它反映的只是一個(gè)維羅妮卡死時(shí)，另一個(gè)維羅妮卡的憂傷，這種憂傷的度數(shù)是難以估量的，基老和演員都將這一點(diǎn)表現(xiàn)得很好。我覺(jué)得電影反映的就是孤獨(dú)，五個(gè)層次的孤獨(dú)：一是同一個(gè)人有兩個(gè)自己；二是這兩個(gè)自己彼此分離；三是這兩個(gè)自己感受到彼此；四是其中一個(gè)自己死去；最后一個(gè)是孤獨(dú)被戳穿，也就是當(dāng)木偶師開(kāi)始向維羅妮卡表演兩個(gè)維羅尼卡的故事的時(shí)候，維羅妮卡發(fā)現(xiàn)再也不能自己一個(gè)人私藏這種孤獨(dú)，她的孤獨(dú)被公諸于世了，從此也就關(guān)閉了她進(jìn)入這個(gè)世界的大門(mén)，而同時(shí)，她也關(guān)閉了自己城堡的所有門(mén)窗，連那個(gè)最有可能進(jìn)入，差點(diǎn)成為她的愛(ài)人的木偶師也只能永遠(yuǎn)地徘徊于門(mén)外了。 孤獨(dú)，看上去是個(gè)挺私人生活的詞，但由于基耶洛夫斯基已經(jīng)建好了一條煙囪，順著這條煙囪能夠爬到浩渺廣遠(yuǎn)的形而上學(xué)頂空，維羅妮卡的故事就顯得不再那么私人了，每個(gè)人心中都有一個(gè)維羅妮卡。

沉重與輕盈的生命之弦 ——略述《薇諾妮卡的雙重生命》 文/顧一心 你們坐著小木船 因渴求聆聽(tīng)我的歌聲 尾隨我在歌唱中駛向彼岸的木筏 請(qǐng)回到你們自己熟悉的故土 不要隨我冒險(xiǎn)駛向茫茫大海，因萬(wàn)一失去我而迷失 我要橫渡的大洋從沒(méi)有人走過(guò) 但我有密列瓦女神吹送，阿波羅引航 九位繆斯女神指示大熊星 ——《神曲?邁向天堂之歌》 這是薇諾妮卡的歌聲，也是電影詩(shī)人基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的深沉吁請(qǐng)。 在《薇諾妮卡的雙重生命》（La Double Vie de Veronique,下文或簡(jiǎn)稱(chēng)《薇諾妮卡》）中，生命被賦予一種與生俱來(lái)的悲哀，從降生起便缺失了自己的另一半，只得在茫茫人海中奮身孤往，獨(dú)自尋求靈魂意欲的高翔。最終，Weronika 在不可預(yù)測(cè)的機(jī)運(yùn)里夭折隕落，而Veronique 則帶著某種溫柔的福祉留在人間。于是那扇原本關(guān)上的門(mén)被悄然開(kāi)啟——在門(mén)兩端，我看到基耶斯洛夫斯基用他的電影詩(shī)學(xué)構(gòu)筑起生命的此岸與彼岸。 《薇諾妮卡》所負(fù)載的命題無(wú)疑是關(guān)于生命的，它講述了個(gè)體在世的孤獨(dú)感，意欲的高翔，肉身的墜落，甚至試圖探詢(xún)生命的鄉(xiāng)愁和本質(zhì)。如果說(shuō)一個(gè)生命意味著一個(gè)世界，那么，薇諾妮卡似乎在提供一種啟示：我們所生活的世界同時(shí)又是另一個(gè)世界的映像，在這兩個(gè)世界之間，存在著某種聯(lián)系將它們糅為一體。影片的敘事充滿(mǎn)神秘的沉思，并被某種內(nèi)在的音樂(lè)性所主宰，每一個(gè)音符都不是孤獨(dú)的，而是在無(wú)限的虛空中彼此牽動(dòng)，正如同一條弦上所奏出的不同樂(lè)音一樣——那是一條屬于薇諾妮卡的、沉重與輕盈的生命之弦。 I 雙重生命的詩(shī)意聯(lián)系 我們無(wú)法用理性去衡量這部影片的意蘊(yùn)。正如兩位薇諾妮卡的先天重合與神秘感應(yīng)一樣，它擁有眼前的經(jīng)驗(yàn)世界所無(wú)法容納的詩(shī)意性。 首先是兩具個(gè)體生命在身體層面上的完全重合——她們?cè)谕瑫r(shí)降生，擁有同樣的姓名、聲音與容貌，同樣卓越的音樂(lè)才華，也都有著足以扼殺她們音樂(lè)生涯的脆弱的心臟。由始至終，兩位薇諾妮卡都被賦以一種生命的熱忱，這種熱忱表現(xiàn)為對(duì)父親、情人和音樂(lè)的愛(ài)，以及對(duì)一切自然與偶發(fā)事件的詩(shī)意的敏銳。在影片的兩段開(kāi)場(chǎng)戲中，兩個(gè)童年的薇諾妮卡先后聽(tīng)見(jiàn)母親的聲音，她們受到某種認(rèn)知自然的指引，嘗試?yán)斫庑强蘸蜆?shù)葉，這形成了對(duì)整部影片的鋪墊——兩位薇諾妮卡帶著相同的詩(shī)意本質(zhì)同時(shí)降臨于世界，并且從生命之初就存在著某種默契的平行關(guān)系。 基耶斯洛夫斯基有意用若干細(xì)節(jié)來(lái)加深這種身體宿命上的重合感——譬如用戒指刮過(guò)眼眶的動(dòng)作。這一動(dòng)作分別出現(xiàn)在Weronika參加演唱會(huì)之前，以及Veronique與童話作家約會(huì)的時(shí)分，同人物內(nèi)心的某種微妙和緊張情緒相呼應(yīng)。另一個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)是指上的傷痕，影片伊始，Weronika與情人在床上溫存，對(duì)話中提及她身上的一處“小時(shí)候被夾傷的傷痕”，某個(gè)一閃而過(guò)的鏡頭顯示了傷痕的位置（左手的無(wú)名指）。而在影片結(jié)尾，鏡頭停留在Veronique的手部特寫(xiě)上，左手無(wú)名指上一道暗紅色的夾傷的痕跡宛然在目。 從表面上看，這是由細(xì)膩精準(zhǔn)的鏡頭語(yǔ)言所構(gòu)建的平行世界。而兩位薇諾妮卡的差異，則在于命運(yùn)展現(xiàn)于兩人身上的次序和結(jié)果。脆弱的心臟，是命運(yùn)施加于薇諾妮卡輕盈生命之上的沉重枷鎖，波蘭的薇諾妮卡為此付出了生命的代價(jià)，在法國(guó)的薇諾妮卡那里，死亡則通過(guò)某種暗示得以避免。 她們共處于一條完整的生命之弦里，任何一端的振動(dòng)都會(huì)引起另一端的微妙感應(yīng)，而她們相異的命運(yùn)，則恰似同一根弦在不同位置所奏出的不同樂(lè)音。于是我滑入了一個(gè)美妙的隱喻——在這里，她們分別意味著同一根弦沉重與輕盈的兩端。 在整部《薇諾妮卡》中，每一次生命之弦的振動(dòng)，均表現(xiàn)為某種特殊的隱喻： （1）魔術(shù)球：當(dāng)Weronika沉思著注視手中的魔術(shù)球時(shí)，兩重世界的隱喻誕生了。在魔術(shù)球中映現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)世界的倒影和復(fù)制品，它制造了一種暗示：在某種神秘思緒的彼岸存在著另一個(gè)世界或是自我。 （2）心電圖：Weronika因心臟病突發(fā)死于舞臺(tái)后，Veronique看著自己的心電圖，將手中的繩子猛然繃直，形成一條意味著死亡的心電圖的直線。這一畫(huà)面同時(shí)構(gòu)成了一條緊張而趨于崩裂的生命之弦，它令我們想到Weronika在訓(xùn)練時(shí)用手拉緊的繩子。而在此之前，我們知道Veronique放棄了自己的聲樂(lè)生涯。在這里，死去的Weronika似乎在為生者提供訊息，以避免她重蹈死者的覆轍。 （3）克拉科夫廣場(chǎng)：這一場(chǎng)景對(duì)于整部《薇諾妮卡》具有詩(shī)學(xué)上的決定性意義。它既是兩條平行線不可思議的交點(diǎn)，更可被理解為同一根生命之弦的特殊振蕩。透過(guò)一系列的長(zhǎng)鏡頭、特寫(xiě)和旋轉(zhuǎn)的交錯(cuò)，我們發(fā)覺(jué)其中一個(gè)（Weronika）看見(jiàn)了另一個(gè)（Veronique），而后者卻絲毫未覺(jué)，正如弦的一端發(fā)出了沉重的低音，而那纖細(xì)輕盈的一端卻無(wú)所回應(yīng)。 在兩個(gè)薇諾妮卡的身上，同時(shí)存在著尋找并發(fā)現(xiàn)另一個(gè)自我、追求完整生命的意欲，然而，這一意欲在肉身的維度上終無(wú)實(shí)現(xiàn)的可能，沉重與輕盈，在這一刻忽然顯得永遠(yuǎn)離分。我隨即看到某種不可逾越的限度，它被具體表現(xiàn)為她們?cè)谘矍斑@一時(shí)刻“仿佛無(wú)限遠(yuǎn)的距離”——這種距離不僅是一種美學(xué)上的設(shè)置，而更源于她們?cè)诳死品驈V場(chǎng)上所處的不同地位，抑或換而言之：兩種文化背景之間的鴻溝。 II 音樂(lè)——靈魂意欲的墜落與攀升 影片最初擬定的名稱(chēng)是《唱詩(shī)班女孩》，純凈得幾乎讓人看不透影片的敘事核心。然而，這一最初的命名方案恰恰準(zhǔn)確宣示了貫穿本片始終的意念符號(hào)——音樂(lè)。顯然，對(duì)音樂(lè)的介入構(gòu)成了意欲與肉身之間的基本沖突：兩位薇諾妮卡都是天才的演唱者，同時(shí)都患有心臟疾病，在這里，脆弱的心臟成為了一種肉身的重負(fù)，它遏止了靈魂在音樂(lè)中的向上攀升。 與基耶斯洛夫斯基長(zhǎng)期合作的波蘭電影音樂(lè)家普萊斯納（Zbigniew Presiner）為本片譜寫(xiě)了憂郁而極富神秘意味的配樂(lè)，其中最為重要的正是Weronika死前演唱的那段但丁之歌（毫不意外地，它也出現(xiàn)在Veronique的生活之中）。這段絕美的音樂(lè)在影片中被假托為某位名為Van Den Budenmayer的18世紀(jì)荷蘭作曲家 的作品，并配以《神曲?天堂篇》中古意大利語(yǔ)的歌詞，從最初杳不可聞的低吟，漸漸轉(zhuǎn)為中途的純凈優(yōu)美，最終在高亢的音符里抵達(dá)情緒的巔峰。 作為一種試圖超然于肉身的行為，“歌唱”所象征的生命姿態(tài)是無(wú)須贅言的。同時(shí)，基耶斯洛夫斯基用具體的鏡頭語(yǔ)言演示了對(duì)于這種姿態(tài)的重復(fù)：影片甫始，當(dāng)那段純?nèi)缣旎[的女聲吟唱到達(dá)尾聲時(shí)，鏡頭切換到Weronika的面部特寫(xiě)，她沉浸于音樂(lè)，仰面承受著雨水的洗禮；第二個(gè)相似的鏡頭出現(xiàn)在她贏得樂(lè)團(tuán)的面試之后，她的快樂(lè)難以自制，將手中的魔術(shù)球彈向板壁，隨后仰面承受落下的明亮的灰塵。在這兩個(gè)鏡頭中，人物均呈現(xiàn)出某種靈魂的輕盈與生命的熱忱，并主動(dòng)承受著自上而下施加于自身的東西。 在Weronika的身上，本身存在著一條緊張而趨于崩裂的生命之弦，它聯(lián)系起輕盈與沉重的兩端，左右著Weronika生命的航線（換言之，沉重與輕盈的對(duì)立同樣適用于單一的個(gè)體）。生命因意欲的高翔而自由酣暢，在音樂(lè)中達(dá)成了更完整的自我，然而，肉身的沉重卻始終牽制著Weronika，直到她付出了生命的代價(jià)。 在基耶斯洛夫斯基的視角下，人物自身（Weronika）愿望的簡(jiǎn)潔和單純性，同我們通過(guò)細(xì)節(jié)隱喻中而洞悉了這一宿命的悲憫，彼此混糅而為難以名狀的深沉感受： （1）廣場(chǎng)的意外：Weronika帶著曲稿經(jīng)過(guò)廣場(chǎng)，與騷亂的人群驀然相遇。一個(gè)男子飛奔而來(lái)撞上了她，懷中的曲稿頓時(shí)四處翻飛。這幕戲也恰恰是在影片最初以模糊形式出現(xiàn)過(guò)的一段前閃鏡頭，從而被賦予一種強(qiáng)烈的宿命感。在這里，音樂(lè)所帶來(lái)的個(gè)體生命的欣喜，與人物所處的不安的現(xiàn)實(shí)環(huán)境——1990年的波蘭形成了極鮮明的對(duì)照，散落遍地的曲稿，也預(yù)示著Weronika選擇音樂(lè)生涯所可能遇到的危險(xiǎn)。 （2）繃緊的繩子：這是在音樂(lè)家家中練習(xí)的一幕戲。當(dāng)Weronika逐漸唱到最高音時(shí)，鏡頭對(duì)準(zhǔn)了她的手部，手指纏繞著拴在文件夾上的繩子，并隨著聲調(diào)的升高而越繃越緊，呈現(xiàn)出趨近崩裂的緊張狀態(tài)。這一充滿(mǎn)張力的鏡頭顯示出主人公身體上的某種不堪重負(fù)。 （3）疾病的突發(fā)：練習(xí)結(jié)束后，Weronika在路上猝然病發(fā)，我們看到她倒在枯黃的落葉中間。這幕戲通過(guò)一系列痛苦的表情、喘息和動(dòng)作直接傳遞出某種危險(xiǎn)的訊號(hào)：假如繼續(xù)從事演唱，脆弱的心臟將隨時(shí)威脅到她的生命。在這里，影片插入了一段黑色幽默——喘息中的Weronika遇到一個(gè)中年男子，但男子并未施以援手，而是對(duì)著她做了一個(gè)色情動(dòng)作（展示作為道具的陽(yáng)具）。對(duì)于這一鏡頭的意蘊(yùn)解釋不一，但確鑿無(wú)疑的是，它加深了主人公的自我意識(shí)，正是這種自我意識(shí)使她無(wú)法放棄音樂(lè)的世界。 表現(xiàn)Weronika死亡瞬間的那場(chǎng)戲拍攝得亦極為成功：隨著音樂(lè)逐漸抵達(dá)高潮，人物顯示出勉力克制的痛苦，而當(dāng)音樂(lè)被推向最高點(diǎn)時(shí)，緊張的生命之弦仿佛驀然崩裂，肉身的沉重與靈魂的輕盈在此刻分離。鏡頭模擬肉身的視角劇烈晃動(dòng)并墜落，與地面發(fā)出低沉的撞擊，隨后的一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)而模擬靈魂的視角從音樂(lè)廳上空飛過(guò)，借以象征她的死去。 關(guān)于Weronika之死——這一發(fā)生在影片約前三分之一部分的事件，實(shí)質(zhì)上將整部影片分為了上下兩部，借此，基耶斯洛夫斯基昭示著兩種闡釋命運(yùn)的意圖或可能。顯然，Weronika死于某種肉身的局限，但亦更不妨說(shuō)，她是因追求靈魂意欲的攀升而死。這一自有限中尋求無(wú)限的不可能，昭示了生命中最基本的兩重性——即靈與肉的不可調(diào)和，最終導(dǎo)致生命的沉重與輕盈相分離。然而，在她的受難中又誕生了某種新生之力，一種具有魔力的福祉：它在冥冥中為另一個(gè)自我傳遞了警告，令生命得以延續(xù)。 III 兩性世界的隔閡 《薇諾妮卡》與某些女性特質(zhì)顯得密不可分——柔弱、神秘與感性。 極度感性化的女性形象，是基氏成熟期作品中的重要表征之一。《薇諾妮卡》是一部將個(gè)體生命的意欲、局限與沉思推向極致的電影，假如需要從視角和對(duì)象上加以限制的話，那么不妨強(qiáng)調(diào)，影片被表現(xiàn)為父性視角對(duì)于脆弱的異性生命的關(guān)注。的確，我們似乎很難想象《薇諾妮卡》的劇本被安排在兩個(gè)男子身上。愿望的單純性，跳躍而神秘的沉思，這一切似乎唯有在女性身上方表現(xiàn)出自然的情緒力量。 女性是《薇諾妮卡》不可替代的主體，但兩位薇諾妮卡卻有著各自的情人，而作者的意圖，則很可能是在“兩生之花”的對(duì)立面述說(shuō)兩性世界的微妙隔閡。在影片中，男女兩性之間的愛(ài)情，更像是女性生命中孤獨(dú)的神秘感應(yīng)的參照物，男子似乎無(wú)法真正觸及薇諾妮卡的內(nèi)心世界。譬如，當(dāng)Weronika在公交車(chē)上沉溺于耳機(jī)中的音樂(lè)時(shí)，她絲毫未察覺(jué)她的男友在車(chē)后追趕她；Veronique在與情人做愛(ài)時(shí)猛地黯然神傷，因?yàn)樗杏X(jué)到了另一個(gè)自己的死去。這些情節(jié)傳達(dá)著類(lèi)似的隱喻——即她們與男性之間存在著距離，男性無(wú)法進(jìn)入她們神秘的生命體驗(yàn)的內(nèi)部。 童話作家作為唯一重要的男性角色出現(xiàn)于影片后半部分，并介入于Veronique的生活。這一人物在設(shè)定上顯示出某種神秘色彩，他似乎了解（兩位？）薇諾妮卡的一切，甚至隱約扮演著后者的控制者和敘述者。這一屬性在他作為木偶師的表演中展示得異常清晰。 我們不妨深究他介入Veronique生活的方式，凝視那些具有非同尋常倫理意味的環(huán)節(jié)—— （1）約會(huì)的動(dòng)機(jī)：作家不斷寄給Veronique神秘的包裹以提供約會(huì)的線索，而他與Veronique約會(huì)的動(dòng)機(jī)之一，卻是測(cè)試“一個(gè)女子是否會(huì)在這種情況下接受陌生男子的呼喚”，從而為他的創(chuàng)作尋找素材。盡管作家同樣表現(xiàn)出某種愿望上的單純（我們可以認(rèn)為他并不虛偽），但Veronique的反應(yīng)仍然暗示了基耶斯洛夫斯基的批判態(tài)度。 （2）局外的身份：作家?guī)椭鶹eronique發(fā)現(xiàn)了照片上的另一個(gè)自我。她陷入深深的悲傷，幾乎暈厥在床上，此時(shí)，作家撫慰著她并與她做愛(ài)。影片將這一過(guò)程用數(shù)分鐘的鏡頭記錄下來(lái)，我們看到Veronique的悲傷表情，與深埋著頭的作家形成對(duì)照。在這里仿佛存在著一種道德隱喻，即他作為外部的闖入者偷竊了她的身體，但對(duì)她陷入悲傷的真正原因卻并無(wú)理解。 （3）玩偶與童話：在影片結(jié)尾，他為Veronique制作了兩個(gè)形象相同的玩偶。（按情節(jié)推測(cè)，他已知道了另一個(gè)薇諾妮卡的存在，故而這兩個(gè)玩偶無(wú)疑是代指兩個(gè)薇諾妮卡的。）在接下來(lái)的鏡頭中，他在身后與Veronique一同把玩著人偶，后者端詳著手中的一個(gè)，鏡頭緩緩移到桌面，上面安靜地躺著另一個(gè)——死者的隱喻。接著，他開(kāi)始講述他著手創(chuàng)作的一部新童話，這一童話是以?xún)晌晦敝Z妮卡的故事為藍(lán)本的，此時(shí)鏡頭對(duì)準(zhǔn)Veronique的面部特寫(xiě)，她漸漸淚水盈眶，隨即轉(zhuǎn)身而去。最后，我們確知她離開(kāi)了作家。 讓我們回到關(guān)于那條生命之弦的比喻：薇諾妮卡是孤單的，因?yàn)榱硪粋€(gè)薇諾妮卡已經(jīng)死去，她的生命之弦缺失了一端，而這種缺失無(wú)法被一個(gè)男性所彌補(bǔ)。“他”終究并不是“她”。 在童話作家的身上，我們察覺(jué)到一種截然不同于薇諾妮卡的倫理特質(zhì)——薇諾妮卡在個(gè)體生命和偶然機(jī)遇的哀歌中顫栗，而童話作家則永遠(yuǎn)扮演著控制者、敘述者和局外人。另一種視角允許我們這樣認(rèn)為：作家在平日里扮演了某種超驗(yàn)的命運(yùn)力量的代理人，而當(dāng)他創(chuàng)作故事時(shí)，他幾乎是基耶斯洛夫斯基自己。如安內(nèi)特?因斯多夫在關(guān)于基耶斯洛夫斯基的電影傳記中所說(shuō)，這個(gè)凡人化的他最終被Veronique所拋棄，因?yàn)樗⒉徽嬲c她同在一個(gè)世界。這種倫理上的歉然，是否也是任何一個(gè)敘事者對(duì)那個(gè)他既愛(ài)著又加以利用的世界所心存的愧疚呢？ IV 世俗世界的彼岸之思——影片可能存在的政治文化意指 “兩歲時(shí)，她們中的一個(gè)將手伸向火爐而被燙傷，幾天之后，另一個(gè)也把手伸向火爐，卻及時(shí)縮回了手，并不知道自己會(huì)受到傷害?！? ——這是童話作家以?xún)晌晦敝Z妮卡為藍(lán)本所敘述的故事的片段。在這兩個(gè)“把手伸向火爐”的女孩中，第一個(gè)仿佛替另一個(gè)承受了不可預(yù)知的命運(yùn)的苦難。這一情節(jié)顯然呼應(yīng)著Weronika之死的情節(jié)。如果說(shuō)Weronika扮演著先行的受難者，那么，Veronique則是蒙受某種眷顧的幸存者，或者說(shuō)，在她的身上體現(xiàn)著另一個(gè)自己生命的延續(xù)。這里或許應(yīng)當(dāng)思考的是，兩位薇諾妮卡在命運(yùn)上的差異，與她們的身份設(shè)置之間是否有所關(guān)聯(lián)？ 我知道自己正進(jìn)入論述中最困難的部分。需要指出，《薇諾妮卡》從敘事體裁來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一部遠(yuǎn)離政治并偏向個(gè)人的作品，但結(jié)合影片對(duì)人物命運(yùn)的特殊設(shè)置，則似乎確可看出某些深層的政治文化意指。首先，Weronika與Veronique，不妨被看作是同一人物的東歐版本與西歐版本。影片開(kāi)始的時(shí)間被設(shè)置于1968年 ——?dú)W洲政治的動(dòng)蕩歲月；而影片的主要情節(jié)則發(fā)生于1990年前后——東歐意識(shí)形態(tài)的解禁時(shí)期。這一時(shí)代背景在片中不乏暗示，如影片伊始被拆除卸運(yùn)的共產(chǎn)者的雕像，以及克拉科夫廣場(chǎng)的動(dòng)亂的人群。讓我們回到克拉科夫廣場(chǎng)的那幕決定性的場(chǎng)景——通過(guò)對(duì)時(shí)間、場(chǎng)景、人物等因素的分析，不難歸納出兩人在這幕戲中一系列相對(duì)應(yīng)的身份特征： Weronika（波蘭）： 處在危險(xiǎn)之中；政治動(dòng)蕩的承受者；另一個(gè)自己的發(fā)現(xiàn)者；動(dòng)情的凝視者。 Veronique（法國(guó)）： 處在保護(hù)之中；舉著相機(jī)的觀看者；對(duì)另一個(gè)自己后知后覺(jué)；被凝視者。 正是這些因素參與構(gòu)成了前文所提到的某種“仿佛無(wú)限遠(yuǎn)的距離”。在這幕戲中，Weronika為另一個(gè)自己的形象而驚異，并帶著一種因長(zhǎng)久以來(lái)的神秘感應(yīng)被證實(shí)而喚起的激動(dòng)的情感（這可以解釋那個(gè)微笑的面部特寫(xiě)）注視著她；影片通過(guò)一系列鏡頭引導(dǎo)著觀眾的視角，觸發(fā)對(duì)Weronika的凝視，因?yàn)樗拇_處在更易令人動(dòng)情的處境——看見(jiàn)了另一個(gè)自己，但卻無(wú)法得到回應(yīng)；同時(shí)，她也孤身處在某種更危險(xiǎn)的政治環(huán)境之中。而在波蘭的動(dòng)亂面前，來(lái)自法國(guó)（西歐）的Veronique是被隔絕的觀看者。換言之，盡管兩位薇諾妮卡的相遇充滿(mǎn)了基耶斯洛夫斯基式的神性，但她們之間的距離，卻隱約受制于一種深層的政治文化因素。 那么，“薇諾妮卡的雙重生命”這一敘事結(jié)構(gòu)上的設(shè)置，是否可以理解為基耶斯洛夫斯基從一個(gè)世界投向另一個(gè)世界的深沉一瞥呢？在整部影片中，波蘭的薇諾妮卡扮演了死者，法國(guó)的薇諾妮卡則獲得了生命的延續(xù)。當(dāng)Veronique最終發(fā)現(xiàn)另一個(gè)自我之后，她領(lǐng)會(huì)到前所未有的深沉感受，影片從這里開(kāi)始逐漸邁向了尾聲。在死者的受難中，孕育了令生者更好地生活下去的理由，這同樣可被理解為一種對(duì)基氏所身處的世界的隱喻——那是一個(gè)被政治因素所強(qiáng)行分裂的世界，這使得基氏所暢想的那種溫柔而詩(shī)意的情感聯(lián)系，終究無(wú)法越過(guò)兩個(gè)不同世界的鴻溝。 最后需要考慮，這一偏向于政治哲學(xué)思考的解讀是否具有對(duì)詩(shī)意的破壞性？事實(shí)上，基氏電影在1990年前后所呈現(xiàn)的拍攝環(huán)境和敘事向度的轉(zhuǎn)折，本身已蘊(yùn)藏著這一解讀方式的合理緣由。毋庸置疑，作為電影詩(shī)人的基耶斯洛夫斯基是屬于兩個(gè)國(guó)度的，一是負(fù)載著此岸之憂患的祖國(guó)波蘭，一是寄托著某種彼岸之思的法蘭西。他畢生的電影實(shí)踐也相應(yīng)地呈現(xiàn)為兩個(gè)時(shí)期：從《十誡》系列影片中對(duì)宗教性道德倫理的沉思，到取意法蘭西國(guó)旗之三色而創(chuàng)作的《藍(lán)白紅》三部曲中對(duì)自由、平等、博愛(ài)三項(xiàng)現(xiàn)代原則的批判性求索。值得注意的是，這一轉(zhuǎn)折的契機(jī)恰恰是1990年前后波蘭意識(shí)文化形態(tài)的轉(zhuǎn)移。正是在這一年，充分有別于其前后的《十誡》和《三色》所采用的多重主題次第展開(kāi)的系列片結(jié)構(gòu)，基耶斯洛夫斯基寫(xiě)下了兩行畢生絕美的電影情詩(shī)——《薇諾妮卡的雙重生命》。 篇末語(yǔ) 今天已沒(méi)有人像基耶斯洛夫斯基那樣拍攝電影了。這意味著不再有一位電影藝術(shù)家能肩負(fù)起詩(shī)人與哲人的使命，也不再有人在一個(gè)鏡頭里令我同時(shí)感到悲哀與美好、含混和清晰。在所有真正的大師中間，基氏始終是最于我心有戚戚焉的一位，他的作品神秘而富于沉思，并被無(wú)限的內(nèi)在的音樂(lè)性所主宰——觀者看到的仿佛并不是一個(gè)人的生活，而是某種生命的韻律，沒(méi)有人能夠比基耶斯洛夫斯基更具有這一氣質(zhì)。 我們時(shí)常將基氏稱(chēng)為“借助影像的敘事思想家”，他眼中的世界充滿(mǎn)災(zāi)異、變故和偶然，但卻有著共同的價(jià)值終點(diǎn)——對(duì)于生命自身的鄉(xiāng)愁。而這一切都以音樂(lè)般的神秘，分布在《薇諾妮卡》奇特而詩(shī)意的敘事之中?；孤宸蛩够鶠殡娪疤峁┝霜?dú)特的詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，有時(shí)我能捕捉到他一剎那的靈感和沉思，那是我最為快慰的時(shí)刻。至此，我已約略完成了自己在影片中對(duì)這位電影詩(shī)人的窺視，最終，他是否發(fā)出了任何呼聲、吁請(qǐng)和判決？作為這位電影詩(shī)人的繆斯，伊蓮?謝歌（Irene Jacob，薇諾妮卡的扮演者）本人如是說(shuō)： 相比在現(xiàn)場(chǎng)解釋某場(chǎng)戲的意義，他寧可始終為新發(fā)現(xiàn)保持可能——什么都沒(méi)定死，始終歡迎新的理解。和好的文學(xué)作品一樣，克日什托夫?基耶斯洛夫斯基的電影是開(kāi)放的，可以在多個(gè)層面上進(jìn)行讀解——不過(guò)這得有一個(gè)條件，那就是我們能夠運(yùn)用自己內(nèi)心的那個(gè)“魔術(shù)球”，在反復(fù)讀解所折射出的光芒中來(lái)接受他的作品。數(shù)年之后，我仍然樂(lè)于向自己發(fā)問(wèn)：“她為什么要摸大樹(shù)？”我始終讓這答案空著。 而對(duì)于我來(lái)說(shuō)，這一瞬間是基耶斯洛夫斯基作為詩(shī)人之愛(ài)的見(jiàn)證：當(dāng)影片結(jié)束的一刻，伊蓮?謝歌的手觸摸著故鄉(xiāng)之樹(shù)，指上宛然露出一道紅色的傷痕，我轉(zhuǎn)瞬想到那些華美而輕盈的枯葉，如同燙金色的落日余暉，曾經(jīng)堆積在另一個(gè)薇諾妮卡的胸口。 原稿：2010年11月23日 2013年10月增補(bǔ)刪改 （豆瓣版刪略腳注及參考文獻(xiàn)） 另附/2019年追記，《薇諾妮卡的凝視》 //movie.douban.com/review/10205637/