1973年的《砂制時(shí)鏡下的療養(yǎng)院》是波蘭導(dǎo)演沃伊切赫·哈斯最為奇詭綺麗的作品。哈斯的野心顯然不只在于將布魯諾·舒爾茨這位文學(xué)大師為數(shù)不多的短篇小說影像化，而是在糅合和集聚舒爾茨之下試圖對(duì)苦難之國(guó)波蘭及其歷史進(jìn)行高度概括和細(xì)致呈現(xiàn)。其與眾不同之處在于，得益于舒爾茨，影片所采取的并不是外部與現(xiàn)實(shí)的邏輯和視角，而是聚焦在不斷為外在力量所塑形或者不如直接說是捏揉的主體（個(gè)體或波蘭猶太族群）身上，并以影像這一外化形式悖論式地持續(xù)朝內(nèi)牽引：空間繁復(fù)折疊，時(shí)間持續(xù)崩塌，而童年和父親正在不斷死亡與復(fù)活。

哈斯舍棄了舒爾茨小說中的父親-動(dòng)物的直接變形，削減了輕盈，并在某種程度上更改了原作主旨，但影片仍是在舒爾茨的諸多符號(hào)（乃至直接挪用小說語句作為臺(tái)詞）中進(jìn)行的，而哈斯強(qiáng)大的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)才能使其不致散亂，反而在皺褶與裂隙間拓展與逼近各種可能，同時(shí)也讓影片真正成了自己的作品，讓它與《薩拉戈薩手稿》一起璀璨鑲嵌在他創(chuàng)作生涯“現(xiàn)實(shí)主義——超現(xiàn)實(shí)主義——內(nèi)心獨(dú)白”中的第二環(huán)。

于其間，于哈斯襤褸之夢(mèng)的長(zhǎng)鏡中，腳步是不間斷的，但你不知道自己走過的是不是時(shí)間（以事件為表征的歷史-時(shí)間），是時(shí)間的流逝和重回，還是兩者幾乎不可逾越的距離，唯一確定的是你找不到歸宿，永遠(yuǎn)——

“夠了！離時(shí)間遠(yuǎn)點(diǎn)兒，時(shí)間是不能摸的，不要刺激它！你擁有空間還不夠嗎？空間是為人類準(zhǔn)備的……看在上帝的份兒上，不要擅自拿時(shí)間搗亂！”（布魯諾·舒爾茨，沙漏下的療養(yǎng)院）

不知道大家看完這個(gè)電影有什么感受，可能會(huì)分讀沒讀過舒爾茨原著,以及了不了解波蘭歷史兩種。我呢，其實(shí)是在一個(gè)比較尷尬的位置，喜歡舒爾茨，但對(duì)波蘭一無所知。波蘭這個(gè)國(guó)家很奇怪的，出各種精神病藝術(shù)家，像電影的祖拉斯基和哈斯，文學(xué)的舒爾茨、密茨凱維奇還有剛獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的托卡爾丘克這樣的。我想這可能是因?yàn)椴ㄌm是一個(gè)在夾縫中求生的小國(guó)，幾百年前的大國(guó)，到后來一直被瓜分，導(dǎo)致它文化里有種深深的不安感，呈現(xiàn)出來的作品就會(huì)是撕裂和癲狂，在東歐荒誕派里別具一格，和同樣也是小國(guó)、文藝?yán)镆彩窃幃惖娜毡疽膊灰粯樱ㄌm的精神病里沒有那種病態(tài)，一直有一個(gè)向上牽引的，或者說形而上的力量。

電影的主體是改編自舒爾茨的同名短篇，同時(shí)糅合了他的其他短篇（舒爾茨只寫了不到三十個(gè)短篇），所以我們看到的那些時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)移更像是在各個(gè)短篇之間進(jìn)行跳接，當(dāng)然哈斯的轉(zhuǎn)接做得很漂亮，差不多就跟夢(mèng)的轉(zhuǎn)接一樣自然，而且很多鏡頭都還是長(zhǎng)鏡。我們可能會(huì)說，一個(gè)藝術(shù)家的才能就表現(xiàn)在他素材的呈現(xiàn)方式或者對(duì)素材進(jìn)行搭配的能力，也就是說藝術(shù)其實(shí)就是在拼想象力（哲學(xué)和科學(xué)也是啊），想象力歸根結(jié)底就是新的結(jié)構(gòu)，新的鏈接，那我們說哈斯做得很好。

但哈斯在影像化的過程中，有改變的東西，有沉默，我們真正要去看的是這個(gè)沉默，我們?nèi)ダ斫庖粋€(gè)作品，其實(shí)看的更多的并不是他表現(xiàn)了什么，而是他沒有表現(xiàn)什么，很多時(shí)候我們講的話，其實(shí)都沒有那些沒講出來的或者沒能講出來的話真實(shí)。

哈斯的省略，首先有他不得已的地方，從文字到影像，嘴巴到眼睛，肯定要丟失很多東西，文字本來就已經(jīng)是固定和排除了，視覺的剪除只會(huì)比文字更厲害，所以怎么去抵抗這種限定是他要認(rèn)真考慮的東西，方法當(dāng)然就是超現(xiàn)實(shí)，是舒爾茨和哈斯共同的選擇。不遵循現(xiàn)實(shí)邏輯，不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)缺乏或者現(xiàn)實(shí)乏味，而是我們?cè)诨謴?fù)和維持被現(xiàn)實(shí)削減掉的豐富性和可能性，就像使這個(gè)電影運(yùn)轉(zhuǎn)的核心：回?fù)軙r(shí)間，恢復(fù)各種可能性，甚至是相悖的可能，重新死亡的可能，他父親在敘述之外其實(shí)已經(jīng)死了對(duì)不對(duì)，甚至我們也可以說主角約瑟夫其實(shí)也死了，但是他死得很混沌。這就是很荒誕的，跟舒爾茨自己的意外死亡一樣，舒爾茨是個(gè)猶太人，50歲的時(shí)候被蓋世太保槍殺，但不是死于對(duì)猶太的仇視。因?yàn)橛胁拍埽鏍柎谋灰粋€(gè)蓋世太保保護(hù)，但是有一天這個(gè)蓋世太保殺了另一個(gè)蓋世太保的什么人，那個(gè)蓋世太保就殺了舒爾茨作為報(bào)復(fù)，很荒誕，死于一場(chǎng)游戲，當(dāng)然很難說反猶不是一場(chǎng)更大的游戲。

第二個(gè)是改編必須的舍取和變形，也正是舍取才會(huì)讓改編的作品真正成為自己的作品。盡管舒爾茨小說本來就以絢爛的想象力和色彩見長(zhǎng)，但哈斯的具體影像出來的時(shí)候我們還是會(huì)很贊嘆，那些場(chǎng)景、調(diào)度，但技術(shù)解析不是我們的主要目的，你當(dāng)然可以去解讀它的隱喻、意指借符號(hào)、色彩去厘清它的脈絡(luò)分層，藍(lán)色調(diào)和白色調(diào)，但這不是主要目的。

我們要去看在哈斯舍棄的是什么，是舒爾茨的輕盈和靈氣，當(dāng)然這也不能說是失敗，只是兩種不同的風(fēng)格而已，但這個(gè)能讓我們更明白這部作品。

可能和我們觀影感受不太一樣，我們?nèi)タ催@個(gè)電影覺得它的主題是應(yīng)該是夢(mèng)和時(shí)間，至少是各種外在力量聚集在個(gè)體身上，塑造“我”這個(gè)主體之后的再映現(xiàn)，關(guān)鍵就恰恰是這個(gè)，這個(gè)在超現(xiàn)實(shí)中自然地走來走去的人是誰，這個(gè)“我”是誰。那哈斯的野心當(dāng)然不只是影像化舒爾茨，而是在糅合和集聚舒爾茨，然后試圖對(duì)波蘭或者我們說波蘭猶太人的歷史做一個(gè)高度概括。舒爾茨當(dāng)然也試圖重構(gòu)自己或者說族群的祖先，但舒爾茨用的是飄忽的神話，一個(gè)無可名狀的東西，那影像其實(shí)很難表現(xiàn)虛無，因?yàn)橐曈X直接就是可見的，它無法從無開始，梅洛-龐蒂講，視覺不是認(rèn)知，視覺中的我也不是虛無。

而哈斯呢，給本來已經(jīng)是具體的影像添加了另一種具體，這讓哈斯更接近卡夫卡。卡夫卡是很具體的，所以卡夫卡其實(shí)是個(gè)徹底絕望的人，那個(gè)守門人最后說，這個(gè)門是為你開的，現(xiàn)在我要去把它關(guān)上了，這就是最絕望的時(shí)候。不知道舒爾茨生活中是不是絕望，也不知道他知不知道集中營(yíng)，《砂制時(shí)鏡下的療養(yǎng)院》在舒爾茨不多的小說中算是沉重的，但其實(shí)還是很輕盈，有逃逸的可能，小說開場(chǎng)描寫的那列火車是指向了某種不堪，但沒有明指是什么，而哈斯在電影開場(chǎng)，在火車的意象里直接加進(jìn)了集中營(yíng)的蘊(yùn)含，給影片設(shè)置了一個(gè)沉重和具體的開場(chǎng)。當(dāng)然接下來主人公就離開了這列火車，來到了一個(gè)混沌的空間，也就是開始了對(duì)舒爾茨的整合，去加強(qiáng)那些小說間松散的聯(lián)系，填補(bǔ)它空白的地方。但有了這個(gè)基調(diào)，那些飄忽的臺(tái)詞和場(chǎng)景就想要往一個(gè)什么東西、往具體上去落靠。

好在一部偉大的作品有很多層次，所以不熟悉波蘭和波蘭歷史并不妨礙我們進(jìn)入，就像我們八十年代引進(jìn)和學(xué)習(xí)拉美爆炸，其實(shí)也是略去了它的現(xiàn)實(shí)蘊(yùn)含，我們只學(xué)了“多年以后”這個(gè)時(shí)間和敘述結(jié)構(gòu)，不知道馬爾克斯是個(gè)左派，老朋友略薩甚至還競(jìng)爭(zhēng)過總統(tǒng)。更何況電影本身也含有這個(gè)主題，這就是時(shí)間。

電影里為什么是這樣的時(shí)間？我們知道，時(shí)間其實(shí)是不存在的，或者說時(shí)間和空間、意識(shí)一樣，只是一個(gè)空空蕩蕩的舞臺(tái)，如果沒有內(nèi)容，我們根本無法感知，時(shí)間最初其實(shí)觀察出的天體運(yùn)行的規(guī)律，太陽每天東升西落，二十八星宿輪替變換，這樣得到節(jié)氣，按時(shí)耕作才不會(huì)被餓死，意識(shí)呢，黑格爾老早就講，意識(shí)只是一般的虛無。藝術(shù)也一樣，我們不說這個(gè)是夢(mèng)，因?yàn)槲覀冎缐?mèng)這個(gè)東西說白了就是情緒，里面的人物、情節(jié)都是隨意被用來填充的，藝術(shù)不一樣，藝術(shù)不能是隨意的，更不能是空白的，它需要東西需要血肉來承載，對(duì)肉身如何塑造以及塑造得如何，才讓藝術(shù)家有了各自的風(fēng)格和高低。

對(duì)于時(shí)間來說，填充它的就是事件，我們每個(gè)人每天都在發(fā)生，都在經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)不可避免，但事件或者說歷史-時(shí)間如何塑造了你，這個(gè)是可以抵抗的，只要逃開現(xiàn)實(shí)主義的敘述邏輯就可以。為什么現(xiàn)代藝術(shù)都不再講述故事了呢，現(xiàn)代的人死了，長(zhǎng)期以來構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)的“我的人生是一個(gè)故事”現(xiàn)在需要變成“人生是一個(gè)白癡的故事，充滿了喧嘩與騷動(dòng)”，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)一樣，同樣只是對(duì)一個(gè)個(gè)“理念”的模糊接收，兩者都是第二級(jí)的東西，所以無所謂層級(jí)次序的分別，人在今天比起其他任何一個(gè)時(shí)期來，無疑都更像一堆雜亂無章的幻影，我們應(yīng)該像第八十一分鐘的那個(gè)角色一樣，在身上掛滿鐘表，就像掛上勛章。

我們其實(shí)是不能占有時(shí)間的，更不要說連續(xù)性的時(shí)間，我們只有空間，小說里也說，時(shí)間是不能碰的，但空間是給人類準(zhǔn)備的，我們一起離開那列火車之后，目睹的其實(shí)不是時(shí)間，時(shí)間根本不可見，我們進(jìn)入的只是空間，一個(gè)不再有時(shí)間的死亡空間，那里面事件當(dāng)然還在發(fā)生，但已經(jīng)不再是在時(shí)間里發(fā)生，而是發(fā)生在時(shí)間空間化的空間里，在意識(shí)-空間里。所以也可以講，哈斯用自己的風(fēng)格去豐富舒爾茨的，更多的是在空間方面。我們要學(xué)的，可能也不是他如何具體地拍這部電影，而是我們每個(gè)人要怎樣去確認(rèn)和回應(yīng)發(fā)生（發(fā)生和沒有發(fā)生，可能發(fā)生）在自己身上的東西，怎樣去敘述它，去在空間里面一個(gè)點(diǎn)一個(gè)點(diǎn)的生存，我們要學(xué)的是這個(gè)，把自我夾在經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在性與意識(shí)的否定性中，去逼出人真正的東西，像主角約瑟夫那樣，最后從墳?zāi)估锱莱鰜恚蔀樽晕曳穸ǖ纳系郏ㄎ覀兪亲约喝松臄⑹稣撸寡鄣牧熊囬L(zhǎng)，當(dāng)不再能看時(shí)，他和我們，或許就能夠去觸摸那不可觸摸的力量，去承受那不可承受的——

“那些普普通通的書就像隕石。每一本這樣的書都只會(huì)閃耀一時(shí)，那一瞬間就像鳳凰呼嘯著翱翔而過，它的每一頁都會(huì)燃燒起來。因?yàn)槟且凰查g，此后我就永遠(yuǎn)熱愛它們了，雖然它們很快化為灰燼?！保ú剪斨Z·舒爾茨，書）

蕁麻地

——致舒爾茨和哈斯

我那時(shí)在夜晚里工作，雖然像但并不是盜竊，住朝北的房間（如果你相信物理的話，朝北永遠(yuǎn)要比朝南低上五六攝氏度，但是我不相信，這只是經(jīng)過鐵道時(shí)別人告訴我的，我如今連話語也不信了，但如果從你那里再也得不出語詞了我可能會(huì)傷心，像媽媽一樣），我在北半球拉不會(huì)中斷的四層窗簾，想要跳過自殺直接進(jìn)入到死亡，但可能我早就已經(jīng)與它混融一處了我不確定，這很難嗎？因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)里的某些時(shí)候我看著一部關(guān)于夢(mèng)的電影，卻和生活一樣不是正在生活和做夢(mèng)而只是對(duì)它進(jìn)行回憶和分析，在那里（在人間的所有角落）我犯了一個(gè)錯(cuò)誤，接著是許許多多個(gè)錯(cuò)誤，但也也許，沒有一個(gè)錯(cuò)誤能夠成為本源和開端，錯(cuò)誤的場(chǎng)景、錯(cuò)誤的人物以及錯(cuò)誤的話語在線上變換交雜著，突然又自然，那些變形和消失的都去哪兒了呢？但也也許它們會(huì)再來臨，而我會(huì)再次看見它們，我一直是我，在同一時(shí)間和一生的全部時(shí)間——也就是說，在一瞬間接著一個(gè)瞬間的瞬間——我的和你的我，牙牙學(xué)語和垂垂老矣的我，黑色西服和赤身裸體的我，被審問和被損害的我，癱瘓奔跑和喜悅失落的我，自己父親和母親并兒子的我，擁有陰莖乳房太陽月亮的我，蕁麻地里的一株和櫻花林里的一棵的我，生前和死后的我，所有的這些，我們會(huì)再次相遇，但也可能不會(huì)，我沒有在等著，而是，我只能是我，是博爾赫斯。一顆高貴的心臟曾在我胸膛躍動(dòng)。

小時(shí)候的約瑟夫，被書中的地名和故事吸引，總是產(chǎn)生不切實(shí)際的幻想。好在他的父親經(jīng)營(yíng)者一家雜貨鋪，日子過得還不錯(cuò)。壞的地方是，他父親似乎總是不著家，小時(shí)候的記憶總是始于母親責(zé)令自己去尋找父親。

雜貨鋪經(jīng)營(yíng)布業(yè)生意，在小時(shí)候的記憶里店員們是虔誠(chéng)的信徒，拉著自己一起歌頌上帝，小約瑟夫也在夢(mèng)幻中墜入了宏大敘事的陷阱。等到青春期，店員們開始鼓動(dòng)他和阿德拉建立性關(guān)系，他一方面羞澀于面對(duì)赤裸裸的性，另一方面也因戴上了“帽子”而無法享受世俗的快樂。他和阿德拉爭(zhēng)辯消防員的偉大，書籍的神圣。在被忽視和鄙夷之后，他靠在床下，發(fā)現(xiàn)阿德拉的姘頭昨夜就睡在她的床下吃著粘膩的果醬，他邀請(qǐng)他吃，蠱惑說它是多么美味，可約瑟夫嘗了一口覺得令人作嘔。

約瑟夫拿著神書去尋找父親，路上遇到了不遠(yuǎn)萬里來諂媚父親的賣鳥人，無數(shù)為了現(xiàn)實(shí)利益而討好父親的市井小人。約瑟夫看不起這些人，可父親真正地與他們打成了一片。這讓約瑟夫迷茫、嫉妒，不知道人們?cè)趺茨懿灰蕾嚂托叛霁@得意義呢？

父親說，長(zhǎng)大后的某一刻你就會(huì)發(fā)現(xiàn)書不重要了，你不會(huì)真正地在意它，它就會(huì)像不死鳥一樣迅速煙消云散。不忿的約瑟夫找到了魯?shù)婪颍數(shù)婪蚝图s瑟夫看起來是一類人，集郵、看書。他把憤怒發(fā)泄給魯?shù)婪蚝?，見到了另一個(gè)女人——碧楊卡。約瑟夫?yàn)榱双@得碧楊卡，卷入了一場(chǎng)偵探式的皇室迷局，最終或真或假地發(fā)現(xiàn)碧楊卡的身世秘密?？杀虠羁ň谷灰蠹s瑟夫和自己發(fā)生關(guān)系，“墮落吧”，這種邀約約瑟夫感到錯(cuò)愕。由于沒有得到好的回應(yīng)，碧楊卡鬧脾氣說魯?shù)婪虮人麖?qiáng)多了，言聽計(jì)從，可以隨意玩弄。約瑟夫感到崩潰，從劇中解離出來，同時(shí)列車長(zhǎng)出現(xiàn)了......

他見到了父親和鳥兒，父親要求他指出鳥，他就學(xué)鳥叫，父親對(duì)他非常滿意。臨別時(shí)，父親把他的鍍金帽子摘下來，換上了新帽子，并祝福他獲得鳥兒的一點(diǎn)點(diǎn)【新東西】。所謂新東西，其實(shí)就是世俗享樂。

回到家的約瑟夫，在母親那里得知店里出現(xiàn)了許多無法查清根源的偷盜行為，母親非常地?fù)?dān)憂，派約瑟夫送茶給父親，然而真正到達(dá)店鋪時(shí)，店里早已經(jīng)沒了神圣感，充斥著世俗、奉承與情色，唯獨(dú)沒有書、宗教和秩序。死的頭被制作成玩物，殖民地的殘忍可見一斑。新宗教使團(tuán)的到來使約瑟夫眼前一亮，以為那些金色皮膚的異鄉(xiāng)人能夠神啟般改變家族的命運(yùn)，然而他們只是前來做生意的俗人。隨后駐地遇到了一連七年的饑年，餓殍遍地，即便是節(jié)日也不能敞開肚皮吃。直到那一刻，約瑟夫理解了“只要發(fā)生過，就是發(fā)生過”這個(gè)道理，也知道了自己才是本部戲劇的唯一主角，一種虛幻的控制感、解脫感沖昏了約瑟夫，他急于找到碧楊卡。

沒有看過小說原著，也沒有了解過導(dǎo)演風(fēng)格以及創(chuàng)作背景，僅僅被它瑰麗的畫面吸引過來，簡(jiǎn)單記錄一下粗糙的感覺。

第一感受是灰塵味和發(fā)霉的甜膩氣息。

一定是那種長(zhǎng)久無人問津的城堡才特有的灰塵味兒和樹上唯一一個(gè)快要腐爛掉的蘋果所散發(fā)出來的甜膩氣息?；覔鋼溆謸u晃晃的開場(chǎng)，是疲憊旅程的引子。一進(jìn)入療養(yǎng)院，鼻子口腔都被迫吸入了灰塵 ，接著主人公的四處闖入游走，一直被那種不適的發(fā)霉的甜膩氣息包裹，直到故事結(jié)束。父親離去，而唯一一顆蘋果掉落。

其次是思緒被切碎，邏輯遭遇阻礙，遠(yuǎn)在個(gè)人體驗(yàn)之外的奇特感覺。

邏輯經(jīng)驗(yàn)無法在這里得到任何有效回應(yīng)，這是夢(mèng)里也不曾有過的場(chǎng)面。門和床底是觸發(fā)思緒游走的開關(guān)，或者是把眼睛閉上在重新睜開，非常意識(shí)流的表達(dá)。療養(yǎng)院是大型的時(shí)間沙漏，約瑟夫在自己的時(shí)間里隨意游走，到處都是蜘蛛網(wǎng)和厚厚的灰塵，這些部分也許是他平日里極少觸碰的記憶，封閉在某個(gè)角落，很久遠(yuǎn)也很少打開。這些記憶思緒圖像是我完全沒整明白的地方，但以倒推的方式往回看，沒有誰能真正把握自己。無邏輯的表達(dá)，錯(cuò)亂的圖像，詩話的語言在意識(shí)里是非常合理的。通過無法被完美整合的表面，可能會(huì)更接近真相或者是真實(shí)。這份真相對(duì)于觀眾我而言是無意義的，或者我并不在意，但對(duì)我們每個(gè)人而言，那些看起來無邏輯又混亂卻不斷在沙漏里重新?lián)炱饋淼乃查g都暗藏著每個(gè)人的內(nèi)心。

第三感受是來自于父親，也或許除了約瑟夫，印象最深刻的人是父親，我的感觀體驗(yàn)，灰塵味兒，發(fā)霉的腐爛，很大程度都是瀕死的父親賦予，約瑟夫的時(shí)間里，父親在各個(gè)場(chǎng)合都顯得從容睿智，被眾人圍繞，唯獨(dú)最后的獨(dú)白，他訴說了隱秘的孤獨(dú)。

暫時(shí)就這樣吧，有時(shí)間看看原著。