睡一覺(jué)起來(lái)，不要和人說(shuō)話，看看周?chē)沫h(huán)境，拍出一個(gè)東西。

人們活著或者死去，親情、愛(ài)情，妻子與情人，看看人與動(dòng)物，你突然想說(shuō)什么？

去看看孩子與歷史，玩玩泥巴，看看山頂洞，想象山頂洞人與自己。

神秘，你愛(ài)的女人永遠(yuǎn)不會(huì)愛(ài)你，那你還圖著什么？
你哭著，媽媽為了擦干眼淚，你就明白親情的偉大。
你痛恨愛(ài)情，你鄙視女人，你想到去死。

女孩愛(ài)自己的美，如果被否定，她如何美好的去死。
一個(gè)魚(yú)鉆入女孩的陰道。是的，只有魚(yú)兒能理解這干枯的愛(ài)情。

當(dāng)完幾年的時(shí)代弄潮兒，阿彼察邦立馬得到了金棕櫚的桂冠加冕，如此好運(yùn)，當(dāng)真要讓一堆大師級(jí)殿堂級(jí)導(dǎo)演欲哭無(wú)淚。無(wú)論是褒獎(jiǎng)還是貶低，他已經(jīng)在那里了。這時(shí)候如果再不正視阿彼察邦的才華與存在，電影史編寫(xiě)恐怕也不能夠容忍。

泰國(guó)人究竟有什么魔力，硬生生搶走了屬于賈樟柯等人的風(fēng)頭，答案就是他的創(chuàng)造力和新穎程度，而東南亞是一片空白的電影領(lǐng)地。這么講似乎有點(diǎn)小覷阿彼察邦了，如果賈樟柯是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)式解讀，那阿彼察邦就是游蕩在熱帶叢林的魔幻現(xiàn)實(shí)主義。他的作品附著有不可消除的個(gè)人特征，醫(yī)院、病患和外籍人員。大段的靜心冥想，充滿夢(mèng)幻魔力的神秘主義，表現(xiàn)為空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭的組合上陣，“每隔五分鐘來(lái)便有一陣催眠的無(wú)形波浪襲來(lái)”。敘事常常出現(xiàn)斷裂，前后不搭，晦澀難懂。最震撼的一次當(dāng)屬《熱帶疾病》（Tropical Malady），許多記者在電影院里突然醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)同性戀小清新不見(jiàn)了蹤影，他們自己進(jìn)入了熱帶叢林。

不說(shuō)那些大而空的主題，《能召回前世的布米叔叔》（以下簡(jiǎn)稱《布》）只是阿彼察邦的一篇私人日記，導(dǎo)演風(fēng)格依然一望便知。片名也可以改為“布米叔叔的二三事”，核心一段是叔叔認(rèn)為腎病是一種報(bào)應(yīng)，他年輕時(shí)殺了太多共產(chǎn)黨。電影的前身是兩部裝置短片，《納布亞魅影》（Phantoms of Nabua）和《給布米叔叔的一封信》（A Letter to Uncle Boonmee）。前者是一個(gè)村莊的回憶，后者是個(gè)人的記憶史，它們都指向了那段暴力血腥的歷史。人們?cè)噲D銷(xiāo)毀記憶，布米叔叔失去記憶，阿彼察邦重現(xiàn)記憶，如果理解這三種影像記憶的組合關(guān)系，那理解《布》并不算難。

《給布米叔叔的一封信》結(jié)尾，森林里一只白色動(dòng)物跑出了畫(huà)面，它是叔叔的記憶化身。而在《布》的開(kāi)頭，它換成了田野中的一頭牛。就好像《熱帶疾病》里的老虎，人與動(dòng)物、自然形同一體，漸進(jìn)過(guò)渡，和解共生。因此，鬼魂和紅眼猩猩并不意外，公主和鯰魚(yú)也可以看做是前世記憶的一部分。阿彼察邦喜歡道聽(tīng)途說(shuō)，那些鄉(xiāng)野民間的個(gè)人口述，正如他聽(tīng)到了布米叔叔的故事。這故事可以起源于《正午顯影》（Mysterious Object at Noon），在《熱帶疾病》里提及（片中也有洞穴場(chǎng)景，開(kāi)頭甚至就說(shuō)”所有的人本性上都是野獸“），最后擴(kuò)充成為了《布》。片中的前世追憶可以看做靈魂出竅，結(jié)尾處的吃飯畫(huà)面也是，中間屠共的講述又好像《堤》（The Pier），由靜止畫(huà)面和穿越時(shí)空的旁白組成。不同段落里頭，阿彼察邦摹仿了許多種影像記憶，比如把農(nóng)場(chǎng)散步談收成一段看做侯麥，似乎也很新鮮。

相比裝神弄鬼的斥責(zé)和結(jié)構(gòu)主義的分析，我倒覺(jué)得《布》是阿彼察邦的隨心所欲，而這種創(chuàng)作方式注定無(wú)法被大多數(shù)人所認(rèn)可和接受。正如看好萊塢電影、藝術(shù)片和肥皂劇，它們的本質(zhì)都是觀看，并無(wú)分別。你可以遠(yuǎn)望，可以嘗試進(jìn)入甚至?xí)。珱](méi)必要完全給予否認(rèn)。同樣會(huì)看著看著會(huì)睡過(guò)去，如果把戈達(dá)爾和阿巴斯列為催眠作品選項(xiàng)，那選擇看著阿彼察邦睡去，也許會(huì)是一種更好的享受?！灸戏蕉际袌?bào)】

你可以不喜歡
可是你沒(méi)有權(quán)利在侮辱自己智商的同時(shí)侮辱別人的智商。

這個(gè)鬼片不嚇人，這個(gè)魔幻不絢麗，對(duì)于看慣了好萊塢恐怖片，吸血鬼片，魔幻片的人，根本就是一頭霧水，摸不著頭腦。

不懂就虛心一點(diǎn)，不要不懂就說(shuō)別人傻逼。

首先泰國(guó)流傳的是南傳佛教，佛教是他們的國(guó)教。從片子最后可以看到那個(gè)小伙子，其實(shí)他不是專職僧人，而是短期出家。南傳的地區(qū)有年輕人短期出家的傳統(tǒng)。

為什么片子里鬼不嚇人？

佛教認(rèn)為無(wú)論神鬼動(dòng)物都是生命的一種形態(tài)而已。跟西方傳統(tǒng)的神就是萬(wàn)能，鬼就是邪惡完全不同。所以波米的妻子以鬼魂存在，兒子以動(dòng)物存在，都可以與人交流。

波米得病是報(bào)應(yīng)嗎？
佛教有業(yè)感緣起說(shuō)，并非簡(jiǎn)單的因果報(bào)應(yīng)。
波米說(shuō)他得病可能是他殺共產(chǎn)黨太多。
片子暗示波米前世是公主與鯰魚(yú)所生，而公主與鯰魚(yú)交合源自于她感嘆年華老去。這種惆悵就是一種業(yè)力。生生世世，綿延不絕。

死后去哪里？
他妻子說(shuō)天堂里什么也沒(méi)有。
佛教經(jīng)典里有18層天，各種神仙鬼怪，各種奢侈虛華。然而歸根到底。。。一切皆是空。人間是空，天堂也是空。

最后一起偷看和尚洗澡：
片子里可以看到和尚僧袍就是一塊四方的布。里面上下各一個(gè)褂子。這個(gè)基本就是原始佛教的僧服吧。說(shuō)白了就是一塊布一裹了事。原始佛教的生活方式就是物質(zhì)要求降到最低。穿就一塊布，吃是托缽乞食。住只求遮風(fēng)擋雨。就是滿足人的最基本需求，但是不會(huì)故意折磨自己（就是苦行，印度有很多苦行傳統(tǒng)，比如禁食，太陽(yáng)底下曬等等）。

最后想起一個(gè)故事：
一個(gè)老外看畫(huà)展，大都是西方大師作品，突然看到一幅中國(guó)水墨畫(huà)他很喜歡。問(wèn)他為什么？他說(shuō)所有的畫(huà)都是突出來(lái)的，只有這幅是凹進(jìn)去的。

我想嘎納把最高獎(jiǎng)給他也有點(diǎn)這個(gè)意思吧。

就像我們小時(shí)候去電影院看《超人》是最幸福的事情。

就像嘎納不會(huì)把最高獎(jiǎng)給《超人前傳》。:>

    知道阿彼察邦很久，一直想看看他的作品，但資源少的可憐。而真正在圖書(shū)館找到了資源，又開(kāi)始種種疑慮：美學(xué)鏡頭擔(dān)心會(huì)不會(huì)太沉悶、鬼魂題材擔(dān)心會(huì)不會(huì)太恐怖、阿彼察邦會(huì)不會(huì)太作者電影、看完三觀會(huì)不會(huì)受到?jīng)_擊……
    但當(dāng)開(kāi)始看這部《波米叔叔的前世今生》之后，發(fā)現(xiàn)這些擔(dān)心全是多余的。并沒(méi)有太多如同開(kāi)頭那樣的一動(dòng)不動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭、雖講述的是鬼魂和前世今生的故事，鏡頭處理的卻很柔和、片中是有許多與普世價(jià)值相悖的內(nèi)容：怪獸、鬼魂、輪回、人畜交配，但卻沒(méi)有絲毫恐怖和惡心之感。相反的，它很好看。阿彼察邦利用美學(xué)鏡頭把泰國(guó)的鄉(xiāng)村拍得很美，鏡頭的角度和幅度都看得出來(lái)經(jīng)過(guò)了精心的安排。而故事的內(nèi)容，雖劇情沒(méi)有多么的緊張，但卻很緊湊，將近兩個(gè)小時(shí)的電影并不想按下暫停鍵，也不會(huì)出現(xiàn)蔡明亮那種“去上個(gè)廁所回來(lái)鏡頭還是沒(méi)有改變（《行者》）”的情況。它只是伴著超現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)景色，配上富有人生哲學(xué)韻味的臺(tái)詞，和波米最后的生命一樣靜靜流淌。
    波米得了腎病，返鄉(xiāng)靜養(yǎng)。本可以拍一個(gè)臨近死亡的人是如何的恐懼死亡、如何的痛苦不堪、如何的歇斯底里抱怨命運(yùn)不公。但這畢竟是阿彼察邦，而我們也畢竟看了太多太多那樣的情節(jié)和橋段，很少會(huì)有所感觸了。所以，影片的主人公波米，他沒(méi)有抱怨什么，他只是平靜的說(shuō)，我腳都腫了，不可以再吃了。他沒(méi)有抱怨什么，只是躺在床上，望著天，喘著氣，身上插著管子。他只是說(shuō)，我余日無(wú)多了。他只是說(shuō)，可能是我殺了太多戰(zhàn)場(chǎng)上的人和農(nóng)場(chǎng)里的蚊蟲(chóng)，是因果報(bào)應(yīng)。但他怕么？他當(dāng)然怕。面對(duì)死亡，誰(shuí)又能做到心中平靜如水。面對(duì)生命，誰(shuí)又能做到灑脫如風(fēng)。所以他說(shuō)，以前我上臺(tái)報(bào)告時(shí)總是很焦慮，這種焦慮讓我吃不下飯，既害怕，又激動(dòng)。這讓我變得軟弱，只剩下10%的我。而現(xiàn)在，和當(dāng)時(shí)的感覺(jué)是一樣的。而他與這份恐懼一同生活，卻沒(méi)有將最后的時(shí)光浪費(fèi)在抱怨和痛苦上，而是喝著中國(guó)人給他的濃茶，在農(nóng)場(chǎng)說(shuō)著極不標(biāo)準(zhǔn)的法語(yǔ)，交代后事和把遺產(chǎn)一件一件的擺出來(lái)。
    他靜靜的，走向死亡，直到他召喚出了他死去的妻子，和出走的兒子、直到他感應(yīng)到了前世的輪回，和后世的夢(mèng)境，他認(rèn)出了他誕生的地方，也靜靜的死在了這個(gè)地方。他與鬼魂相遇的過(guò)程，他更是平靜自然。阿惠，是你么。這是我的兒子波松。我在這里出生，不知道我是人還是動(dòng)物，是女人還是男人。他靜靜的和妻子的鬼魂和變成猴靈的兒子一桌吃飯，緊緊的抱住死去16年的妻子說(shuō)我好愛(ài)你，靜靜的躺在洞穴里，死亡。
    而和波米不同，珍姨，她也許代表的正是普世的價(jià)值。喝茶時(shí)說(shuō)這是什么好苦啊，在鬼魂出現(xiàn)時(shí)說(shuō)“失陪”走到一邊獨(dú)坐，在波米談?wù)撍劳鰰r(shí)說(shuō)你不要烏鴉嘴，她說(shuō)這里蚊蟲(chóng)怎么那么多，以及在最后洞穴里妻子的亡魂在拔掉波米身上的管子時(shí)她驚恐的眼神。
    但她的靈魂也是如此嗎？這可說(shuō)不好。片尾，她的靈魂就離開(kāi)她靜靜窩在床上看電視的身體，和依照泰國(guó)傳統(tǒng)作為和尚的阿東一起，去充滿著現(xiàn)代文明的餐館里去吃飯了。可她畢竟代表的是普世價(jià)值，她的親人死去后，沒(méi)再化作鬼魂找過(guò)她。她即使也餓了，也不會(huì)陪已是和尚的阿東去7-11買(mǎi)吃的。她即使困意纏身，也還是記錄著葬禮里收到的錢(qián)數(shù)和來(lái)源。
    而那個(gè)公主與鯰魚(yú)的故事，正是波米叔叔的前世。而今世的他，和當(dāng)時(shí)一樣，回到了“子宮”里。當(dāng)然他的前世，也許不只是那條鯰魚(yú)，也可以是片頭的那頭牛，更可以是水中的一道光。關(guān)于這一點(diǎn)，阿彼察邦也提到過(guò)。
    片子會(huì)獲金棕櫚的原因，我想不只是因?yàn)榍∏芍飨荰im Burton。而是這部影片，給我們展現(xiàn)了太多。關(guān)于生死，關(guān)于鬼魂，關(guān)于輪回，最主要的，展現(xiàn)的是泰國(guó)對(duì)于鬼魂的篤信和相容，正如傳統(tǒng)和現(xiàn)代化的相容。鬼魂不一定是嚇人的，也可以很柔和和溫情。天堂不一定是美好的，逝者化作鬼魂，反而迷戀人世。不管你是否能夠召喚他們，他們都會(huì)無(wú)形的、或有形的存在于人世之間。這也是泰國(guó)為什么近年來(lái)恐怖片拍得越來(lái)越好，可能是因?yàn)樗麄儚谋举|(zhì)上，就相信鬼魂這種東西，自然拍得入木三分。
    而政治上的影射，也是成功的。尤其是波米叔叔關(guān)于未來(lái)的那個(gè)夢(mèng)境，那段獨(dú)白，和照片串聯(lián)起來(lái)的影像。
東南亞的電影很愛(ài)拍攝自然的元素，不知是因?yàn)榫吧寥?，還是因?yàn)樯窆碇髁x的精神使人向往回歸自然和本真。神秘的叢林和傳說(shuō)，總為東南亞電影增添了幾分色彩。即使畫(huà)面陰暗也不覺(jué)得沉悶，情節(jié)離奇也不覺(jué)得荒誕。它只是靜靜的引你沉思、帶你走入現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境，或夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)。
    一直反感純粹以嚇人和尋求感官刺激的恐怖片，那里面有形形色色的鬼怪和靈魂，卻都不及這部電影里的鬼魂雋永和真實(shí)，因?yàn)槲飿O必反，真正的鬼魂，它并不是嚇人的元素和工具，而是一種形而上的精神需求和觀念。它只是一層氤氳的霧氣，不會(huì)消失，也不易消散。

    你相信神鬼生靈嗎？
    你相信后世輪回嗎？
    你相信因果報(bào)應(yīng)嗎？

【又看了幾遍，再單獨(dú)說(shuō)點(diǎn)什么】

有一種片子，我想稱之為“覺(jué)悟”片。此種類(lèi)別較為特殊。一方面，它不可和商業(yè)類(lèi)型相提并論，那樣自然是毫無(wú)意義（藝術(shù)片永遠(yuǎn)處于一個(gè)對(duì)影像可能性進(jìn)行開(kāi)拓的前沿，而不是面向大眾的娛樂(lè)產(chǎn)品）；而另一方面，在同樣的文藝、實(shí)驗(yàn)、先鋒之中，它也仿佛孑然一身、遺世獨(dú)立——首先是，它不試圖連接任何受眾；再次是，它根本不試圖說(shuō)清任何事情（注意，這很重要）。它就是在呈現(xiàn)，呈現(xiàn)自己“悟了之后的世界”。當(dāng)然，你可以不相信，也可以憑直覺(jué)說(shuō)喜歡或不喜歡，但是，所有的對(duì)意義的討論，都會(huì)變得有些多余。

我認(rèn)為，阿彼察邦.韋拉斯哈古的《布米叔叔的前世今生》就是這么一種存在。在大多數(shù)人看來(lái)，這個(gè)彌漫著熱帶叢林、輪回轉(zhuǎn)世、幽靈、鬼怪或是東南亞傳說(shuō)的影片就是一個(gè)“邪乎的綜合體”。而它的滯緩凝固的鏡頭、過(guò)于日?；默嵥槌尸F(xiàn)，又是噩夢(mèng)一般的、“淡出個(gè)鳥(niǎo)來(lái)”的觀影體驗(yàn)。

甚至，你可以把它在戛納摘取的金棕櫚，看成一種偶然，看成評(píng)委（蒂姆.波頓為首）惡趣味的集中體現(xiàn)，又或是看成第三世界迎合西方胃口的表達(dá)——這些，其實(shí)，都是無(wú)所謂的事情。

但是，或許你也可以坐下來(lái)，安靜的觀看一下它向你展現(xiàn)的死亡，一場(chǎng)真正東方式的死亡——不同于西方電影里的承蒙主召、神啟和懺悔——它是沉默無(wú)言，是不悲不喜，以及遠(yuǎn)古征兆的回響。也就是說(shuō)，當(dāng)路到盡頭，當(dāng)你必須得獨(dú)自一人走入無(wú)垠黑暗的時(shí)候，不再是痛苦恐懼、冰冷孤寂，而是滿溢、廣博和通達(dá)的溫暖。


影片的開(kāi)篇就直指“面對(duì)叢林、山丘和峽谷，我的前世如同一頭野獸，或是別的生靈”，全片自然不免在“現(xiàn)世”和“彼岸”之間徘徊，而這兩者，又構(gòu)成了擰在一起的雙軌脈絡(luò)：

一條是得了腎癌的布米叔叔臨終前的四十八小時(shí)——他和弟媳、侄子入住到叢林邊的農(nóng)場(chǎng)木屋。晚餐的時(shí)候，十二年前死去的妻子鬼魂出現(xiàn)了，失蹤的兒子也化身為猴靈回了家。隨后，一行人步入莽莽叢林，布米叔叔在眾人的陪伴下，喋喋不休著前世和來(lái)生，安詳?shù)乃烙诙囱?。而最終，侄子和弟媳參加完葬禮后，他們仿佛靈魂脫殼，都看見(jiàn)了另一個(gè)自己。

而另一條脈絡(luò)，則是被打散、穿插在影片中的前世、通靈或是夢(mèng)境的段落——如一頭茫然的牛在清晨的薄霧中被當(dāng)?shù)厝擞美K子牽引（此牛被解釋為布米的前世）；
如兒子波松講述自己拍攝靜照、遁入?yún)擦?、受到感召成為猴靈的遷徙過(guò)程；
如侄子的一個(gè)夢(mèng)中，年歲老逝的公主被舊日情人拋棄，把了金銀錙銖丟入湖中，和一條鯰魚(yú)精發(fā)生了儀式一般的性行為；
又如一只猴靈和一群士兵的一張張并肩而笑的合影，音軌處則是布米叔叔訴說(shuō)著自己來(lái)世的遭遇。

乍聽(tīng)劇情，仿佛是光怪陸離、奇景疊起，事實(shí)上全片卻在竭力遠(yuǎn)離聲色俱現(xiàn)、獵奇詭異的影像，16mm的攝影機(jī)至始至終只是在固定的還原物質(zhì)世界的真相，單調(diào)又寂靜。

而在隔離城市生活、人際糾葛、政治社會(huì)等等世俗常態(tài)之后，該片又異常敏銳的介入了泰國(guó)的現(xiàn)實(shí)、歷史以及未來(lái)的想象——僅僅是憑借這一點(diǎn)，戛納就沒(méi)有理由不給其最高評(píng)價(jià)——比如談到老撾的非法移民、僧侶的現(xiàn)狀、60年代本土屠殺共產(chǎn)黨的暴行，甚至就連布米叔叔步入的來(lái)世，也是一個(gè)集權(quán)和鐵血的國(guó)度隱喻。而最終，侄子和弟媳踏入一家餐館，現(xiàn)代化的電子產(chǎn)品和流行音樂(lè)陡然擊中了之前那個(gè)古老又原始的世界。

上述種種，無(wú)一不是對(duì)于現(xiàn)世最為深刻的洞察，盡管這一洞察的前提和結(jié)果，都指向了最為神秘的場(chǎng)域。而最難得是，在其中，每一個(gè)生者都可汲取一份活在現(xiàn)世的覺(jué)悟，這份覺(jué)悟讓生存成為一種釋緩和完滿的過(guò)程，每一種生靈都成為了最親近的人。




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另附布米叔死前獨(dú)白——

我明明睜著眼，卻什么也看不見(jiàn)，還是我其實(shí)閉著眼呢。
這個(gè)洞，就像是子宮。我在這兒出生。前世的事情，我已經(jīng)記不清了。
我只知道，我在這里出生，不知道我是人還是動(dòng)物，是女人還是男人。

昨晚我夢(mèng)見(jiàn)未來(lái)，我乘坐時(shí)間機(jī)器到了那里，未來(lái)的城市，被一個(gè)強(qiáng)權(quán)所控制，他們能讓任何人消失。
來(lái)自過(guò)去的人若被發(fā)現(xiàn)，會(huì)被他們用一種光線照射。那光，把那些人的影像投射在屏幕上。從過(guò)去直到他們進(jìn)入未來(lái)世界。一旦影像消失，來(lái)自過(guò)去的人也就消失了。
我害怕被統(tǒng)治者們抓住，因?yàn)槲以谖磥?lái)有很多朋友，于是我逃走了。
他們問(wèn)我是否記得這條路或者那條路，我告訴他們，我不知道，然后就消失了。

    第63屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)最終花落《能召回前世的布米叔叔》，此片的思想絢麗而深沉，虛幻而又真實(shí)，給予觀眾足夠多的點(diǎn)去思考。阿彼察邦給我們帶來(lái)的絕不是一部尋常的電影，它帶有極其濃重的神秘主義和超現(xiàn)實(shí)主義色彩，而泰國(guó)作為一個(gè)篤信神佛的國(guó)家，其文化中的神秘主義、超現(xiàn)實(shí)主義深刻的滲透進(jìn)了本國(guó)的哲學(xué)和藝術(shù)，而《能召回前世的布米叔叔》正是泰國(guó)神秘主義、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的一個(gè)成功典范。

   整部電影浸淫在阿彼察邦深刻的泰式哲學(xué)思想中，其敘事結(jié)構(gòu)擺脫了傳統(tǒng)的敘事模式，以大量的長(zhǎng)鏡頭和全景鏡頭來(lái)展現(xiàn)空靈抽象的故事，這使得電影的可觀賞性減弱，但本片并不屬于娛樂(lè)性電影，其藝術(shù)追求極其深沉、晦澀。阿彼察邦的故事形散神卻不散，整部電影有條不紊的維持在緩慢的節(jié)奏上，阿彼察邦以其獨(dú)特的哲學(xué)視野和藝術(shù)觀念控制電影的整體藝術(shù)氣質(zhì)。

   波米叔叔身患絕癥，回到泰北的家鄉(xiāng)和親人們渡過(guò)他的余生，電影以極度平穩(wěn)溫和的長(zhǎng)鏡頭和全景鏡頭給我們呈現(xiàn)的一個(gè)人面對(duì)死亡的態(tài)度，面對(duì)死亡，波米叔叔體現(xiàn)的是一種從容不迫，一種回歸自然本身的和諧。一天晚餐，波米叔叔死去妻子的鬼魂回到了他身邊，失蹤多年的兒子也化作鬼猴回家探望，而這種鬼魂回歸的刻畫(huà)無(wú)時(shí)不刻的體現(xiàn)了東方的神佛哲學(xué)特色，整桌晚餐在溫和的氛圍中展開(kāi)，逝去的妻兒以平和的口吻敘述著自己的經(jīng)歷以及對(duì)波米叔叔的掛念，陪伴波米叔叔走向人生的盡頭。通往極樂(lè)世界的路途是平坦的，而其中貫穿的東方哲學(xué)即是人面對(duì)死亡的態(tài)度，故事中有一個(gè)很重要的元素是原始深林，而原始深林的未知探求與遮蓋既是一種神秘主義，原始深林是人類(lèi)的發(fā)源地，而自然的運(yùn)作也使得我們最終回歸原始，在原始森林中，人類(lèi)的本性容易回歸本源，脫去文明的浸染，脫去都市、現(xiàn)代文明的浮躁。

   波米叔叔希望找到自己得病的原因，于是帶著家人穿越原始深林，來(lái)到了一個(gè)洞穴，波米叔叔堅(jiān)信這是其一世出生的地方。阿彼察邦運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式來(lái)為展現(xiàn)人的輪回因果，這正是一種東方的生死哲學(xué)，一種生死輪回的觀念，電影中穿插了一段古代公主的故事也具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，衰老的公主獻(xiàn)身以鯰魚(yú)獲得新生，鯰魚(yú)進(jìn)入公主的體內(nèi)，進(jìn)入子宮獲得重生，而這正是生命孕育的象征，而波米叔叔就可以當(dāng)做是前世的鯰魚(yú)，而最終的那個(gè)洞穴既是孕育新輪回的子宮，波米叔叔認(rèn)定這就是其第一世出生的地方，而死于此是一種自然的歸屬和輪回，在超越時(shí)空的回歸自然中，人得以獲得新的生命輪回，而電影中化作猿猴的兒子，既是一種人回歸自然的表達(dá)，拋棄世俗塵念，沐浴在自然的潤(rùn)澤中獲得新生，一種純粹的歸屬，而對(duì)于波米掛念也使得其妻子化作鬼魂，遲遲不得輪回。人最終的謝幕既是歸于自然，而自然孕育下一出輪回，超越文明的返璞歸真即是對(duì)人生死輪回問(wèn)題的思索，其在一定層面上也可以理解為自然主義的抒發(fā)，但是其最終的藝術(shù)實(shí)質(zhì)是對(duì)現(xiàn)代人精神層面的丈量，而這種思索、丈量是東方式，或者說(shuō)是運(yùn)用泰式神佛禪學(xué)對(duì)于人類(lèi)本源問(wèn)題的探索和藝術(shù)思考。

  死者長(zhǎng)已矣，而生者卻仍舊生活在社會(huì)、文明的桎梏之中，為波米守靈的董被現(xiàn)代文明的浮躁所沾染，他已不愿意再受到寺院的限制，現(xiàn)代文明給了我們太多的誘惑，回歸自然本源變成一種不可能，人類(lèi)喪失了信仰，身處無(wú)邊無(wú)際信息海洋的孤島上。電影的結(jié)尾潑了之前所描繪的禪意哲思一盆冷水，現(xiàn)代化的進(jìn)程既是人們丟失信仰的過(guò)程，波米死亡之時(shí)穿越時(shí)空的軍人圖片也正是阿彼察邦對(duì)于泰國(guó)政局動(dòng)蕩的控訴，當(dāng)今時(shí)代人們已經(jīng)拋棄了信仰、拋棄了神明、拋棄了對(duì)自然該有的敬畏?，F(xiàn)代化的進(jìn)程就是踐踏自然、踐踏信仰的過(guò)程。阿彼察邦以其東方式的禪思來(lái)追求回歸自然、回歸人類(lèi)哲學(xué)本源，這讓人不禁聯(lián)想到西方的塔可夫斯基，兩者在藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)理念上有眾多的交叉點(diǎn)，塔可夫斯基是基于西方文化層面上的哲思，而阿彼察邦所執(zhí)的是的東方式的禪思，兩者藝術(shù)表達(dá)在很大層面上都是對(duì)于現(xiàn)代人類(lèi)精神面貌的鞭撻和對(duì)人類(lèi)文明進(jìn)程、精神信仰返璞歸真的追求。


   阿彼察邦電影中體現(xiàn)了眾多泰國(guó)特色的神佛哲學(xué)文化以及文化符號(hào)，在神秘主義與超現(xiàn)實(shí)主義下的外殼下，是對(duì)東方禪學(xué)的藝術(shù)剖析以及人類(lèi)精神狀態(tài)回歸自然本源的追求。


   對(duì)于此類(lèi)實(shí)驗(yàn)類(lèi)藝術(shù)電影，存在即是被感知的，每個(gè)人有不同的觀點(diǎn)，不同的理解。這個(gè)存在在每個(gè)人思想之中有不同的體現(xiàn)，而我認(rèn)為這部電影本身最大的價(jià)值就是啟發(fā)人們?nèi)ニ妓?。在浮躁虛迷的時(shí)代，給予我們一絲光明，讓我們知道人類(lèi)的藝術(shù)表達(dá)和哲學(xué)思考一直在前行。