jī)運(yùn)里夭折隕落，而Veronique 則帶著某種溫柔的福祉留在人間。于是那扇原本關(guān)上的門被悄然開啟——在門兩端，我看到基耶斯洛夫斯基用他的電影詩學(xué)構(gòu)筑起生命的此岸與彼岸。 《薇諾妮卡》所負(fù)載的命題無疑是關(guān)于生命的，它講述了個體在世的孤獨(dú)感，意欲的高翔，肉身的墜落，甚至試圖探詢生命的鄉(xiāng)愁和本質(zhì)。如果說一個生命意味著一個世界，那么，薇諾妮卡似乎在提供一種啟示：我們所生活的世界同時又是另一個世界的映像，在這兩個世界之間，存在著某種聯(lián)系將它們糅為一體。影片的敘事充滿神秘的沉思，并被某種內(nèi)在的音樂性所主宰，每一個音符都不是孤獨(dú)的，而是在無限的虛空中彼此牽動，正如同一條弦上所奏出的不同樂音一樣——那是一條屬于薇諾妮卡的、沉重與輕盈的生命之弦。 I 雙重生命的詩意聯(lián)系 我們無法用理性去衡量這部影片的意蘊(yùn)。正如兩位薇諾妮卡的先天重合與神秘感應(yīng)一樣，它擁有眼前的經(jīng)驗(yàn)世界所無法容納的詩意性。 首先是兩具個體生命在身體層面上的完全重合——她們在同時降生，擁有同樣的姓名、聲音與容貌，同樣卓越的音樂才華，也都有著足以扼殺她們音樂生涯的脆弱的心臟。由始至終，兩位薇諾妮卡都被賦以一種生命的熱忱，這種熱忱表現(xiàn)為對父親、情人和音樂的愛，以及對一切自然與偶發(fā)事件的詩意的敏銳。在影片的兩段開場戲中，兩個童年的薇諾妮卡先后聽見母親的聲音，她們受到某種認(rèn)知自然的指引，嘗試?yán)斫庑强蘸蜆淙~，這形成了對整部影片的鋪墊——兩位薇諾妮卡帶著相同的詩意本質(zhì)同時降臨于世界，并且從生命之初就存在著某種默契的平行關(guān)系。 基耶斯洛夫斯基有意用若干細(xì)節(jié)來加深這種身體宿命上的重合感——譬如用戒指刮過眼眶的動作。這一動作分別出現(xiàn)在Weronika參加演唱會之前，以及Veronique與童話作家約會的時分，同人物內(nèi)心的某種微妙和緊張情緒相呼應(yīng)。另一個關(guān)鍵細(xì)節(jié)是指上的傷痕，影片伊始，Weronika與情人在床上溫存，對話中提及她身上的一處“小時候被夾傷的傷痕”，某個一閃而過的鏡頭顯示了傷痕的位置（左手的無名指）。而在影片結(jié)尾，鏡頭停留在Veronique的手部特寫上，左手無名指上一道暗紅色的夾傷的痕跡宛然在目。 從表面上看，這是由細(xì)膩精準(zhǔn)的鏡頭語言所構(gòu)建的平行世界。而兩位薇諾妮卡的差異，則在于命運(yùn)展現(xiàn)于兩人身上的次序和結(jié)果。脆弱的心臟，是命運(yùn)施加于薇諾妮卡輕盈生命之上的沉重枷鎖，波蘭的薇諾妮卡為此付出了生命的代價(jià)，在法國的薇諾妮卡那里，死亡則通過某種暗示得以避免。 她們共處于一條完整的生命之弦里，任何一端的振動都會引起另一端的微妙感應(yīng)，而她們相異的命運(yùn)，則恰似同一根弦在不同位置所奏出的不同樂音。于是我滑入了一個美妙的隱喻——在這里，她們分別意味著同一根弦沉重與輕盈的兩端。 在整部《薇諾妮卡》中，每一次生命之弦的振動，均表現(xiàn)為某種特殊的隱喻： （1）魔術(shù)球：當(dāng)Weronika沉思著注視手中的魔術(shù)球時，兩重世界的隱喻誕生了。在魔術(shù)球中映現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)世界的倒影和復(fù)制品，它制造了一種暗示：在某種神秘思緒的彼岸存在著另一個世界或是自我。 （2）心電圖：Weronika因心臟病突發(fā)死于舞臺后，Veronique看著自己的心電圖，將手中的繩子猛然繃直，形成一條意味著死亡的心電圖的直線。這一畫面同時構(gòu)成了一條緊張而趨于崩裂的生命之弦，它令我們想到Weronika在訓(xùn)練時用手拉緊的繩子。而在此之前，我們知道Veronique放棄了自己的聲樂生涯。在這里，死去的Weronika似乎在為生者提供訊息，以避免她重蹈死者的覆轍。 （3）克拉科夫廣場：這一場景對于整部《薇諾妮卡》具有詩學(xué)上的決定性意義。它既是兩條平行線不可思議的交點(diǎn)，更可被理解為同一根生命之弦的特殊振蕩。透過一系列的長鏡頭、特寫和旋轉(zhuǎn)的交錯，我們發(fā)覺其中一個（Weronika）看見了另一個（Veronique），而后者卻絲毫未覺，正如弦的一端發(fā)出了沉重的低音，而那纖細(xì)輕盈的一端卻無所回應(yīng)。 在兩個薇諾妮卡的身上，同時存在著尋找并發(fā)現(xiàn)另一個自我、追求完整生命的意欲，然而，這一意欲在肉身的維度上終無實(shí)現(xiàn)的可能，沉重與輕盈，在這一刻忽然顯得永遠(yuǎn)離分。我隨即看到某種不可逾越的限度，它被具體表現(xiàn)為她們在眼前這一時刻“仿佛無限遠(yuǎn)的距離”——這種距離不僅是一種美學(xué)上的設(shè)置，而更源于她們在克拉科夫廣場上所處的不同地位，抑或換而言之：兩種文化背景之間的鴻溝。 II 音樂——靈魂意欲的墜落與攀升 影片最初擬定的名稱是《唱詩班女孩》，純凈得幾乎讓人看不透影片的敘事核心。然而，這一最初的命名方案恰恰準(zhǔn)確宣示了貫穿本片始終的意念符號——音樂。顯然，對音樂的介入構(gòu)成了意欲與肉身之間的基本沖突：兩位薇諾妮卡都是天才的演唱者，同時都患有心臟疾病，在這里，脆弱的心臟成為了一種肉身的重負(fù)，它遏止了靈魂在音樂中的向上攀升。 與基耶斯洛夫斯基長期合作的波蘭電影音樂家普萊斯納（Zbigniew Presiner）為本片譜寫了憂郁而極富神秘意味的配樂，其中最為重要的正是Weronika死前演唱的那段但丁之歌（毫不意外地，它也出現(xiàn)在Veronique的生活之中）。這段絕美的音樂在影片中被假托為某位名為Van Den Budenmayer的18世紀(jì)荷蘭作曲家 的作品，并配以《神曲?天堂篇》中古意大利語的歌詞，從最初杳不可聞的低吟，漸漸轉(zhuǎn)為中途的純凈優(yōu)美，最終在高亢的音符里抵達(dá)情緒的巔峰。 作為一種試圖超然于肉身的行為，“歌唱”所象征的生命姿態(tài)是無須贅言的。同時，基耶斯洛夫斯基用具體的鏡頭語言演示了對于這種姿態(tài)的重復(fù)：影片甫始，當(dāng)那段純?nèi)缣旎[的女聲吟唱到達(dá)尾聲時，鏡頭切換到Weronika的面部特寫，她沉浸于音樂，仰面承受著雨水的洗禮；第二個相似的鏡頭出現(xiàn)在她贏得樂團(tuán)的面試之后，她的快樂難以自制，將手中的魔術(shù)球彈向板壁，隨后仰面承受落下的明亮的灰塵。在這兩個鏡頭中，人物均呈現(xiàn)出某種靈魂的輕盈與生命的熱忱，并主動承受著自上而下施加于自身的東西。 在Weronika的身上，本身存在著一條緊張而趨于崩裂的生命之弦，它聯(lián)系起輕盈與沉重的兩端，左右著Weronika生命的航線（換言之，沉重與輕盈的對立同樣適用于單一的個體）。生命因意欲的高翔而自由酣暢，在音樂中達(dá)成了更完整的自我，然而，肉身的沉重卻始終牽制著Weronika，直到她付出了生命的代價(jià)。 在基耶斯洛夫斯基的視角下，人物自身（Weronika）愿望的簡潔和單純性，同我們通過細(xì)節(jié)隱喻中而洞悉了這一宿命的悲憫，彼此混糅而為難以名狀的深沉感受： （1）廣場的意外：Weronika帶著曲稿經(jīng)過廣場，與騷亂的人群驀然相遇。一個男子飛奔而來撞上了她，懷中的曲稿頓時四處翻飛。這幕戲也恰恰是在影片最初以模糊形式出現(xiàn)過的一段前閃鏡頭，從而被賦予一種強(qiáng)烈的宿命感。在這里，音樂所帶來的個體生命的欣喜，與人物所處的不安的現(xiàn)實(shí)環(huán)境——1990年的波蘭形成了極鮮明的對照，散落遍地的曲稿，也預(yù)示著Weronika選擇音樂生涯所可能遇到的危險(xiǎn)。 （2）繃緊的繩子：這是在音樂家家中練習(xí)的一幕戲。當(dāng)Weronika逐漸唱到最高音時，鏡頭對準(zhǔn)了她的手部，手指纏繞著拴在文件夾上的繩子，并隨著聲調(diào)的升高而越繃越緊，呈現(xiàn)出趨近崩裂的緊張狀態(tài)。這一充滿張力的鏡頭顯示出主人公身體上的某種不堪重負(fù)。 （3）疾病的突發(fā)：練習(xí)結(jié)束后，Weronika在路上猝然病發(fā)，我們看到她倒在枯黃的落葉中間。這幕戲通過一系列痛苦的表情、喘息和動作直接傳遞出某種危險(xiǎn)的訊號：假如繼續(xù)從事演唱，脆弱的心臟將隨時威脅到她的生命。在這里，影片插入了一段黑色幽默——喘息中的Weronika遇到一個中年男子，但男子并未施以援手，而是對著她做了一個色情動作（展示作為道具的陽具）。對于這一鏡頭的意蘊(yùn)解釋不一，但確鑿無疑的是，它加深了主人公的自我意識，正是這種自我意識使她無法放棄音樂的世界。 表現(xiàn)Weronika死亡瞬間的那場戲拍攝得亦極為成功：隨著音樂逐漸抵達(dá)高潮，人物顯示出勉力克制的痛苦，而當(dāng)音樂被推向最高點(diǎn)時，緊張的生命之弦仿佛驀然崩裂，肉身的沉重與靈魂的輕盈在此刻分離。鏡頭模擬肉身的視角劇烈晃動并墜落，與地面發(fā)出低沉的撞擊，隨后的一個鏡頭轉(zhuǎn)而模擬靈魂的視角從音樂廳上空飛過，借以象征她的死去。 關(guān)于Weronika之死——這一發(fā)生在影片約前三分之一部分的事件，實(shí)質(zhì)上將整部影片分為了上下兩部，借此，基耶斯洛夫斯基昭示著兩種闡釋命運(yùn)的意圖或可能。顯然，Weronika死于某種肉身的局限，但亦更不妨說，她是因追求靈魂意欲的攀升而死。這一自有限中尋求無限的不可能，昭示了生命中最基本的兩重性——即靈與肉的不可調(diào)和，最終導(dǎo)致生命的沉重與輕盈相分離。然而，在她的受難中又誕生了某種新生之力，一種具有魔力的福祉：它在冥冥中為另一個自我傳遞了警告，令生命得以延續(xù)。 III 兩性世界的隔閡 《薇諾妮卡》與某些女性特質(zhì)顯得密不可分——柔弱、神秘與感性。 極度感性化的女性形象，是基氏成熟期作品中的重要表征之一?！掇敝Z妮卡》是一部將個體生命的意欲、局限與沉思推向極致的電影，假如需要從視角和對象上加以限制的話，那么不妨強(qiáng)調(diào)，影片被表現(xiàn)為父性視角對于脆弱的異性生命的關(guān)注。的確，我們似乎很難想象《薇諾妮卡》的劇本被安排在兩個男子身上。愿望的單純性，跳躍而神秘的沉思，這一切似乎唯有在女性身上方表現(xiàn)出自然的情緒力量。 女性是《薇諾妮卡》不可替代的主體，但兩位薇諾妮卡卻有著各自的情人，而作者的意圖，則很可能是在“兩生之花”的對立面述說兩性世界的微妙隔閡。在影片中，男女兩性之間的愛情，更像是女性生命中孤獨(dú)的神秘感應(yīng)的參照物，男子似乎無法真正觸及薇諾妮卡的內(nèi)心世界。譬如，當(dāng)Weronika在公交車上沉溺于耳機(jī)中的音樂時，她絲毫未察覺她的男友在車后追趕她；Veronique在與情人做愛時猛地黯然神傷，因?yàn)樗杏X到了另一個自己的死去。這些情節(jié)傳達(dá)著類似的隱喻——即她們與男性之間存在著距離，男性無法進(jìn)入她們神秘的生命體驗(yàn)的內(nèi)部。 童話作家作為唯一重要的男性角色出現(xiàn)于影片后半部分，并介入于Veronique的生活。這一人物在設(shè)定上顯示出某種神秘色彩，他似乎了解（兩位？）薇諾妮卡的一切，甚至隱約扮演著后者的控制者和敘述者。這一屬性在他作為木偶師的表演中展示得異常清晰。 我們不妨深究他介入Veronique生活的方式，凝視那些具有非同尋常倫理意味的環(huán)節(jié)—— （1）約會的動機(jī)：作家不斷寄給Veronique神秘的包裹以提供約會的線索，而他與Veronique約會的動機(jī)之一，卻是測試“一個女子是否會在這種情況下接受陌生男子的呼喚”，從而為他的創(chuàng)作尋找素材。盡管作家同樣表現(xiàn)出某種愿望上的單純（我們可以認(rèn)為他并不虛偽），但Veronique的反應(yīng)仍然暗示了基耶斯洛夫斯基的批判態(tài)度。 （2）局外的身份：作家?guī)椭鶹eronique發(fā)現(xiàn)了照片上的另一個自我。她陷入深深的悲傷，幾乎暈厥在床上，此時，作家撫慰著她并與她做愛。影片將這一過程用數(shù)分鐘的鏡頭記錄下來，我們看到Veronique的悲傷表情，與深埋著頭的作家形成對照。在這里仿佛存在著一種道德隱喻，即他作為外部的闖入者偷竊了她的身體，但對她陷入悲傷的真正原因卻并無理解。 （3）玩偶與童話：在影片結(jié)尾，他為Veronique制作了兩個形象相同的玩偶。（按情節(jié)推測，他已知道了另一個薇諾妮卡的存在，故而這兩個玩偶無疑是代指兩個薇諾妮卡的。）在接下來的鏡頭中，他在身后與Veronique一同把玩著人偶，后者端詳著手中的一個，鏡頭緩緩移到桌面，上面安靜地躺著另一個——死者的隱喻。接著，他開始講述他著手創(chuàng)作的一部新童話，這一童話是以兩位薇諾妮卡的故事為藍(lán)本的，此時鏡頭對準(zhǔn)Veronique的面部特寫，她漸漸淚水盈眶，隨即轉(zhuǎn)身而去。最后，我們確知她離開了作家。 讓我們回到關(guān)于那條生命之弦的比喻：薇諾妮卡是孤單的，因?yàn)榱硪粋€薇諾妮卡已經(jīng)死去，她的生命之弦缺失了一端，而這種缺失無法被一個男性所彌補(bǔ)?！八苯K究并不是“她”。 在童話作家的身上，我們察覺到一種截然不同于薇諾妮卡的倫理特質(zhì)——薇諾妮卡在個體生命和偶然機(jī)遇的哀歌中顫栗，而童話作家則永遠(yuǎn)扮演著控制者、敘述者和局外人。另一種視角允許我們這樣認(rèn)為：作家在平日里扮演了某種超驗(yàn)的命運(yùn)力量的代理人，而當(dāng)他創(chuàng)作故事時，他幾乎是基耶斯洛夫斯基自己。如安內(nèi)特?因斯多夫在關(guān)于基耶斯洛夫斯基的電影傳記中所說，這個凡人化的他最終被Veronique所拋棄，因?yàn)樗⒉徽嬲c她同在一個世界。這種倫理上的歉然，是否也是任何一個敘事者對那個他既愛著又加以利用的世界所心存的愧疚呢？ IV 世俗世界的彼岸之思——影片可能存在的政治文化意指 “兩歲時，她們中的一個將手伸向火爐而被燙傷，幾天之后，另一個也把手伸向火爐，卻及時縮回了手，并不知道自己會受到傷害?！? ——這是童話作家以兩位薇諾妮卡為藍(lán)本所敘述的故事的片段。在這兩個“把手伸向火爐”的女孩中，第一個仿佛替另一個承受了不可預(yù)知的命運(yùn)的苦難。這一情節(jié)顯然呼應(yīng)著Weronika之死的情節(jié)。如果說Weronika扮演著先行的受難者，那么，Veronique則是蒙受某種眷顧的幸存者，或者說，在她的身上體現(xiàn)著另一個自己生命的延續(xù)。這里或許應(yīng)當(dāng)思考的是，兩位薇諾妮卡在命運(yùn)上的差異，與她們的身份設(shè)置之間是否有所關(guān)聯(lián)？ 我知道自己正進(jìn)入論述中最困難的部分。需要指出，《薇諾妮卡》從敘事體裁來說無疑是一部遠(yuǎn)離政治并偏向個人的作品，但結(jié)合影片對人物命運(yùn)的特殊設(shè)置，則似乎確可看出某些深層的政治文化意指。首先，Weronika與Veronique，不妨被看作是同一人物的東歐版本與西歐版本。影片開始的時間被設(shè)置于1968年 ——?dú)W洲政治的動蕩歲月；而影片的主要情節(jié)則發(fā)生于1990年前后——東歐意識形態(tài)的解禁時期。這一時代背景在片中不乏暗示，如影片伊始被拆除卸運(yùn)的共產(chǎn)者的雕像，以及克拉科夫廣場的動亂的人群。讓我們回到克拉科夫廣場的那幕決定性的場景——通過對時間、場景、人物等因素的分析，不難歸納出兩人在這幕戲中一系列相對應(yīng)的身份特征： Weronika（波蘭）： 處在危險(xiǎn)之中；政治動蕩的承受者；另一個自己的發(fā)現(xiàn)者；動情的凝視者。 Veronique（法國）： 處在保護(hù)之中；舉著相機(jī)的觀看者；對另一個自己后知后覺；被凝視者。 正是這些因素參與構(gòu)成了前文所提到的某種“仿佛無限遠(yuǎn)的距離”。在這幕戲中，Weronika為另一個自己的形象而驚異，并帶著一種因長久以來的神秘感應(yīng)被證實(shí)而喚起的激動的情感（這可以解釋那個微笑的面部特寫）注視著她；影片通過一系列鏡頭引導(dǎo)著觀眾的視角，觸發(fā)對Weronika的凝視，因?yàn)樗拇_處在更易令人動情的處境——看見了另一個自己，但卻無法得到回應(yīng)；同時，她也孤身處在某種更危險(xiǎn)的政治環(huán)境之中。而在波蘭的動亂面前，來自法國（西歐）的Veronique是被隔絕的觀看者。換言之，盡管兩位薇諾妮卡的相遇充滿了基耶斯洛夫斯基式的神性，但她們之間的距離，卻隱約受制于一種深層的政治文化因素。 那么，“薇諾妮卡的雙重生命”這一敘事結(jié)構(gòu)上的設(shè)置，是否可以理解為基耶斯洛夫斯基從一個世界投向另一個世界的深沉一瞥呢？在整部影片中，波蘭的薇諾妮卡扮演了死者，法國的薇諾妮卡則獲得了生命的延續(xù)。當(dāng)Veronique最終發(fā)現(xiàn)另一個自我之后，她領(lǐng)會到前所未有的深沉感受，影片從這里開始逐漸邁向了尾聲。在死者的受難中，孕育了令生者更好地生活下去的理由，這同樣可被理解為一種對基氏所身處的世界的隱喻——那是一個被政治因素所強(qiáng)行分裂的世界，這使得基氏所暢想的那種溫柔而詩意的情感聯(lián)系，終究無法越過兩個不同世界的鴻溝。 最后需要考慮，這一偏向于政治哲學(xué)思考的解讀是否具有對詩意的破壞性？事實(shí)上，基氏電影在1990年前后所呈現(xiàn)的拍攝環(huán)境和敘事向度的轉(zhuǎn)折，本身已蘊(yùn)藏著這一解讀方式的合理緣由。毋庸置疑，作為電影詩人的基耶斯洛夫斯基是屬于兩個國度的，一是負(fù)載著此岸之憂患的祖國波蘭，一是寄托著某種彼岸之思的法蘭西。他畢生的電影實(shí)踐也相應(yīng)地呈現(xiàn)為兩個時期：從《十誡》系列影片中對宗教性道德倫理的沉思，到取意法蘭西國旗之三色而創(chuàng)作的《藍(lán)白紅》三部曲中對自由、平等、博愛三項(xiàng)現(xiàn)代原則的批判性求索。值得注意的是，這一轉(zhuǎn)折的契機(jī)恰恰是1990年前后波蘭意識文化形態(tài)的轉(zhuǎn)移。正是在這一年，充分有別于其前后的《十誡》和《三色》所采用的多重主題次第展開的系列片結(jié)構(gòu)，基耶斯洛夫斯基寫下了兩行畢生絕美的電影情詩——《薇諾妮卡的雙重生命》。 篇末語 今天已沒有人像基耶斯洛夫斯基那樣拍攝電影了。這意味著不再有一位電影藝術(shù)家能肩負(fù)起詩人與哲人的使命，也不再有人在一個鏡頭里令我同時感到悲哀與美好、含混和清晰。在所有真正的大師中間，基氏始終是最于我心有戚戚焉的一位，他的作品神秘而富于沉思，并被無限的內(nèi)在的音樂性所主宰——觀者看到的仿佛并不是一個人的生活，而是某種生命的韻律，沒有人能夠比基耶斯洛夫斯基更具有這一氣質(zhì)。 我們時常將基氏稱為“借助影像的敘事思想家”，他眼中的世界充滿災(zāi)異、變故和偶然，但卻有著共同的價(jià)值終點(diǎn)——對于生命自身的鄉(xiāng)愁。而這一切都以音樂般的神秘，分布在《薇諾妮卡》奇特而詩意的敘事之中?；孤宸蛩够鶠殡娪疤峁┝霜?dú)特的詩學(xué)領(lǐng)域，有時我能捕捉到他一剎那的靈感和沉思，那是我最為快慰的時刻。至此，我已約略完成了自己在影片中對這位電影詩人的窺視，最終，他是否發(fā)出了任何呼聲、吁請和判決？作為這位電影詩人的繆斯，伊蓮?謝歌（Irene Jacob，薇諾妮卡的扮演者）本人如是說： 相比在現(xiàn)場解釋某場戲的意義，他寧可始終為新發(fā)現(xiàn)保持可能——什么都沒定死，始終歡迎新的理解。和好的文學(xué)作品一樣，克日什托夫?基耶斯洛夫斯基的電影是開放的，可以在多個層面上進(jìn)行讀解——不過這得有一個條件，那就是我們能夠運(yùn)用自己內(nèi)心的那個“魔術(shù)球”，在反復(fù)讀解所折射出的光芒中來接受他的作品。數(shù)年之后，我仍然樂于向自己發(fā)問：“她為什么要摸大樹？”我始終讓這答案空著。 而對于我來說，這一瞬間是基耶斯洛夫斯基作為詩人之愛的見證：當(dāng)影片結(jié)束的一刻，伊蓮?謝歌的手觸摸著故鄉(xiāng)之樹，指上宛然露出一道紅色的傷痕，我轉(zhuǎn)瞬想到那些華美而輕盈的枯葉，如同燙金色的落日余暉，曾經(jīng)堆積在另一個薇諾妮卡的胸口。 原稿：2010年11月23日 2013年10月增補(bǔ)刪改 （豆瓣版刪略腳注及參考文獻(xiàn)） 另附/2019年追記，《薇諾妮卡的凝視》 //movie.douban.com/review/10205637/