20世紀(jì)下半葉，蘇聯(lián)與南斯拉夫解體，此后全球經(jīng)濟(jì)迅速融合，全球化促使大規(guī)模的移民風(fēng)潮興起，將各色民族播遷到每個角落.大量的外族人與原住居民以及其他移民混居，所呈現(xiàn)的卻是彼此之間各異的民族風(fēng)俗的沖突與差異，一方面說外族人在異地所呈現(xiàn)的客居（diaspora）身份形態(tài)與地域認(rèn)同的偏差；在另一方面，本土族群的排外主義也在生活中日漸滋長，族群認(rèn)同的情感渲染力為“我們”貼上特定的族群和語言標(biāo)簽，以對抗外來或者具有威脅性的“他們”。于是從另一個角度來說，“移民狂潮意外激化起的社群之間的摩擦和沖突，也增強(qiáng)了各國人民的種族歧視的心理?！边@種建立在社會經(jīng)濟(jì)體系變遷與跨疆域的人口流動所滋生出的特定民生居住狀態(tài)，也是上個世紀(jì)最后三十年的歷史特色。而發(fā)生在這一特定時代的民生狀態(tài)，也隨著時間與國際局勢的變遷，在曖昧而尖銳態(tài)勢下不斷增長，并衍生出更多富有探討價值的現(xiàn)狀。
    而民族主義情節(jié)在這個形態(tài)下，已經(jīng)成為一個心理觸媒，激發(fā)移民風(fēng)潮下的人民產(chǎn)生各種地域認(rèn)同與客居身份的認(rèn)同偏差，并在一定程度上，激化各民族之間的沖突與摩擦。可以說民族主義這種憑借人群向心認(rèn)同的世界觀與價值觀潛移默化的使得混居形態(tài)下的“文明沖突”完成了向“民族沖突”的跨度。
    現(xiàn)今各國的族裔大多相當(dāng)復(fù)雜多元，尤其在一些經(jīng)歷過人口銳減而進(jìn)行大量移民計劃的地區(qū)，如中歐，東歐以及法國的部分地區(qū)，大量的民族混居以及有關(guān)文明與民族認(rèn)同所呈現(xiàn)出的典型生存形態(tài)，迅速引起了藝術(shù)工作者的關(guān)注。藝術(shù)家們通過不同的視角，著力反映移民與客居文化下人民的生活形態(tài)。從而間接表達(dá)出時局的強(qiáng)勢主導(dǎo)性，以及生存在流動時局下的個體所呈現(xiàn)的被動與掙扎。如華人攝影師張乾琦所表現(xiàn)的紐約唐人街的移民生活形態(tài)，對于非法移民在異地生活的形態(tài)記錄，傳達(dá)人與人以及人與環(huán)境的疏離與聯(lián)系，從而深化到人與人的紐帶關(guān)系在特殊的生存形態(tài)下所呈現(xiàn)的病態(tài)。以及唐人街對于紐約本土人而言迷信而又神秘的存在，中醫(yī)診所的出現(xiàn)以及亞洲商品以及各種文明習(xí)性的介入，文明與民族的沖突漸漸放大的顯而易見的問題。出于獨(dú)特而典型的視角，張乾琦憑此獲得了尤金史密斯人道主義基金，并在自己的努力下成為了馬格南編內(nèi)唯一的華人攝影師。
    同樣通過再現(xiàn)運(yùn)動影像的電影作為最能反映個體以及群體生活的藝術(shù)形式，對于移民”客居形態(tài)”與地域認(rèn)同的描述是更為有力。
   電影藝術(shù)開始對人們生活現(xiàn)狀的記錄和探討始于電影本體論的提出，影像技術(shù)的發(fā)展也為這種人文關(guān)懷提供了物質(zhì)與技術(shù)依據(jù)，而對于移民客居身份的關(guān)注更是在二戰(zhàn)后得到形式與意義上的升華。1980年代法國曾經(jīng)出現(xiàn)的“波爾電影”（Bear cinema）——該電影得名于電影主要反映法國前殖民地馬格里布國家第二代移民后裔生活，或者直接由移民后裔自己創(chuàng)作。如穆迪·沙雷夫?qū)а莸淖詡黧w式小說改編的電影《阿基米德后宮的茶》。1990年代出現(xiàn)的“郊區(qū)電影”（banlieue cinema）——主要以法國大城市邊緣的多種族混合的工人階級的居住環(huán)境為背景所拍攝的影片。這些在民族主義為基礎(chǔ)上的大量的著力于呈現(xiàn)移民客居身份與民族和地域認(rèn)同的影片作為一個獨(dú)特的視點(diǎn)曾廣受電影人以及觀眾的關(guān)注，并取得深遠(yuǎn)的影響。
    而電影藝術(shù)作為對個體生活景觀的視點(diǎn)關(guān)注的轉(zhuǎn)向，地域認(rèn)同的問題也在各國電影里頻繁出現(xiàn)，作品中所呈現(xiàn)的對于一個國家，一個省份或者一個特定地域的所表達(dá)出的自豪感，和個體對這一地域人群的歸屬認(rèn)同，并且自動的承載起對該地域以及人群的責(zé)任，如許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》所表現(xiàn)的姨媽與上海的營養(yǎng)性寄生形態(tài)。雖然脫開了民族主義的認(rèn)同體系的嵌套基準(zhǔn)。但是其表現(xiàn)形式以及心理依存方式都是相似的。

本文試圖通過民族主義與地域認(rèn)同的角度分別分析“波爾電影”《阿基米德后宮的茶》中的客居身份和民族認(rèn)同與許鞍華的電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》中的個體身份認(rèn)同和地域歸屬感的闡釋，對電影敘事介入民族與地域歸屬的情感渲染力進(jìn)行解讀。

①《阿基米德后宮的茶》與民族主義

    電影《阿基米德后宮的茶》所呈現(xiàn)的是在法國一個小鎮(zhèn)里的阿拉伯移民的生存景觀，通過阿拉伯少年馬基德與法國少年麥基的友誼，以及由他們的生活形態(tài)引帶出的阿拉伯移民在法國的居住形態(tài)，引出了客居身份與民族認(rèn)同問題，難能可貴的是電影通過零散的敘事脈絡(luò)所呈現(xiàn)的各種混居問題，以及被弱化的父親這一象征符號的介入，探討了一種民族意識弱化與變更的流程。而該電影本身所呈現(xiàn)的年輕一代對社會形態(tài)的絕望和反思，因為不在本文的命題范圍，所以不加探討。
    阿拉伯世界與西方的沖突由來已久，穆斯林所代表的清真教徒作為原教義主義的擁護(hù)者，在其風(fēng)俗習(xí)性和價值觀念與西方社會相去甚遠(yuǎn)，對西方世界的抵觸已經(jīng)根深蒂固。另一個問題表現(xiàn)在西方世界，從世界電影發(fā)展史來講，歷來電影里所呈現(xiàn)的阿拉伯世界都是神秘而荒誕的，阿拉伯人在電影中不斷被丑化或者神秘化，直到《無聲的召喚》和《阿拉伯的勞倫斯》的出現(xiàn)，西方電影界才開始對阿拉伯世界做相對客觀的描述。這種現(xiàn)象所傳達(dá)出的是西方世界在意識形態(tài)中對阿拉伯世界的長久抵觸。而《阿基米德后宮的茶》中作為阿爾及利亞移民的馬基德一家以及同在異鄉(xiāng)的阿拉伯人，在法國這個國家所表現(xiàn)的是一種具有階段性的民族宗教信仰的淡化消失的過程，波爾電影極力表現(xiàn)的，也正是這些馬格里布移民第二代在民族與認(rèn)同錯位的夾縫中生存的形態(tài)，從而對個體進(jìn)行心理跨度上的再敘事。
    民族是一個曖昧不清的詞匯，通常我們指“民族是以共同的種群和文化為紐帶的共同體。”而民族主義的解釋指將自我民族作為政治、經(jīng)濟(jì)、文化的主體而置于至上至尊價值觀考慮的思想或運(yùn)動。特別是在國家危難之際，族人對民族的認(rèn)同通常會轉(zhuǎn)換成維護(hù)正義與反對外來侵略的思想基礎(chǔ)，這種認(rèn)同所體現(xiàn)出的民族向心力大多時候能超越自身的利益，甚至為民族奉獻(xiàn)生命，這種心理機(jī)制所左右的的強(qiáng)大力量在很多時候可以成為為亡國復(fù)國的心理動因。而作為客居在西方的阿拉伯民族移民，可能在本國會漸漸淡忘的傳統(tǒng)會因為對客居身份的體會以及對外族文化的認(rèn)同偏差，而再度被賦予重要的意義（resignification）。迅速轉(zhuǎn)變成為民族認(rèn)同的一種資源。所以在本電影中電影有意無意的呈現(xiàn)出馬基德母親在臥室跪在代表民族與宗教的文飾上進(jìn)行祈禱。這種宗教儀式所發(fā)生的作用在于對阿拉伯信仰的認(rèn)同，更是客居身份壓制下移民的一種逃避現(xiàn)實的心理依賴。
     而被大眾所知曉的民族主義認(rèn)同原型，在民族主義上所提取出的有“語言民族主義（philolgical nationalism）”、“族群民族主義（ethnic nationalism）”、“神圣圖像（holy icons）”、以及“歷史民族（historical nation）”和“貴族民族主義(nationalism of the nobility)”等民族主義認(rèn)同原型，這些認(rèn)同原型在電影中通過對現(xiàn)實的再敘事，或直接或間接地顯露其在民族信仰與心理認(rèn)同中的解構(gòu)作用。我們大體截取電影中涉及民族主義體現(xiàn)的部分，對其信仰及認(rèn)同行為做一次淺析。
     語言民族主義的民族認(rèn)同建立在民族語言上，這里所謂的民族語言并不是傳統(tǒng)意義上或者文學(xué)里慣稱的“母語（mother language）”——通常會有一個民族的官方語言與地方方言的差別，比如中華民族的語言是漢語，而母語卻千奇百怪。民族語言在民族學(xué)中通常指的是民族國家內(nèi)強(qiáng)制推廣的官方用語，每個政權(quán)必將擁有一種官方語言用于政策的傳遞，政府開辦學(xué)堂傳授這種語言，并用教育制度或者各種政治調(diào)度，強(qiáng)勢的提升官方語言的必要性與權(quán)威性，在電影中所呈現(xiàn)的阿爾及利亞第二移民也就是馬基德這帶通常不懂自己的民族語言，所以馬基德母親在與馬基爭吵的時候曾感慨讓馬基德回自己的國家學(xué)習(xí)自己的語言，這里的語言認(rèn)同體現(xiàn)在母親對下一代的絕望前提上的話語期望。語言，之所以成為民族的自主選擇是最為顯性也最為強(qiáng)烈的認(rèn)同點(diǎn)，其原因正是相同的語言是最表象的民族主義原型，它能激發(fā)強(qiáng)烈的民族與身份認(rèn)同。早期種族地域劃分以及對民族認(rèn)同的識別，大多借助于語言的相似性，同樣地域之間的認(rèn)同也在語言的相似性的前提下巨增個體的親密性。語言的相似程度，直接呈現(xiàn)在族群的溝通紐帶和生產(chǎn)關(guān)系的程度，絕對性的促進(jìn)了民族的認(rèn)同力。所以中國的秦始皇統(tǒng)一六國后的第一個步驟便是統(tǒng)一語言。這不僅僅在文化上促進(jìn)了作為多民族國家的內(nèi)部溝通與交流，也因為語言的統(tǒng)一，為后人確立了對國界的認(rèn)同依據(jù)，使得后世雖爭戰(zhàn)不休，卻也始終統(tǒng)一在漢語語系的認(rèn)同中，最終為當(dāng)今中國的國域奠定地基。
    族群民族主義的民族認(rèn)同所呈現(xiàn)的是種族血緣關(guān)系上的，電影中馬基德母親對同為阿拉伯移民的杰斯特和斯蒂芬母女的關(guān)懷，很大程度上源自共同族群所具有的共同性，或者說同在異鄉(xiāng)的心理依靠。推開本部電影說，客居身份下同族人的互利互助，相互鼓勵相互傾述，其主要原因其實是共同體的支撐。在達(dá)爾文進(jìn)化論的提出后，人種學(xué)的劃分體系日漸成熟，族群的排外意識變得更加強(qiáng)烈，故而后來進(jìn)化論與人類學(xué)的成熟反向的造成了種族屠殺的依據(jù)，這便是后話了。當(dāng)然過激的民族主義與移民形態(tài)造成的混居狀態(tài)下本民族與外來民族的強(qiáng)烈對峙狀態(tài)，造成的種族驅(qū)遣與屠殺也同樣擁其心理的成因積累，關(guān)于這個問題有待對民族主義有興趣的讀者深入研究。而電影中同個民族族群的人在另一個文化體系中，因為認(rèn)同感與歸屬感的錯位，一種互助依存形態(tài)很直接的顯現(xiàn)在他鄉(xiāng)生活心靈的空寂與生活的孤立無援。
    神圣圖像在一種程度上可說成為一種象征儀式或集體習(xí)俗的表征。而通常在神圣圖像中最能滿足民族主義原型需求的往往是那種最能代表國家的圖案，電影中所呈現(xiàn)的神圣圖景也是本電影最能點(diǎn)題的臥室祈禱的儀式，儀式很大程度上體現(xiàn)了一種通過表征行為而達(dá)到民族信仰的升華過程。儀式與民族圖像在整個民族文化體系里所呈現(xiàn)出的認(rèn)同感是一種具象而形式化的符號，在不同的環(huán)境中這些符號所指涉的往往是一種讓人驚心動魄的認(rèn)同情緒。如俄羅斯版的《十二怒漢》中車臣男孩在監(jiān)獄里跳起的民族舞蹈，所能散發(fā)的自由情緒與強(qiáng)烈的民族主義情懷足以構(gòu)成昂長電影中的一波小高潮，從而呈現(xiàn)法制與民族向心力的雙向維度。
    歷史民族與貴族民族主義的闡釋，這里介入馬基德父親這一弱勢形象的符號性象征意義上解讀。歷史民族通常是指人民對某個既存政體的認(rèn)同與歸屬感。而貴族民族主義所表現(xiàn)的是某個國家及人民通過對至高無上的統(tǒng)治者（國王或沙皇）或像“圣女貞德（joan of Arc）”這類人物的崇拜而尋得信仰群體之間的共同體最后得到歸屬感的心理行為。而在電影里馬基德這一形象對本國民族主義的極端淡化很大程度上的原因是對本民族歷史認(rèn)同的淡薄以及父輩所呈現(xiàn)的萎閹形象所導(dǎo)致。民族主義的思想堅持變成了母親一廂情愿的堅持，馬基德想找到固定的工作，想成為一個法國人，這讓對法國沒有民族認(rèn)同感的母親非常惱火，最終使至母親發(fā)生了讓馬基德回到阿爾及利亞學(xué)習(xí)自己民族語言的“絕望”話語。這里我想借用影迷文化中的明星崇拜來嵌套民族主義中的貴族民族主義，相同的信仰除了在本文中所呈現(xiàn)的一種民族自豪感的同時，也因為對一個貴族、一個君王或者一個神職人員的崇拜構(gòu)成了心理憑據(jù)，換句話說人民在對一個個體象征符號的崇拜這一行為中，找到了個體與群體之間的相似性，從而得到民族認(rèn)同的升華，繼而凝聚成一種強(qiáng)烈的民族向心力。
    而本土民族對外來移民的排斥，同樣在電影中有著不同程度的體現(xiàn)。馬基德母親在鄰居家勸架時候，被人醉鬼因嗤以多管閑事的阿拉伯人。馬基德在地鐵上很理所當(dāng)然的被懷疑是小偷，并且出現(xiàn)了法國人自發(fā)“團(tuán)結(jié)”起強(qiáng)制搜索他這個阿爾及利亞人的身。

這些民族主義原型以及心理認(rèn)同的錯位，相互累加作用，從而間接的呈現(xiàn)出電影中的客居生活形態(tài)，以及第二代阿爾及利亞人因為沒有民族記憶而產(chǎn)生的民族斷位。
    統(tǒng)治者運(yùn)用媒介，教育機(jī)構(gòu)，對歷史的適當(dāng)刪改，對成功或失誤舉措進(jìn)行嫁接轉(zhuǎn)移，利用人所具有的群居以及盲從特點(diǎn)，適當(dāng)?shù)募ぐl(fā)國民的民族主義向心力，力求達(dá)到公民所呈現(xiàn)的人民給予政治的向心利益遠(yuǎn)大于國家所給予公民的利益的比差，并用宗教信仰以及民族獨(dú)特而美好的未來前景，作為這種向心力的維系與保障，可很多時候其所呈現(xiàn)的一種信息封閉或者愚弄世人的狀態(tài)，往往會適得其反的引起國民的反感，或者對一種政治煽動行為的視而不見，甚至引發(fā)為一種憤怒的抵制，這種對于政體與制度環(huán)境不滿，卻能在擁有“共同敵人”的時候被迅速削弱。這種“共同敵人”會以不同的形式出現(xiàn)，人民日常的生活里——國家之間的體育比賽、外族的移民、國家利益在國際社交計劃中的得失、自然災(zāi)害、或者對擁有世仇國家以及相關(guān)物質(zhì)文化類型的抵制……民族認(rèn)同所產(chǎn)生的凝聚力會在這些“共同敵人”的出現(xiàn)時顯得異常強(qiáng)烈。
    而客居身份出對生活環(huán)境與政治形態(tài)的不認(rèn)同，對客居的生存模式的盲目抵制，加上本土居民排外意識的日漸滋長，這種客居人群與本土人群之間互為“共同敵人”的狀態(tài)，使得客居群體的民族主義情節(jié)迅速的放大，甚至形成一種夸地域夸時間的認(rèn)同期待。所以電影中阿爾及利亞人所呈現(xiàn)的對宗教對父祖之國的信仰，以及法國人對客居人群的一種抵觸在間接的反應(yīng)人群的一種現(xiàn)實位差，這很殘酷的形成了客居形態(tài)的精神心理鋪墊。
    而脫開馬基德一家，電影用大量的鏡頭，呈現(xiàn)同樣生活在混居形態(tài)下的各個階段的人，他們所體現(xiàn)出的病態(tài)混居狀態(tài)以及民族地域認(rèn)同上的偏差，像一挺利劍一樣深入客居者的經(jīng)驗內(nèi)心。各種膚色的賣淫者，因為生活或心理壓力而試圖自殺的外來平民，以及電影敘事主線的問題少年等等這些所提供的零散敘事以及形態(tài)表征，正是為了對這種發(fā)生在多民族心理與現(xiàn)實上的位差進(jìn)行指涉。《阿基米德后宮的茶》獲得藝術(shù)上的巨大成功，很大程度上是出于對客居形態(tài)根深蒂固的外在還原與內(nèi)在反思。
    這里提供給我們一個思考模式，在社會環(huán)境對個體進(jìn)行作用時，個體同樣會對社會環(huán)境進(jìn)行相應(yīng)的反作用，這種反作用雖然是細(xì)微的并且極具概然性特點(diǎn)的，但當(dāng)這種反作用成為一種群體反應(yīng)以后，便可以匯聚成一種與環(huán)境進(jìn)行交流的話語，這種交流單方面的占據(jù)一種絕對性的話語權(quán)與主動權(quán)，并非常強(qiáng)勢的改變?nèi)后w環(huán)境，用Guy Debord所說的景觀環(huán)境這一種方式來說。個體在以一種漫長而極具力量的語言在與“景觀環(huán)境”進(jìn)行對話交流，而后景觀再以一種如沉默的螺旋式生活洪流給予反映，這種話語的符號能指大范圍的呈現(xiàn)在個體身上，這是一種存在卻無法具象感知的交流狀態(tài)，一種不可逆轉(zhuǎn)的話語。所以很多電影藝術(shù)家著力于體現(xiàn)個體的生存狀態(tài)，作為這種話語符號的能指表征，其所指涉的正是這種存在于景觀環(huán)境與個體之間的這種無法名狀的交流。這種建立以個體的生存形態(tài)為能指，來對生存環(huán)境與個體本身進(jìn)行雙重指涉的電影藝術(shù)模式，構(gòu)成了弗洛伊德的“原初的夢”的可記錄可反復(fù)觀看的視像體驗，這種電影被稱為最高的表現(xiàn)形式，比如費(fèi)里尼的《甜蜜的生活》，電影與夢的形式的結(jié)合完美呈現(xiàn)這種個體與社會景觀和個體本身的雙項交流。而本部電影所表現(xiàn)出的客居形態(tài)與病態(tài)生活行為，以及最后對個體思考的轉(zhuǎn)向也正是這種電影藝術(shù)形式的典范。電影拍的是人，具有形而上的主角配角，可是其視點(diǎn)的涵指層所指涉卻是社會景觀與個體本身。
    據(jù)以上看來，在電影籌劃和制作過程中，將個體擺在這種隱性語言的能指位置，對事件與形態(tài)的描述被擺在了個體敘事背后的涵指層上，可能比直白的表現(xiàn)景觀境態(tài)顯得更為有力且更具厚度。這也是大師安東尼奧尼在電影創(chuàng)作中的一直堅持的視角。很多信息的傳達(dá)將在一張臉部特寫上所體現(xiàn)，他的膚色他的眼神他的表情，觀看者能通過類似與夢的二次文飾的形式，從自身超驗認(rèn)同從中讀取一個地域，一個群體，一個國家，乃至一個時代的景觀現(xiàn)狀。


②《姨媽的后現(xiàn)代生活》與地域認(rèn)同
    地域認(rèn)同實際上已經(jīng)脫開了民族主義的嵌套模式。因為地域之間具有更多的民族的共性，所以在很多方面并沒有達(dá)到民族主義在向心力上的力度。其所作用的范圍也開始發(fā)生民族向地域平臺上的降位，但是地域認(rèn)同所呈現(xiàn)和表現(xiàn)出的形式，實際上是和民族認(rèn)同相似的。
    許鞍華導(dǎo)演的《姨媽的后現(xiàn)代生活》，選取一個小市民的形象作為主角，進(jìn)行現(xiàn)時代一個特殊人群的關(guān)注與描寫。從而反映出各種附屬于個體之上的生活形態(tài)。地域認(rèn)同被作為一個敘事點(diǎn),在電影做了相對詳細(xì)的描述。許鞍華以《姨媽的后現(xiàn)代生活》中姨媽這一角色的地域與自身身份認(rèn)同角度，對普遍存在于中國的外地流動人口與本地人之間的認(rèn)同錯位進(jìn)行了細(xì)讀。而選取上海這個國內(nèi)最大的國際性都市，其作為中國境內(nèi)地域認(rèn)同與地域性排外主義的標(biāo)桿以及其獨(dú)特的市民認(rèn)同體系作為敘事點(diǎn)，在這里呈現(xiàn)其典型性。
    上海的發(fā)展得益于鴉片戰(zhàn)爭后《五口通商》條約的簽訂，大量的外國租借地以及外來經(jīng)濟(jì)模式的攝入，上海迅速成為亞太地區(qū)最為繁華的商業(yè)中心，一時間被稱為“東方巴黎”，而這種狀態(tài)在新中國成立后閉門造車的政策影響得以消減，一直到改革開放以后，上海由于其獨(dú)特的地理位置以及歷史結(jié)構(gòu)，迅速恢復(fù)到他原有的繁榮。因為長時間的外國租借以及其獨(dú)特的歷史體系，其所呈現(xiàn)的文化被國人稱為“海派文化”，這種建立在中國江南傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，經(jīng)過長期的歐美外來文化的強(qiáng)勢介入，其民生文化所呈現(xiàn)出的民生形態(tài)是與中國其他傳統(tǒng)城市格格不入的，文化經(jīng)濟(jì)交融后所呈現(xiàn)出的民生體系在整個中國來說都獨(dú)樹一幟。因文化形態(tài)的差別，上海人作為這種文化體系的直接體現(xiàn)者，所呈現(xiàn)出的民俗習(xí)慣以及核心的價值觀念，使其與中國其他各地民生形態(tài)相比表現(xiàn)出決然的對立性。這種對立性雙向性的建立在外人對上海人的看法以及上海人對外的態(tài)度上。所以當(dāng)一個上海人移居外地，或者一個外地人移至上海生活。其文化與生活習(xí)慣所呈現(xiàn)出的地域認(rèn)同比差將會異常強(qiáng)烈而不容忽視。
    在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，斯琴高娃所飾演的姨媽這一角色，面對著自己熟悉和認(rèn)同的上海市民文化混的如魚得水，雖說很多時候顯得疲憊更多時候在極力的想獲求一個心理依托，并且周潤發(fā)飾演的文青的出現(xiàn)，讓姨媽著實后現(xiàn)代了一回，但是電影的最后姨媽離開上海，來到東北，對于氣候的差異和生活方式的改變來說，姨媽的地域認(rèn)同與身份認(rèn)同的對抗和迷失，才是讓姨媽瞬間衰老的原因，身居自己不認(rèn)同地域，這個地域所呈現(xiàn)的風(fēng)俗，生活習(xí)慣，以及一種個體身份本身的差異，對一個人的磨損力度在電影里非常直接的用姨媽的眼神表現(xiàn)了這種巨型的落差。這種現(xiàn)象的發(fā)生首先因為上海這一環(huán)境所承載的文化與價值觀念，以及作為一個上海人在地域比差的情況下，所產(chǎn)生出的地域自豪感，并且她對上海小市民形態(tài)的依賴與相互滋潤，讓她在自己作為一個上海人的身份這一身份認(rèn)可上已經(jīng)根深蒂固，我想當(dāng)姨媽離開上海后，環(huán)境與生存形態(tài)的迅速落差，讓她不得不重新考慮其身份的，發(fā)生在心理的掙扎，或者體現(xiàn)在現(xiàn)實中的落差都迅速將姨媽的地域自豪感瓦解。那種個體與自己所熟悉和認(rèn)可的文化環(huán)境之間相互滋潤的狀態(tài)，已經(jīng)完全破碎，所以頭發(fā)，臉色以及自己一生堅持的知識分子的形態(tài)馬上坍塌，理想與驕傲被瞬間抽空，這時的姨媽已經(jīng)是一個軀殼。
    多年來這種體現(xiàn)在地域的認(rèn)同的落差與客居形態(tài)對個體的印象構(gòu)成了一種電影形態(tài)，這種呈現(xiàn)或直接或間接的在電影中體現(xiàn)，甚至成為一些導(dǎo)演電影中的次代碼，成為一種屬于一個電影作者的風(fēng)格。類似的作品如王童導(dǎo)演以及他臺灣人三部曲。王童作品著力表現(xiàn)居住在臺灣的移民以及其后裔在臺灣的生活形態(tài)（第一代外省人，第二代外省人，本省人），以及其普遍存在的懷鄉(xiāng)情節(jié)，同樣的侯孝賢，楊德昌等等這些立足于臺灣本土民生文化的導(dǎo)演，都不可避免的涉及了懷鄉(xiāng)的老一輩與第二代第三代臺民的地域認(rèn)同之間的差異。
    中國作為一個多民族國家。民族與民族之間的混居與交融讓國內(nèi)族群之間所呈現(xiàn)的文化差距日漸減淡，可是地域與省份之間的細(xì)微差距呈現(xiàn)在歷史構(gòu)成與地域性格上漸漸顯得具象化，當(dāng)然差異更多的被體現(xiàn)在省份與地域之間的各種落差上，比如貧富落差，歷史落差，民族認(rèn)同落差，民俗落差，還有宗教信仰的落差等等，雖然抵不上民族間的問題那般強(qiáng)烈，卻也同樣在移民與混居現(xiàn)象中增添了不少問題。我想對這種地域認(rèn)同與細(xì)微的客居形態(tài)的描述，完全可以為大陸電影工作者提供一個更具深度與獨(dú)特性的創(chuàng)作角度，并在讓作品再這種認(rèn)同角度的前提下，引申出政治與文化形態(tài)相互交加下的大氛圍中，個體所飽受的因心理落差和景觀對個體的反作用而顯現(xiàn)出的生之辛。
    實際上包括民族認(rèn)同與地域認(rèn)同，他們所呈現(xiàn)出的同是移民體系中的客居身份問題，對地域的不認(rèn)同，個體或者群體的心靈突然間異常的空寂，這種孤獨(dú)單迅速擴(kuò)散到生活上，呈現(xiàn)在社會的景觀環(huán)境中，這是我所強(qiáng)調(diào)一種個體對群體，群體對景觀社會的交流。而反方向說，當(dāng)本土居民突然發(fā)現(xiàn)自己的家園被大批的移民占據(jù)分割，他們有著另一種生活形態(tài)，體現(xiàn)在價值觀，風(fēng)俗甚至是語言和膚色上，這種現(xiàn)象可以在作為本土原駐居民的“我們”心里迅速構(gòu)成共同敵人，本來寧靜的地域由于移民的駐入迅速成為了一篇魚龍混雜的土地，極端人甚至認(rèn)為混居的出現(xiàn)讓家園不再純潔，顯得的骯臟，所以一種排外主義思想迅速凝結(jié)成一種冷漠而具有反抗意識的對抗行為。這構(gòu)成客居人群有別于內(nèi)在的認(rèn)同差異的外在壓力，所以在這種被無限放大的孤獨(dú)感與無助感的驅(qū)使下，這里的人所呈現(xiàn)的生活方式與生活形態(tài)都是困窘而病態(tài)的，這種獨(dú)特的病態(tài)被稱為“客居形態(tài)”。我想對于任何人來說剛踏入一個新的生活環(huán)境，那種緊張而興奮的狀態(tài)，會在很短暫的一段時間后消逝，余下的便是認(rèn)同感與歸屬感的問題，這不僅僅體現(xiàn)在跨國移民身上，也同樣呈現(xiàn)在地域移民之間。特別是價值觀與世界觀對立的異常嚴(yán)重的兩個地域，所以在更多的電影中，會呈現(xiàn)出一種“懷鄉(xiāng)病”。這種懷鄉(xiāng)情節(jié)的產(chǎn)生便是建立在對于一個地域的認(rèn)同上，人群會強(qiáng)烈的認(rèn)同他所生長的地域的歷史，這個地域的風(fēng)俗習(xí)慣，這個地域的價值取向，也同樣認(rèn)同這個地域的病痛與傷懷。講的矯情點(diǎn)，他們熟悉這片土地的味道，因為這種味道代表著自己的身份與根。所以我們將能體會塔爾科夫斯基作為電影中的一盞明燈，他在客居身份中所拍攝和表達(dá)的懷鄉(xiāng)與尋根的良知。這是這個導(dǎo)演所能給予我們最為驚心動魄的詩意。

寫在最后：
     用民族主義與地域認(rèn)同的角度對兩部電影的分析，更強(qiáng)調(diào)民族主義與地域認(rèn)同的偏差所呈現(xiàn)出的移民問題后的客居身份的生存形態(tài)，其目的是在于給予觀眾一個分析電影的視角，也同樣為工作著提供一個關(guān)于民族與地域的切入角度，真誠的憧憬著在不久的將來有一個堅持這種角度敘事的大陸導(dǎo)演，將客居形態(tài)作為他所有電影的母題，其所呈現(xiàn)出的群體生存狀態(tài)將成為敘事的表征，而表征背后的將是另外一種建立在群體認(rèn)同機(jī)制上的圖景，大力的擺脫大陸電影普遍純在的表征危機(jī)。想起這些年，時常與人聊起大陸電影，在與西方電影的對比下，讓人硬生生的感受到的一種表征的“薄”。這種薄的體現(xiàn)是“文本之外，別無他物”，表征背后空無一物.大陸電影所呈現(xiàn)出的鮮明敘事性與強(qiáng)烈的戲劇囊括性，普遍強(qiáng)調(diào)一種建立在表征上的戲劇張力，卻在很大程度上缺失了能指與所指傳遞后的涵指面。用早前聊天的口吻說便是我們不能從大陸電影中感受到一種厚度。我想我們不能用東西文化語境的差異來解釋這種“薄”，我所理解的東方文化是一種“厚實的柔”而不是現(xiàn)在我們在國內(nèi)電影中所看到的“生硬的薄”，所以我很難忘記在看完《畫皮》后，在電影院門口感受到的空虛與期望落空后的失落心理，我想現(xiàn)在需要的不是簡單用影像講一個很多導(dǎo)演尚未有能力講好的故事，而是多一些那種能讓我們出了電影院有著滿腔的情緒卻無從表達(dá)的電影，能如夢境一樣讓我們在各種若即若離的影像進(jìn)行自我編碼后所得到的暫時的失語，那種讓人一眼就看出形象語言與文字語言之間無法比較也無法相互替換的影像。

    
        作為一個在大城市生活了好幾年的人，我能深深的感覺到這幫年輕人的絕望，失望，無助，憤怒。只有兩條路，要么被同化，要被被警察抓住。

       當(dāng)兩位男主角安安心心的想找份工作，卻是個電焊工的活，無聊透頂，可是這就是城市！所謂的“現(xiàn)代化生”！所謂的繽紛多彩的新時代！

        每天做著地鐵上下班，地鐵上的男男女女一個個的看似風(fēng)光滿面，其實就是個“高級電焊工”而已。

        可是他們心里可不這樣想！我是白領(lǐng)！多么純潔的詞?。∶慨?dāng)乘坐的地鐵被擠的滿滿的，我就感覺這列地鐵運(yùn)著滿滿的一車豬，就像在高速公路看見的豬販子運(yùn)豬的大卡車,恨不得讓能讓一頭豬站在另一頭豬背上，這樣就可以運(yùn)兩層了。

        可是這些大城市的豬還洋洋得意的恨，其實他們先前也和這兩個少年一樣，什么都不在乎，什么都不能困住他們，可是慢慢的他們就被困在這所城市里了。最后就連嫖妓，酗酒，找樂子也忘記了，不會了，僅僅就是活著。
        
         最后有意思的是男主角傻傻的坐在沙灘上被抓，整個表現(xiàn)很有詩意，就像遭遇打擊的人突然變得沉默寡言，這是因為男主角似乎看清了所有的人生。所有的人生都呈現(xiàn)在他眼前，而他就靜靜的坐在那里觀賞。

         我們生活在現(xiàn)代社會，人人平等人人自由的，生活豐富多姿，不過也許這只是些冷冰冰的概念而已，我把他們太當(dāng)真了，以至于幼稚的以為這就是真的。

        這部影片最大的價值就是坦白了這些完美的概念試圖在隱藏些什么？
        這部影片最大的價值就是坦白了這些誘人的概念試圖在隱藏些什么？
        這部影片最大的價值就是坦白了這些甜蜜的概念試圖在隱藏些什么？

        之所以沒有給五星，是因為導(dǎo)演對把有些問題稍微多敘述了點(diǎn)，給人以誤導(dǎo)，讓人以為這是一部種族電影。其實導(dǎo)演應(yīng)該關(guān)注的是所有的人的問題，我看了有的人把這部電影評述為底層人的悲慘生活，這也是誤導(dǎo)，導(dǎo)演應(yīng)該更多的是關(guān)注人生的路在何方。

       我有時候也會在靜靜在站在陽臺上俯瞰車來車往，就像男主角坐在沙灘上一樣，我不禁會問自己，我看到的都是真的么？難道這就是生活的全部？

        在男主角馬吉德的臉上寫滿了迷茫和無助。
        影片后半段出現(xiàn)了一次精彩的回憶片段，麥琪回憶胖子同學(xué)巴魯（現(xiàn)在已經(jīng)成為了“土豪”）以前在教室里是如何把“阿基米德定律”寫成 “阿基米德后宮的茶”的。這段回憶鏡頭獨(dú)具魅力！首先，導(dǎo)演自始自終采用一種復(fù)古的黑白畫面，與整部影片的彩色基調(diào)形成了鮮明的對比。其次，這段黑白回憶鏡頭被導(dǎo)演有意地處理成了無人聲畫面，讓人不禁想起喜劇大師卓別林的那些默片來。通過這種獨(dú)特的電影表現(xiàn)手段，進(jìn)一步強(qiáng)化了這段回憶的諷刺性和不可思議性。最后，在這段黑白回憶鏡頭中，我們能聽到一種類似老式電影放映機(jī)的馬達(dá)聲，這進(jìn)一步加深了我們戲中有戲的體會。這段獨(dú)具魅力的回憶鏡頭，是導(dǎo)演梅迪?夏夫為我們送上的一份“色香味”俱全的電影大餐。
        影片中正當(dāng)吉斯特（一個失業(yè)的女人）準(zhǔn)備跳樓的時候，隔壁一群年輕人卻正在開著Party快樂地享受著生命，而此時此刻吉斯特卻要結(jié)束自己的生命。這是一種多么強(qiáng)烈的情感描寫，讓我們更加強(qiáng)烈地體會到了吉斯特的絕望和無助。
        麥琪輕輕的一個伸手，看似風(fēng)輕云淡般地結(jié)束了全片，可實際上，這最后一個電影鏡頭卻完成了對麥琪這個人物精神的塑造，完成了對整部影片主題的升華，是這部電影最寶貴的靈魂所在。

《問題少年》將鏡頭對準(zhǔn)了一群游蕩在社會底層的邊緣少年。常規(guī)意義上，他們不務(wù)正業(yè)、游手好閑，偷竊、搶劫、拉皮條，違法亂紀(jì)作奸犯科，是典型的不良少年。然而，從影片來看，導(dǎo)演并沒有對他們進(jìn)行嚴(yán)厲的批判和指責(zé)，而是寄予了深切的同情和隱隱的贊賞，這或許是因為，在他們身上，折射出的更多是這個社會的問題和不良。
作為一個阿拉伯移民，從影片主角之一馬吉德身上我們可以看到法國社會的種族歧視和對外來移民的不公。當(dāng)他和老友帕特在地鐵合伙行竊時，失主和路人馬上懷疑是他偷的（盡管的確是他干的），卻放過了帕特，因為帕特是法國白人；他在電梯口碰到遛狗的法國人，法國人有意無意地半玩笑半認(rèn)真地放狗咬他。集中體現(xiàn)這種歧視的是在法國勞動部門，工作人員居然荒謬地以馬吉德視力不好拒絕了他參加駕駛訓(xùn)練的申請，緊接著導(dǎo)演便極具諷刺地安排了一個深度近視的法國人同樣來應(yīng)征，馬上得到了批準(zhǔn)。
邊緣少年除了馬吉德這種外來移民，還有法國本土白人。從他們身上反映出的不再是種族問題，而是對整個成人社會的厭惡和反抗。其中一個少年自稱是被父親從家里趕出來的，而其他人顯然也是跟父母感情不好才會流落街頭。影片中還有這群少年跟成年人正面對抗的場景，并以成年人落荒而逃、少年暫時獲勝告終。之后的段落更是加強(qiáng)了這種少年和成年的對立：馬吉德一伙人在電影院碰到另外一幫“問題少年”，在雙方即將發(fā)生沖突的時候，來了警察和幾個成年人。雙方馬上盡棄前嫌，一致對外――成年人是他們共同的敵人。
他們?yōu)槭裁慈绱藚拹撼赡耆说纳鐣?？因為這個社會讓他們失望。經(jīng)濟(jì)不景氣，工人失業(yè)。男人自私（斯蒂芬的爸爸只顧自己玩樂，根本不管老婆孩子死活）、無能（馬吉德的爸爸是個需要人照顧的精神病人、馬吉德的鄰居醉酒后回家打老婆）、冷漠（斯蒂芬的媽媽絕望跳樓，房東還說欠他房租，鄰居們也不管不問），女人悲觀絕望，要么極其頑強(qiáng)地掙扎著生存（馬吉德的媽媽），要么賣淫（帕特的妹妹，還有那個帶著孩子的酗酒母親），或者干脆自殺（斯蒂芬的媽媽準(zhǔn)備跳樓）。生長在這樣的社會中，你能指望孩子長成陽光少年？
盡管如此，當(dāng)我們走近這群“問題少年”，還是可以發(fā)現(xiàn)他們身上保持的善良品質(zhì)和人格魅力。馬吉德就是典型。他也希望能有一份正當(dāng)工作，但這個社會無法給予他，所以他才偷雞摸狗。他會保護(hù)弱?。ūＷo(hù)弱智女、趕走引誘少年的吸毒者）、救濟(jì)貧困（將自己分得的錢給了帶孩子的酗酒妓女）、忠誠義氣（帕特被辭退他也辭工），還機(jī)智地和母親一起阻止了斯蒂芬的媽媽跳樓自殺。當(dāng)他叼著煙站在硬漢亨弗萊?鮑嘉照片前跟他的心上人、帕特的妹妹講話時，真是酷斃了！同樣酷的還有帕特，那個機(jī)靈調(diào)皮的大男孩。當(dāng)他對著老友們訴說自己的美好幻想時，是那么單純可愛，當(dāng)他在片尾不愿老友被抓自己脫逃而伸手?jǐn)r下警車時，他就是一個英雄！
因此，當(dāng)他們潛入體育場更衣室狠狠地偷了一票時，我也由衷地跟他們一起暗爽。我想，我前段時間連續(xù)丟失的那三輛自行車如果是他們這樣的人干的，我原諒他們。