1973年的《砂制時鏡下的療養(yǎng)院》是波蘭導(dǎo)演沃伊切赫·哈斯最為奇詭綺麗的作品。哈斯的野心顯然不只在于將布魯諾·舒爾茨這位文學(xué)大師為數(shù)不多的短篇小說影像化，而是在糅合和集聚舒爾茨之下試圖對苦難之國波蘭及其歷史進行高度概括和細致呈現(xiàn)。其與眾不同之處在于，得益于舒爾茨，影片所采取的并不是外部與現(xiàn)實的邏輯和視角，而是聚焦在不斷為外在力量所塑形或者不如直接說是捏揉的主體（個體或波蘭猶太族群）身上，并以影像這一外化形式悖論式地持續(xù)朝內(nèi)牽引：空間繁復(fù)折疊，時間持續(xù)崩塌，而童年和父親正在不斷死亡與復(fù)活。

哈斯舍棄了舒爾茨小說中的父親-動物的直接變形，削減了輕盈，并在某種程度上更改了原作主旨，但影片仍是在舒爾茨的諸多符號（乃至直接挪用小說語句作為臺詞）中進行的，而哈斯強大的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)才能使其不致散亂，反而在皺褶與裂隙間拓展與逼近各種可能，同時也讓影片真正成了自己的作品，讓它與《薩拉戈薩手稿》一起璀璨鑲嵌在他創(chuàng)作生涯“現(xiàn)實主義——超現(xiàn)實主義——內(nèi)心獨白”中的第二環(huán)。

于其間，于哈斯襤褸之夢的長鏡中，腳步是不間斷的，但你不知道自己走過的是不是時間（以事件為表征的歷史-時間），是時間的流逝和重回，還是兩者幾乎不可逾越的距離，唯一確定的是你找不到歸宿，永遠——

“夠了！離時間遠點兒，時間是不能摸的，不要刺激它！你擁有空間還不夠嗎？空間是為人類準備的……看在上帝的份兒上，不要擅自拿時間搗亂！”（布魯諾·舒爾茨，沙漏下的療養(yǎng)院）

不知道大家看完這個電影有什么感受，可能會分讀沒讀過舒爾茨原著,以及了不了解波蘭歷史兩種。我呢，其實是在一個比較尷尬的位置，喜歡舒爾茨，但對波蘭一無所知。波蘭這個國家很奇怪的，出各種精神病藝術(shù)家，像電影的祖拉斯基和哈斯，文學(xué)的舒爾茨、密茨凱維奇還有剛獲得諾貝爾文學(xué)獎的托卡爾丘克這樣的。我想這可能是因為波蘭是一個在夾縫中求生的小國，幾百年前的大國，到后來一直被瓜分，導(dǎo)致它文化里有種深深的不安感，呈現(xiàn)出來的作品就會是撕裂和癲狂，在東歐荒誕派里別具一格，和同樣也是小國、文藝里也是詭異的日本也不一樣，波蘭的精神病里沒有那種病態(tài)，一直有一個向上牽引的，或者說形而上的力量。

電影的主體是改編自舒爾茨的同名短篇，同時糅合了他的其他短篇（舒爾茨只寫了不到三十個短篇），所以我們看到的那些時間和空間的轉(zhuǎn)移更像是在各個短篇之間進行跳接，當(dāng)然哈斯的轉(zhuǎn)接做得很漂亮，差不多就跟夢的轉(zhuǎn)接一樣自然，而且很多鏡頭都還是長鏡。我們可能會說，一個藝術(shù)家的才能就表現(xiàn)在他素材的呈現(xiàn)方式或者對素材進行搭配的能力，也就是說藝術(shù)其實就是在拼想象力（哲學(xué)和科學(xué)也是啊），想象力歸根結(jié)底就是新的結(jié)構(gòu)，新的鏈接，那我們說哈斯做得很好。

但哈斯在影像化的過程中，有改變的東西，有沉默，我們真正要去看的是這個沉默，我們?nèi)ダ斫庖粋€作品，其實看的更多的并不是他表現(xiàn)了什么，而是他沒有表現(xiàn)什么，很多時候我們講的話，其實都沒有那些沒講出來的或者沒能講出來的話真實。

哈斯的省略，首先有他不得已的地方，從文字到影像，嘴巴到眼睛，肯定要丟失很多東西，文字本來就已經(jīng)是固定和排除了，視覺的剪除只會比文字更厲害，所以怎么去抵抗這種限定是他要認真考慮的東西，方法當(dāng)然就是超現(xiàn)實，是舒爾茨和哈斯共同的選擇。不遵循現(xiàn)實邏輯，不是因為現(xiàn)實缺乏或者現(xiàn)實乏味，而是我們在恢復(fù)和維持被現(xiàn)實削減掉的豐富性和可能性，就像使這個電影運轉(zhuǎn)的核心：回撥時間，恢復(fù)各種可能性，甚至是相悖的可能，重新死亡的可能，他父親在敘述之外其實已經(jīng)死了對不對，甚至我們也可以說主角約瑟夫其實也死了，但是他死得很混沌。這就是很荒誕的，跟舒爾茨自己的意外死亡一樣，舒爾茨是個猶太人，50歲的時候被蓋世太保槍殺，但不是死于對猶太的仇視。因為有才能，舒爾茨被一個蓋世太保保護，但是有一天這個蓋世太保殺了另一個蓋世太保的什么人，那個蓋世太保就殺了舒爾茨作為報復(fù)，很荒誕，死于一場游戲，當(dāng)然很難說反猶不是一場更大的游戲。

第二個是改編必須的舍取和變形，也正是舍取才會讓改編的作品真正成為自己的作品。盡管舒爾茨小說本來就以絢爛的想象力和色彩見長，但哈斯的具體影像出來的時候我們還是會很贊嘆，那些場景、調(diào)度，但技術(shù)解析不是我們的主要目的，你當(dāng)然可以去解讀它的隱喻、意指借符號、色彩去厘清它的脈絡(luò)分層，藍色調(diào)和白色調(diào)，但這不是主要目的。

我們要去看在哈斯舍棄的是什么，是舒爾茨的輕盈和靈氣，當(dāng)然這也不能說是失敗，只是兩種不同的風(fēng)格而已，但這個能讓我們更明白這部作品。

可能和我們觀影感受不太一樣，我們?nèi)タ催@個電影覺得它的主題是應(yīng)該是夢和時間，至少是各種外在力量聚集在個體身上，塑造“我”這個主體之后的再映現(xiàn)，關(guān)鍵就恰恰是這個，這個在超現(xiàn)實中自然地走來走去的人是誰，這個“我”是誰。那哈斯的野心當(dāng)然不只是影像化舒爾茨，而是在糅合和集聚舒爾茨，然后試圖對波蘭或者我們說波蘭猶太人的歷史做一個高度概括。舒爾茨當(dāng)然也試圖重構(gòu)自己或者說族群的祖先，但舒爾茨用的是飄忽的神話，一個無可名狀的東西，那影像其實很難表現(xiàn)虛無，因為視覺直接就是可見的，它無法從無開始，梅洛-龐蒂講，視覺不是認知，視覺中的我也不是虛無。

而哈斯呢，給本來已經(jīng)是具體的影像添加了另一種具體，這讓哈斯更接近卡夫卡?？ǚ蚩ㄊ呛芫唧w的，所以卡夫卡其實是個徹底絕望的人，那個守門人最后說，這個門是為你開的，現(xiàn)在我要去把它關(guān)上了，這就是最絕望的時候。不知道舒爾茨生活中是不是絕望，也不知道他知不知道集中營，《砂制時鏡下的療養(yǎng)院》在舒爾茨不多的小說中算是沉重的，但其實還是很輕盈，有逃逸的可能，小說開場描寫的那列火車是指向了某種不堪，但沒有明指是什么，而哈斯在電影開場，在火車的意象里直接加進了集中營的蘊含，給影片設(shè)置了一個沉重和具體的開場。當(dāng)然接下來主人公就離開了這列火車，來到了一個混沌的空間，也就是開始了對舒爾茨的整合，去加強那些小說間松散的聯(lián)系，填補它空白的地方。但有了這個基調(diào)，那些飄忽的臺詞和場景就想要往一個什么東西、往具體上去落靠。

好在一部偉大的作品有很多層次，所以不熟悉波蘭和波蘭歷史并不妨礙我們進入，就像我們八十年代引進和學(xué)習(xí)拉美爆炸，其實也是略去了它的現(xiàn)實蘊含，我們只學(xué)了“多年以后”這個時間和敘述結(jié)構(gòu)，不知道馬爾克斯是個左派，老朋友略薩甚至還競爭過總統(tǒng)。更何況電影本身也含有這個主題，這就是時間。

電影里為什么是這樣的時間？我們知道，時間其實是不存在的，或者說時間和空間、意識一樣，只是一個空空蕩蕩的舞臺，如果沒有內(nèi)容，我們根本無法感知，時間最初其實觀察出的天體運行的規(guī)律，太陽每天東升西落，二十八星宿輪替變換，這樣得到節(jié)氣，按時耕作才不會被餓死，意識呢，黑格爾老早就講，意識只是一般的虛無。藝術(shù)也一樣，我們不說這個是夢，因為我們知道夢這個東西說白了就是情緒，里面的人物、情節(jié)都是隨意被用來填充的，藝術(shù)不一樣，藝術(shù)不能是隨意的，更不能是空白的，它需要東西需要血肉來承載，對肉身如何塑造以及塑造得如何，才讓藝術(shù)家有了各自的風(fēng)格和高低。

對于時間來說，填充它的就是事件，我們每個人每天都在發(fā)生，都在經(jīng)驗，這個不可避免，但事件或者說歷史-時間如何塑造了你，這個是可以抵抗的，只要逃開現(xiàn)實主義的敘述邏輯就可以。為什么現(xiàn)代藝術(shù)都不再講述故事了呢，現(xiàn)代的人死了，長期以來構(gòu)筑現(xiàn)實的“我的人生是一個故事”現(xiàn)在需要變成“人生是一個白癡的故事，充滿了喧嘩與騷動”，現(xiàn)實和夢一樣，同樣只是對一個個“理念”的模糊接收，兩者都是第二級的東西，所以無所謂層級次序的分別，人在今天比起其他任何一個時期來，無疑都更像一堆雜亂無章的幻影，我們應(yīng)該像第八十一分鐘的那個角色一樣，在身上掛滿鐘表，就像掛上勛章。

我們其實是不能占有時間的，更不要說連續(xù)性的時間，我們只有空間，小說里也說，時間是不能碰的，但空間是給人類準備的，我們一起離開那列火車之后，目睹的其實不是時間，時間根本不可見，我們進入的只是空間，一個不再有時間的死亡空間，那里面事件當(dāng)然還在發(fā)生，但已經(jīng)不再是在時間里發(fā)生，而是發(fā)生在時間空間化的空間里，在意識-空間里。所以也可以講，哈斯用自己的風(fēng)格去豐富舒爾茨的，更多的是在空間方面。我們要學(xué)的，可能也不是他如何具體地拍這部電影，而是我們每個人要怎樣去確認和回應(yīng)發(fā)生（發(fā)生和沒有發(fā)生，可能發(fā)生）在自己身上的東西，怎樣去敘述它，去在空間里面一個點一個點的生存，我們要學(xué)的是這個，把自我夾在經(jīng)驗的實在性與意識的否定性中，去逼出人真正的東西，像主角約瑟夫那樣，最后從墳?zāi)估锱莱鰜?，成為自我否定的上帝（我們是自己人生的敘述者）——瞎眼的列車長，當(dāng)不再能看時，他和我們，或許就能夠去觸摸那不可觸摸的力量，去承受那不可承受的——

“那些普普通通的書就像隕石。每一本這樣的書都只會閃耀一時，那一瞬間就像鳳凰呼嘯著翱翔而過，它的每一頁都會燃燒起來。因為那一瞬間，此后我就永遠熱愛它們了，雖然它們很快化為灰燼。”（布魯諾·舒爾茨，書）

蕁麻地

——致舒爾茨和哈斯

我那時在夜晚里工作，雖然像但并不是盜竊，住朝北的房間（如果你相信物理的話，朝北永遠要比朝南低上五六攝氏度，但是我不相信，這只是經(jīng)過鐵道時別人告訴我的，我如今連話語也不信了，但如果從你那里再也得不出語詞了我可能會傷心，像媽媽一樣），我在北半球拉不會中斷的四層窗簾，想要跳過自殺直接進入到死亡，但可能我早就已經(jīng)與它混融一處了我不確定，這很難嗎？因為在現(xiàn)實里的某些時候我看著一部關(guān)于夢的電影，卻和生活一樣不是正在生活和做夢而只是對它進行回憶和分析，在那里（在人間的所有角落）我犯了一個錯誤，接著是許許多多個錯誤，但也也許，沒有一個錯誤能夠成為本源和開端，錯誤的場景、錯誤的人物以及錯誤的話語在線上變換交雜著，突然又自然，那些變形和消失的都去哪兒了呢？但也也許它們會再來臨，而我會再次看見它們，我一直是我，在同一時間和一生的全部時間——也就是說，在一瞬間接著一個瞬間的瞬間——我的和你的我，牙牙學(xué)語和垂垂老矣的我，黑色西服和赤身裸體的我，被審問和被損害的我，癱瘓奔跑和喜悅失落的我，自己父親和母親并兒子的我，擁有陰莖乳房太陽月亮的我，蕁麻地里的一株和櫻花林里的一棵的我，生前和死后的我，所有的這些，我們會再次相遇，但也可能不會，我沒有在等著，而是，我只能是我，是博爾赫斯。一顆高貴的心臟曾在我胸膛躍動。

小時候的約瑟夫，被書中的地名和故事吸引，總是產(chǎn)生不切實際的幻想。好在他的父親經(jīng)營者一家雜貨鋪，日子過得還不錯。壞的地方是，他父親似乎總是不著家，小時候的記憶總是始于母親責(zé)令自己去尋找父親。

雜貨鋪經(jīng)營布業(yè)生意，在小時候的記憶里店員們是虔誠的信徒，拉著自己一起歌頌上帝，小約瑟夫也在夢幻中墜入了宏大敘事的陷阱。等到青春期，店員們開始鼓動他和阿德拉建立性關(guān)系，他一方面羞澀于面對赤裸裸的性，另一方面也因戴上了“帽子”而無法享受世俗的快樂。他和阿德拉爭辯消防員的偉大，書籍的神圣。在被忽視和鄙夷之后，他靠在床下，發(fā)現(xiàn)阿德拉的姘頭昨夜就睡在她的床下吃著粘膩的果醬，他邀請他吃，蠱惑說它是多么美味，可約瑟夫嘗了一口覺得令人作嘔。

約瑟夫拿著神書去尋找父親，路上遇到了不遠萬里來諂媚父親的賣鳥人，無數(shù)為了現(xiàn)實利益而討好父親的市井小人。約瑟夫看不起這些人，可父親真正地與他們打成了一片。這讓約瑟夫迷茫、嫉妒，不知道人們怎么能不依賴書和信仰獲得意義呢？

父親說，長大后的某一刻你就會發(fā)現(xiàn)書不重要了，你不會真正地在意它，它就會像不死鳥一樣迅速煙消云散。不忿的約瑟夫找到了魯?shù)婪颍數(shù)婪蚝图s瑟夫看起來是一類人，集郵、看書。他把憤怒發(fā)泄給魯?shù)婪蚝?，見到了另一個女人——碧楊卡。約瑟夫為了獲得碧楊卡，卷入了一場偵探式的皇室迷局，最終或真或假地發(fā)現(xiàn)碧楊卡的身世秘密。可碧楊卡竟然要求約瑟夫和自己發(fā)生關(guān)系，“墮落吧”，這種邀約約瑟夫感到錯愕。由于沒有得到好的回應(yīng)，碧楊卡鬧脾氣說魯?shù)婪虮人麖姸嗔?，言聽計從，可以隨意玩弄。約瑟夫感到崩潰，從劇中解離出來，同時列車長出現(xiàn)了......

他見到了父親和鳥兒，父親要求他指出鳥，他就學(xué)鳥叫，父親對他非常滿意。臨別時，父親把他的鍍金帽子摘下來，換上了新帽子，并祝福他獲得鳥兒的一點點【新東西】。所謂新東西，其實就是世俗享樂。

回到家的約瑟夫，在母親那里得知店里出現(xiàn)了許多無法查清根源的偷盜行為，母親非常地擔(dān)憂，派約瑟夫送茶給父親，然而真正到達店鋪時，店里早已經(jīng)沒了神圣感，充斥著世俗、奉承與情色，唯獨沒有書、宗教和秩序。死的頭被制作成玩物，殖民地的殘忍可見一斑。新宗教使團的到來使約瑟夫眼前一亮，以為那些金色皮膚的異鄉(xiāng)人能夠神啟般改變家族的命運，然而他們只是前來做生意的俗人。隨后駐地遇到了一連七年的饑年，餓殍遍地，即便是節(jié)日也不能敞開肚皮吃。直到那一刻，約瑟夫理解了“只要發(fā)生過，就是發(fā)生過”這個道理，也知道了自己才是本部戲劇的唯一主角，一種虛幻的控制感、解脫感沖昏了約瑟夫，他急于找到碧楊卡。

沒有看過小說原著，也沒有了解過導(dǎo)演風(fēng)格以及創(chuàng)作背景，僅僅被它瑰麗的畫面吸引過來，簡單記錄一下粗糙的感覺。

第一感受是灰塵味和發(fā)霉的甜膩氣息。

一定是那種長久無人問津的城堡才特有的灰塵味兒和樹上唯一一個快要腐爛掉的蘋果所散發(fā)出來的甜膩氣息。灰撲撲又搖晃晃的開場，是疲憊旅程的引子。一進入療養(yǎng)院，鼻子口腔都被迫吸入了灰塵 ，接著主人公的四處闖入游走，一直被那種不適的發(fā)霉的甜膩氣息包裹，直到故事結(jié)束。父親離去，而唯一一顆蘋果掉落。

其次是思緒被切碎，邏輯遭遇阻礙，遠在個人體驗之外的奇特感覺。

邏輯經(jīng)驗無法在這里得到任何有效回應(yīng)，這是夢里也不曾有過的場面。門和床底是觸發(fā)思緒游走的開關(guān)，或者是把眼睛閉上在重新睜開，非常意識流的表達。療養(yǎng)院是大型的時間沙漏，約瑟夫在自己的時間里隨意游走，到處都是蜘蛛網(wǎng)和厚厚的灰塵，這些部分也許是他平日里極少觸碰的記憶，封閉在某個角落，很久遠也很少打開。這些記憶思緒圖像是我完全沒整明白的地方，但以倒推的方式往回看，沒有誰能真正把握自己。無邏輯的表達，錯亂的圖像，詩話的語言在意識里是非常合理的。通過無法被完美整合的表面，可能會更接近真相或者是真實。這份真相對于觀眾我而言是無意義的，或者我并不在意，但對我們每個人而言，那些看起來無邏輯又混亂卻不斷在沙漏里重新?lián)炱饋淼乃查g都暗藏著每個人的內(nèi)心。

第三感受是來自于父親，也或許除了約瑟夫，印象最深刻的人是父親，我的感觀體驗，灰塵味兒，發(fā)霉的腐爛，很大程度都是瀕死的父親賦予，約瑟夫的時間里，父親在各個場合都顯得從容睿智，被眾人圍繞，唯獨最后的獨白，他訴說了隱秘的孤獨。

暫時就這樣吧，有時間看看原著。