藝術(shù)的互為引用在當(dāng)代電影創(chuàng)作中經(jīng)?？梢?jiàn)，然而，影響高達(dá)電影最主要的兩個(gè)系統(tǒng)：文學(xué)與繪畫(huà)，卻在其高度智性的運(yùn)用下，產(chǎn)生了更積極的意義；《輕蔑》所體現(xiàn)的是來(lái)自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術(shù)如何反映創(chuàng)作與婚姻的危機(jī)，而《激情》則透過(guò)再現(xiàn)眾多古典浪漫主義的名畫(huà)，與藝術(shù)創(chuàng)作、資本主義作一辯證。

1982年，歷經(jīng)毛派及錄影時(shí)期高度政治語(yǔ)彙的高達(dá)，再度以電影拍攝為題完成了《激情》，相較於《輕蔑》著重在描寫(xiě)創(chuàng)作者的內(nèi)心叛離，《激情》則旨在探討電影體制與來(lái)自外部的因素，是如何影響了藝術(shù)創(chuàng)作。高達(dá)將片廠與工廠這兩條敘事線做一對(duì)照，並以平行剪接做跳接換喻（Metonymy），建構(gòu)出《激情》的工整結(jié)構(gòu)，以及豐富的符號(hào)義涵。

《激情》是高達(dá)正在拍攝的電影，也同樣是片中導(dǎo)演雷茲正在拍攝的電影，這部《激情》「沒(méi)有故事，一切都是明亮的」於是，製片開(kāi)始苦惱影片完成後能否帶來(lái)利潤(rùn)，而導(dǎo)演則煩惱著電影燈光的問(wèn)題。當(dāng)金錢(qián)擺不平時(shí)，便開(kāi)始產(chǎn)生對(duì)立與抗?fàn)?片廠或工廠，皆是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開(kāi)始了她與資方的對(duì)抗，而《激情》的演員們也因遲遲未發(fā)薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時(shí)發(fā)生在藝術(shù)與商業(yè)上，唯有重拾「激情」尋回愛(ài)的詩(shī)篇，才能開(kāi)始，或是結(jié)束。

在《電影的七段航程》中，高達(dá)曾說(shuō)：「…電影本身不是具體的東西，而是介於兩者之間…」他以此表達(dá)自己與觀眾的關(guān)係，以及他的電影與其他藝術(shù)系統(tǒng)的關(guān)係。在《激情》的第一組鏡頭中，便象徵性地點(diǎn)出「介於兩者（電影與繪畫(huà)）之間」的勾連：藍(lán)天被作為畫(huà)布，而飛機(jī)劃過(guò)天空的痕跡（trace）則轉(zhuǎn)喻為畫(huà)家之筆墨，如此的痕跡也不時(shí)出現(xiàn)在片中，伊莎貝拉有時(shí)會(huì)跳脫合理，在片廠中出現(xiàn)、甚至成為畫(huà)作中一角，一再緊扣著「繪畫(huà)」與「電影」的連結(jié)。

六五年的《狂人皮埃洛》，高達(dá)也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫(huà)作，然而到了《激情》，他更積極地想以「攝影機(jī)」重現(xiàn)並回歸到畫(huà)作本身，在《激情》中每一個(gè)構(gòu)圖、燈光與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，都可看見(jiàn)這樣的企圖；甚至在片廠之外，也引用了德拉圖（DeLaTour）《抹大拉瑪莉亞的懺悔》（La Maddalena Penitente,）的燈源，拍攝伊莎貝拉在飯桌一景；然而，一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文，高達(dá)不僅是重現(xiàn)畫(huà)作予以致敬這樣「單純」，他更以「畫(huà)作內(nèi)涵」對(duì)照拍攝《激情》的當(dāng)下，以及工廠的罷工事件，在三者間產(chǎn)生多重指涉。

高達(dá)雖關(guān)注物質(zhì)生產(chǎn)的問(wèn)題，然而他亦思索藝術(shù)品其「靈光」（晨光 aura）的高度複製的可能性。雷茲始終對(duì)燈光的來(lái)源及層次不甚滿(mǎn)意，故拍製中的《激情》遂只能在試圖重建原典的情況下，成為另一種不可能達(dá)成複製的影像再現(xiàn)。

在《激情》中，首先被展現(xiàn)的是擅捕捉光影層次的古典畫(huà)家林布蘭(Rembrandt)與其作《夜巡》（The night watch），由此帶出了「光」的變奏：繪畫(huà)與電影都是仰賴(lài)光的藝術(shù)，遂以音像作ㄧ自我指涉的辯證。當(dāng)演員們（與現(xiàn)場(chǎng)的光線）重現(xiàn)了《夜巡》的群像構(gòu)圖時(shí)，高達(dá)的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問(wèn)-「這是什麼電影？」，他說(shuō)：「沒(méi)有故事，一切都是明亮的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個(gè)日巡，太陽(yáng)已經(jīng)落下了地平線」，而也在畫(huà)中女子臉光一明一滅、接著離去後，雷茲不滿(mǎn)燈光而拒絕繼續(xù)拍攝，光線在畫(huà)作中是被固定的，然而電影卻無(wú)法臨摹呈現(xiàn)，於是他自覺(jué)無(wú)法進(jìn)一步以電影再發(fā)展靜態(tài)圖像的蘊(yùn)含與能動(dòng)性，但製片人卻只關(guān)心拍攝進(jìn)度嚴(yán)重落後，兩人開(kāi)始爭(zhēng)吵，激辯的聲音延續(xù)到下一鏡頭：光影層次豐富的林間藍(lán)天，以大自然的光景反映潛藏其中，最原初的美。

片廠之外，鋪陳了幾組人物間的關(guān)係，雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續(xù)對(duì)抗，女工們聚會(huì)上討論罷工、旅館老闆娘漢娜（Hanna Schygulla）與她的男人米歇（Michel Piccoli）口角?；伎诔缘囊辽惱谡?wù)摿T工時(shí)，對(duì)著觀眾直接致詞，並以流暢的口條說(shuō)出了革命的真諦：「人應(yīng)該為了愛(ài)去工作，還是為了工作去愛(ài)？」室內(nèi)的落地?zé)艚Y(jié)束了這場(chǎng)對(duì)話，然下個(gè)鏡頭與片廠的工作燈相連，簡(jiǎn)潔有力地環(huán)扣了工廠與片廠類(lèi)似的分工生產(chǎn)模式。

回到片廠，高達(dá)以數(shù)個(gè)長(zhǎng)拍鏡頭表現(xiàn)了哥雅的四幅畫(huà)作，先由《女士與狗》（Duchess of Alba）中的女人遊走，帶出了《裸女》（The Nude Maja）與《五月三號(hào)的馬德里》（Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814），而《五月三號(hào)的馬德里》顯然是此段重心，高達(dá)來(lái)回兩次地?fù)u拍了施暴的士兵，並捕捉投降者的惶恐表情，最後則以《皇室》（King Charles IV and his family）與雷茲和高達(dá)的「對(duì)話」，作為這場(chǎng)哥雅戲的結(jié)束。

哥雅的《五月三號(hào)的馬德里》揭示了殘暴的細(xì)節(jié)，鬼魂般的光線使人看見(jiàn)恐怖事件的面貌，而攝影機(jī)則拍下了施暴者與受害者，抗?fàn)幍谋┝κ检峨A級(jí)的對(duì)立，正如同女工對(duì)抗老闆，以及導(dǎo)演對(duì)抗出資者一般，在此，犧牲與激情是一體的，莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量，置之死地而後生；在最後的《皇室》中，雷茲問(wèn)高達(dá)；「你認(rèn)為電影有規(guī)則嗎？」高達(dá)回答：「沒(méi)有，先生」，雷茲要求收工，然而，停頓了一會(huì)，高達(dá)補(bǔ)上一句：「我認(rèn)為有兩條規(guī)則-最小的努力和最大的不幸」，對(duì)電影產(chǎn)製的悲觀論調(diào)，透過(guò)了兩個(gè)導(dǎo)演的對(duì)話，成為影片外、屬於作者的意義表述。

始終無(wú)法順利完成的《激情》，作者的個(gè)人堅(jiān)持看來(lái)似乎是直接原因，然而回歸到電影產(chǎn)製的核心，真正的問(wèn)題其實(shí)是片廠分工及金錢(qián)的運(yùn)作，高達(dá)以一部影片的未完成，批評(píng)了美國(guó)電影的製片分工方式，以及好萊塢電影商品的劣質(zhì)與膚淺。在這一條龐大的生產(chǎn)線與操作體系中，個(gè)人無(wú)法決定藝術(shù)成品的完整性與一致性?！都で椤泛蜏氐滤沟摹妒挛锏臓顟B(tài)》（the state of things，1982）都對(duì)八0年代初期藝術(shù)電影作了評(píng)估，是藝術(shù)電影最卑微的安魂曲。

然而，透過(guò)畫(huà)作的符號(hào)流動(dòng)，得以從抵抗的憤怒逐漸步入「愛(ài)的詩(shī)篇」，在重現(xiàn)德拉克洛瓦（Delacroix）的畫(huà)作過(guò)程中，幾乎可視為承先（革命）啟後（激情）的意義確定。此時(shí)伊莎貝拉已確定被工廠驅(qū)逐，而雷茲也面臨發(fā)不出薪水的危機(jī)，Delacroix的畫(huà)並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫(huà)作影像「凝結(jié)」，從隨意奔跑的演員服飾中，仍可聯(lián)想其畫(huà)作《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》（Liberty Leading the People）、《雅各與天使對(duì)抗》（Jacob Wrestling with the Angel）、及最後的《十字軍進(jìn)君士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）在此，雷茲的畫(huà)外音引用Delacroix的繪畫(huà)理念：「那不是真正的陰影，只是反射，燈光裡反射的是，就像晚上水中的倒映，變得清晰、發(fā)光」，與片廠內(nèi)平行的是漢娜在花園輕舞，以及米歇的告白：「我也要激情愛(ài)你」，而片廠天花板上助理與燈光師正激情擁吻。隨著德佛札克的協(xié)奏曲，讓影片的基調(diào)從陰鬱中逐漸轉(zhuǎn)為孕育新生命的喜悅…於是乎，整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛(ài)情與工作結(jié)合在一起的那一時(shí)刻所迸發(fā)的激情，工作即是愛(ài)的果實(shí)（Colin MacCabe）

在兩者之間（in between），受難與激情同為一體（Passion），耶穌為愛(ài)而受難，但他的犧牲卻是愛(ài)的展現(xiàn)，成為另一種誕生，當(dāng)伊莎貝拉與雷茲作愛(ài)時(shí)，也剪接了片廠內(nèi)葛雷格的《聖母升天》（The assumption of the virgin）與之平行，象徵「愛(ài)的詩(shī)篇」終以完成，於此，電影可以結(jié)束了，唯一活在其中的故事，就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關(guān)於」在拍攝一部電影，這才真的是電影。

劇照/畫(huà)作對(duì)照 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/19990075

[受難記](méi)Passion
出品：法國(guó) 年代：1982 導(dǎo)演：讓-呂克·戈達(dá)爾Jean-Luc Godard 主演：耶日·雷德茲瓦洛維奇Jerzy Radziwilowicz/伊莎貝爾·于佩爾Isabelle Huppert/漢娜·許古拉 Hanna Schygulla/米歇爾·皮寇利 Michel Piccoli
       拍攝于1982年的[受難記](méi)與之前的[人人為己]一樣，是戈達(dá)爾對(duì)之前長(zhǎng)達(dá)十多年的政治電影時(shí)期的反思之作。在本片中，他重新定位了自己對(duì)于革命的熱衷，擁抱了完全不同的影像思維。而作為對(duì)特呂弗[日以繼夜]的反擊，戈達(dá)爾也借著[受難記](méi)展現(xiàn)了完全不同的現(xiàn)代主義電影。

一切從白色而來(lái)
       七零年代，戈達(dá)爾在多次講座中，已慢慢透露了其未來(lái)轉(zhuǎn)型方向，隨著政治電影運(yùn)動(dòng)走向失敗，迪加·維爾托夫小組兩員主力戈達(dá)爾和讓-皮埃爾·高蘭的分崩離析，戈達(dá)爾也開(kāi)始了對(duì)未來(lái)創(chuàng)作的新思考。在他看來(lái)，政治電影努力創(chuàng)造屬于第三世界影像的嘗試，由于自己小資產(chǎn)階級(jí)的身份，而逐漸成為了一個(gè)悖論。脫離敘事的電影并非長(zhǎng)久之計(jì)，但真正需要做的其實(shí)是用影像敘事。至此，戈達(dá)爾放棄了為電影進(jìn)行文字臺(tái)本，而更多的試圖在影像劇本中疏離故事的脈絡(luò)?？恐娪盎齑钣跋駝”镜姆绞剑_(kāi)始了下一個(gè)階段的創(chuàng)作。
       在與[受難記](méi)同期創(chuàng)作的短片[受難記的劇本]中，戈達(dá)爾解釋了本片的不同之處“我的劇本不是文字版的，而是圖像版的”，“我認(rèn)為對(duì)這個(gè)世界，人們首先是用眼睛看到世界，看到它的存在然后才拍成影片”事實(shí)在，文字的劇本是為了商業(yè)而存在，只是便于計(jì)算成本，而真正的導(dǎo)演，則是靠著對(duì)影像的理解和把握，才真正掌控自己的作品，在戈達(dá)爾的觀點(diǎn)中，為了整理和記錄的文字資料必須要背廢除。畫(huà)面并不是寫(xiě)出來(lái)的，而是做出來(lái)的，是離不開(kāi)想象的視覺(jué)對(duì)象。
       在[受難記的劇本]中，戈達(dá)爾將本片的一切緣起，歸于是來(lái)源自一片白色，[人人為己]中的慢鏡頭，成了戈達(dá)爾審視自己的窗口，而[受難記](méi)則是從白色出發(fā)的一次更加成熟的自我解構(gòu)。白色是純潔，是空無(wú)一物。雖然這樣的說(shuō)法，略帶模糊與晦澀，但確是對(duì)[受難記的劇本]本身意義的一種有趣暗示。按照戈達(dá)爾所遵從的維爾托夫理論來(lái)說(shuō)，聲音是影像的邏輯和內(nèi)在聯(lián)系，與政治電影時(shí)期畫(huà)面與聲音互為辯證所不同，白色的[受難記](méi)象征著畫(huà)面沖擊的最大化，而[受難記的劇本]才是[受難記](méi)內(nèi)在的聲音，將聲音與影像抽離，再獨(dú)立成章，也是戈達(dá)爾電影一片兩拍的真實(shí)內(nèi)核。在[受難的劇本]中，戈達(dá)爾也演示了這種邏輯在[受難記](méi)中的反作用，如白色的“書(shū)頁(yè)”將人帶到“沙灘”，從而聯(lián)想到“大?！痹?gòu)摹安ɡ恕甭?lián)系到思緒，這也化為了整部[受難記](méi)的開(kāi)篇。而在另一段中，“工作”聯(lián)系“工作地點(diǎn)”再到“片場(chǎng)”再至“愛(ài)”，最后變成伊莎貝爾·于佩爾這個(gè)如“白”一般純潔的姑娘。一切都順理成章，從白色開(kāi)始，再到白色結(jié)束，戈達(dá)爾用類(lèi)似意識(shí)流的畫(huà)面剪輯將[受難記](méi)的舞臺(tái)重新構(gòu)建。
       沒(méi)有語(yǔ)言的贅述，最重要的是對(duì)整體的感覺(jué)，靠著這層關(guān)聯(lián)，戈達(dá)爾將瑣碎的人物關(guān)系相互融合，全片中的多位主要人物，故事卻簡(jiǎn)單而又短暫，仿佛所有的人都是互相遠(yuǎn)離，互相平行的存在。劇本在拍攝中逐漸完成，戈達(dá)爾保留了對(duì)意料之外的存在無(wú)比的寬容，從白色到萬(wàn)物，戈達(dá)爾接受所有相互關(guān)聯(lián)的枝節(jié)。雖然看起來(lái)很隨意，但卻是本片與其他電影相互區(qū)別之處，因?yàn)楦赀_(dá)爾是畫(huà)面的觀察者，他給人物設(shè)置了特定的情境，讓他們?cè)诋?huà)面中發(fā)揮自己的本色，[受難記](méi)中移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，靠著不存在的腳本，也找到了最真實(shí)的張力。似乎在暗中，戈達(dá)爾正試圖證明，雖然[受難記](méi)和[日以繼夜]一樣都是棚內(nèi)拍攝，但他卻比匠氣十足的特呂弗有著更加真實(shí)的力量。而為了讓這層視覺(jué)，更加具有立體的意向戈達(dá)爾則選擇了藝術(shù)中，強(qiáng)調(diào)感知的形式——美術(shù)和音樂(lè)。

油畫(huà)構(gòu)成的直接藝術(shù)
       隨著“白色”基調(diào)的確立，戈達(dá)爾也開(kāi)始了[受難記](méi)的試拍攝。在好萊塢西洋鏡電影公司，戈達(dá)爾在科波拉[舊愛(ài)新歡]的片場(chǎng)，做了第一次試拍，將自己心中橫穿片場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭，演示了一次?？撇ɡ窒碌膬蓡T巨匠，攝影師維托里奧·斯托拉羅和美術(shù)指導(dǎo)迪安·塔沃拉里斯都已決定加盟[受難記](méi)的制作。但由于戈達(dá)爾的難以合作和古怪脾氣，二人均先后放棄了本片，但這也促成了一段偉大合作的重新開(kāi)始。戈達(dá)爾找到關(guān)系破裂近十年的老老搭檔，[筋疲力盡]和[輕蔑]的攝影拉烏爾·庫(kù)塔爾。雖然戈達(dá)爾依舊刻薄，表示庫(kù)塔爾是自己最后的選擇，但庫(kù)塔爾卻依然兢兢業(yè)業(yè)，表明自己永遠(yuǎn)愿意為老朋友戈達(dá)爾掌鏡。
       他們的合作，讓[受難記](méi)和六十年代的戈達(dá)爾電影，形成了微妙的對(duì)仗。本片作為[輕蔑]之后，第一次攝影棚取景，戈達(dá)爾也選擇了相似的主題，即對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的再闡釋。在[受難記](méi)中由耶日·雷德茲瓦洛維奇飾演的波蘭導(dǎo)演耶日，正如現(xiàn)實(shí)中的戈達(dá)爾一樣，手中沒(méi)有任何故事，而僅僅嘗試著在名畫(huà)的畫(huà)面邏輯中，尋找一部電影。在片中，他借助最高端的攝影棚，還原了倫勃朗的《夜巡》，安格爾的《瓦平松的浴女》，格拉克洛瓦的《君士坦丁堡陷落》……。在莫扎特的《安魂曲》之下，顯得更加莊嚴(yán)肅穆。制片人追著耶日，希望能得到一個(gè)故事，但在耶日心中，真正重要的并非故事，并非金錢(qián)，而是光線。這也正是戈達(dá)爾對(duì)于心中畫(huà)面邏輯的理解，在他看來(lái)，現(xiàn)代電影美學(xué)的簡(jiǎn)單粗暴，遠(yuǎn)不如重新尋回經(jīng)典的油畫(huà)構(gòu)圖。這一意識(shí)并非僅僅局限在片場(chǎng)之內(nèi)，更加擴(kuò)展的生活的方方面面，正如同伊莎貝爾·于佩爾飾演的伊莎貝爾，這位工人階級(jí)的女神，在深思之時(shí)，戈達(dá)爾也會(huì)下意識(shí)的借用，德拉圖的《抹大拉的瑪利亞的懺悔》進(jìn)行打光。而光線也成了戈達(dá)爾影像的癥結(jié)，他靠著對(duì)倫布朗畫(huà)作的觀察，讓庫(kù)塔爾進(jìn)行了無(wú)數(shù)實(shí)驗(yàn)。畫(huà)面的魅力，在于創(chuàng)造光，這讓作畫(huà)者，有了上帝的權(quán)威，而電影的魅力在于捕捉光，所以在《夜巡》后的下一個(gè)鏡頭，戈達(dá)爾則將其對(duì)準(zhǔn)了，無(wú)限寬廣的自然天空。
       而名畫(huà)之光的另一層意思，則在于讓真相更加清晰。在另一段片場(chǎng)拍攝中，戈達(dá)爾借耶日之手，將戈雅的《五月三日的馬德里》還原。在此段中戈達(dá)爾將歷史的暴行，借助電影放大，受害者的表情愈加清晰，而光線也迸發(fā)出照亮黑暗的隱喻，而在接下來(lái)的德拉克洛瓦《希阿島的屠殺》中，則更加可怖，戈達(dá)爾在片中加入了鏡頭和人物的運(yùn)動(dòng)，并藉此，完成了畫(huà)作到電影的轉(zhuǎn)變。但鏡頭卻更像是不道德的窺視，讓這層暴行，有了不少荒誕之感。似乎戈達(dá)爾對(duì)于用鏡頭完成政治闡釋?zhuān)缫咽チ藨?yīng)有的信心。收工時(shí)，耶日詢(xún)問(wèn)工作人員“你認(rèn)為電影有規(guī)則嗎？”“沒(méi)有，先生?！惫ぷ魅藛T停頓了一會(huì)兒，又補(bǔ)上“我認(rèn)為有兩條——最小的努力和最大的不幸”。這也是戈達(dá)爾對(duì)電影創(chuàng)作的悲觀解讀。

拋下政治的新生
       科林·麥克比將[受難記](méi)中的耶日，比喻成一個(gè)現(xiàn)代主義的巴贊。正如同現(xiàn)代主義遵從“露出技巧的本來(lái)面目”一樣，戈達(dá)爾在[受難記](méi)中，則更近一步，展現(xiàn)了西方藝術(shù)自古以來(lái)對(duì)于意義的關(guān)注，不管是倫布朗還是克拉勒魯瓦，都將意義最大外化。但戈達(dá)爾式現(xiàn)代主義，卻是借助解構(gòu)名畫(huà)的光線，尋找心中創(chuàng)作的內(nèi)化正如耶日一開(kāi)始的臺(tái)詞一般“人必須放棄以為拯救世界就是拯救自己這個(gè)想法”。戈達(dá)爾的[受難記](méi)真正在受難中重生的確是丟下曾經(jīng)政治電影的自己。但拋下政治，方向在哪里？對(duì)此，我們也可以在本片中找到答案。
       正如勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)，在[受難記](méi)中戈達(dá)爾完成了從六十年代老三元“電影、女性和商品世界”的轉(zhuǎn)變到新三元“電影，女性和自然”的轉(zhuǎn)變。二者唯一的不同在于從商品世界到自然的區(qū)別。這一轉(zhuǎn)變，正是戈達(dá)爾對(duì)政治世界心態(tài)的更加超脫。在本片上映后的一次訪談中，當(dāng)被問(wèn)及對(duì)政治的看法，戈達(dá)爾一改往日的嚴(yán)肅，做了一個(gè)將針管打入手臂的動(dòng)作——“有人以吸毒為樂(lè)，有人以玩政治為樂(lè)”，似乎曾經(jīng)以個(gè)人名義的政治斗爭(zhēng)，在本片中，已變成了逃避現(xiàn)實(shí)的窗口。
        伊莎貝爾，這個(gè)片中又一極，是曾經(jīng)理想主義戈達(dá)爾的寫(xiě)照。如同戈達(dá)爾試圖脫離制片發(fā)行體制，進(jìn)行真正的音畫(huà)實(shí)驗(yàn)一般，伊莎貝爾所做的，也是試圖脫離工廠的體制，回歸自由的沃土。但與當(dāng)年[萬(wàn)事快調(diào)]的隨意罷工不同，[受難記](méi)中的罷工則無(wú)人響應(yīng)，頓顯悲涼。顯然，戈達(dá)爾對(duì)工人革命的解讀，已不像之前那般淺薄，更愿意從人本和現(xiàn)實(shí)的自然角度，進(jìn)行客觀的描繪。戈達(dá)爾說(shuō)“演警察的不一定去過(guò)警察局，斯皮爾伯格本人也肯定沒(méi)去過(guò)太空，但我確實(shí)去過(guò)工廠調(diào)查”。因此他也堅(jiān)信自己的作品正是如今真實(shí)工廠的寫(xiě)照。
        米歇爾·皮寇利飾演的資本家米歇爾，雖然疾病纏身，咳嗽不止，但依然保存有世俗的權(quán)威。他對(duì)于漢娜·許古拉飾演的妻子漢娜和工人伊莎貝爾都有種難以褪去的威懾力。但這種壓力，卻并非足以讓人臣服最，她們都在試圖從這層強(qiáng)權(quán)逃離。漢娜與耶日偷情，成為耶日創(chuàng)作的繆斯，也成為了階級(jí)間的中間人，引出了不同階級(jí)間的差異。
        在中產(chǎn)階級(jí)的耶日看來(lái)，“沒(méi)有人熱愛(ài)勞動(dòng)”，甚至連祖國(guó)波蘭的政治動(dòng)蕩，也成為了他逃避情人的借口，他向往好萊塢，向往權(quán)力與金錢(qián)。而伊莎貝爾則更像戈達(dá)爾所認(rèn)同的勞動(dòng)者“勞動(dòng)就是愛(ài)”為了愛(ài)而工作，才是真正的勞動(dòng)階級(jí)烏托邦。在拒絕政治化的同時(shí)，戈達(dá)爾提出了新的目標(biāo)“一個(gè)人必須包羅萬(wàn)象”，沒(méi)有階級(jí)對(duì)立，只剩攝影機(jī)，但他依然還存留著故事和影像的意義。

重回女性主題
       勞拉·穆?tīng)柧S將本片和后來(lái)的[芳名卡門(mén)]、[向瑪麗致敬]稱(chēng)作是戈達(dá)爾的新女性三部曲。并異常贊賞其將女人從商品世界中解放出來(lái)，投入自然和陽(yáng)光之中的美妙轉(zhuǎn)變。[狂人皮埃羅]以及[輕蔑]的死亡與愛(ài)的缺失主題，在本片中得到了更深的闡釋。以前的戈達(dá)爾熱衷于用特寫(xiě)展現(xiàn)女人的身體，展現(xiàn)致命的吸引，將重點(diǎn)放置于女人的不忠和男主角毅然死亡的壯烈之上，但[受難記](méi)中戈達(dá)爾卻有著對(duì)男女關(guān)系和社會(huì)問(wèn)題更成熟的思考，這層思考，也包括對(duì)戈達(dá)爾自己創(chuàng)作的再次解讀。
        將[輕蔑]融入到西方藝術(shù)的大語(yǔ)境下，戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)的其實(shí)是西方藝術(shù)以及宗教傳統(tǒng)對(duì)于女性的雙重迫害。在[受難記](méi)中，大多數(shù)的女性處在失語(yǔ)和任人擺布的困境之中，片場(chǎng)飾演安格爾《瓦爾品松浴女》的旅店工作人員，又聾又啞，只能在鏡頭前舒展自己的胴體，被導(dǎo)演耶日所擺布。但她們卻依然是神秘和美妙的存在，耶日將女人的私處贊譽(yù)為“宇宙神秘的裂縫”，這顯然具有某種知識(shí)分子的狹隘美學(xué)觀念，將任人擺布的女人視為藝術(shù)的存在，在戈達(dá)爾看來(lái)，本身就是一種無(wú)稽之談。在談及本片時(shí)，于佩爾曾回憶戈達(dá)爾向她解釋她的角色時(shí)，只用了一句話“一張痛苦的臉”，這也正是女性在過(guò)往藝術(shù)中真實(shí)的寫(xiě)照。雖然伊莎貝爾不像耶日那般具有曼妙口才和藝術(shù)天分，但她本身便是戈達(dá)爾心中美的存在。事實(shí)上，片中的男人并沒(méi)有做出任何選擇，他們也只是接受眼前的愛(ài)，而女性則是[受難記](méi)中真正思考的主體。最終，伊莎貝爾也逃離約束，和漢娜一起離開(kāi)了錯(cuò)誤男人的掌控，在雪地中駛向新的生活。

依如故我的戈達(dá)爾電影
       在本片的反思升華之余，我們也看到了熟悉的細(xì)節(jié)被戈達(dá)爾一再重復(fù)，有[不列顛之聲]中的工人討論，以及大量音畫(huà)錯(cuò)位，[意大利斗爭(zhēng)]中喝湯的場(chǎng)景，以及[第二號(hào)]中有著第三國(guó)際記憶的老頭。戈達(dá)爾靠著這些細(xì)節(jié)，依然堅(jiān)持著自己作者電影的連貫性。在[受難記的劇本]中戈達(dá)爾表示，“銀幕是墻壁，而墻壁是為了阻止我們跳過(guò)去”。政治電影中已被大量使用的布萊希特式間離，在本片中也成為了戈達(dá)爾最重要的標(biāo)志，不停出現(xiàn)的其他人的片段，以及伊莎貝爾經(jīng)常性對(duì)攝影機(jī)的凝視，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒著觀眾，這是一部正在放映的電影。也是這層讓觀眾無(wú)法融入故事的間離，使得所有人都可以在本片中進(jìn)入戈達(dá)爾的畫(huà)面辯證，與政治反思，在戈達(dá)爾的語(yǔ)境中，排擠觀眾對(duì)于故事的欲望，正是邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入解讀的語(yǔ)境。
       他拍攝本片之前，戈達(dá)爾曾說(shuō)“在無(wú)聊的時(shí)候，我也愛(ài)看克林特·伊斯特伍德的電影，它們當(dāng)然很好看，但我并不是學(xué)習(xí)，而只是試圖不拍成他的樣子”。戈達(dá)爾將與世俗審美的斗爭(zhēng)，在本片中做了絕妙的比喻，長(zhǎng)鏡頭下，耶日一人如穿越火線一般沖過(guò)片場(chǎng)，不停的推開(kāi)前來(lái)報(bào)賬的工作人員，催故事的制片人和推薦二奶當(dāng)女主角的富豪，最后他面對(duì)這一個(gè)扮演成天使的演員，兩人進(jìn)行了一番纏斗（格拉克洛瓦的《雅克布和天使摔跤》的復(fù)制）。似乎戈達(dá)爾也在不惜一切，為了自己的電影而宣戰(zhàn)。他和最好的朋友特呂弗翻臉，只是為了維護(hù)戰(zhàn)斗年代，他們一起創(chuàng)造的遺產(chǎn)。可惜的是，這一理想主義，并不能真正實(shí)現(xiàn)，作為戈達(dá)爾人生中投資最大的電影，[受難記](méi)卻收獲了最可悲的商業(yè)失敗，五周三十萬(wàn)美元的票房，顯然不能和前作《人人為己》十二周一百萬(wàn)美元相提并論。但這卻并不阻礙本片思索所散發(fā)的光芒。我們更愿意，將這困難，當(dāng)成是重回巔峰之前，最后的受難。兩年后，戈達(dá)爾的下一部電影[芳名卡門(mén)]奪得了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，也再次讓這位不妥協(xié)的大師，重回主流視線。
        不過(guò)，戈達(dá)爾有一點(diǎn)與功利主義的耶日不同，在他眼中，“電影也是一種勞動(dòng)，對(duì)勞動(dòng)的愛(ài)，對(duì)勞動(dòng)的恨，也是對(duì)電影的愛(ài)和對(duì)電影的恨”他在[受難記的劇本]中如是說(shuō)，而這部短片，也結(jié)束在他一人面對(duì)大海的鏡頭之中，在藝術(shù)和電影浩如煙海的眾多神秘之中，戈達(dá)爾所做的確實(shí)用最單純的情感和最直接的理性，碰撞出獨(dú)一無(wú)二的電影。

文_西帕克

（原載于《看電影》經(jīng)典禮拜）

再現(xiàn)名畫(huà)，帕索里尼在《軟奶酪》和《馬太福音》中，布努埃爾在《維莉迪安娜》中，黑澤明在《夢(mèng)》中，以及不太明顯的，塔可夫斯基在《鏡子》中，谷克多在《奧爾甫斯的遺囑》中……

這一部，最間離。