不流
聽你不止一次推薦《神圣車行》了，所以就想和你聊聊。開門見山，你覺得它哪里是好的？

司屠
你也喜歡吧？

不流
我非常喜歡這部。但你也喜歡，我覺得有點意外。

司屠
我為什么不能喜歡，哈哈，我很喜歡。

不流
因為這部電影，其實還是非常技術(shù)性的，在表達語言上。而我覺得你可能更喜歡去技術(shù)化一些的，樸實一些的。

司屠
我喜歡的是導(dǎo)演提供了一個非常好的整體。

不流
嗯，什么樣的整體？

司屠
技術(shù)嗎，就是一個點子，用這個點子串連起了整體。這個用一輛車帶著這個人，在一天中，去做不同的行為（表演）的點子。我覺得這個導(dǎo)演想到這個點子時應(yīng)該是非常開心的。

不流
點子很好，表演也非常好，但是我覺得在表達上還是特別滿的。這是唯一我覺得不是優(yōu)點的地方。就和上次我們聊過的，一個人走路，走著走著穿過很多時代，有點類似，我很喜歡這個構(gòu)思。

司屠
這個我已經(jīng)寫了。

不流
哈哈，好，你先別給我看，我也準(zhǔn)備寫，等寫完了互相看一下。

司屠
對，差不多，可以填充進去很多東西。每一個填充要有區(qū)別。我覺得他完成得非常好了，都照顧到了。

不流
說回這個電影，我覺得和大衛(wèi)·林奇《內(nèi)陸帝國》有一點是相似的，就是表演者最后虛實難辨的設(shè)定。但《神圣車行》更寬廣、更可信。

司屠
而且，美女與野獸，這個感覺太好了。我很喜歡這種的。

不流
你是說劫掠女模特那段吧？那一段非常迷人，是最不可解的一段了。

司屠
都是，這里面有很多男女關(guān)系吧。

不流
嗯，但不全是美女野獸，最后一段就是反轉(zhuǎn)的，是野獸與男人。但模式相似。

司屠
有父親和女兒，有叔叔和侄女，有兩個表演者，有女司機和演員。對，因為在我理解中，一個男的對于一個女的而言，無論如何都是一個野獸。哈哈，他和所有女的，都是野獸和美女的關(guān)系。所以，這是很憂傷的。

不流
和小女孩也是嗎？

司屠
也是，父親啊，父親對女兒就是野獸。有溫情也有獸。和戀人就更是了。

不流
所以，整個憂傷，都落在野獸身上？

司屠
每一個都憂傷啊，整個也憂傷。

不流
正想說，和戀人那段，是高潮之一，像一個透氣的裂縫，但很快就合上了。

司屠
中間哪個唱歌的時候，我是有點激動的，來得太是時候了的感覺，感覺導(dǎo)演很不錯。

不流
嗯，那一段我反復(fù)看了好幾遍，感覺前后的情緒環(huán)境，在這一段里的中斷，特別好。

司屠
和戀人那段，最后看到從前的戀人和一個男人摔在地上，他就尖叫著沖向車，這種處理很好。

不流
我只看過導(dǎo)演這一部，看完找了他別的，還沒來得及看呢。

司屠
《新橋戀人》很好，很早以前的片子了。

不流
尖叫著、嘔吐著。不僅是心理，也是生理的。

司屠
嘔吐了嗎？好像有，是很好。

不流
本來想和你聊之前看一部別的，但想了一下，不看，就聊這一部。純粹點。

司屠
干嘔。

不流
嗯，捂嘴沖向車，要逃離。

司屠
在這樣一個框架里，他有很多可能性，很多選擇去做填充。

不流
我特別喜歡的一個片刻，是最后一個任務(wù)，男人要進屋之前，在門口猶豫了一會兒，抽一根煙。

司屠
是啊，比較典型。我們都能感同身受。我就是覺得這個整體特別，他提供了這樣一種整體，很不錯。至于里面填充進去什么，根據(jù)他的氣質(zhì)個性興趣點，他做的也挺好了。

不流
故事里最震撼我一點，是主角的“徹底扮演”的設(shè)定，扮演別人、別的身份，一整天的生活都由扮演構(gòu)成，所有真實的自己的時間，只在車?yán)飺Q妝、看合約，以及和戀人相會那一會兒。密不透風(fēng)，很絕望、很憂傷。

司屠
我對這個不感興趣，對這種扮演的憂傷興趣不大。

不流
嗯，這就是我開始說的，我覺得你不一定會喜歡的點。

司屠
你的意思是說他在表達“我們都在演，都是演員什么的”？

不流
不是，如果是這樣，那就流俗了。

司屠
我對這種人道主義的關(guān)懷，從無興趣。

不流
就是在這個設(shè)定下面，男人的個人體驗，非常有說服力。

司屠
對。導(dǎo)演選擇的例子，他串連整體的方式。

不流
嗯，一個點子只是起初的動機，其實作品要好，就只能好在它的可信度上面，這個點子如果給好萊塢拍，就是類似《木蘭花》一樣的道德或倫理沖突。

司屠
對，是敘事，而不是內(nèi)容：道德倫理沖突。

司屠
嗯，你剛才說的密不透風(fēng)是什么？

不流
是男人的身份演換之間，他是沒有自我的緩沖余地的，這種密閉感，有種幽閉恐懼。

司屠
可是我甚至不需要去弄明白他到底是不是在身份演換，導(dǎo)演怎么做都可以，只要它“合理”。這個片子成本應(yīng)該不高吧。

不流
搞不清楚高不高，看起來應(yīng)該不是大制作吧。

司屠
這點子真是太好了。

不流
你再說說這個點子，你覺得好的。

司屠
就是前面說的這個整體，你相當(dāng)于樹起了一個完美的書架，里面放進各種書。當(dāng)然，它比書架復(fù)雜多了。

不流
如果不是篇幅的限制，可以無限演繹下去，也無限真實下去。

司屠
嗯，就是把可能性都呈現(xiàn)出來。每一種可能性都不同，把它們放在一個整體里。那個作為運載工具的車也在發(fā)揮種種作用。

不流
那你怎么看待最后一個場景，車們開口說話。

司屠
車說話了，太應(yīng)該了，我不知道讓我拍會不會想到，我覺得我也會想到的。就是說人走了，還有車，我要給車也一段戲，必須要給它一段，給它什么，我作填充。

不流
我反而不太喜歡這一段，我覺得溢出了，多了。

司屠
車這段，說明導(dǎo)演是有點萌的，很年青的的感覺。那你怎么結(jié)束？

不流
哈哈，也許吧，我覺得到男人和猩猩會面就可以了。

司屠
女司機走了就結(jié)束嗎？

不流
車已經(jīng)完成了。

司屠
那其他車呢。

不流
其它車已經(jīng)表達過了。戀人的車就是。

司屠
你得給其他車一個交代，這個片子不只是這一輛車。

不流 22:51:47
兩個就夠了。大于一，就表示了有更多。

司屠
它們最后都去哪里了？

不流
最后就是回去了，回到哪里不重要，總有一個地方它們會回去的。

司屠
是這樣，不流，如果只到男人回到家庭，和兩只猩猩在一起，你看，會不會給人這個片子，非常倫理道德的感覺？這個結(jié)尾太重了。

不流
兩種可能，一種是會的，如果很關(guān)注倫理道德這一點。另一種不會，我就不會覺得，因為男人到這里就結(jié)束了。你說的結(jié)尾重，是的，但是加了車的結(jié)尾，它雖然不重，但是又拔高了，高和重一樣都有問題。

司屠
這個片子提供的結(jié)尾，雖然說有點滿，但是它的好處在于，它成為敘事，讓重心落在“整體”上。什么拔高？

不流
就是敘事的結(jié)尾，或者是停止，停止在什么地方呢？停止在事的階段就可以，最自然，但停在事后面或這事關(guān)聯(lián)的別的方面，就是多走了一步。

司屠
沒拔高，讓車聊聊天，然后熄燈睡覺，很自然的，打打呵欠，就跟一群人在宿舍里，快要睡覺時一樣。有一搭沒一搭說兩句，然后都不說話了，一切都結(jié)束了。

司屠
不，車的結(jié)局也是事的一部分。

不流
我喜歡不要多走這一步，我喜歡你的小說的停止的時間點就是這樣的，在事里停止，嗯，那其實這就不是個問題了，我們對事的衡量有不同。

司屠
在我看來，是要把車算上的，車不是個道具，對事來說跟人一樣重要。

不流
你說這一點我贊同，但在這個電影里，我仍然覺得車的表達略多。導(dǎo)演其實最后不僅多表達了車，也多表達了司機。

司屠
因為這個片子里，車的份量很重的，不僅是串連，最后不能不管車的，最后落在人和家庭上，車感覺沒有著落，是不夠的。

不流
司機帶上面具下車了，要在我年輕一些的時候，我會非常喜歡，但現(xiàn)在喜歡他再節(jié)制一點。

司屠
落在男人回到家庭，結(jié)束這個片，你會覺得這個片子沒拍完。對，戴上面具這個可以再想想。但我覺得也可以接受。戴個面具，對這部分突出一下。

不流
嗯，說到底，結(jié)尾這兩個情節(jié)，其實都不錯，并不是根本性的錯誤。

不流
我覺得，片子不一定要有拍完的感覺。

司屠
我覺得車這個結(jié)尾挺好的，最后笑了。

不流
事情本來就永遠不會結(jié)束，拍完是一個奢望。

司屠
拍完，和完整是兩回事。

不流
是啊，結(jié)尾是輕盈。

司屠
作品中的事有它的完整，無論多殘缺的事。

不流
明白，完整和結(jié)束是不同的。

司屠
這個演員我也喜歡的，像悟空。看了這個片，上次是第二次看，我現(xiàn)在在聽肖斯塔科維奇的弦樂四重奏，哈哈。

不流
嗯，之前看過他年輕時的一部《浮生狂想曲》就很喜歡這個演員。

司屠
這個演員長得就像怪物。

不流
我現(xiàn)在聽卡蘭卓的電影配樂，哈哈，最不讓我分神的音樂，怪物，好詞。

司屠
《新橋戀人》，可以看看，也是他拍的。有好多叫新橋的地方，不只是法國有。經(jīng)過新橋，想起戀人。都是因為這個片。

不流
嗯，一定會看看。你最喜歡里面那一段？

司屠
我都喜歡。我是這樣的，我盯著看他會不會出問題，看完了也沒發(fā)現(xiàn)什么問題，所以，他不錯的。

不流
哈哈，那真的是很喜歡這個片子了。你這個說得很好，他不出問題，就是準(zhǔn)確。

司屠
這個人的氣質(zhì)很好的，而且是過了好多年才拍的片，每一節(jié)都浸透了他想表達的。是他這些年來的經(jīng)歷和思索的集成。

不流
在一個虛構(gòu)的、點子里面，想不出問題地表達，那是非常難得的。

司屠
對，就看他怎么安排。其實很少讓我這樣興奮的片子的。

不流
我想的一個問題就是這個，一個藝術(shù)家他是不是能很多年去琢磨和做一個作品，如果能這么做，他就能很豐富地填充這個作品，至少有這個機會。

司屠
是的。一滴滴的血。

不流
很多作品看起來很不可信、很單薄，就是因為他不夠，時間不夠、思考不夠、感受不夠，他整個作品都不夠。

司屠
現(xiàn)在很少看到好片子了，沒有自己特殊的整體，這個特殊的整體，又是如此的讓人感同身受。

不流
其實只要是人設(shè)想和實現(xiàn)的，他就沒有特殊性，越特殊，反而越平常。就是這種平常，也是很難做到的。

司屠
有沒有別的好片子推薦，我可能沒看過的。

不流
我這兩天正準(zhǔn)備和陸支羽聊的一個片子，捷克的《鳥，孤兒和愚人》，不知道你看過沒有，我很喜歡。

司屠
題目不太對。

不流
嗯，你說哪里不對？

司屠
我說這個片子的題目趣味。什么鳥孤兒愚人。

不流
就是三個名字，我很喜歡，列出來名字，很簡單。

司屠
好的，我去找來看看。

不流
我有片源，我回頭分享給你。

司屠
神圣車行，剛出來時我就看過的。這次看是重看。

不流
嗯，我也重看了一遍。你說一些你喜歡的電影名字。

司屠
《可能是魔鬼》，《天堂陌影》，《安德烈·盧布廖夫》。

不流
我喜歡第一個和第三個。

司屠
天堂陌影呢？

不流
天堂陌影，我覺得不好，明顯是中文的減省。更直接、直白一點我覺得更好。

司屠
我是說電影。

不流
哦，電影我還沒看過。

司屠
你說題目？

不流
對，說題目。

司屠
意思大概是：比天堂更陌生。有很多翻譯，不知道怎么會事。

不流
那比“天堂陌影”要好，這個名字。

司屠
金基德那個《薩瑪利亞女孩》，我也挺喜歡。

不流
你說到他，我舉個我不喜歡的片子，《春夏秋冬又一春》。

司屠
他的其他都沒興趣。太硬。裝逼了。

不流
《薩瑪利亞女孩》我五年前看過，印象不深了。

不流
是的，太硬了，無趣，一種笨的匠氣，我說“春夏秋冬”?？ɡ怂咕筒槐俊?br>
司屠
卡拉克斯，很驕傲的，看得出來。我女朋友正好寫了關(guān)于神圣車行的一段評論，我晚上發(fā)一下你看看。

不流
聰明人驕傲是很可愛的。


附：劉懿寫的關(guān)于《神圣車行》的那段評論：

前不久剛看了卡拉克斯的《神圣車行》?！秹难肥俏业谝淮慰此碾娪?，幾乎很難理解他連接電影情節(jié)的方法，偏戲劇。但朱莉德爾佩接近結(jié)尾時說了一句，“我難過的是結(jié)束”，我被他這一句話給觸動了。同樣《PolaX》里女主在樹林里的一段自白，對自己身份的無盡困惑和質(zhì)問，從小至今的經(jīng)歷，像是真的又像是她的臆想，一個人悲劇的開始，最終悲劇的結(jié)束，她需要別人來寬恕從出生就根植在她身上的壞。這段很感人，甚至讓我落淚了。卡拉克斯的電影都有很強烈的感人之處，非常私人化的情緒，或者可以說他是很高傲的，在這高傲下產(chǎn)生出的情緒，只要你感受到了哪怕一點，就足以撼動你了。但神圣車行有些不同，多了和周圍環(huán)境的互動。如果說壞血是“我是天才我就得這么拍”的做派，那神圣車行就是一種更踏實的感覺，通感更清晰。

這部片子同時也帶出了一些我的好奇，與片子無關(guān)。如果Holy Motors是一個大公司的話，片中的任務(wù)就是公司每天派德尼拉旺（男主，假定他是Holy Motors的一個員工）去做兩三個行為表演。什么時候行為表演也能成為成熟資本運作下的硬通貨呢？在某藝術(shù)評論上看到有人說那些沒有藝術(shù)家本人在場的行為表演（由演員完成）是山寨。我覺得我們是不是需要用更開放的心態(tài)去理解現(xiàn)場作品呢。是不是在現(xiàn)在我們?nèi)匀贿€要放大或者錯誤理解藝術(shù)家的身體價值，并以這種心態(tài)稱之為沒有還原原作力度的解釋呢。（我倒不是排斥精英，身體價值是對應(yīng)前面的行為藝術(shù)的。相反，真的精英而不是名流就包含著激進的品質(zhì)，我們時代的年輕人動不動就說反精英實在令人反感），不知道任何我們還在質(zhì)疑的問題一旦成為流行，我還會不會支持它。因為作為不會輕易做出決定的天平座來說，新就是對的，即便它包含著壞的因素。

如果說人生就像一部長篇電影，而我們自己是演員，問題是觀眾是誰？或者，我們希不希望有觀眾？但話又說回來，我們不做“演員”，是不是就意味著“放棄生命”？那些自殺者，是不是就屬于放棄“演員”職業(yè)的那群人？此刻，我們?nèi)浴般”M職守”，是表演欲強烈呢，還是充滿不得不演的無奈？

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http://www.douban.com/note/250763508/


《神圣車行》無疑是今年最神奇的一部電影，包括《電影手冊》在內(nèi)的許多專業(yè)電影雜志年末都會搞個top10之類的榜單，此片屢屢榜上有名。不過，影片那特立獨行的風(fēng)格也讓很多觀眾看完后摸不著頭腦，甚至懷疑：這是一部電影么？其實它不僅是一部電影，而且是一部真正的“元電影”。

元電影
要了解元電影，必須要先了解“元”。在希臘文中，“元”（meta）是作為前綴使用的，意為“在……后”，表示一種次序，如開會之后，慶典之后等等，因此帶有結(jié)束、歸納、總結(jié)的意思。延伸而來，“元”通常表示本原、規(guī)律、體系，這跟漢字中對“元”的解釋相差不遠。要通俗來理解“元”，可以按照這樣的公式：“元”就是關(guān)于X的X：比如“元美學(xué)”就是關(guān)于美學(xué)的美學(xué)，“元小說”就是關(guān)于小說的小說，由于“元”的最初含義是“在…..之后”，所以，“元小說”也稱為“后設(shè)小說”。那么“元電影”顯然就是關(guān)于電影的電影，專業(yè)點講，就是一種在電影中呈現(xiàn)電影制作過程的電影類型。作為一種獨特的電影類型，由于它是用電影來表現(xiàn)電影自身，一直以來，“元電影”被很多秉持“作者論”的導(dǎo)演所熱愛，他們常借“元電影”對自己所熱愛的電影予以致敬或反思，費里尼的《八又二分之一》，特呂弗的《日以作夜》，戈達爾的《蔑視》均是如此。

致敬
同樣秉承“作者論”被視為法國“后新浪潮”代表人物的萊奧?卡拉克斯自然也不會放棄這樣的機會，《神圣車行》正是以“元電影”的形式對電影進行了致敬和反思。有人曾經(jīng)考證過其中的致敬成分，比如影片開頭由導(dǎo)演自己扮演的睡夢者偷窺的場景，似乎在致敬讓?谷克多的那部《詩人之血》，而影片最后女司機的面具則是在向喬治?弗朗敘的《沒有面孔的眼睛》致敬，不過，偷窺的場景在很多電影中都出現(xiàn)過，這里單指《詩人之血》，似乎有點說不過去，尤其是在影片結(jié)尾的致謝中，并沒有出現(xiàn)讓?谷克多的名字，只有喬治?弗朗敘。如果詳細(xì)考證，片中的致敬部分還有很多，10月份的《視與聽》雜志就對這部電影中的致敬部分逐一分析過。但是我認(rèn)為，相比致敬，影片中的反思意味或許更濃。


反思
影片在反思什么？有人說它反映了當(dāng)今的電影工業(yè)中，在光鮮亮麗的外表下（影片中那輛加長豪車），演員就像一個疲于奔命的棋子（德尼?拉旺扮演的演員奧斯卡至始至終都在說或表現(xiàn)“累”），更無從選擇自己所扮演的角色（奧斯卡一人扮演了近十個不同類型的角色）。進而有人又將主題升華，聯(lián)想到了戲如人生，難道每個人不都是這樣么？于是感慨一番，人生如戲。當(dāng)然，不能懷疑這種解釋有一定的道理，但我認(rèn)為這不是影片反思的重點，任何一部電影的主題上升到一定高度，都會得出這種“泛人性化”的結(jié)論。我覺得這部影片的重點還要從“元電影”說起。通常一部“元電影”都會在影片中表現(xiàn)電影制作過程，上面提到的《八又二分之一》等幾位大導(dǎo)的電影均是如此?！渡袷ボ囆小纷钣小霸娪啊碧卣鞯木褪窃诘诙€任務(wù)里，兩個演員為我們展示了當(dāng)今電影中最常用的動作捕捉技術(shù)，他們身上被安放了很多數(shù)據(jù)線，用來掃描動作，然后電腦將數(shù)據(jù)記錄下來，并將它賦予虛擬形象——影片中那兩個“人首蛇身”的怪物，最終這個“怪物”得以像人一樣動作自如。真正的人被隱藏在這個“怪物”的面具之下。當(dāng)年虛擬技術(shù)剛剛興起的時候，詹姆斯?卡麥隆就預(yù)言過：“將來的電影可能就不需要演員了。”或許這正是《神圣車行》反思的重點，也正是萊奧?卡拉克斯這位“后新浪潮”導(dǎo)演的焦慮根源。在第五個任務(wù)和第六個任務(wù)中間，演員奧斯卡和他的老板有一段對話，我認(rèn)為是這部電影的主旨所在。其中，奧斯卡說：“我只是懷念攝影機，年輕的時候，它們比我們都要高，后來它們變得比我們的頭還要小，如今再也看不到它們了，所以有時候，的確很難抱有信念?！币郧把輪T表演時，總是面對著攝影機，攝影機就像觀眾，在觀看他們。然而，“動作捕捉技術(shù)”取消了攝影機，使演員的表演無所適從。此外，動作捕捉技術(shù)也取消了演員的面孔，只關(guān)注他們的動作，抹殺了演員和演員之間的差距，就想給演員戴上了千篇一律的面具一樣，正如影片結(jié)尾女司機戴上的那個面具?？傊环N基于虛擬技術(shù)的新電影將成為傳統(tǒng)電影的終結(jié)者，某種意義上說，電影死了。所以，與其他“元電影”不同之處在于，《神圣車行》這部“元電影”探討的是電影“死”了之后，電影的存在狀況。


電影死了
自從尼采的“上帝死了”，巴特的“作者死了”之后，“……死了”這種句式歷來被認(rèn)為是一種“標(biāo)題黨式”的危言聳聽。所謂的“死”，只不過是“新”取代了“舊”。虛擬技術(shù)對傳統(tǒng)電影最大的沖擊在于表演和敘事?！渡袷ボ囆小烽_頭部分有一段近似黑白默片的段落，一個演員在獨自表演，萊奧?卡拉克斯的用意或許在于表明，在“虛擬技術(shù)”面前，這種真正的演員表演（為了體現(xiàn)“真正”二字，卡拉克斯甚至沒讓這個默片演員穿衣服）未免有些過時和陳舊，所以影片用默片來展現(xiàn)這種時間之差——正如當(dāng)年有聲電影出現(xiàn)后，默片的命運。這當(dāng)然不是電影的“一廂情愿”，關(guān)鍵在于觀眾的反應(yīng)。我們看到了電影院中有很多觀眾，他們貌似在觀看這部“默片電影”，其實很多人沒有發(fā)現(xiàn)，這些觀眾都是閉著眼的，仿佛睡著了，就像我們?nèi)魏我粋€人在看一部悶片兒時的情形。進一步的揶揄出現(xiàn)在第一個任務(wù)里，德尼?拉旺扮演的老太婆在向路人乞討——據(jù)說這個老太婆的形象也是在向?qū)а葑约旱哪遣俊缎聵驊偃恕分械男蜗笾戮础Y(jié)果一個子兒都沒討到，是否意味著那種類型的電影已經(jīng)得不到觀眾或投資者的欣賞，于是在第二個任務(wù)里，導(dǎo)演立即向觀眾展示了現(xiàn)在電影最流行的動作捕捉技術(shù)？對“虛擬技術(shù)”最大的諷刺出現(xiàn)在第三個任務(wù)里，當(dāng)怪人梅德穿梭在那一片墓地里時，所有的墓碑上都沒有名字，只有個人主頁，其中一個墓碑的主人就是第六個任務(wù)中的VOGAN先生。墓碑除了是一個人的“身份證”，墓志銘更是一個人一生的總結(jié)，但是這里的墓志銘甚至個人的名號都被一行網(wǎng)址取代，使得墓地里的墓碑千篇一律，正如在“虛擬技術(shù)”下產(chǎn)生的電影一樣，其重點不再關(guān)注表演和敘事，而是視覺至上。


視覺至上
目前對電影的定義最常用的四個字便是：“視覺大片”，視覺大片以震撼性和驚奇性作為主宰觀眾的法寶。第三個任務(wù)中的梅德先生這一形象源自《東京狂想曲》，這是一部由米歇爾?岡瑞、萊奧?卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集錦片?？ɡ怂古臄z的是第二段故事，主角就是這位梅德先生。《東京狂想曲》探討的主題是人的異化，梅德無疑是這一異化的極端體現(xiàn)。他那怪異的形象讓卡拉克斯把他搬到了《神圣車行》里，用來指涉當(dāng)今電影的“驚奇性”。在這一任務(wù)中，有一個服裝攝影師正在給伊娃?門德斯拍照，看到了梅德先生，攝影師便讓助手去說服梅德讓他和門德斯組合，只因為梅德長得怪異，和美女組合在一起，能起到“美女與野獸”的驚奇效果。有意思的是，助手提到了一個同樣以拍攝“怪人”而出名的攝影師——阿布斯，助手說阿布斯的攝影作品很有人性化，的確如此，蘇珊?桑塔格曾經(jīng)這樣評價阿布斯：“選擇將尷尬、質(zhì)樸、真摯凌駕于高級藝術(shù)和高度商業(yè)化的華而不實和矯揉造作的之上?！钡沁z憾的是，在這里，服裝攝影師拍攝梅德先生恰恰只是為了“高度商業(yè)化”，為了博人眼球。從他只會對著一動不動的伊娃?門德斯說“漂亮漂亮”，哪里有點滴的人性化可言？這和第四個任務(wù)中，參加舞會的女兒對父親撒謊說很多人想和她跳舞，其實是因為她覺得自己長得不漂亮，沒人和她跳舞，形成了呼應(yīng)。一種“視覺至上”的美學(xué)觀點統(tǒng)治著當(dāng)今電影，卡拉克斯創(chuàng)造的梅德形象，并給他這么高的地位——2008年，卡拉克斯還專門拍攝了一部短片《梅德的贊美詩》——顯然是想通過梅德來反抗這個“視覺至上”的電影世界。其實，“視覺至上”還不是導(dǎo)致傳統(tǒng)電影死亡的罪魁禍?zhǔn)?，畢竟“視覺至上”的電影終歸還是電影，但當(dāng)另一種元素入侵電影后，電影就可能真正的死了，這種元素就是“游戲化”。


游戲化
在看《神圣車行》的時候，我想起了前一陣看過的一部香港老電影《少林三十六房》，在這部電影中，劉家輝扮演的反清義士落難到少林寺，要學(xué)武并自立門派，但是他必須過關(guān)斬將打敗少林現(xiàn)有的三十五房，于是整部影片就是劉家輝打呀打呀，從第一房一直打到第三十五房，如同玩通關(guān)游戲，敘事被壓縮到了最低限度。某種意義上說，《神圣車行》的結(jié)構(gòu)也是如此。德尼?拉旺扮演的演員奧斯卡（名字是不是在影射美國電影？）就像某款游戲中的角色，不斷的接到任務(wù)，不斷的完成任務(wù)，接著又開始下一個任務(wù)，如此往復(fù)，人物關(guān)系也極其簡單。如果說“視覺至上”的電影讓觀眾在銀幕前體會到一種“虛擬真實”的愉悅，那么“游戲化”則試圖取消銀幕，試圖讓觀眾進入電影中，達到一種“真實虛擬”。正如IMAX電影的宣傳語：“你是選擇看一部電影，還是選擇進入電影?！钡?，當(dāng)觀眾進入電影，必然意味著電影真的死了，變成了游戲。這就是影片結(jié)尾，車行里的有一輛汽車說“人們不再想要可視機械”的真正含義。其實，在奧斯卡和他的老板探討表演和攝影機的那段對話中，奧斯卡也曾說過：“當(dāng)觀眾不再看了呢？”人們不想一直停留在看的階段，而要主動進入電影，因此，當(dāng)卡拉克斯在《神圣車行》中采用這種“任務(wù)式”的敘事結(jié)構(gòu)時，其實是在揭示當(dāng)今電影在敘事上的主要結(jié)構(gòu)——游戲過關(guān)式的結(jié)構(gòu)。或許，以后的電影，觀眾就像在玩“角色扮演”的游戲一樣?；蛟S，進一步講，《神圣車行》的整個故事就是在演繹未來的電影。


未來的電影
其實，我一直覺得《神圣車行》是卡拉克斯拍攝的《電影史》，他為觀眾回顧了電影的歷史和現(xiàn)狀（第一、二個任務(wù)）后，更為觀眾展現(xiàn)了未來的電影是什么樣子。那就是觀眾不在銀幕前幻想自己是影片的主人公，他已經(jīng)參與到了電影里，電影公司的任務(wù)不是拍攝電影，而是安排演員，根據(jù)觀眾的需要扮演各種角色，和觀眾一起演戲，正如第六個任務(wù)中，德尼?拉旺扮演的臨死的VOGAN先生，正是那個女孩自己訂制的電影，同時她也在電影中參與了演出。那么演員就像幽靈一樣，穿梭于每個人的故事中。之所以用“幽靈”這個詞，是因為我最近在看《幽靈代筆》這本書，書里也是由多個獨立而又互有聯(lián)系的幾個故事串起，主角其實是一個幽靈，在幾個人之間轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。德尼?拉旺在《神圣車行》中的角色像極了那個幽靈，而且，《神圣車行》也像《幽靈代筆》一樣，故事之間有聯(lián)系，只是聯(lián)系比較少，比如在第三個任務(wù)中，出現(xiàn)了第六個任務(wù)里的人物VOGAN的墓碑，而在第六個任務(wù)中出現(xiàn)了第四個和第五個故事的臺詞，貌似是因為演員太累，忘記了臺詞，實際上正是這些小的聯(lián)系使得《神圣車行》的故事不像簡單的過關(guān)游戲。最有意思的是在最后一個任務(wù)中，卡拉克斯為演員安排了一場回家的戲，以便和影片開始的銀行家的故事呼應(yīng)，不過這場回家的戲卻是安置在一個黑猩猩家里，難道黑猩猩也能定制自己的電影？看似黑色幽默其實是卡拉克斯對未來的電影最大的反諷。因為這樣的話，未來的電影損傷最大的不是演員，而是導(dǎo)演，還需要導(dǎo)演做什么？觀眾自己就是導(dǎo)演。

另一種可能
當(dāng)然，也可以說，以上諸多闡釋都是過度闡釋，卡拉克斯只不過是想通過《神圣車行》過一次電影癮，在一部電影里玩盡各種類型，同時也讓德尼?拉旺過足戲癮。介于卡拉克斯和德尼?拉旺的關(guān)系以及他們對電影的熱愛程度，這種可能性不是沒有，就像有人得出“戲如人生，人生如戲”的解釋那樣也是有可能的。無論如何，能給人提供多種解釋的電影，顯然比那些只能給人一種解釋的電影，要具有更多的創(chuàng)造力，特別是在如今人們早已習(xí)慣了在看電影時將智商關(guān)閉，這多種解釋，無疑給重啟智商提供了一次彌足珍貴的機會。所以，如果電影還是一門藝術(shù)的話，如果藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)還是創(chuàng)造性，而不是簡單地“好看，不好看”，那么可以說，《神圣車行》無疑是今年我看過的電影中的TOP 1。

Ps.
關(guān)于影片中的任務(wù)，影片開頭說奧斯卡有九個任務(wù)，但是我數(shù)了一下，可以明確識別的只有七個：
1. 扮演老太婆
2. 動作捕捉技術(shù)
3. 怪人梅德
4. 父親開車去接舞會上女兒
5. 殺手
6. 臨死的VOGAN先生
7. 回大猩猩家
上文中提及的任務(wù)順序即按照這一可識別的任務(wù)來計算。但，如果奧斯卡執(zhí)行的果真是九個任務(wù)，我認(rèn)為開頭的銀行家（在第五個任務(wù)和第六個任務(wù)中間，德尼?拉旺又以奧斯卡的身份殺死了銀行家，其實是在繼續(xù)執(zhí)行這個任務(wù)，只是轉(zhuǎn)換了視角）以及中間與凱莉?米洛的偶遇也應(yīng)該是德尼?拉旺的任務(wù)，這樣就是九個任務(wù)了。

        看完這部戲，你若問導(dǎo)演想表達什么，它有什么內(nèi)涵，那你就中了萊奧?卡拉克斯的圈套。精通電影鏡頭的他，也許在用電影致敬表演藝術(shù)，展現(xiàn)電影巨大的造夢魔力，或者，隱喻人類的面具生活，再或者，根本沒意義，只是導(dǎo)演領(lǐng)著御用妙人德尼?拉旺玩了一場cosplay游戲。
        游戲由導(dǎo)演自己開幕，他扮演的睡夢者，打開巨大的密室空間：電影院，宛若死人的觀眾，席間赤裸行走的幼兒，神秘的大狗……與這部電影貌似無關(guān)的框架，立刻帶出超現(xiàn)實的詩意氛圍，他耳際的輪船聲，幻化成船型豪宅，巨商打扮的奧斯卡揮別“家人”，進入他異常忙碌的夢幻日——職業(yè)演員的一天。
        嚴(yán)謹(jǐn)克制的女司機兼助理賽琳娜，為他帶來九個任務(wù)，也就是九段角色扮演，他從黎明忙到午夜，集合各種電影題材之可能。這是個攝像機消失的世界，整個巴黎街道都是表演的舞臺場景，分不清真假，誰是演員，誰又是觀眾。
        卡拉克斯導(dǎo)演過三段式電影《東京！》中的一段，其中角色狂人梅德，也出現(xiàn)在奧斯卡的表演任務(wù)中。這段是預(yù)告片主打，因為它夠驚世駭俗，吸引眼球。而下一段故事，立刻把基調(diào)拉回尋常人家：父親去接參加人生第一場派對的女兒，她因父親相貌丑陋（德尼同學(xué)那張有戲的臉不太符合普通人審美）而深深自卑，產(chǎn)生社交障礙，回避型人格又令她對父親撒謊說自己在派對上如魚得水（派對放著凱莉?米洛十年前的熱門“Can't Get You Out of My Head”）。他問，如果你確定我不會知道真相，還會撒謊嗎？她說會，他問為什么，她說“至少在那個瞬間，我們是快樂的?！备赣H抽了口煙，眼睛紅了，噙著淚。他說我給你的懲罰是“做你自己，走自己的路?！贝藭r，奧斯卡明顯入戲很深，煩躁不安，好在“幕間曲”這段馬上讓他發(fā)泄情緒。導(dǎo)演很懂音樂，這里有段絕妙的長鏡頭，抱著手風(fēng)琴的奧斯卡在空曠的古堡大廳一路走，一路有持各種樂器的人加入，隊伍越來越壯大，音樂越來越復(fù)雜，鏡頭一直在前方跟拍，一氣呵成，宛如整部電影的一縷呼吸?；謴?fù)狀態(tài)的奧斯卡“殺了”兩個人，一次精心設(shè)計，一次即興發(fā)揮。他的工作已然和生活分不清，盡管他體弱初老，依然熱愛“演繹之美”，也欣賞在“俄國故事”中入戲的女對手（此段用肖斯塔科維奇的音樂很貼）。而與凱莉?米洛飾演的昔日戀人偶遇，似乎只為凸顯人生如戲、戲如人生的悲涼。
         奧斯卡的最后一個任務(wù)，居然在是自己家中做戲，老婆孩子是猩猩，而下班后的賽琳娜居然要戴上面具，回想片頭奧斯卡的富商扮相，不由感嘆：演員是不是永遠不會下班，普通人是否也天天在演戲呢？

亮點：你一定能找到你喜歡的段落，正如你總能找到對胃口的電影。
你還可以看：《新橋戀人》、《天使愛美麗》

本文發(fā)表于《環(huán)球熒幕》12月號

文/caesarphoenix

電影從誕生到嶄露頭角到如今的無所不在，不同的人對它總是寄予不同的希望和期待。而這些希望和期待又總是互相牽扯影響。
《神圣車行》當(dāng)然涉及很多領(lǐng)域，比如對電影業(yè)的反思、媒體對人的異化等等，我這里僅就其中的科幻元素推演一下它的設(shè)定。

1.影片開頭展示了一個儀式感極強的“看”電影場景，電影向來被視為白日夢，而銀幕上影像則是觀眾夢境的投射，或者說銀幕是通往夢境的大門。但在本片中夢境已不是比喻，看電影不再需要通過視網(wǎng)膜成像，而是和夢、記憶一樣直接作用于視覺中樞、大腦皮層，閉上眼睛沉醉其中，這就是未來電影的魅力。
影片在開始（劇場）、幕間休息、結(jié)尾都出現(xiàn)了一個裸體男子的黑白作舊影像（有抖動、白點、劃痕），這是導(dǎo)演試圖模擬出觀眾所“看”到的影像，因為在夢中影像總是模糊曖昧多義，卻又直達心靈深處的。

2.影片主人公奧斯卡是一名電影演員，本片中的制片方式是每天讓演員在車上熟悉劇本，每天完成若干任務(wù)。影片中的十個任務(wù)，無非是十個場景，它們可能隸屬于不同電影的分場景工作臺本中（因為電影轉(zhuǎn)向心理，拍攝全部自動化，分鏡頭可能已經(jīng)不需要或由人工智能代為完成）。
一部電影的拍攝被完全的拆解，大制片廠（比如神圣車行）完全可以同時拍攝無數(shù)部電影，分場景工作臺本只要一寫好，各個場景就會被排入分配任務(wù)的表演流水線。
而演員們也只需要在每個任務(wù)（場景）中見面，專業(yè)性極強的他們幾乎都能一條就過。
具體如下：
出門和孩子打招呼是昨天最后一場戲結(jié)束，而房頂上那些人是為今天在這里演出的戲做準(zhǔn)備。
今天的第一場戲在車中，是接銀行家Serge電話的一場戲，約在Fouquet吃飯。
（被Celine稱為誤會的殺銀行家那場戲就屬于第一場戲的這部電影，奧斯卡本來沒有這個任務(wù)）
第二場乞討直接利用路人做群眾演員（其中可能也有真演員）。
第三場視覺捕捉是和一個女演員搭戲。
第四場“狂人梅德”是個大場景，女模特、攝影師、被咬指頭的助理和很多群眾都是演員。
第五場父女親情戲。
第六場手風(fēng)琴狂歡戲。
第七場中國工廠殺人戲，另一人也是演員。
（奧斯卡只知道一半的劇本，可能為了效果制片方?jīng)]有告知他也會被捅。制片和他談話后，奧斯卡心中更加郁悶，所以去了第一場戲的所屬電影的片場，做了一個不屬于自己的任務(wù)）
第八場酒店臨終戲，講述類似養(yǎng)父與養(yǎng)女間的曖昧情感。
第九場百貨大廈（憶舊）情感音樂戲，這場戲比較特別的是兩個演員本來就認(rèn)識但多年不見，在這場戲中所演的角色也有著類似的經(jīng)歷。（百貨大廈拉卷簾門的是該劇組的工作人員）
并且這場戲的女演員是兩場連演，講述劇中角色（女空姐）生命中的最后一天，和舊情人偶遇后，就和另一人（大概是現(xiàn)在的情人）一起墜樓身亡。

以上九場戲即所謂的九個任務(wù)，完成后午夜回“家”前Celine就把工錢發(fā)給奧斯卡了。但我們會注意到在第九場結(jié)束后奧斯卡還看了一個標(biāo)著10的劇本。

這說明每天的休息都成為最后一個表演任務(wù)。
表明整個演員群體已經(jīng)形成了新的社會結(jié)構(gòu)和生活方式，有大量固定的家庭（房子）是這種寄宿式表演的組成部分。
而母猩猩和小猩猩在這個表演語境中也只不過是這種內(nèi)心電影的一個奇觀。

（所以說實際上影片里有十一個表演場景，如果加上最初走出家門的那個就是十二個）

這里面有兩個問題：
一、攝影機到底在哪里？
第五場結(jié)束后，制片人來到了車中，奧斯卡說年輕時攝影機比人還高，后來變得比頭還小，現(xiàn)在只能用來懷念了。
科幻中常見的分子攝影機也許可以解釋，但結(jié)合前面的直達大腦皮層的放映方式，那么攝影機更可能是直接在腦中，以主觀視點/主觀記憶的方式記錄下每一個電影場景。
二、為何殺而不死？
在中國工廠殺人、殺銀行家、女空姐帶著個男人一起跳樓，都是鮮血淋漓的場景，但轉(zhuǎn)瞬就都恢復(fù)如初，執(zhí)行下一個任務(wù)。
其中的原理何在？
我們沒有看到任何輸血裝置，即使醫(yī)療極大進步也可能解釋不通。
這時結(jié)合最開頭的導(dǎo)演困于小屋、觀眾閉幕沉醉，制片說的我曾經(jīng)以為自己會死去。
可能得出的常規(guī)解釋就是，缸中腦、賽博朋克、黑客帝國，但那樣化妝又何必如此費力，視覺捕捉意義也就不大。
如果我們還是把這個世界理解為物理真實的，那么他們可能實現(xiàn)了納米機器人級的醫(yī)療手術(shù)。
但跳樓之死依然讓奧斯卡如此傷心（故事里是該空姐生命中最后一天），說明死亡可能依然無法避免，但應(yīng)該可以克隆重生（克隆倫理已被廣泛接受），否則大制片廠也很難吃得消。


3.車子的交談，車在整部影片中直到最后才顯露出其人工智能的一面。
而交談中說到的去機械化，無疑意味著科技的又一次轉(zhuǎn)向，對電影也將產(chǎn)生根本性影響。而技術(shù)對生活、對電影的改變是整個近現(xiàn)代文明史和電影史反復(fù)印證的。

PS：至于女司機戴著面具離開，當(dāng)然可能大有深意，但也可以簡單的理解為開車的她，也是一名兼職演員，停車場戴面具也無非是一場戲。這也是電影與生活合一，交融至難以區(qū)分的又一次強調(diào)。

而這個每個人都是演員的世界，觀眾是否還在觀看便足以令人困擾和憂心。而且還有了某種形而上的意味。

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2013年6月21日晚在資料館重看了此片，卡拉克斯導(dǎo)演亦在現(xiàn)場。
因為字幕等原因，這次重看后我發(fā)現(xiàn)原來的劃分可能有一點錯誤。
正如回復(fù)中有人指出的，我這篇梳理是想將這部影片邏輯化，以合理的推斷填充影片的罅隙，導(dǎo)演拍攝時不一定是這樣想的（但這部影片相當(dāng)精準(zhǔn)，我相信其必然有整體性設(shè)計），關(guān)于影片的內(nèi)涵闡釋該是非常豐富的。

關(guān)于九個rendez-vous的訂正（第十個是休息任務(wù)）：
第一個是乞討戲
第二個是視覺捕捉暴力色情戲（對商業(yè)電影里的色情、暴力和當(dāng)代數(shù)碼技術(shù)的戲仿）
第三個是狂人梅德
第四個父女親情戲
第五個是手風(fēng)琴戲
第六個工廠殺人戲
第七個是殺銀行家
第八個是酒店臨終
第九個舊情人重逢

因為乞討戲和視覺捕捉在片中都有明確信息表明是第一個和第二個任務(wù)，所以開始的車上打電話應(yīng)該只是給殺銀行家戲做鋪墊，當(dāng)然殺銀行家這場到底是不是既定任務(wù)還是挺有爭議的。
不過只要把突然要求停車、沖下去殺人（此時已經(jīng)帶了紅色網(wǎng)洞面罩）都視為該任務(wù)的既定部分就可以理解了。（司機其實在這里就參與了表演，包括后來舊情人重逢戲的撞車也是在參與表演）
另外這場殺害銀行家戲中、其他人慢動作拔槍等都是對槍戰(zhàn)套路模仿，也可以作為此即是任務(wù)的佐證。

手風(fēng)琴戲是幕間休息，是夾在影片當(dāng)中的，和其他段落并不相連，但考慮到影片中每個任務(wù)都在玩混淆界限的游戲，將這個長鏡頭段落視為任務(wù)應(yīng)是非常合適的。

另外爭議比較大的可能是舊情人重逢戲，我認(rèn)為這是場“反思做任務(wù)的生活到底讓我們錯過了什么”的戲，屬于一部關(guān)于電影的電影。（從撞車戲就已經(jīng)開始了。只有三十分鐘，用二十分鐘彌補二十年都是該片中臺詞。因為這種扮演的生活已是常態(tài)，該世界的觀眾可以理解這種任務(wù)的間隙及其悲劇感）
音樂及空間設(shè)計，奧斯卡和后來上來的男人都叫女人時名字都是珍，可能也是一個提示。

其他的任務(wù)都有明顯的裝扮轉(zhuǎn)換，應(yīng)該比較容易辨識，父女親情戲中也談到了任務(wù)太多，這處可能會使觀眾混淆，但和“舊情人重逢戲”對照就會發(fā)現(xiàn)這是一個人人都在做任務(wù)的世界。人人都在演戲，“任務(wù)”是這個世界里的常態(tài)，也是該世界的電影所愛討論的話題。

關(guān)于為什么不死，簡單的話可以以電影道具特技來解釋（就跟這部影片真實的拍攝方法一樣），車間殺人戲中兩人的服裝都有出血裝置，走出來的踉踉蹌蹌也只是表演。情人重逢戲看到的尸體也不過是道具，悲傷的跳上車也只是這場戲的收尾。

PS：卡拉克斯導(dǎo)演說他創(chuàng)造了一個新世界，而進入新世界需要一點時間，祝好運。