藝術(shù)的互為引用在當代電影創(chuàng)作中經(jīng)?？梢?，然而，影響高達電影最主要的兩個系統(tǒng)：文學(xué)與繪畫，卻在其高度智性的運用下，產(chǎn)生了更積極的意義；《輕蔑》所體現(xiàn)的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術(shù)如何反映創(chuàng)作與婚姻的危機，而《激情》則透過再現(xiàn)眾多古典浪漫主義的名畫，與藝術(shù)創(chuàng)作、資本主義作一辯證。

1982年，歷經(jīng)毛派及錄影時期高度政治語彙的高達，再度以電影拍攝為題完成了《激情》，相較於《輕蔑》著重在描寫創(chuàng)作者的內(nèi)心叛離，《激情》則旨在探討電影體制與來自外部的因素，是如何影響了藝術(shù)創(chuàng)作。高達將片廠與工廠這兩條敘事線做一對照，並以平行剪接做跳接換喻（Metonymy），建構(gòu)出《激情》的工整結(jié)構(gòu)，以及豐富的符號義涵。

《激情》是高達正在拍攝的電影，也同樣是片中導(dǎo)演雷茲正在拍攝的電影，這部《激情》「沒有故事，一切都是明亮的」於是，製片開始苦惱影片完成後能否帶來利潤，而導(dǎo)演則煩惱著電影燈光的問題。當金錢擺不平時，便開始產(chǎn)生對立與抗爭-片廠或工廠，皆是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開始了她與資方的對抗，而《激情》的演員們也因遲遲未發(fā)薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時發(fā)生在藝術(shù)與商業(yè)上，唯有重拾「激情」尋回愛的詩篇，才能開始，或是結(jié)束。

在《電影的七段航程》中，高達曾說：「…電影本身不是具體的東西，而是介於兩者之間…」他以此表達自己與觀眾的關(guān)係，以及他的電影與其他藝術(shù)系統(tǒng)的關(guān)係。在《激情》的第一組鏡頭中，便象徵性地點出「介於兩者（電影與繪畫）之間」的勾連：藍天被作為畫布，而飛機劃過天空的痕跡（trace）則轉(zhuǎn)喻為畫家之筆墨，如此的痕跡也不時出現(xiàn)在片中，伊莎貝拉有時會跳脫合理，在片廠中出現(xiàn)、甚至成為畫作中一角，一再緊扣著「繪畫」與「電影」的連結(jié)。

六五年的《狂人皮埃洛》，高達也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫作，然而到了《激情》，他更積極地想以「攝影機」重現(xiàn)並回歸到畫作本身，在《激情》中每一個構(gòu)圖、燈光與攝影機運動，都可看見這樣的企圖；甚至在片廠之外，也引用了德拉圖（DeLaTour）《抹大拉瑪莉亞的懺悔》（La Maddalena Penitente,）的燈源，拍攝伊莎貝拉在飯桌一景；然而，一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文，高達不僅是重現(xiàn)畫作予以致敬這樣「單純」，他更以「畫作內(nèi)涵」對照拍攝《激情》的當下，以及工廠的罷工事件，在三者間產(chǎn)生多重指涉。

高達雖關(guān)注物質(zhì)生產(chǎn)的問題，然而他亦思索藝術(shù)品其「靈光」（晨光 aura）的高度複製的可能性。雷茲始終對燈光的來源及層次不甚滿意，故拍製中的《激情》遂只能在試圖重建原典的情況下，成為另一種不可能達成複製的影像再現(xiàn)。

在《激情》中，首先被展現(xiàn)的是擅捕捉光影層次的古典畫家林布蘭(Rembrandt)與其作《夜巡》（The night watch），由此帶出了「光」的變奏：繪畫與電影都是仰賴光的藝術(shù)，遂以音像作ㄧ自我指涉的辯證。當演員們（與現(xiàn)場的光線）重現(xiàn)了《夜巡》的群像構(gòu)圖時，高達的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問-「這是什麼電影？」，他說：「沒有故事，一切都是明亮的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個日巡，太陽已經(jīng)落下了地平線」，而也在畫中女子臉光一明一滅、接著離去後，雷茲不滿燈光而拒絕繼續(xù)拍攝，光線在畫作中是被固定的，然而電影卻無法臨摹呈現(xiàn)，於是他自覺無法進一步以電影再發(fā)展靜態(tài)圖像的蘊含與能動性，但製片人卻只關(guān)心拍攝進度嚴重落後，兩人開始爭吵，激辯的聲音延續(xù)到下一鏡頭：光影層次豐富的林間藍天，以大自然的光景反映潛藏其中，最原初的美。

片廠之外，鋪陳了幾組人物間的關(guān)係，雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續(xù)對抗，女工們聚會上討論罷工、旅館老闆娘漢娜（Hanna Schygulla）與她的男人米歇（Michel Piccoli）口角?；伎诔缘囊辽惱谡?wù)摿T工時，對著觀眾直接致詞，並以流暢的口條說出了革命的真諦：「人應(yīng)該為了愛去工作，還是為了工作去愛？」室內(nèi)的落地?zé)艚Y(jié)束了這場對話，然下個鏡頭與片廠的工作燈相連，簡潔有力地環(huán)扣了工廠與片廠類似的分工生產(chǎn)模式。

回到片廠，高達以數(shù)個長拍鏡頭表現(xiàn)了哥雅的四幅畫作，先由《女士與狗》（Duchess of Alba）中的女人遊走，帶出了《裸女》（The Nude Maja）與《五月三號的馬德里》（Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814），而《五月三號的馬德里》顯然是此段重心，高達來回兩次地搖拍了施暴的士兵，並捕捉投降者的惶恐表情，最後則以《皇室》（King Charles IV and his family）與雷茲和高達的「對話」，作為這場哥雅戲的結(jié)束。

哥雅的《五月三號的馬德里》揭示了殘暴的細節(jié)，鬼魂般的光線使人看見恐怖事件的面貌，而攝影機則拍下了施暴者與受害者，抗爭的暴力始於階級的對立，正如同女工對抗老闆，以及導(dǎo)演對抗出資者一般，在此，犧牲與激情是一體的，莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量，置之死地而後生；在最後的《皇室》中，雷茲問高達；「你認為電影有規(guī)則嗎？」高達回答：「沒有，先生」，雷茲要求收工，然而，停頓了一會，高達補上一句：「我認為有兩條規(guī)則-最小的努力和最大的不幸」，對電影產(chǎn)製的悲觀論調(diào)，透過了兩個導(dǎo)演的對話，成為影片外、屬於作者的意義表述。

始終無法順利完成的《激情》，作者的個人堅持看來似乎是直接原因，然而回歸到電影產(chǎn)製的核心，真正的問題其實是片廠分工及金錢的運作，高達以一部影片的未完成，批評了美國電影的製片分工方式，以及好萊塢電影商品的劣質(zhì)與膚淺。在這一條龐大的生產(chǎn)線與操作體系中，個人無法決定藝術(shù)成品的完整性與一致性?！都で椤泛蜏氐滤沟摹妒挛锏臓顟B(tài)》（the state of things，1982）都對八0年代初期藝術(shù)電影作了評估，是藝術(shù)電影最卑微的安魂曲。

然而，透過畫作的符號流動，得以從抵抗的憤怒逐漸步入「愛的詩篇」，在重現(xiàn)德拉克洛瓦（Delacroix）的畫作過程中，幾乎可視為承先（革命）啟後（激情）的意義確定。此時伊莎貝拉已確定被工廠驅(qū)逐，而雷茲也面臨發(fā)不出薪水的危機，Delacroix的畫並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫作影像「凝結(jié)」，從隨意奔跑的演員服飾中，仍可聯(lián)想其畫作《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》（Liberty Leading the People）、《雅各與天使對抗》（Jacob Wrestling with the Angel）、及最後的《十字軍進君士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）在此，雷茲的畫外音引用Delacroix的繪畫理念：「那不是真正的陰影，只是反射，燈光裡反射的是，就像晚上水中的倒映，變得清晰、發(fā)光」，與片廠內(nèi)平行的是漢娜在花園輕舞，以及米歇的告白：「我也要激情愛你」，而片廠天花板上助理與燈光師正激情擁吻。隨著德佛札克的協(xié)奏曲，讓影片的基調(diào)從陰鬱中逐漸轉(zhuǎn)為孕育新生命的喜悅…於是乎，整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結(jié)合在一起的那一時刻所迸發(fā)的激情，工作即是愛的果實（Colin MacCabe）

在兩者之間（in between），受難與激情同為一體（Passion），耶穌為愛而受難，但他的犧牲卻是愛的展現(xiàn)，成為另一種誕生，當伊莎貝拉與雷茲作愛時，也剪接了片廠內(nèi)葛雷格的《聖母升天》（The assumption of the virgin）與之平行，象徵「愛的詩篇」終以完成，於此，電影可以結(jié)束了，唯一活在其中的故事，就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關(guān)於」在拍攝一部電影，這才真的是電影。

劇照/畫作對照 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/19990075

[受難記]Passion
出品：法國 年代：1982 導(dǎo)演：讓-呂克·戈達爾Jean-Luc Godard 主演：耶日·雷德茲瓦洛維奇Jerzy Radziwilowicz/伊莎貝爾·于佩爾Isabelle Huppert/漢娜·許古拉 Hanna Schygulla/米歇爾·皮寇利 Michel Piccoli
       拍攝于1982年的[受難記]與之前的[人人為己]一樣，是戈達爾對之前長達十多年的政治電影時期的反思之作。在本片中，他重新定位了自己對于革命的熱衷，擁抱了完全不同的影像思維。而作為對特呂弗[日以繼夜]的反擊，戈達爾也借著[受難記]展現(xiàn)了完全不同的現(xiàn)代主義電影。

一切從白色而來
       七零年代，戈達爾在多次講座中，已慢慢透露了其未來轉(zhuǎn)型方向，隨著政治電影運動走向失敗，迪加·維爾托夫小組兩員主力戈達爾和讓-皮埃爾·高蘭的分崩離析，戈達爾也開始了對未來創(chuàng)作的新思考。在他看來，政治電影努力創(chuàng)造屬于第三世界影像的嘗試，由于自己小資產(chǎn)階級的身份，而逐漸成為了一個悖論。脫離敘事的電影并非長久之計，但真正需要做的其實是用影像敘事。至此，戈達爾放棄了為電影進行文字臺本，而更多的試圖在影像劇本中疏離故事的脈絡(luò)?？恐娪盎齑钣跋駝”镜姆绞剑_始了下一個階段的創(chuàng)作。
       在與[受難記]同期創(chuàng)作的短片[受難記的劇本]中，戈達爾解釋了本片的不同之處“我的劇本不是文字版的，而是圖像版的”，“我認為對這個世界，人們首先是用眼睛看到世界，看到它的存在然后才拍成影片”事實在，文字的劇本是為了商業(yè)而存在，只是便于計算成本，而真正的導(dǎo)演，則是靠著對影像的理解和把握，才真正掌控自己的作品，在戈達爾的觀點中，為了整理和記錄的文字資料必須要背廢除。畫面并不是寫出來的，而是做出來的，是離不開想象的視覺對象。
       在[受難記的劇本]中，戈達爾將本片的一切緣起，歸于是來源自一片白色，[人人為己]中的慢鏡頭，成了戈達爾審視自己的窗口，而[受難記]則是從白色出發(fā)的一次更加成熟的自我解構(gòu)。白色是純潔，是空無一物。雖然這樣的說法，略帶模糊與晦澀，但確是對[受難記的劇本]本身意義的一種有趣暗示。按照戈達爾所遵從的維爾托夫理論來說，聲音是影像的邏輯和內(nèi)在聯(lián)系，與政治電影時期畫面與聲音互為辯證所不同，白色的[受難記]象征著畫面沖擊的最大化，而[受難記的劇本]才是[受難記]內(nèi)在的聲音，將聲音與影像抽離，再獨立成章，也是戈達爾電影一片兩拍的真實內(nèi)核。在[受難的劇本]中，戈達爾也演示了這種邏輯在[受難記]中的反作用，如白色的“書頁”將人帶到“沙灘”，從而聯(lián)想到“大?！痹購摹安ɡ恕甭?lián)系到思緒，這也化為了整部[受難記]的開篇。而在另一段中，“工作”聯(lián)系“工作地點”再到“片場”再至“愛”，最后變成伊莎貝爾·于佩爾這個如“白”一般純潔的姑娘。一切都順理成章，從白色開始，再到白色結(jié)束，戈達爾用類似意識流的畫面剪輯將[受難記]的舞臺重新構(gòu)建。
       沒有語言的贅述，最重要的是對整體的感覺，靠著這層關(guān)聯(lián)，戈達爾將瑣碎的人物關(guān)系相互融合，全片中的多位主要人物，故事卻簡單而又短暫，仿佛所有的人都是互相遠離，互相平行的存在。劇本在拍攝中逐漸完成，戈達爾保留了對意料之外的存在無比的寬容，從白色到萬物，戈達爾接受所有相互關(guān)聯(lián)的枝節(jié)。雖然看起來很隨意，但卻是本片與其他電影相互區(qū)別之處，因為戈達爾是畫面的觀察者，他給人物設(shè)置了特定的情境，讓他們在畫面中發(fā)揮自己的本色，[受難記]中移動的長鏡頭，靠著不存在的腳本，也找到了最真實的張力。似乎在暗中，戈達爾正試圖證明，雖然[受難記]和[日以繼夜]一樣都是棚內(nèi)拍攝，但他卻比匠氣十足的特呂弗有著更加真實的力量。而為了讓這層視覺，更加具有立體的意向戈達爾則選擇了藝術(shù)中，強調(diào)感知的形式——美術(shù)和音樂。

油畫構(gòu)成的直接藝術(shù)
       隨著“白色”基調(diào)的確立，戈達爾也開始了[受難記]的試拍攝。在好萊塢西洋鏡電影公司，戈達爾在科波拉[舊愛新歡]的片場，做了第一次試拍，將自己心中橫穿片場的長鏡頭，演示了一次?？撇ɡ窒碌膬蓡T巨匠，攝影師維托里奧·斯托拉羅和美術(shù)指導(dǎo)迪安·塔沃拉里斯都已決定加盟[受難記]的制作。但由于戈達爾的難以合作和古怪脾氣，二人均先后放棄了本片，但這也促成了一段偉大合作的重新開始。戈達爾找到關(guān)系破裂近十年的老老搭檔，[筋疲力盡]和[輕蔑]的攝影拉烏爾·庫塔爾。雖然戈達爾依舊刻薄，表示庫塔爾是自己最后的選擇，但庫塔爾卻依然兢兢業(yè)業(yè)，表明自己永遠愿意為老朋友戈達爾掌鏡。
       他們的合作，讓[受難記]和六十年代的戈達爾電影，形成了微妙的對仗。本片作為[輕蔑]之后，第一次攝影棚取景，戈達爾也選擇了相似的主題，即對藝術(shù)創(chuàng)作的再闡釋。在[受難記]中由耶日·雷德茲瓦洛維奇飾演的波蘭導(dǎo)演耶日，正如現(xiàn)實中的戈達爾一樣，手中沒有任何故事，而僅僅嘗試著在名畫的畫面邏輯中，尋找一部電影。在片中，他借助最高端的攝影棚，還原了倫勃朗的《夜巡》，安格爾的《瓦平松的浴女》，格拉克洛瓦的《君士坦丁堡陷落》……。在莫扎特的《安魂曲》之下，顯得更加莊嚴肅穆。制片人追著耶日，希望能得到一個故事，但在耶日心中，真正重要的并非故事，并非金錢，而是光線。這也正是戈達爾對于心中畫面邏輯的理解，在他看來，現(xiàn)代電影美學(xué)的簡單粗暴，遠不如重新尋回經(jīng)典的油畫構(gòu)圖。這一意識并非僅僅局限在片場之內(nèi)，更加擴展的生活的方方面面，正如同伊莎貝爾·于佩爾飾演的伊莎貝爾，這位工人階級的女神，在深思之時，戈達爾也會下意識的借用，德拉圖的《抹大拉的瑪利亞的懺悔》進行打光。而光線也成了戈達爾影像的癥結(jié)，他靠著對倫布朗畫作的觀察，讓庫塔爾進行了無數(shù)實驗。畫面的魅力，在于創(chuàng)造光，這讓作畫者，有了上帝的權(quán)威，而電影的魅力在于捕捉光，所以在《夜巡》后的下一個鏡頭，戈達爾則將其對準了，無限寬廣的自然天空。
       而名畫之光的另一層意思，則在于讓真相更加清晰。在另一段片場拍攝中，戈達爾借耶日之手，將戈雅的《五月三日的馬德里》還原。在此段中戈達爾將歷史的暴行，借助電影放大，受害者的表情愈加清晰，而光線也迸發(fā)出照亮黑暗的隱喻，而在接下來的德拉克洛瓦《希阿島的屠殺》中，則更加可怖，戈達爾在片中加入了鏡頭和人物的運動，并藉此，完成了畫作到電影的轉(zhuǎn)變。但鏡頭卻更像是不道德的窺視，讓這層暴行，有了不少荒誕之感。似乎戈達爾對于用鏡頭完成政治闡釋，早已失去了應(yīng)有的信心。收工時，耶日詢問工作人員“你認為電影有規(guī)則嗎？”“沒有，先生。”工作人員停頓了一會兒，又補上“我認為有兩條——最小的努力和最大的不幸”。這也是戈達爾對電影創(chuàng)作的悲觀解讀。

拋下政治的新生
       科林·麥克比將[受難記]中的耶日，比喻成一個現(xiàn)代主義的巴贊。正如同現(xiàn)代主義遵從“露出技巧的本來面目”一樣，戈達爾在[受難記]中，則更近一步，展現(xiàn)了西方藝術(shù)自古以來對于意義的關(guān)注，不管是倫布朗還是克拉勒魯瓦，都將意義最大外化。但戈達爾式現(xiàn)代主義，卻是借助解構(gòu)名畫的光線，尋找心中創(chuàng)作的內(nèi)化正如耶日一開始的臺詞一般“人必須放棄以為拯救世界就是拯救自己這個想法”。戈達爾的[受難記]真正在受難中重生的確是丟下曾經(jīng)政治電影的自己。但拋下政治，方向在哪里？對此，我們也可以在本片中找到答案。
       正如勞拉·穆爾維所說，在[受難記]中戈達爾完成了從六十年代老三元“電影、女性和商品世界”的轉(zhuǎn)變到新三元“電影，女性和自然”的轉(zhuǎn)變。二者唯一的不同在于從商品世界到自然的區(qū)別。這一轉(zhuǎn)變，正是戈達爾對政治世界心態(tài)的更加超脫。在本片上映后的一次訪談中，當被問及對政治的看法，戈達爾一改往日的嚴肅，做了一個將針管打入手臂的動作——“有人以吸毒為樂，有人以玩政治為樂”，似乎曾經(jīng)以個人名義的政治斗爭，在本片中，已變成了逃避現(xiàn)實的窗口。
        伊莎貝爾，這個片中又一極，是曾經(jīng)理想主義戈達爾的寫照。如同戈達爾試圖脫離制片發(fā)行體制，進行真正的音畫實驗一般，伊莎貝爾所做的，也是試圖脫離工廠的體制，回歸自由的沃土。但與當年[萬事快調(diào)]的隨意罷工不同，[受難記]中的罷工則無人響應(yīng)，頓顯悲涼。顯然，戈達爾對工人革命的解讀，已不像之前那般淺薄，更愿意從人本和現(xiàn)實的自然角度，進行客觀的描繪。戈達爾說“演警察的不一定去過警察局，斯皮爾伯格本人也肯定沒去過太空，但我確實去過工廠調(diào)查”。因此他也堅信自己的作品正是如今真實工廠的寫照。
        米歇爾·皮寇利飾演的資本家米歇爾，雖然疾病纏身，咳嗽不止，但依然保存有世俗的權(quán)威。他對于漢娜·許古拉飾演的妻子漢娜和工人伊莎貝爾都有種難以褪去的威懾力。但這種壓力，卻并非足以讓人臣服最，她們都在試圖從這層強權(quán)逃離。漢娜與耶日偷情，成為耶日創(chuàng)作的繆斯，也成為了階級間的中間人，引出了不同階級間的差異。
        在中產(chǎn)階級的耶日看來，“沒有人熱愛勞動”，甚至連祖國波蘭的政治動蕩，也成為了他逃避情人的借口，他向往好萊塢，向往權(quán)力與金錢。而伊莎貝爾則更像戈達爾所認同的勞動者“勞動就是愛”為了愛而工作，才是真正的勞動階級烏托邦。在拒絕政治化的同時，戈達爾提出了新的目標“一個人必須包羅萬象”，沒有階級對立，只剩攝影機，但他依然還存留著故事和影像的意義。

重回女性主題
       勞拉·穆爾維將本片和后來的[芳名卡門]、[向瑪麗致敬]稱作是戈達爾的新女性三部曲。并異常贊賞其將女人從商品世界中解放出來，投入自然和陽光之中的美妙轉(zhuǎn)變。[狂人皮埃羅]以及[輕蔑]的死亡與愛的缺失主題，在本片中得到了更深的闡釋。以前的戈達爾熱衷于用特寫展現(xiàn)女人的身體，展現(xiàn)致命的吸引，將重點放置于女人的不忠和男主角毅然死亡的壯烈之上，但[受難記]中戈達爾卻有著對男女關(guān)系和社會問題更成熟的思考，這層思考，也包括對戈達爾自己創(chuàng)作的再次解讀。
        將[輕蔑]融入到西方藝術(shù)的大語境下，戈達爾發(fā)現(xiàn)的其實是西方藝術(shù)以及宗教傳統(tǒng)對于女性的雙重迫害。在[受難記]中，大多數(shù)的女性處在失語和任人擺布的困境之中，片場飾演安格爾《瓦爾品松浴女》的旅店工作人員，又聾又啞，只能在鏡頭前舒展自己的胴體，被導(dǎo)演耶日所擺布。但她們卻依然是神秘和美妙的存在，耶日將女人的私處贊譽為“宇宙神秘的裂縫”，這顯然具有某種知識分子的狹隘美學(xué)觀念，將任人擺布的女人視為藝術(shù)的存在，在戈達爾看來，本身就是一種無稽之談。在談及本片時，于佩爾曾回憶戈達爾向她解釋她的角色時，只用了一句話“一張痛苦的臉”，這也正是女性在過往藝術(shù)中真實的寫照。雖然伊莎貝爾不像耶日那般具有曼妙口才和藝術(shù)天分，但她本身便是戈達爾心中美的存在。事實上，片中的男人并沒有做出任何選擇，他們也只是接受眼前的愛，而女性則是[受難記]中真正思考的主體。最終，伊莎貝爾也逃離約束，和漢娜一起離開了錯誤男人的掌控，在雪地中駛向新的生活。

依如故我的戈達爾電影
       在本片的反思升華之余，我們也看到了熟悉的細節(jié)被戈達爾一再重復(fù)，有[不列顛之聲]中的工人討論，以及大量音畫錯位，[意大利斗爭]中喝湯的場景，以及[第二號]中有著第三國際記憶的老頭。戈達爾靠著這些細節(jié)，依然堅持著自己作者電影的連貫性。在[受難記的劇本]中戈達爾表示，“銀幕是墻壁，而墻壁是為了阻止我們跳過去”。政治電影中已被大量使用的布萊希特式間離，在本片中也成為了戈達爾最重要的標志，不停出現(xiàn)的其他人的片段，以及伊莎貝爾經(jīng)常性對攝影機的凝視，無時無刻不在提醒著觀眾，這是一部正在放映的電影。也是這層讓觀眾無法融入故事的間離，使得所有人都可以在本片中進入戈達爾的畫面辯證，與政治反思，在戈達爾的語境中，排擠觀眾對于故事的欲望，正是邀請觀眾進入解讀的語境。
       他拍攝本片之前，戈達爾曾說“在無聊的時候，我也愛看克林特·伊斯特伍德的電影，它們當然很好看，但我并不是學(xué)習(xí)，而只是試圖不拍成他的樣子”。戈達爾將與世俗審美的斗爭，在本片中做了絕妙的比喻，長鏡頭下，耶日一人如穿越火線一般沖過片場，不停的推開前來報賬的工作人員，催故事的制片人和推薦二奶當女主角的富豪，最后他面對這一個扮演成天使的演員，兩人進行了一番纏斗（格拉克洛瓦的《雅克布和天使摔跤》的復(fù)制）。似乎戈達爾也在不惜一切，為了自己的電影而宣戰(zhàn)。他和最好的朋友特呂弗翻臉，只是為了維護戰(zhàn)斗年代，他們一起創(chuàng)造的遺產(chǎn)?？上У氖?，這一理想主義，并不能真正實現(xiàn)，作為戈達爾人生中投資最大的電影，[受難記]卻收獲了最可悲的商業(yè)失敗，五周三十萬美元的票房，顯然不能和前作《人人為己》十二周一百萬美元相提并論。但這卻并不阻礙本片思索所散發(fā)的光芒。我們更愿意，將這困難，當成是重回巔峰之前，最后的受難。兩年后，戈達爾的下一部電影[芳名卡門]奪得了威尼斯電影節(jié)金獅獎，也再次讓這位不妥協(xié)的大師，重回主流視線。
        不過，戈達爾有一點與功利主義的耶日不同，在他眼中，“電影也是一種勞動，對勞動的愛，對勞動的恨，也是對電影的愛和對電影的恨”他在[受難記的劇本]中如是說，而這部短片，也結(jié)束在他一人面對大海的鏡頭之中，在藝術(shù)和電影浩如煙海的眾多神秘之中，戈達爾所做的確實用最單純的情感和最直接的理性，碰撞出獨一無二的電影。

文_西帕克

（原載于《看電影》經(jīng)典禮拜）

再現(xiàn)名畫，帕索里尼在《軟奶酪》和《馬太福音》中，布努埃爾在《維莉迪安娜》中，黑澤明在《夢》中，以及不太明顯的，塔可夫斯基在《鏡子》中，谷克多在《奧爾甫斯的遺囑》中……

這一部，最間離。